„Der Mensch ist von Natur böse“, schrieb Kant, und Schelling ergänzte, des Menschen Verstand gebe das Prinzip des Bösen her. Wie das Böse sich aus der Opposition gegen Gott oder das Gute löste und erwachsen wurde, zeichnet Rudolf Burger in der Zeitschrift TUMULT nach.

Essay aus der Zeitschrift TUMULT

Der Reiz des Bösen in der Phantasie

Von Rudolf Burger

Syllabus

Gegen das Verdikt Hegels, der eine Ästhetik des Bösen, das »in sich kahl und gehaltlos« sei, für unmöglich erklärte, »weil aus demselben nichts als selber nur Negatives, Zerstörung und Unglück herauskommt, während uns die echte Kunst den Anblick einer Harmonie bieten soll«, entfaltete sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts eine eigenständige Ästhetik des Bösen, das, vorbereitet durch Burkes Erhabenheitsästhetik, mit der deutschen Frühromantik eine neue Verbindung mit dem Schönen eingeht. Eine »Theorie der diabolischen Gedichtart« zu entwickeln, sei das Gebot der Stunde, schreibt Friedrich Schlegel 1797; nach Kant ist aber das »Diabolische« – oder das »Teuflische« – das, was das Böse um des Bösen willen tut!

Die ästhetische Nobilitierung des Bösen (in all seinen Spielarten: des Intriganten, des Perfiden, des Grausamen, des Perversen etc.) wurde möglich durch den Zerfall der traditionellen platonisch-christlichen Metaphysik, denn im Prozess der Aufklärung löst sich das Böse von seiner funktional-privativen Stellung im Gefüge einer fundamental guten Weltordnung, die es auch in der Leibnizschen Theodizee-Konstruktion noch hatte, und gewinnt eine eigenständige positive Dignität. In einem nachmetaphysischen Zeitalter kann es entweder geschichtsphilosophisch refunktionalisiert (Hegel und die marxistische Ästhetik von Lukács bis Adorno) oder ästhetisch affirmiert werden (die nachromantische Autonomieästhetik von Poe und Baudelaire bis Littell). Im letzteren Fall – der Option der Moderne – löst das Böse als Phantasma sich von seinem traditionellen Bündnis mit der Didaxie und wird zu einer moralisch nicht mehr belangbaren ästhetischen Kategorie: Es entsagt seiner kathartischen Rechtfertigung und wird zum »Tonikum« (Nietzsche).

Erläuterung

Goyas Capricho 43 aus dem Jahre 1799 zeigt einen an einem Tisch sitzenden Mann, den Kopf auf die Arme gelegt, neben sich Papiere, die er wohl beschrieb, bevor er über seiner Arbeit einschlief. Aus dem nächtlichen Dunkel, das ihn umgibt, tauchen einige unheimliche Tiere auf, Eulen, Fledermäuse und eine Katze. Der erläuternde Bildtitel lautet: El sue?o de la razón produce monstruos. Es gibt zwei Deutungen des Bildes, die einander schroff widersprechen, denn das Wort »sue?o« kann »Schlaf« heißen, aber auch »Traum«. Je nachdem, welche Bedeutung man wählt, hat das Bild eine aufklärungsaffirmative oder, im Gegenteil, eine aufklärungskritische Bedeutung: Schläft die Vernunft, ist sie also untätig, so tauchen aus der Tiefe der Seele die unheimlichen Gestalten des Bösen auf; träumt die Vernunft, so zeugen ihre Ideen selbst die Gespenster, welche sie als aufklärerische zu verscheuchen versprach. Beide Deutungen sind insofern ›realistisch‹, als sie das spezifisch ›Ästhetische‹ verfehlen. Denn im ersten Fall enthielte Goyas Radierung als aufklärungsaffine eine Anklage gegen die obskuren Mächte des klerikalen Spanien um 1800, im zweiten Fall eine aufklärungskritische Warnung vor der terroristischen Hybris abstrakter Rationalität, die damals als revolutionäre nördlich der Pyrenäen gerade ihre Blutspur gezogen hatte. Wegen dieser semantischen Ambiguität ist das Capricho 43 auch immer wieder als Allegorie für die »Dialektik der Aufklärung« gedeutet worden, die seit Horkheimer und Adorno ein geläufiger Topos ist.

Gegen diese, heute schon orthodoxe gesellschaftskritische bzw. geschichtsphilosophische Lesart hat Karl Heinz Bohrer eine ästhetische bzw. phantasietheoretische angeboten: Danach ist es die freie Imagination des Künstlers – Goyas Schlafender oder Träumender ist vermutlich ein Dichter, der nächtens über seinen Manuskripten eingeschlummert ist –, welche die Schreckgespenster der Nacht als Phantasiegebilde in die Welt gesetzt hat! Hier produziert der Geist das Böse nicht über den geschichtlichen Umweg einer Dialektik der Aufklärung, und er vertreibt es auch nicht als wacher aus der Realität, sondern er schafft seine eigenen Dämonen als poetische Gebilde. Die orthodoxen Dichotomien der Bilddeutung: Vernunft versus Unvernunft, Rationalität versus Aberglaube, Aufklärung versus Obskurantismus werden durch das romantische Prinzip der Phantasie, der Imagination, das dezidiert antirealistisch ist, durchbrochen, und es wird eine neue ästhetische Dimension erschlossen: »In Konsequenz hätte man den ganzen Zyklus nicht bloß als eine Kritik Goyas an der spanischen Gesellschaft zu lesen, sondern als eine hintergründige Phantasieschrift über die menschliche Natur, ja konsequenter noch: überhaupt nicht mehr als einen Kommentar zu dem, was ist, sondern die reine Evokation einer phantastischen Vorstellungskraft.« (Karl Heinz Bohrer, »Skepsis und Aufklärung. Phantasie als Vernunftkritik«, 2005)

Dieser »Ästhetik des Bösen«, die mit der Romantik zur Welt kommt und die der Verstandesaufklärung opponiert nicht mehr im Namen der Gegenaufklärung, sondern im Namen der Phantasie, hat Friedrich Schlegel 1797 in seinen Kritischen Fragmenten das Programm gegeben, als er erklärte, eine »Theorie der diabolischen Gedichtart« zu entwickeln, sei das Gebot der Stunde.

Obwohl »das Böse« in seinen vielfältigen Erscheinungsformen und Amalgamierungen – als das Schreckliche, das Grausame etc. – seit je, in der klassischen Kunst wie in der christlichen, in den homerischen Gesängen und der attischen Tragödie, in den biblischen Weltuntergangsvisionen, bei Dante, Shakespeare und Milton, Gegenstand poetischer Phantasie, künstlerischer Produktion und ästhetischer Faszination gewesen ist, war es doch, bis herauf zur Schwelle der künstlerischen Moderne, funktional eingebunden geblieben in eine sinnvolle, und allein deshalb fundamental gute Weltordnung; als deren Verletzung oder Unterbrechung eine, wenn auch in privativer Gestalt (»malum privatio boni«), wesentlich moralische Kategorie, nicht eine primär oder gar ausschließlich ästhetische: Das Entsetzen als ästhetische Reaktion war immer Begleitphänomen einer moralischen Erschütterung. Der klassische Ausdruck dieses Sachverhalts ist die aristotelische Katharsistheorie. E contrario gilt das selbst noch für die monströsen Schriften de Sades, die vor allem einen moralischen Protest gegen die sittliche Weltordnung darstellen, indem sie ihre Wertigkeiten mit kalter Logik präzise invertieren.

Erst in dem Augenblick, als im Gefolge der Aufklärung die mit der klassischen Substanzmetaphysik fixierte Idee einer moralisch objektiv gegebenen Seinsordnung zusammenbricht, verliert das Ästhetische als sinnliches Phänomen seine bis dahin unauflösliche Bindung an die Moralität; beide Sphären gründen nunmehr ausschließlich in der Autonomie des Subjekts, was ihre absolute Trennung ermöglicht. Damit wird das Böse in der Kunst von seiner kathartischen und pädagogischen Funktion entlastet und ästhetisch lizensiert. Gleichzeitig aber wird durch die Kantische Autonomiephilosophie, welche mit der Möglichkeit der Ablehnung des Sittengesetzes das radikal Böse in der menschlichen Natur erkennt, eine grundsätzlich pessimistische Anthropologie etabliert: »Der Mensch ist von Natur böse«, heißt es im ersten Stück seiner späten Religions-Schrift von 1792, »Über das radikale Böse in der menschlichen Natur«; und weil das, was am Menschen menschlich ist, der Verstand ist, wird Schelling ihm in dieser Diagnose folgen, wenn er schreibt: »Böse ist der Mensch deswegen, weil er Geist hat, nicht weil ihm dieser mangelt. Der Verstand gibt das Prinzip des Bösen her.« Seit dem Ausgang des Deutschen Idealismus ist daher eine Welt ohne Böses nicht mehr denkbar denn als eine Welt ohne Menschen – genau an diese Erkenntnis schließt die Kunst der Romantik ästhetisch an.

Seither findet das Böse in der phantastischen Literatur nicht erst sein Medium, sondern diese baut es selber auf als Quelle der Lust im Raum des Imaginären – trotz des Einspruchs Hegels und der nachhegelschen Moralphilosophie. Wenn Baudelaire in der Einleitung zu den Blumen des Bösen schreibt, der »Ennui« gebiere »Träume von Blutgerüsten«, so folgt er darin E. A. Poe, in dessen Kurzgeschichte »The Black Cat« es heißt: »Diesen Geist hat die Philosophie noch gar nicht zur Kenntnis genommen: Doch so gewiss ich bin, dass meine Seele lebt, – nicht weniger bin ich, dass die Perversität einer der Urtriebe des menschlichen Herzens ist. […] Es (ist) dies unerforschliche Verlangen der Seele, sich selbst zu quälen – der eigenen Natur Gewalt anzutun – unrecht zu handeln allein um des Unrechts willen.« Ergänzend dazu schreibt Poe in einer anderen Kurzgeschichte, »The Imp of the Perverse«: »Und dieser überwältigende Drang, das Unrechte zu tun um des Unrechten willen, lässt keinerlei Analyse, keinerlei Zerlegung in anderweitige, tiefer gelegene Elemente zu. Er ist selber ein Grund-, ein Urtrieb – ist selber elementar.«

Indem Poe die Lust am Abgrund des Perversen als einen Akt ästhetischer Ekstase beschreibt, formuliert er die Grundsatzerklärung einer neuen Ästhetik – Baudelaire wird ihm darin folgen und der gesamte moderne »Ästhetizismus«.

Mit freundlicher Genehmigung der Zeitschrift TUMULT

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erstellt am 06.7.2015

Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, um 1797–1799