»Was für ein Saustall« – das waren die ersten Worte von Francis Bacons Freund John Edwards, als er dessen überfülltes, unübersichtliches, chaotisches Atelier betrat. In seinem Essay reflektiert László F. Földényi über Bacons Atelier und dessen Bedeutung für das Werk des 1992 verstorbenen Malers.

Essay aus Tumult

Im Chaos malen

Zu Francis Bacons Atelier

Von László F. Földényi

Als ich die Nachricht las, daß bei einer Auktion von Christie’s im November 2013 in New York der Preis eines Gemäldes von Francis Bacon nach kaum sechsminütiger Versteigerung auf 142,4 Millionen Dollar geschnellt war, fiel mir sofort Bacons oft fotografiertes Atelier, dieses überfüllteste, unübersichtlichste, nach Ansicht vieler unordentlichste Atelier der Kunstgeschichte ein. Natürlich war auch die Auktion eine der Rekorde gewesen: Mit Bacons Werk kam es zum teuersten Zuschlag aller Zeiten, noch vor Munchs Schrei, der anderthalb Jahre zuvor bei Sotheby’s für 119,9 Millionen Dollar unter den Hammer gekommen war. Der sein Inkognito anfangs wahrende Käufer erwies sich bald als die katarische Prinzessin Sheikha Al-Mayassa, die nicht nur das Museum für Islamische Kunst in Katar mit leitet, sondern in den letzten Jahren auch nahezu eine Milliarde Dollar für den Erwerb zeitgenössischer Kunstwerke ausgegeben hat. Damit nahm sie auf der von der Art Review jährlich veröffentlichten Liste der einhundert einflußreichsten Akteure der zeitgenössischen Kunstwelt Platz eins ein.

Der Museumsbau in Doha vermengt Merkmale der islamischen Baukunst mit der für die heutige, westliche Stararchitektur typischen, sterilen Perfektion. Diese architektonische Inkarnation von Ordnung ist der eigentliche Gegenpol zu Bacons Atelier. Auch wenn ich das Bildnis der jungen Prinzessin betrachte, glaube ich darin vor allem Spuren der Ordnung zu entdecken: Man sieht an diesem Blick, daß er zunächst die Dinge um sich herum ordnet und erst danach besieht, was er eigentlich geordnet hat. Ich versuche ihrem Blick zu entnehmen, ob sie das Werk deshalb gekauft hat, weil es sie angesprochen hat (da sie eine absolvierte Kunsthistorikerin ist, scheint mir das nicht ausgeschlossen), oder weil sie einen neuen Auktionsrekord aufstellen wollte. Einen Aspekt von Bacons Gemälde glaube ich in ihren Augen sogar wiederzufinden: die kalten und sterilen Räume, die Bacon mit einigen Pinselstrichen schnell auf die Leinwand aufgetragen hat, um sie dann mit etwas aufzuladen, was weder kalt noch steril, sondern wie heiße Lava ist. So auch bei dem jetzt verkauften Werk. Diese heiße Lava konnte ich in den sonst wunderbar leuchtenden schwarzen Augen nicht entdecken. Allerdings habe ich sie auch nicht in der Realität gesehen.

Das 1969 entstandene Gemälde ist ein aus drei Teilen bestehendes, großformatiges Triptychon über Bacons zwölf Jahre jüngeren Malerfreund Lucian Freud. Freud und Bacon hatten sich 1945 kennengelernt und blieben jahrzehntelang eng befreundet; oft trafen sie sich über Monate hinweg jeden Tag. Freuds zweite Frau beklagte sich auch, daß ihr Mann mehr Zeit in der Gesellschaft seines Freundes als mit ihr verbringen würde. Sie tranken gemeinsam und verschwendeten gemeinsam ihr Geld: bei Pferderennen, beim Glücksspiel. Geld war Bacon so gleichgültig, daß er, wenn er einmal an eine größere Summe gelangte, damit sprichwörtlich um sich warf. Es kam vor, daß er es auf der Straße mit beiden Händen verstreute. Es gibt ein Photo aus den sechziger Jahren, das die beiden an einer Straßenecke zeigt; sie tragen beide ordentliche Kleider, Ballonmantel, weißes Hemd, Krawatte. Als befänden sie sich nicht mitten in der Beat-Ära. Ihr Blick dagegen ist bei weitem nicht so beruhigend. Freud sieht den Photographen leicht aggressiv an, als wolle er ihn für die Störung zur Rechenschaft ziehen. Bacons Gesicht wiederum ähnelt dem eines geprügelten Raubtieres – es läßt sich nicht mit Sicherheit sagen, ob er gerade angreifen oder vor Angst winseln möchte.

Anhand dieses Photos ist es schwer vorstellbar, daß beide für ihre Gemälde schon zu Lebzeiten Dollarmillionen bekamen. Noch unvorstellbarer ist, daß Bacon diese Gemälde in einem engen Raum gemalt hatte, der so überfüllt war, daß man sich darin kaum bewegen, geschweige denn großformatige Triptychen malen konnte. Auch an den Wänden hätten sie keinen Platz gehabt. Als Bacon 1969 die drei etwa anderthalb mal zwei Meter großen Gemälde über Freud malte, benützte er ein geräumiges Atelier des Royal College of Art, um zeitgleich an ihnen arbeiten zu können. Bei ihm zu Hause wäre das nicht möglich gewesen.

»Was für ein Saustall« – das waren die ersten Worte von Bacons Freund John Edwards, als er dessen überfülltes, unübersichtliches, chaotisches Atelier betrat. Bacon protestierte. Nur so könne er arbeiten, behauptete er – nur so fände er Ruhe. Er hatte sich diesen Raum über Jahre hinweg nach seinen eigenen, inneren Bedürfnissen geschaffen. Er war 1961 in die Reece Mews Nr. 7 im Londoner Stadtteil South Kensington gezogen. Im Erdgeschoß des puritanisch eingerichteten Hauses, dem relativ kleinen einstigen Pferdestall, hatte er sein Atelier eingerichtet und sich bis zu seinem Tod 1992 jeden Morgen dort an die Arbeit gemacht. Allen fiel auf, wie klein der Raum war, der nur über ein Dachfenster Licht bekam. Bacon konnte daher nicht an mehreren Bildern gleichzeitig arbeiten. Man kann sich kaum vorstellen, wie er seine großen Triptychen gemalt hat, wenn er nicht ins Royal College umzog. Auch als er schon den Gipfel seines Weltruhms und Reichtums erklommen hatte, arbeitete er noch in seinem Atelier. Obwohl er ohne weiteres ein ähnlich großes Atelier hätte mieten können wie Anselm Kiefer oder Elsworth Kelly, die einen Roller benötigen, um von einem Ende ihres Ateliers zum anderen zu gelangen.

Das Atelier erinnerte an eine Art Zelle, in der er sich mit dem gerade entstehenden Bild einschloß. Wenn es aber eine Zelle ist, dann keine gewöhnliche. Dem Insassen einer Gefängniszelle werden alle Gegenstände abgenommen; der Bewohner einer Mönchszelle verzichtet dagegen freiwillig auf alle Gegenstände der Außenwelt. Entscheidend in beiden Fällen ist die Leere: ob als Strafe oder als Geschenk, sie steht in irgendeinem Zusammenhang mit dem Inneren der Seele.

Bacon war sich darüber wohl im klaren. Auf den meisten seiner Gemälde plazierte er seine Figuren in Zellen. Diese haben nicht einmal Wände – die Struktur der Räume wird meist von dünnen Linien umrissen. Lauter reduzierte Glaszellen. Die Außenwelt auf seinen Bildern ist genauso entblößt wie der Raum innerhalb der Glaswände. Die Betonung liegt auf den in den Zellen sitzenden, stehenden, kauernden oder liegenden Figuren. Den verdrehten, leidenden, gepeinigten Körpern, die zuweilen nicht einmal Köpfe haben, dann wieder als Torsi erscheinen, und von denen sich oft nicht einmal sagen läßt, ob sie tot oder lebendig sind.

Die Welt der Zellen war Bacon also nicht gleichgültig. Aber die enge Atelierzelle, in die er sich über drei Jahrzehnte eingeschlossen hatte, ähnelte weder den Gefängnissen, noch den Klöstern, noch den Zellen, die auf seinen Gemälden zu sehen sind. Obwohl sie von alledem etwas hat. Auch seine Zelle war nicht zu trennen vom Inneren seines Insassen.

Diese Atelierzelle ist die Inkarnation des Chaos. Der Boden, der Tisch, die Regale sind von einem Wust von Gegenständen bedeckt. Auch die Wände sind nicht leer: sie sind mit allem Möglichen behangen. Dort wo sie ›leer‹ sind, bedecken Farbstreifen und -flecken einander. Bacon hat keine Palette benutzt; er drückte die Farbe auf das, was ihm gerade in die Hände fiel. Wenn er eine Farbe ausprobieren wollte, zog er seinen Pinsel über die Wand. Das seien seine abstrakten Gemälde, sagte er über diese Wände. Auch die Dielen kommen nur hier und da zum Vorschein. Auf dem Tisch liegen unzählige Bücher; die hinteren herauszuziehen ist nicht möglich. Sie sind verschanzt hinter Putzlappen, Schachteln, Gläsern, Kartons, zerknüllten Zeitungen, weggeworfenen Tüten, zerrissenen Fotos. Vor dem Tisch steht ein schmutziger Ölradiator, der den ohnehin engen Eingang versperrt. Der Boden ist kniehoch von unzähligen Gegenständen bedeckt, durch die wie durch eine Wiese ein ausgetretener Pfad zu dem Stuhl führt, auf dem Bacon ab und zu saß. Nicht allzu oft; nach eigenem Bekunden ging er lieber auf und ab, was dort ziemlich schwer war. Er muß in solchen Momenten wie ein eingesperrtes Raubtier gewesen sein, das sich inmitten von Abfällen und unverdaulichen Resten einen Weg durch seinen Käfig bahnt. Oder wie ein Gefangener in seiner selbstgeschaffenen Gefängniszelle. Oder wie ein Mönch.

Niemand zwang ihn, so zu arbeiten. Dieses legendär überfüllte, für sein Chaos schnell berühmt gewordene Atelier war sein eigener Raum. Wie sehr Bacon sich darin wohl gefühlt haben muß, belegen die vielen Fotos, die die Wände und den Boden des Ateliers bedecken. Zwischen den Schachteln, leeren Gläsern, ausgetrockneten Farben und Lappen liegen überall zerknüllte oder zerrissene Fotos umher. Sie waren ein Teil von Bacons Welt. Ausgeschnittene Bilder aus Zeitungen, auf denen Tiere, Raubtiere, zu sehen sind; Seiten aus medizinischen Büchern, auf denen diverse Krankheiten abgebildet sind; Polaroidaufnahmen von ihm selbst oder von seinen engen Freunden, den oft gemalten George Dyer, John Edwards, Lucian Freud, Peter Beard; Modefotos, Naturaufnahmen, Illustrationen berühmter Gemälde; ein Foto von Goebbels neben dem Bild eines Rennfahrers und eines Ringers; Fotos von blühenden Pflanzen und Massenkatastrophen. Eines auf dem anderen; sie haben sich im Lauf der Jahrzehnte aufeinander abgelagert wie die Rinde eines Baumes.

Unzählbare Fotos. Genauer gesagt, sehr wohl zählbare. Heute wissen wir: Es lagen insgesamt 1500 Fotos verstreut im Atelier. Zählen wir die 1300 Seiten hinzu, die Bacon aus Büchern und Alben herausgerissen hatte, kann man ohne Übertreibung sagen, daß er auf diesen paar Quadratmetern in Form von Bildern die ganze Welt zusammengepfercht hatte. Hinzu kommen die Berge oft nur hingeworfener Kataloge und Bücher (570), die mißlungenen, zerschnittenen und dennoch aufbewahrten Leinwände (100), Zeichnungen (70), Malutensilien, Pinsel, Lappen, Tuben, ausgedrückte Farben (2000) sowie Zeitungen, Schallplatten, Briefe und andere persönlichen Gegenstände. Das 15 bis 20 Quadratmeter große Chaos bestand aus insgesamt 7000 Gegenständen.

Und all das, um Bilder zu schaffen, auf denen kaum eine Spur der gegenständlichen Welt zu finden ist! Und auf denen folglich Ordnung herrscht – wenn auch eine gnadenlose Ordnung. Das Atelier war die Geburtsstätte dieser seltsamen Ordnung. Die ›Leere‹, die Bacons Gemälde ausstrahlen, ist der negative Abdruck des im Atelier herrschenden horror vacui. Deshalb wäre es irreführend, das Atelier als unordentlich zu bezeichnen. Unordnung ist Mangel an Geist. Hier dagegen war der Geist sehr wohl in Ordnung – die Bilder bezeugen es. Dieses Atelier war ein echter geistiger Brandherd. Bacon hat die Bezeichnung »unordentlich« zurückgewiesen. Er bezeichnete sein Atelier vielmehr als »chaotisch«. Und das Chaos möge er, sagte er in einem Interview, denn es würde Bilder erzeugen. Und zwar zufällige Bilder. Vielleicht gab es auch deshalb so viele Fotos in diesem Atelier. Bacon bezeichnete sich als Allesfresser. Er verschlang die Welt mit seinen Augen, Sehen war seine große Leidenschaft. Er war ein Bilderfresser; er verleibte mit seinen Augen alles ein, verdaute es und entleerte es schließlich in Form von Gemälden. Anblicke wirkten auf ihn wie Rauschmittel auf andere. Er sagte einmal: »Ich glaube nicht, daß ich ein echter Maler bin, zufälligerweise stecke ich aber voller Bilder.« Natürlich konnte er sich nur um einige wenige auf einmal kümmern. Die anderen plazierten sich an den Rändern seines peripheren Sehens oder nicht einmal dort, nur in den Untiefen seines Bewußtseins, im Unbewußten. Eine größere Inspiration kann es für einen Maler kaum geben. Echte Wirklichkeit hat nur das, was unerwartet, schroff, aufdringlich in die Welt des Bewußtseins tritt.

Das Chaos dieses Ateliers ist nichts anderes als die gesteigerte Wirklichkeit. Bacon konnte es gar nicht als chaotisch empfinden. Als zu Beginn der siebziger Jahre Monteure in sein Atelier kamen und auf die am Boden liegenden Sachen traten, in der Annahme, daß es sich dabei um Abfall handele, hatte Bacon das Gefühl, man habe seine Objekte entweiht. Er packte alles, was die Arbeiter zertreten hatten, zusammen, um es in eine große Abfalltonne zu stopfen. Später fragte ihn der Heizungsmonteur, ob er es mitnehmen dürfe. Bacon gab ihm alles. Der Monteur hob die fünfundvierzig Objekte, die er in seinem Lieferwagen verstaut hatte, zu Hause auf. Er hatte Glück: 2007 wurde alles für fast eine Million Pfund versteigert. Es befand sich alles Mögliche darunter, von herausgerissenen Tagebuchaufzeichnungen über verkritzelte Fotos bis hin zu unvollendeten Zeichnungen und Gemälden (darunter einem halbfertigen Porträt Lucian Freuds).

Was in den Augen der Arbeiter Abfall war, war für Bacon wie Sauerstoff. Alles, was ihn umgab, wurde für ihn zum Lebenselement. Kein Wunder also, daß im Lauf der Jahrzehnte auch sein Atelier selbst zu einem riesigen Kunstwerk wurde. Und ein Kunstwerk läßt sich nie als unordentlich bezeichnen. Sind die Gemälde Jackson Pollocks unordentlich? Oder jene Clyfford Stills? Oder die Installationen von Fischli/Weiß? Die Frage ist sinnlos. Und dasselbe gilt auch für Bacons Atelier. Es ist ein Kunstwerk durch und durch. Die Installation eines Lebens. Es hatte also durchaus einen Grund, als ein paar Jahre nach Bacons Tod Museologen den winzigen Raum besetzten, alles dokumentierten, jedes Objekt katalogisierten, in Kisten legten und in dreijähriger Arbeit nach Bacons Geburtsstadt Dublin überführten. In der Hugh Lane Gallery errichteten sie das Atelier in einem musealen Rahmen neu. Selbst die Wände, die Decke, der Fußboden und die Tür wurden überführt. Das rekonstruierte Atelier wurde 2001 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Besucher können es seitdem durch ein Fenster als Kunstwerk betrachten. Über das einstige Chaos, den »Saustall«, wachen nun Alarmanlagen, Wachpersonal und weiß behandschuhte Restauratoren. Würde es versteigert werden, würde Sheikha Al-Mayassa gewiß einen neuen Rekord aufstellen.

Und damit hat sich auch die Frage, ob es sich bei dem Atelier um einen Saustall gehandelt hat oder nicht, endgültig entschieden.

Aus dem Ungarischen von Akos Doma

Mit freundlicher Genehmigung der Zeitschrift TUMULT

László F. Földényi lebt in Budapest als Kulturtheoretiker, Essayist, Kritiker und Übersetzer.

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erstellt am 19.11.2014

László F. Földényi
László F. Földényi
TUMULT Herbst 2014
TUMULT Herbst 2014
Francis Bacon (1909-1992)
Francis Bacon (1909-1992)

Francis Bacons Atelier Foto: © Perry Ogden Aus: TUMULT Herbst 2014, S. 35

Francis Bacon im Gespräch mit David Sylvester (1966)