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Der Schriftsteller-Journalist Jamal Tuschick atmet die Kultur der Hauptstadt. Sein Evidenzbüro trägt er bei sich, wenn er Nacht für Nacht Theater, Lesung, Kino, Club, Musik, Ausstellung, Performance oder Diskussion aufsucht: den Notizblock. Der notorische Chronist schreibt sein laufendes Protokoll ins Textland auf Faust Kultur. Er ist unser Mann in Berlin.

Kleine Stücke

TEXTLAND von Jamal Tuschick

5.2.2015

3 Kurzfilme

Das große Rauschen

Man möchte einen Augenblick festhalten und braucht dazu eine Ewigkeit

„At Land“ von und mit Maya Deren aus dem Jahr 1944.
1923 drehte Man Ray „Le Retour à la Raison“.
George Brechts „Entrance to exit“.

Weißensee liegt weiß im Schnee. Der Schnee legt die Stadt still. Ich bin im „Delphi“ verabredet, das ist ein Fossil aus der Steinzeit der Kinos. Das Ensemble im Foyer stellen junge Amerikaner zusammen. Vollbärte kursieren. Die Überseehelden könnten Rollen in der Verfilmung eines Burroughsromans übernehmen, sie sehen aus wie ihre Beatnik-Opas. Dem Frost zum Trotz betonen Frauen ihre Figuren. Der von Farben der Vergeblichkeit kolorierte Aufwand erinnert an eine Oasiszeile: „I was looking for some action. But all I found was cigarettes and alcohol.“ Meine altersapathische Nachlässigkeit macht mich unsichtbar, ich fühle mich wie ein blinder Passagier in einem Raumschiff, das die Zukunft in einer anderen Sternenzeit hinter sich gelassen hat. Zuerst sehen wir „At Land“ einem experimentellen Stummfilm von und mit Maya Deren aus dem Jahr 1944. In der ersten Aufnahme rollt der Atlantik an. Das Meer leckt die Füße einer Schönheit am Strand. Die üblichen Artefakte spielen Kulisse. Ein Baumskelett wird zur Leiter. Mayas Aufstieg zieht sich von sinnlich hin bis schwül. Die Kamera frisst das Gesicht. Der Film springt in eine Gesellschaft, Intellektuelle sitzen zu vertieft an einer Tafel, um zu bemerken, wie eine von sich selbst hypnotisierte Menschenschlange sich über den Tisch zieht. Schachfiguren bewegen sich von selbst, Maya kehrt zum Strand zurück. Jetzt verstehe ich, die erste Szene zeigte eine an Land gespülte Meerjungfrau, wir sehen einem Traum bei der Arbeit zu. Surrealismus, Existenzialismus und Riefenstahl-Ästhetik klinkern die Bilder, der Dichter Philip Lamantia leistet Maya Gesellschaft. Maya taucht in einem Krankenzimmer auf, ein Schnurrbart liegt im Sterben. Der letzte Blick folgt den unvermeidlichen Fußspuren im Sand.
Ich greife zu Salzstangen, die Überwältigungsarchitektur des „Delphi“ überlässt dem Publikum unbeheizbare Räume. Es gehen einem die Augen über, während die Füße erfrieren. 1923 drehte Man Ray „Le Retour à la Raison“ als Collage realistischer und surrealistischer Interieurs. Wollte man damals einen Augenblick festhalten, brauchte man dazu eine Ewigkeit. Eine Szene verspricht „Danger“

Die Arbeit zielt auf den weiblichen Körper, indem sie ihn mit Kreisen überzieht. Kiki de Montparnasse ließ sich das gefallen, der Film wirkt auf mich wie die Dokumentation eines künstlerischen Prozesses, der auf Kikis Busen hinaus läuft. Als Berater hätte ich gesagt: Wir fangen da an und da hören wir auf. Der Rest fällt unter den Schneidetisch. Okay, das wäre dann nicht experimentell gewesen.
George Brechts „Entrance to exit“ zeigt Unschärfen des Nichts an Bildrändern. Das Bild entspricht der weißen Leinwand so wie dem Schwarzen Quadrat von Kasimir Malewitsch. Sie flackert und dunkelt nach wie früher, wenn Sendeschluss war – bevor das große Rauschen begann. Ich sehe mich um, Leute, deren Konzentration nach offiziellen Angaben ständig in Gefahr ist, scheinen gebannt. „Entrance to exit“ endet mit einem Wort.

1.2.2015

FILM

Die große Sprecharie

„Das vorläufige Leben des Grafen Kiedorf“, Deutschland 1992, Dokumentarfilm, Regie Heinz Brinkmann

Generaloberst Heinz Guderian riet von einer militärischen Laufbahn ab, da war Manfred Kiedorf acht Jahre alt. Kiedorf legte sich trotzdem eine Armee zu, die er nach der Guderian-Devise „Führung von vorne“ gegen Truppen seines Freundes Gerhard Bätz ins Feld führte. Diese beiden Vielseitigen verhalfen dem Rokoko zu einer Renaissance en miniature. Die Kleinkünstler schufen Großreiche. Sie heißen Pelarien und Dyonien, man findet sie auf der „gepriesenen Insel“. Das ist eine Landmasse im Meer fantastischer Wortschöpfungen. Ein Fluss trennt die Territorien absolutistischer Macht- und Prachtentfaltung. Pelarien liegt im Pezident und Dyonien streckt sich im Jonadent aus.
Seit Anbruch der Fünfzigerjahre bauten und bastelten die Miniaturisten eine Welt zusammen, die dem Realitätsprinzip einigermaßen trotzt. Sie überwanden sogar die Grenzen des Kalten Krieges, 1986 ging Bätz in den Westen. Doch das Epochenspiel endet jetzt erst mit dem Tod von Manfred Kiedorf. Er wurde 1936 in Berlin geboren, er starb da. 1992 porträtierte ihn Regisseur Heinz Brinkmann im Mittelstück seiner „Trilogie der ungebrochenen Herzen”. „Das vorläufige Leben des Grafen Kiedorf“ zeigt einen Meister der großen Sprecharie. Kiedorf schwebte auf der Vorstellung, die Welt sei zu seinem Plaisir erschaffen worden. Er kollidierte mit den Kanten seiner Gesellschaft und geriet auch wegen Unterhaltsschulden in Gefangenschaft. „Das vorläufige Leben des Grafen Kiedorf“ gewährt Ansichten eines Mannes, den Fantasie fest und beweglich zugleich macht: „Prunken ist erquicklich. Anwandlungen nach Fragen des Sinns sind sofort zu verdrängen.”
Kiedorf erfand das Signet der Volksbühne, als Grafiker gestaltete er kilometerlange Transparentbahnen. Er illustrierte und dichtete. Im Film dirigiert er eine Konzertaufnahme, die Sängerin erreicht den Kilimandscharo ihrer Kunst, Kiedorf erklärt dazu: „So zickig, wie die klingt, wäre ich auch gern mal.“
Er rühmt die Grenzen seines künstlerischen Vermögens, man darf nicht zu begabt und sowieso nicht unlimitiert sein. Er schickt die Ehefrau, dass sie ein Glas für den Regisseur herbeischafft, von ihrer Erbschaft ist ihm immerhin noch eine Kapitänsmütze geblieben. Er spielt mit Fürsten, dem Gärtner und diversen Hofdamen, denen er selbstverständlich als König begegnet. Warum sollte man es auch darunter machen. Es versteht sich, dass „Gullivers Reisen“ zu Kiedorfs Glück beitragen. Verrennt er sich, so dass die Pointe ausbleibt, hat der Witz sich selbst nicht begriffen. Kiedorf erklärt jeden Wein zum Grand Cru, wo er ist, ist oben. Und wenn er unten ist, ist unten oben.
In den Sechzigern beteiligte sich Kiedorf an der Ritter-Runkel-Saga, die mit dem Mosaik verbreitet wurde und Lebensläufe im Verbreitungsgebiet beeinflusste. Im Zentrum der Dokumentation eines Bohemiens steht das „Pieper“, es gibt die Kneipe noch. Inzwischen heißt sie nach der Straße ihrer Anschrift „Knaack 94“. Im „Pieper“ verbot Kiedorf jedem dem Mund, der an seinem Tisch auch was sagen wollte. Er feierte Tresentriumphe mit Soleiern und becircte jeden Rockzipfel. Am schönsten aber beschimpfte er den Wirt Gerd Pieper u.a. als „furchtbaren Plattenbauarchitekten“. Der breit geschätzte Architekt zuckte vor Kiedorfs Schlagfertigkeit zurück, er wehrte sich kaum. Gegenwehr scheint keinen Zweck gehabt zu haben bei diesem Grafen von eigenen Gnaden.

28.1.2014

Wie Frauen auf der Strecke bleiben

„Top Girl oder La déformation professionnelle“ räumt mit Freiheitsklischees auf

Eine Konferenzraumszene. Der Kreative lümmelt vor Kopf, er verkörpert diese Mischung aus Boss & Baby. Er wirkt fahrig. Ich traue ihm keine Sorgfalt zu. Flaschen und Kannen stehen akkurat Spalier auf dem Tisch, an dem er sitzt. Da ist die Sorgfalt, die keine Beachtung findet als Produkt einer Arbeit ohne Prestige. Der Mann spricht mit einer Frau, im ersten Augenblick erscheint sie als Assistentin. Sie wuchert mit dem Pfund ihres Verständnisses für die eitlen Nöte eines Verwöhnten. Dabei kommt ihr die Galle hoch. Sie kann alles Mögliche sein, Muse, Madonna, Domina, bloß nicht mächtiger als das Schnittchen in der Führungsrolle. Schnell wird klar, die beiden sind in einem Rollenspiel. In ihrer Rolle heißt Helena (Julia Hummer) Jacky und spricht über sich in der 3. Person: „Jacky kennt euch alle.“
Sie sagt: „Beruhige dich, ich werde dir dein Lächeln aus dem Gesicht schneiden.“
Bald wird die alleinerziehende Mutter einer Tochter dreißig sein. Sie besucht einen Kunden zum ersten Mal. Seine Wünsche hat er telefonisch mitgeteilt: „Ganz normal GV und dann noch mit dir liegen.“
„Willst du oben liegen?“ fragt Helena. Den Kunden überrascht die Frage, er hat doch „ganz normal GV“ gekauft. Der Abmachung folgt der Vollzug in vollkommener Tristesse. Der entladene Mann erscheint zerbrechlich wie eine Vase. Sein Körper entbehrt die Gnade einer liebevollen Betrachtung. Berlin im Winter, Helena hat nichts übrig, gereizt kommt sie zum Vorsprechen in die Volksbühne. Als Schauspielerin hatte sie einmal eine Rolle, die mit flüchtiger Prominenz verbunden war. Jetzt soll sie „notgeil“ spielen. Frustration geht mit ihr durch und dreht sie auf, sie überzieht. Die arrivierten (in der Kultur verharrenden) Kolleginnen bewerten das als Gesichtsverlust. Sie denken laut: „Die hat ihre Zeit gehabt“. Da lauert sie, die Konkurrenz im schwarzen Kasten der Souflesse. Die Raben der Rivalität plustern sich auf. Nur die Harten kommen in den Garten, zur weiblichen Härte gehört ein Lächeln mit Stehvermögen. Helenas Lächeln geht allmählich die Luft aus, ihr Gesicht gleicht einem Leuchtkörper kurz vor Stromausfall.
Das versaute Casting koinzidiert mit einer Performance der Maklerin, die Helena vermittelt. Die Zuhälterin geht am Stock. Sie tritt überlegen auf, als sei sie im Besitz einer Formel, die Männer in fruchtige Gummitierchen verwandelt. Sie lehrt das Kleine Einmaleins der Manipulation. Sie lädt „die Mädchen“ ein zu einer Umdeutung ihrer Verdinglichung. Sie verkauft ihre Angebote als unternehmerische Handlungen. Als einen Gipfel der Selbständigkeit: „Die Wunschliste des Kundes bestimmst du.“
Selbstbestimmung wird immer wieder Thema in Tatjana Turanskyjs „Top Girl oder La déformation professionnelle“. Der Film ist das Mittelstück einer Trilogie „über Frauen und Arbeit“.
Interview mit der Regisseurin
Helena pflegt Accessoires, als bekäme der Fetischcharakter in ihrer Häuslichkeit eine vom Einsatz abweichende Beschriftung. Distanziert nimmt sie ihre Tochter wahr, die Elfjährige spielt ihre Rolle als Angehörige einer Überforderten mit dem Ernst der Komplizin. Helenas Mutter (Susanne Bredehöft) repräsentiert ein Vorläufermodell der Vereinsamung. Eine pyramidale Spielanordnung zeichnet sich ab. Die Familie stellt sich so dar, als seien Männer immer nur Besuch gewesen. Aus dem Pool ihrer Gesangsschüler fischt die Älteste einen jüngeren Liebhaber. Seine Funktion erschöpft sich darin, die Attraktivität der Lehrerin zu bestätigen. Der Film verhandelt „weibliche Schönheit jenseits der vierzig“ auch noch an anderer Stelle. Mit steriler Vehemenz rät eine Marktschreierin Frauen zu Schönheitsoperationen.
In der nächsten Konferenzraumszene muss Jacky vom Blatt ablesen, was der Kreative ihr vorschreibt. Ich notiere: „Schau dich an/ Schau dir zu.“ Jacky trägt einen Text der Unterwerfung vor. Er liefert eine Kritik zur Praxis, der Kunde lässt sich von Jacky mit einem Strapon penetrieren. Sie hat noch einen Kunden, der ein devotes Repertoire mit Machtausübung mischt. Der Film zeigt eine elaborierte, zugleich leiernde Sexualität. Zum Schluss inszeniert Jacky für den Kreativen einen Jagdausflug. Zur Strecke gebracht werden Frauen. Sie liegen schließlich so da – als Strecke. Kaum vorstellbar, dass eine mit dem Gefühl, selbstbestimmt Geld verdient zu haben, in den Alltag zurückkehrt. Vielmehr gibt sich ein Grad der Unfreiheit zu erkennen, der Karl Marx und das Elend der Philosophie auf den Plan ruft: „Kam endlich eine Zeit, wo alles, was die Menschen bisher als unveräußerlich betrachtet hatten, … veräußert wurde. Es ist dies die Zeit, wo selbst Dinge, die bis dahin mitgeteilt wurden, aber nie ausgetauscht, gegeben, aber nie verkauft, erworben, aber nie gekauft: Tugend, Liebe, Überzeugung, Wissen, Gewissen etc., wo mit einem Wort alles Sache des Handels wurde.“

Top Girl oder La déformation professionnelle, Deutschland 2014, Regie: Tatjana Turanskyj

25.1.2015

Buch

Fellatio und Antisemitismus

Wer Kinder kriegt, hat recht – In Michel Houellebecqs „Unterwerfung“ aktualisiert der Islam das alte Getriebe des abendländischen Patriarchats

Das Islam-Interieur im Roman erscheint fast museal, obwohl sein Lack in der Zukunft von 2022 absplittert. Keine neue Information steckt darin. Das macht die Geschichte, die Houellebecq erzählt, nicht klein. An einer Stelle imaginiert sich des Autors Alter ego, ein seelisch verwahrloster Philologieprofessor, in die Nähe seines einzigen Karrierevehikels Joris-Karl Huysmans. François behauptet, sein Habilitationsgegenstand habe sich nach „einer Kochtopf-Frau“ gesehnt, die in gewissen Stunden „zur Dirne“ wird. Das erzählende Ich erwähnt, dass eine Sauce béarnaise komplizierter ist als diese Kombination von Eigenschaften. Die Nähe von Kochtopf und Kopftuch ist ein Lapsus, der Skandal des Romans besteht darin, einer einfachen Wahrheit nicht die Aussicht zu verstellen. Das Ende des sozialdemokratischen Laissez-faire braucht den Islam nicht als Niedergangsbegründung. Was zählt, ist Fertilität – sind die demografischen Parameter, die eine Gesellschaft nicht vor die Hunde der Kinderlosigkeit gehen lassen. Die Islamisierung der französischen Republik re-organisiert das auf einen Buchgott bauende Patriarchat als Garanten der Reproduktion. Der Islam modernisiert ein altes Getriebe. Das stellt die Islamdebatte von den Füßen auf den Kopf und verweist auf Rom zu Konstantins Zeiten. Eine entschlossene Minderheit pumpt Leben in einen anachronistischen Staat. Ihre Symbole avancieren zur Signatur der Herrschaft. Legionen ziehen mit dem Kreuz auf ihren Schildern in die Schlacht.
Wer Kinder kriegt, hat recht. François‘ Eltern, die Babyboomer meiner Generation, jazzten die Negation ihrer traditionellen Rollen hoch, im Einklang mit den antiautoritären Parolen und den Egoismus-Verherrlichungen einer Ära. François fürchtet, selbst in einem Bürgerkrieg bei seinen Eltern keine Aufnahme zu finden. Selbstverständlich leben die Eltern getrennt, selbstverständlich erneuert sich der Vater in der Beziehung zu einer Jüngeren.
Houellebecq zeigt Bruchstellen. Er konturiert die Chancen einer Volksgemeinschaft, die sich religiös definiert. Gesellschaften sind immer dann erfolgreich, wenn ihre dominanten Formeln sie nicht davon abhalten, aufzusaugen, was sich jenseits der Grenzen aufsaugen lässt. Im Roman greift eine der Staatsmacht nahe gekommene islamische Bruderschaft in Koalitionsverhandlungen nicht nach dem Finanzministerium, sondern krallt sich das Bildungswesen. Koedukation perdu.
Präsident Mohammed Ben Abbes islamisiert die Universitäten und degradiert die Frauen zu Funktionskörpern. Der akademische Abschluss wird zum Accessoire. Fortpflanzung steht höher im Kurs als Qualifikation.
François leistet keinen Widerstand. Er ist so politisch „wie ein Handtuch“.
Er ist zersetzt. Er setzt seine soziale Existenz mit Gebärden des Leibes gleich: Migräne, Zahnschmerzen, Hämorrhoiden. Er macht eine unappetitliche Rechnung auf. Hauptsache, der Schmerzpegel schlägt nicht ungebührlich aus.
Er schillert in den Nuancen der Farblosigkeit, während der Westen in Agonie fällt. François erkennt einen Zusammenhang zwischen Monotheismus und gesellschaftlicher Stabilität.
Er ist entkernt. Houellebecqs Ansage liegt auf der Hand: Das ist der durchschnittliche Europäer, den strengt schon an, sich die Butter vom Brot streichen zu lassen. Ihm gegenüber stehen die anderen, vom Mangel geformt, von keinem Verzicht überrascht, angekommen und aufgenommen in der Überpersönlichkeit einer Idee, die ihre Zukunftsfähigkeit aus ihrer Beständigkeit zieht. Der Islam wurde vom Kapitalismus beschleunigt, jetzt wirkt er selbst als Turbo.
Houellebecq verkoppelt Fellatio mit Antisemitismus, François hat den Verlust einer jüdischen Geliebten zu bedauern, Jahrzehnte jünger, abgegriffen, aber muss ich das sagen, aus dem Kontingent der „frischen Ware“, die seinen Arbeitsplatz flutete, bis Mohammed Ben Abbes den Elysée-Palast orientalisierte. Myriams Eltern gingen den Ereignissen voran nach Israel, wo jene Bedrohung bereits real ist, die sich im Verlauf der Geschichte auf der französischen Landkarte erst abzeichnet.
Der Alptraum Geschichte schiebt eine ruhige Kugel im Roman. Houellebecq spielt alles herunter, der Anpassungsdruck wechselt einfach nur die Erkennungsmelodie. In der Sauerstoffarmut seiner Bequemlichkeit könnte sich François direkt zur Ruhe setzen. Er sichert sich ab mit einer Analogie: Huysmans ging ins Kloster: „Da hat man wenigstens ein Dach über den Kopf.“
François‘ geistiger Horizont erschöpft sich endlich in einer anekdotischen Funktion.

Michel Houellebecq. Unterwerfung. Aus dem Französischen von Norma Cassau und Bernd Wilczek. DuMont Verlag Köln 2015.
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22.1.2015

Ein Abend zu Ehren der Dichterin Helga M. Novak

Sturzgeburt auf dem Alexanderplatz

„Die Sonne scheint in der Nacht” – Inés Burdow verlegt den Roten Salon der Berliner Volksbühne in einen Polarkreis

Überall schreibt sie ihren Namen hin und ritzt ihn ein. Gedichte entstehen auch „auf der stumpfen Seite” einer Marmorplatte. „Nach einer Razzia“ im Kinderzimmer brennt der lyrische Mehrwert des frühen Unglücks im Fegefeuer der „eisheiligen“ Adoptivmutter. Zu den „gestrengen Herren“ gesellt sich die „kalte Sophie“ an jedem 15. Mai. Helga M. Novak (1935 – 2013) identifiziert ihre Adoptivmutter mit dem Kältephänomen. Das Mädchen flieht erst auf ein Internat und dann nach Island. Da arbeitet sie „im Fisch”.

„Ich stehe fortwährend da, wo die nächste Dachlawine runtersaust.” Inés Burdow zitiert das moribunde Erstaunen im Roten Salon der Berliner Volksbühne – an einem Abend zu Ehren der Dichterin. „Die mit den weichen Augen, die mit dem derben Maul“ – Novak stößt sich, wo sie steht und geht. Burdow liest aus den Bänden der Autobiografie „Die Eisheiligen“, „Vogel federlos“ und „Im Schwanenhals“. Novak las ungern vor, ein (überwundener?) Sprachfehler störte sie. In Einspielungen auf dem Atoll, das im Bühnenlicht entsteht, hört man davon nichts.
„Es müsste möglich sein, Schriftstellerin zu sein, ohne sprechen zu können.” Nichts passt, alles klemmt im „Schwanenhals“. Der Schwanenhals ist eine Schlagfalle für die Jagd von Fuchs und Dachs. Im Fall der sozialistisch glühenden Journalistik-Studentin Novak schnappt die Falle mit ihrem Namenszug unter einer Verpflichtungserklärung gegenüber der Staatssicherheit zu.
Novak fehlen Voraussetzungen zur Sesshaftigkeit, ab 1961 nomadisiert sie in Europa: „Wo ich bin, bin ich immer nur zu Besuch.” Endlich will sie wieder in der DDR leben. So wird Novak 1966 zur ersten ausgebürgerten Schriftstellerin. Später schreibt sie: „Ich bin ostdeutsch, das zumindest”. In seinem Nachruf rückt Gert Lohschütz Novak neben Peter Huchel in die Havellandschaft ihrer gemeinsamen Herkunft. „Einen Klumpen Hoffnungen ziehe ich hinter mir her.” Vielleicht von daher.

Burdow überliefert eine Einschätzung von Jürgen Fuchs: „Helga will nicht, dass die Lüge gewinnt.” Doch was muss nicht alles mit „einer Lüge erkauft” werden. Die Schauspielerin trägt ein schwarzes Kostüm und Stiefel bis zu den Knien, ihr Vortrag vermummt die Dichterin und setzt sie auf eine Nebelbank: „Der nördliche Polarkreis überquert den Mittagstisch des Pfarrers.”
Island in den Sechzigern, der Tod schiebt Akkordschichten. „Die Heringe fließen in einer Rinne” durch Klingen. In der Manier eines Mobs lebenswütig und aufgestachelt zusammengelaufene Frauen schlachten den Fisch wie im Rausch ab. Novak salbt die Ernte mit Salz, in Szenen wie von Sergei Eisenstein. Die Nächte sind taghell. Ein Mundschenk flößt Schnaps ein. Der Schnaps heißt „Schwarzer Tod”. Die Abläufe geben solange keiner Unterbrechung Raum, „bis die Kutter andere Gründe aufreißen”.
Die Fische sind Giganten ihrer Art, hochschwanger kehrt Novak 1965 in die DDR zurück. Auf dem Alexanderplatz ereignet sich eine Sturzgeburt. Ein Sohn fällt in die Welt, seine Mutter verpflichtet den Platz als Patron. Kein Jahr später erkennt man Novak die Staatsbürgerschaft ab, nachdem man ihr bereits den Flugschein verweigert hat – wegen „Suizidgefahr in der Konsequenz einer Todessehnsucht”. Fliegen kann sie trotzdem.

Helga M. Novak: „Im Schwanenhals“. Schöffling & Co, Frankfurt am Main 2013. 352 S., geb.
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18.1.2015

Buch

Sexueller Blutrausch

Gila Lustiger bringt in „Die Schuld der Anderen“ einen Journalisten an den Start, der Frankreich um den Schlaf bringt

„Die Azteken töteten auf der Spitze ihrer Pyramiden im Sonnenlicht“, berichtet Georges Bataille in „Gilles de Rais“. „Sie kannten nicht die Weihe, die im Haß auf den Tag liegt. Umgekehrt ist im Verbrechen eine theatralische Forderung enthalten … daß der Verbrecher entlarvt (seine Tat an den Tag gebracht) werde.“ Das Verbrechen, das den Leser von Gila Lustigers Roman unter Strom setzt, erscheint nach Aktenlage als verjährter sexueller Blutrausch. Die Tat kostete der kaum erwachsenen, aus der Provinz nach Paris gekommenen Prostituierten Emelie Thevenin das Leben. Der Täter tauchte in der Nacht seiner Unfassbarkeit unter. Siebenundzwanzig Jahre später erscheint er im Jetzt (und auf den Umwegen) der Handlung als ein Anderer. Fortschritte des molekularbiologischen Verfahrens zur Identitätsbestimmung führen zur Festnahme des Bankangestellten Gilles Neuhart. Seine Einlassungen widersprechen der DNS-Analyse nicht, Neuhart will Emelie Thevenin nach ihrem Tod als Freier gefunden und sich einer kompromittierenden Lage lediglich entzogen haben. Der Journalist Marc Rappaport recherchiert, zügig nähert er sich der Annahme von Neuharts Unschuld.
Investigativer Journalismus wirkt auf Marc wie eine Droge. Sein Jagdtrieb wird stimuliert, etwas Ursprüngliches setzt sich durch. Reich geboren, fällt es ihm leicht, die Privilegien seiner Klasse gering zu schätzen. Marc lebt für seine Arbeit, das Privatleben verelendet auf hohem Niveau. Er argumentiert mit Clausewitz, Hobbes und Nietzsche. Seine Gegner vermutet er in Chefetagen. Am liebsten nimmt er in der Halbwelt der Reichen Witterung auf. Da vermutet er auch den Mörder von Emelie Thevenin. Den Mann hält Marc für einen Wiederholungstäter ohne Wiederholungszwang. – Für einen, der sich in den Griff kriegt, wenn es denn sein muss.
Marc löst Fälle wie ein Polizist, der Philosophie studiert hat. Er geht methodisch vor, systematisch überschreitet er Grenzen. Er überschreitet die Demarkationslinie zwischen „Arbeit und Sucht“. Er ist ein Beißer und war Schwimmer: „Ich bin nicht für mich, sondern für das ganze jüdische Volk geschwommen. Wenn man für ein ganzes Volk krault, hat man einen ganz schönen Drive.“
Marc fragt sich, warum Neuhart nicht vehementer zu seiner Verteidigung ausholt. Der Untersuchungshäftling scheint eine größere Angst zu kennen als die Angst vor seiner Verurteilung. Gila Lustiger gestaltet jeden Charakter als Fundgrube niedriger Beweggründe. Die Autorin schildert Milieus quer durch den Garten der Republik, sie paust die Ziselierungen von Milieumerkmalen ab. In Marcs Betrachtungen dreht sich Neuhart am Spieß der kaltblütigen Genauigkeit. Gila Lustiger lässt Marc in einem psychologischen Prozess erkennen, dass Neuharts Verhältnisse zum Zeitpunkt der Tat, ihn zwar als Täter ausschließen, nicht aber als Mitwisser. Der Journalist bedrängt Neuharts Frau. Er nötigt Polizisten zu Verstößen gegen Vorschriften. Er befragt auf Strauss-Kahn-Figuren spezialisierte Spezialistinnen. Er steht selbst unter Beobachtung, auch sein Hals steckt in einer Schlinge.
Eine Spur endet vorläufig in Charfeuil. In dieser „Industriekleinstadt“ ging Emelie Thevenin zur Schule. Ihr Vater starb an Krebs, die Tochter glaubte, dass er auf der Spitze einer kapitalistischen Pyramide im Sonnenlicht geopfert wurde. Emelie Thevenins Sturm und Drang richtete sich gegen den größten Arbeitgeber der Gegend. Das Unternehmen gehört nun dem chinesischen Marktführer: „Fasste man, was Marc gelesen hatte, zusammen, so waren alle sozialen und wirtschaftlichen Experimente der letzten dreißig Jahre an dem Konzern durchexerziert worden. Verkauf, Kapitalöffnung, Umflaggung, Verstaatlichung, Reprivatisierung“. In der Zwischenzeit starben Arbeiter an Krebs. Hat der Mörder in diesem Karneval der Unmenschlichkeit und anderer Fehlentscheidungen Karriere gemacht?

Gila Lustiger, „Die Schuld Der Anderen“, Roman, Berlin Verlag, 496 Seiten
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15.1.2015

Buch

Der Tod als Medizin

Katharina Ohana erkennt den Zusammenhang von transgenerationeller Trauma-Weitergabe und Depression

„Beißhemmungen hatten in unserer Familie nur die Hunde.“

Die Mutter hatte ein Flüchtlingsschicksal. Die Katastrophen ihrer Kindheit machten sie zur Katastrophe für ihre Kinder. Ein Turbo der Verdrängung beschleunigte sie. In ihren manischen Phasen bot sie der Fürsorglichkeit ein Muster. Verminderte sich die Verdrängungsenergie, entglitt sie sich. Das Kind Katharina erlebte Symptome einer Krankheit, die nie diagnostiziert wurde. Die Mutter war Borderlinerin, Katharinas Großmutter hatte die Hilflosigkeit eines Flüchtlings in Erziehungskälte verwandelt. Nun erschien sie Katharina als arme Irre, die auf dem Ozean der Depression wie in einer Nussschale schaukelte. Alles konnte sie jederzeit aus der Fassung bringen, mit dieser Anfälligkeit verstörte sie die erzählende Tochter. „Kindheit war schon immer ein gefährlicher Ort“, schreibt Katharina Ohana. „Ich, Rabentochter“ ist ein ungeheuerliches Buch, die Autorin verstößt gegen das Gesetz der Omertà, indem sie die eigene Familie zum Beispiel nimmt. Der Vater floh vor dem Furor seiner Frau in den Wald und gab den Rückzug als Beruf an. Er war Förster im Taunus. Vor diesen Höhen endet die Lieblichkeit der Rheinmainsenke. Katharina fand da einen „Wunschbach“, sie entließ sich in die Fantasie. Mit Krankheiten versuchte sie, den Dämon der Mutter in Schach zu halten. War Katharina krank, konnte sich die Mutter wie eine Gesunde verhalten.
Auf ihrer Flucht in die Höhle/Hölle des imaginierten Selbst passierte Katharina die Stationen Kloster- und Karateschule. In diesem doppelten Instanzenzug kristallisierte sich Enttäuschung als zentrale Erfahrung heraus. Der wichtigste Mann im Leben der Heranwachsenden war Karatemeister. Katharina idealisierte ihn, er vergriff sich an ihr. Ein ohnehin beschädigtes Frauenbild fiel aus dem Rahmen und zerbrach.
„Amöbenhaft passte sich meine Fantasie meinen Erfahrungen an“. Eine Modelkarriere kürzte Katharina ab. Vom Selbstmord blieben nur die Versuche als Erinnerung. Erst war der Tod „ein flotter Italiener“ (in Katharinas Traumwelt) und dann eine Medizin, die zum Glück nicht wirkte. Eine Therapie in Frankfurt am Main erschloss ihr schließlich die Crux ihrer Existenz. Die Autorin erkannte: „Es war 1945 nicht vorbei.“ An einer Stelle zitiert sie Heine: „Ein Charakter entsteht durch ein System stereotyper Grundsätze. Sind letztere irrig, so wird das ganze Leben desjenigen Menschen, der sie systematisch in seinem Geiste aufstellt, nur ein großer, langer Irrtum sein.“
So ist das, es gibt kein richtiges Leben im falschen. Aber es gibt ein richtiges Leben. Ich-Stärke gewann Katharina, sobald sie begriff, dass in ihr ein Krieg ohne Schlacht stattfand. Dass sie Erfahrungen verarbeiten musste, die sie gar nicht gemacht hatte.

Katharina Ohana, „Ich, Rabentochter“, Nymphenburger, München 2006, 183 Seiten
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12.1.2015

Ibou Diop mit Enoka Ayemba

Ibou Diop (links) von der Humboldt Universität im Gespräch mit Enoka Ayemba, Kurator der Ballhaus Naunynstraße-Reihe „Beyond the maps”

Afrikanisches Kino

„Emitaï“ – Es sind die Frauen im Film, die für Furore sorgen und das revolutionäre Potential generieren

Ousmane Sembène (1923 – 2007) war der B. Traven Westafrikas und „ein Vater des afrikanischen Kinos“. Mit fünfzehn trat er in die französische Armee ein, er nahm sich die Welt als Maurer und Hafenarbeiter vor. Seine Erfahrungen wurden Literatur, doch erreichte er mit Büchern nur die dünne Schicht der Gebildeten seiner Heimat – dem Senegal. Sembène wollte breit wirken, für ihn war Kunst „ein Mittel der politischen Aktion“. Sie sollte „zu den Massen sprechen“. Deshalb verlegte sich Sembène auf Filme im Stil „volkstümlicher Schauspiele“. Das erklärt wieder einmal Enoka Ayemba, Kurator der Reihe „Beyond the Maps – African Resistance Against Colonial Power“. Die Reihe des Ballhaus Naunynstraße reagiert auf die „Berliner Konferenz aka West Africa Conference aka Congo Conference. Vom 15. November 1884 bis zum 26. Februar 1885 konferierten im Reichskanzlerpalais Delegierte von dreizehn Staaten, die einer Einladung des Reichskanzlers Otto von Bismarck gefolgt waren. Sie legten „die Kriterien für die völkerrechtliche Anerkennung von Kolonialbesitz fest – the go-ahead to the extensive colonization of the continent – the arbitrary partition of Africa in absence of the Africans“. Inzwischen hat Ayemba eine Gemeinde, es ist ein Vergnügen und immer ein Gewinn, ihm zuzuhören. Heute verstärkt ihn Ibou Diop. Diop promoviert über Michel Houellebecq an der Humboldt Universität. Außerdem befasst er sich mit der Négritude. Wir sehen „Emitaï“ „un film franco-sénégalais, écrit et réalisé par Sembène, sorti en 1971“. Sembène geht von einem historisch verbürgten Vorfall aus. 1942 werden die jungen Männer eines Dorfes ausgehoben. Die Zwangsrekrutierten sollen in Frankreich unter Pétain in einem Krieg kämpfen, „der nicht unserer ist“. In einer Kaserne erklärt man ihnen, dass sie „Freiwillige“ sind. Inzwischen bestellen die zurückgebliebenen Frauen ihre Felder. Sembènes Bildsprache ist malerisch, sie verfolgt didaktische Ziele. Das Dorf bewahrt die ursprüngliche, tendenziell demokratische Kultur, die indes keine Anerkennung findet in den Registern der französischen Fremdherrschaft. „Wo Frankreich herrscht, ist Frankreich“, wird Diop später erläutern. In der kolonialen Perspektive kommt die Kultur des Senegal überhaupt nicht vor. Die Existenz dieser Kultur wird geleugnet. Dagegen stemmt sich „Emitaï“. Der Film verherrlicht das Dorf und entlarvt die Selbstherrlichkeit der Herrschenden in der Manier des sozialistischen Realismus. Ein Jahr nach der Aushebung schickt die Kolonialverwaltung eine kleine Streitmacht in das Dorf, um sich der landwirtschaftlichen Mühe Lohn zu bemächtigen. Es geht um Reis, den die Frauen kultivieren. Der Reis ist heilig, inzwischen regiert de Gaulle. Er mag ein besserer Franzose sein als Pétain, als oberster Kolonialherr hat er die gleiche Ausbeutungsbereitschaft wie sein Vorgänger. Die Feststellung dieser Kontinuität gibt dem Film eine zentrale Aussage.

Die Dorfältesten hadern mit zaudernden Göttern, bei einer Erhebung gegen die Besatzungstruppe verliert eine Persönlichkeit ihr Leben. Die Darstellungen einer animistischen, von Patriarchen kontrollierten Religion entbehrt nicht der Komik. Es sind die Frauen im Film, die für Furore sorgen und das revolutionäre Potential generieren.

„Emitaï“ sollte auch von einem nicht alphabetisieren Publikum verstanden werden, das unterjochte den Kunstwillen. Sämtliche Zuordnungen sind konkret, „Emitaï“ ist keine pan-senegalesische Predigt. Gezeigt wird ein Dorf der Diola an der atlantischen Küste der Casamance. „Hinter uns ist nur noch das Meer.“ Hier führte Aline Sitoe Diatta in den Vierzigerjahren eine Rebellion der Diola an. Reisanbau ist eine Domäne dieser Ethnie. Obwohl sich der Monotheismus durchgesetzt hat, bestehen Totem und Tabu in lokalen Ausprägungen, die internationale Karrieren bis in die Karibik absolviert haben.

Ibou Diop weist darauf hin, dass „man den Aufstand der Aline Sitoe Diatta in keinem Buch“ beschrieben findet. Er erklärt die kolonialen Strategien einer systematischen Entwertung aller indigenen Aspekte im Spektrum von Afrique-Occidentale française. „Emitaï“ zeigt mit Beweisführungsabsichten eine Dorfdemokratie, von der kein Franzose etwas wissen wollte. Die Plünderung der Bevölkerung ging als Steuererhebung durch die Legitimation. Egal, wer regierte, Frankreich brauchte den Reis. Als man de Gaulle auf die senegalesische Unabhängigkeit ansprach, entgegnete der General: „Vous voulez l'indépendance prenez-la.”

Das Ballhaus Naunynstraße zeigt im Rahmen von „We are tomorrow“ und unter dem Titel „Beyond the maps“ bis zum 26. Februar jeden Sonntag um 15 Uhr Filme zum Thema Berliner Konferenz bzw. Kolonialgeschichte.
Ballhaus Naunynstraße

6.1.2015

We are tomorrow - Von links: Ballhaus-Chef Wagner Carvalho, Politikwissenschaftler Julian Tadesse, Kurator Enoka Ayemba
Afrikanisches Kino

Die Nibelungen auf afrikanisch

Adua – Ein Afrikanischer Sieg, Regie: Haile Gerima, Äthiopien 1999. 96 Minuten. Essay-/Dokumentarfilm. OmdU

Was verbindet Charles Burnett, Larry Clark, Julie Dash, Jamaa Fanaka, Haile Gerima und Billy Woodberry? fragt Enoka Ayemba in seiner Eigenschaft als Kurator der Reihe „Beyond the maps“. Die siebte Lektion steht an. Nun erkennt man sich schon wieder, ein paar Gesichter sehe ich jede Woche. Die Fragen aus dem Publikum verraten vor allem akademische Interessen. Jeden Sonntag verwandelt sich das Kreuzberger fsk-Kino in eine Uni-Außenstelle.
Die Liste zählt Protagonisten der L.A. Rebellion film movement aka Los Angeles School of Black Filmmakers auf. Die Bewegung sieht sich in Opposition zur Hollywood-Industrie, die klandestine rassistische Kodes und tiefgespurte Denkweisen perpetuiert.
Heute geht es um einen Film von Haile Gerima. Der äthiopische Regisseur „will eine Realität zeigen”, die der weiße Diskurs marginalisiert. Europa könnte nicht mehr weitermachen, verstünde der Kontinent sein Verbrechen an Afrika. In „Adua – Ein Afrikanischer Sieg” dokumentiert Gerima ein historisch singuläres Ereignis. 1896 besiegten äthiopische Truppen ein italienisches Expeditionsheer. Das Ereignis entfaltete Signalwirkung bis in die Karibik. „Adua” beginnt mit Gebirgsszenen, der Himmel ist wie ein Sonnensegel gespannt. Ein biblisches Sprechen setzt ein, eine Saga wird erzählt. Klingt wie die Nibelungen auf afrikanisch.
„Die Geister der Toten dienen den Lebenden als Ratgeber.”
Man sieht Wurzeln, die eine Mauer auseinandernehmen. Immer wieder erscheint der Heilige Georg als Schutzpatron der Verteidiger. Wiederholt wird das kaiserliche Gelöbnis, eine Kirche zu bauen und sie Georg zu widmen im Fall des Sieges.
Eine Musik, die von fern nach Blues klingt, mischt sich unter die Leute im Film. Gerima befragt die Erinnerungen alter Männer an einen Kampf mit Speeren und Schwertern gegen Kanonen. Das ist ein Mythos, der auf Fresken und bemalten Kirchenfenstern widerlegt wird. Die Italiener selbst hatten den Äthiopiern Schusswaffen geliefert, begriff man Äthiopien doch als Reservoir der Hilfsbereitschaft im Kampf gegen alle möglichen Strömungen. Das Land bot ein festgefügtes, christlich-orthodox grundiertes Staatswesen. Ein europäischer Irrtuum des 19. Jahrhunderts bestand eben darin, zu glauben, Jesus mit Afrika bekannt gemacht zu haben. Während er da längst angekommen war. Von Äthiopien gingen befreiungstheologische Impulse um die Welt.
Die Schlacht von Adua führte Kaiser Menelik II. Mit einer landesweit mobilisierten Miliz, die sich selbst versorgte, soweit sie nicht von ihren Anführern ausgestattet wurde. Mitunter kamen komplette Familien, die Frauen richteten Feldküchen ein und sangen Kampflieder. Sie trieben ihre Männer an, indem sie ihre Tapferkeit rühmten. Freiwillige erschienen unbewaffnet auf dem Schlachtfeld, dabei sein war alles. Auf der anderen Seite gab der Tiroler Oreste Baratieri die Befehle. Das Scheitern der Invasion garantierte die äthiopische Unabhängigkeit als eine Sonderform der Regierung im kolonisierten Afrika. Freiheitsbewegungen schöpften von daher Mut. Die Sache hatte einen Haken, der Haken hieß Eritrea. Die vormals äthiopische Provinz wurde zur Kolonie der gescheiterten Invasoren. Es bieten sich verschiedene Lesarten der Preisgabe Eritreas an, jedenfalls erlebte Italien die Niederlage von Adua als „nationale Schande”. Der afrikanische Sieg war ein Schock für Europa. Illustrationen in französischen Magazinen zeigen Kaiser Menelik als Weißen im Strahlenkranz. Die Tatsache, dass Schwarze Weiße schlagen, schien so abwegig, dass man sie in Darstellungen ignorierte.

Das Ballhaus Naunynstraße zeigt im Rahmen von „We are tomorrow“ und unter dem Titel „Beyond the maps” bis zum 26. Februar jeden Sonntag um 15 Uhr Filme zum Thema Berliner Konferenz bzw. Kolonialgeschichte.
Ballhaus Naunynstraße

3.1.2015

Kino

Flame

Beyond the Maps – African Resistance Against Colonial Power

Die 6. Kinolektion in der Reihe „Beyond The Maps” – Heute sehen wir „Flame” aus dem Jahr 1996. „Flame” sei der erste Film über den Unabhängigkeitskampf in Simbabwe, erklärt Kurator Enoka Ayemba. Der Film stieß auf massive Ablehnung, Proteste von Veteranen lösten vorübergehend sein Verbot aus. Regisseurin Ingrid Sinclair zollt mit „Flame” den weiblichen Kombattanten der Zimbabwe African National Liberation Army (ZANLA)Tribut. Der Film ist eine Art Ehrenmal und doch von Glorifizierung weit entfernt. Stern des Geschehens ist Florence (Marian Kunonga), deren Nom de guerre dem Film seinen Namen gibt. Jede ZANLA-Freiwillige legt zum Schutz der Familie ihren Namen ab. Viele trumpfen mit starken Kampfnamen wie Che oder Mao auf. Florence strandet weit entfernt vom magischen Denken. Ihr fällt kein Name ein. Der Blick streift einen alltäglichen Vorgang. Jemand zündet eine Zigarette an. Florence wählt die Flamme ohne Pathos und Rücksicht auf Konnotationen. Sie scheint der Gegenwart von 1975 mit ihrer ganzen Aufmerksamkeit zu gehören. Nie zieht sie eine entlegene Deutung heran. Sie zieht ihre beste Freundin in den Krieg, der Chimurenga genannt wird. Nyasha-Liberty (Ulla Mahaka) trägt eine andere Sendung als Flame. Sie will studieren, Liberty lebt mit Büchern. Sie erreicht ihre Ziele nicht im Kampfanzug. Trotzdem geht sie gemeinsam mit Flame durch die harte Schule eines ZANLA-Ausbildungslagers in Mozambique. Die Freundinnen kämpfen im Camp gegen ihre Verdinglichung. Sie hungern, während sich die männliche Führungsriege selbst privilegiert. Der Film zeigt mehr als ein Dilemma. Entscheidungen definieren stets die kleineren Übel.
Flame stellt den Mann, der den Säufer, der ihr Vater war, an rhodesische Streitkräfte verraten hat. Der Verräter behauptet, keine Wahl gehabt zu haben. Flame entgegnet: „Man hat immer eine Wahl.”
Sie verbindet sich mit dem Mann, der sie in einer Vergewaltigung schwängert. Der Mann und das Kind sterben bei einem Luftangriff. Flame wärmt die Beziehung zu einer alten Flamme auf – Genosse Danger.
Die unheroische Auffassung eines Freiheitskampfes hält der Film nicht durch. Flame avanciert zur Elitekämpferin mit Kommandogewalt. Der Waffenstillstand trifft sie unvorbereitet. In einer Schlüsselszene legt sie ihre Waffen ab. Sie entwaffnet sich selbst. Im nächsten Augenblick folgt sie Danger in die Unfreiheit eines ländlichen Ehelebens. Eine lange Zeit willigt sie in ihre Unterdrückung ein. Die Geschichte wiederholt sich, Danger wird zum Trinker. Flame verlässt ihre Familie, sie findet Liberty in Harare. Den Heroes' Day von 1990 erleben die Freundinnen im Kreis der Gefährten – den letzten Zeugen ihrer bewaffneten Beiträge. Während der Volksmund längst Prostituierte aus den weiblichen Partisanen gemacht hat.

Das Ballhaus Naunynstraße zeigt im Rahmen von „We are tomorrow” und unter dem Titel „Beyond the maps” bis zum 26. Februar jeden Sonntag um 15 Uhr Filme zum Thema Berliner Konferenz bzw. Kolonialgeschichte.
Ballhaus Naunynstraße

31.12.2014

Nach einer wahren Geschichte

„Drum – Wahrheit um jeden Preis”

DRUM
Regie: Zola Maseko
Südafrika/Deutschland/USA 2004

Nacht für Nacht balancieren sie in Sophiatown auf des Messers Schneide. Ihr Credo lautet: „Wir leben schnell, sterben jung und hinterlassen gutaussehende Leichen.” Sie sind Journalisten, Boxer, Gangster, Schriftsteller und Musiker. Sie sind schwarz in Johannisburg. Während die Dekolonisation sonst überall in die heiße Phase geht und sich die militärischen Arme der Unterdrückten erheben, wird in Südafrika das Rad der Geschichte zurückgedreht. In diesem Klima verwandelt sich ein Lebensstil-Magazin in einen Hort des Widerstands. Gegründet wurde „Drum” von Engländern, die ihrer privilegierten Herkunft überdrüssig geworden waren. Sie bieten schwarzen Schreibern eine Chance, groß herauszukommen. Star der Szene ist Henry Nxumalo. Gemeinsam mit dem deutschen Fotografen Jürgen Schadeberg (Gabriel Mann) macht er Sportberichterstattung. Am Ring trifft er Nelson Mandela (Lindane Nkosi). Der junge Anwalt setzt auf den falschen Kämpfer, sein Irrtum füllt Henrys Taschen. Noch glaubt der Reporter, er könne den Rassismus des Regimes auspendeln, sich wegducken und den Spaß privatisieren. Er verkörpert den überlegenen Zaungast der eigenen Verhältnisse. Die Spaltung ist typisch, ihre Krise entfaltet kaum Virulenz. Ihre Katharsis führt zur Katastrophe. Das passiert, wenn Ereignisse zu früh stattfinden. Brecht: Die Bauernkriege waren das größte deutsche Unglück, weil sie zu früh stattfanden und folglich das revolutionäre Potential zerschlagen werden konnte.
Henry könnte sich weiter arrangieren, das will seine Frau nicht: „Du hast eine Stimme. Nutze sie.” Im Handumdrehen kultiviert Henry eine Undercover-Persönlichkeit. Für seine Geschichten geht er in den Knast, er lässt sich an eine Chain Gang ketten. Er porträtiert den Paten von Sophiatown. Den Bewohnern steht ihre Vertreibung ins Haus. Das schwarze Quartier „in europäischen Gefilden” erwartet die Planierung. Mandela bündelt Kräfte des gewaltfreien Widerstands, vor laufenden Kameras lässt er sich verhaften.
Seiner Geliebten erzählt Henry im Bett von einem tödlichen Messerkampf. Seine Schilderung spannt „heroisch” an „barbarisch”. „Es schien darum zu gehen, jemand zu sein und nicht bloß ein Kaffer”, bilanziert er verträumt. Ja, Henry geht fremd. Jetzt ist er der tanzende Vulkan. Mit glühendem Kern und gereizt bis ins Mark, legt er sich mit den Instanzen an. Er entblößt eine Sklavenhalter-Gesellschaft, lässt sich aus einer „weißen” Kirche prügeln, Jürgen schießt die Bilder. Doch wenn Henry zu lange auf einer Party bleibt, muss ihm sein Boss eine Heimweg-Lizenz für Putzkräfte ausstellen.

Das Ballhaus Naunynstraße zeigt im Rahmen von „We are tomorrow” und unter dem Titel „Beyond the maps” bis zum 26. Februar jeden Sonntag um 15 Uhr Filme zum Thema Berliner Konferenz bzw. Kolonialgeschichte.

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27.12.2014

Die Wahrheit ist nicht mein Job

Apartheid mit menschlichem Antlitz

Don't shoot!
Regie: Lucilla Blankenberg
Südafrika 2007

Von 1975 bis 2012 hatte Riaan Cruywagen das südafrikanische „face of information”. Er bot der Apartheid ein menschliches Antlitz. Jeden Abend las Riaan in einem Studio der South African Broadcasting Corporation (SABC) Nachrichten auf Afrikaans vor. „Don’t Shoot!” dokumentiert eine Existenz in den Fängen des Scheins. „Die Wahrheit ist nicht mein Job”, erklärt der Sprecher. „Ich präsentiere nur”, angeblich ohne zu begreifen, dass diese Präsentation Repräsentation der Apartheid bedeutete. „Ich bin ein Medium”, verkündet er. Genau so könnte er behaupten, die Botschaft zu sein. Doch das begreift er nicht. Den politischen Wandel begleitete Riaan mit staatstragender Stimme. Er meldete Mandelas Freilassung, bald teilte er das Studio mit einer schwarzen Kollegin. Er las einfach immer weiter vom Zettel ab. Die Dokumentaristen scheinen von ihrem Kaninchen fasziniert. Sie wirken wie hypnotisierte Schlangen. Es habe zu SABC keine Alternative gegeben und er sei nun einmal nichts als ein Sprecher, erinnert sich Riaan ungerührt. Man lässt ihn aussprechen, niemand legt es darauf an, Riaan in Widersprüche zu verwickeln. Die Fragen werden träge über den Tresen der Differenz geschoben. Von den Antworten tropft TV-Schminke. Nicht, dass Riaan in Schweiß geraten würde, er ist ein Mustermann der Akzeptanz, eine vereinigende Kraft und ein lebendes Denkmal.

Das Ballhaus Naunynstraße zeigt im Rahmen von „We are tomorrow” und unter dem Titel „Beyond the maps” bis zum 26. Februar jeden Sonntag um 15 Uhr Filme zum Thema Berliner Konferenz bzw. Kolonialgeschichte.
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24.12.2014

Blumen für eine Welt ohne gender
Die Klos der Studiobühne
Theater

Leidenskapital

Mely Kiyaks „Aufstand“ funktioniert auf der Studiobühne des Maxim Gorki Theaters wie Literatur

Ein Mann steht im Nebel und erzählt von Tränengasattacken auf dem Taksim-Platz und im Gezi-Park. Er weiß, Wasser hilft nicht gegen Gas. Er hält Zitronen in Reserve, in Istanbul hielt er es nicht lange aus. Seine Heimat liegt am Tigris, Dicle sagt man in Diyarbak?r zu einem Fluss im Zweistromland. Der Mann ist türkischer Lehrer bis halbeins und kurdischer Künstler am Nachmittag. Wären seine Urgroßeltern Armenier gewesen, würde ihn Frankreich als Künstler vielleicht feiern. Er kann sich aber nicht schick machen in der Diaspora. In Diyarbak?r ist noch alles da für eine kurdische Identität.
Mehmet Y?lmaz spielt den wütenden Künstler. Seine Mittel liefert ihm Repression, das ist der Witz. „Voicing Resistance“ heißt die Reihe in der Mely Kiyaks „Aufstand“ über die Bühne geht. Das Vertrauen der Autorin in die Publikumsbereitschaft, Sätze aufzufüllen mit eigener Fantasie, eigenen Erfahrungen und Farben, könnte nicht größer sein. Mitunter lässt das Bühnengeschehen den Zuschauer hängen wie in einer telefonischen Warteschleife. Dann verhakt sich der Text.
Mely Kiyak lässt Konflikte durch die Filter eines an sich laborierenden Ichs Gestalt annehmen. Ja, Bênav war im Gezi-Park, doch passte ihm da kein Wir. Er hätte nur bei Leuten mitmachen können, die ihn schon einmal mit einer ethnischen Begründung ausgeschlossen haben. Das wäre nicht das Richtige gewesen – mit den Falschen gemeinsam Angst zu haben. Bênav exponiert die Angst: „Du gehst raus und hast Angst.” Er fürchtet: „Rümbrüllen, das sieht doch nicht aus.”
„Bênav” ist eine Protestnote als Selbstzuschreibung – Becketts „Namenloser” auf kurdisch. In der Gegenwart des Stücks erlebt Bênav Berlin als DAAD-Stipendiat. Er identifiziert sich als Aufbegehrender auf der Couch einer Alimentation. Er bereitet eine Video-Performance vor, deren Übertragung nach Istanbul wie in der Ära der ersten Mondlandung ständig zusammenbricht. Stundenlang fängt er gleich an. Eine Kamera ist die wichtigste Requisite im Bühnenbild von Moïra Gilliéron.
Bênav hat in Berlin demonstriert, um zu sehen, „wie das in einem freien Land ist”. Er parodiert die Antifa: „Bleiberecht für alle – Um Europa keine Mauer.” Er artikuliert ein Unbehagen daran, dass solche Aufzüge so viel mediale Beachtung finden, während in Mesopotamien unter Ausschluss der Öffentlichkeit geschossen wird. Bênav referiert seinen türkisch-kurdischen Alltag. Wie er als Lehrer Schülern den Tigris einbläut. Dass jeder Tropfen schon einmal Zeuge einer anderen Zeit gewesen sei. Hydrosphäre als Kassiber einer Subversion.
Bênav: „Erinnern ist Widerstand.“ Die Macht der Täter äußert sich im Schweigen ihrer Opfer. Der Künstler führt das illustrativ aus, er malt ein Bild in die Luft. Und noch eins. Die Bilder zeigen eine Folklore des Todes.
Die Vertreibung der Kurden aus angestammten Gebieten ist das Agens dieser Produktivität. Bênavs Kunst kommt aus Flucht und Unterdrückung. Die Inszenierung von András Dömötör treibt den Künstler jedoch in die Selbstentblößung. Sie zeigt, dass Bênav einen poetischen Mehrwert aus dem kurdischen Leidenskapital zieht.
Zum Schluss erfasst die Kamera das Auditorium. Bênav mischt sich unter das Volk, das sich auf einer Leinwand spiegelt. Das Bild bleibt hängen, in der Flüchtigkeit der Erinnerung bedeutet es noch tagelang immer wieder etwas anderes.

21.12.2014

Regisseur Jean-Marie Téno (links) im Gespräch
Regisseur Jean-Marie Téno (links) im Gespräch
Film

Das koloniale Missverständnis. Die Rheinische Mission

The road to hell is paved with good intentions

Beyond The Maps – „We Are Tomorrow – African Resistance Against Colonial Power – Das Ballhaus Naunynstraße zeigt im Rahmen von „We are tomorrow” und unter dem Titel „Beyond the maps” bis zum 26. Februar jeden Sonntag um 15 Uhr Filme zum Thema Berliner Konferenz bzw. Kolonialgeschichte.
Ballhausstraße

Lange bevor sich im Bergischen Land die Städte Elberfeld, Barmen, Ronsdorf, Cronenberg und Vohwinkel zu einer Stadt namens Wuppertal zusammenschlossen, gab es ein Wupperthal in Afrika. Ein Missionar aus Elberfeld fand den Schauplatz seines Bekehrungseifers so idyllisch und der Gegend seiner Herkunft landschaftlich so verwandt, dass er den Flecken im heutigen Namibia mit heimatlichem Anklang taufte. Es geschah dies im Jahr 1834 im Zuge einer Erneuerungsbewegung in der evangelischen Kirche, die zu größerer Standfestigkeit gegenüber Säkularisierungstendenzen und fester Bibeltreue aufrief. Man erwartete das Reich Gottes auf Erden in naher Zukunft und hielt es für eine Christenpflicht, bis dahin so viele „Heiden“ wie möglich zu bekehren. Das ergab sich aus dem biblischen Missionsbefehl (Taufbefehl), Matthäus 28, „gehet hin und verkündet die frohe Botschaft“. Auf Englisch klingt „frohe Botschaft“ nach Google, doch waren die „good news“ ein „gift“, das viele Afrikaner gar nicht haben wollten.
Das und noch viel mehr lernt man aus einem Film des kamerunischen Regisseur Jean-Marie Téno – „Das koloniale Missverständnis”. „Le malentendu colonial” nimmt die Spur in Wuppertal auf, die ersten Bilder zeigen die Schwebebahn. Erinnert wird an Pina Bausch. Dazu läuft ein Heimatlied, am Ende sieht man Herero und Nama in Ketten und konzentriert in Lagern. Der Begriff „Konzentrationslager” kam im Krieg der Herero und Nama gegen die deutsche „Schutzmacht” (1904 – 1908) auf, als Kombination von Inhaftierung und Zwangsarbeit. Das erklärt eine Historikerin, die Rede ist von einem Genozid an Kolonisierten. Ich habe in meiner Kindheit einige Romane gelesen, in denen die deutsche Rolle bei diesem Völkermord verherrlicht wurde. Bis heute hat sich keine Bundesregierung entschuldigt.
„Das koloniale Missverständnis” entspricht der stillen Arbeit des Historikers. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bildeten sich Missionsgesellschaften, sie organisierten den sozialen Aufstieg junger Deutscher aus einfachen Verhältnissen. Motor dieses Aufstiegs war eine „neue” Spiritualität. 1842 startet die „Rheinische Mission” im Land der Herero ihr Bekehrungswerk. Erst vierzig Jahre später setzt der Herero-Widerstand ein: „Als die ersten Missionare nach Afrika kamen, besaßen sie die Bibel und wir das Land. Sie forderten uns auf zu beten. Und wir schlossen die Augen. Als wir sie wieder öffneten, war die Lage genau umgekehrt: Wir hatten die Bibel und sie das Land“, sagt Jomo Kenyatta, Kenias erster Präsident.
Die deutschen Kolonisten kamen nach den Missionaren, sie kamen mit europäischen Eigentumsbegriffen. Diese Begriffe wurden vom Raumverständnis der Afrikaner nicht erfasst. Die Kolonisierten dachten nicht, dass Land als Handelsgut in Betracht gezogen werden könne. Sie hielten es für unveräußerlich.
Die Missionare hatten Vertrauen erworben und die Sprachen der indigenen Völker gelernt. Das machten sich die Kolonisten zunutze. Die Missionare sollten weiterhin die Erwartungen der Afrikaner in den Himmel verlegen, während sie für Europa Rohstoffe aus der Erde gruben.
Téno folgt der Missionsbewegung von Wuppertal über Südafrika, Namibia und Kamerun. Auch das Berliner Rote Rathaus taucht im Film auf. Hier fand 1884 die „Berliner Konferenz” statt, bei der europäische Staaten den „schwarzen Kontinent” unter sich aufteilten – und zumal dem deutsche Imperialismus zu einem breiten Fahrwasser verholfen wurde. Deutschland unterstellte stande pede die Küsten Togos und Kameruns sowie das Lüderitzland seinem „Schutz“.
Der Film schildert schließlich zeitgenössische Positionen in afrikanischen Kirchen, deren Wurzeln tiefer gehen als die europäischen Missionen. Das Evangelium kam vorher als Werkzeug der Befreiung nach Afrika (im Rahmen der Anti-Sklaverei-Bewegung) und war da schon lange in Äthiopien zuhause.

16.12.2014

Massaker mit Gemüse

Der ökonomische Tod des Künstlers als Zivilisationsbruch – Elettra de Salvo inszeniert am Berliner Ballhaus Ost das Solostück „Grillen im Kopf“

Ein Seziertisch macht Furore. Carlo Loiudice verharrt davor wie erstarrt in einem Lavastrom. Seine Stille füllt den Raum. Er stellt eine Skulptur wie aus Pompeji oder von Giacometti dar. Nur Elektrikgeräusche erinnern an ein Leben vor dem tiefen Schlaf. Sie erinnern an einen Schrei … „before I sink into the big sleep I want to hear the scream of the butterfly“ (Jim Morrison im Gespräch mit Ed Munch). Carlo Loiudice ist in seiner Rolle ein Künstler ohne Namen. Ein Robinson in seiner Vereinzelung. Wie der Mathematiker Godfrey Harold Hardy hat er in seinem Leben „nie etwas Nützliches“ vollbracht. „Eine unbezahlte Existenz“ – Ihm fehlt der Mut zum Stolz. Lieber mutiert er zu einem Mann der schlecht bezahlten Tat. Zum Freitag in seinem Eifer. Der Künstler kapituliert in der Schürze, die Küche bedeutet.

Man kann ihn auch so sehen: pleite und blasiert. „Ich bin ein kranker Mann“, sagt er. Nun drängt er in die Normalität. „Lass dir die Künstlergrillen aus dem Kopf schlagen“, rät er sich. Mach was Nützliches, sei servil.

„Grillen im Kopf“ fragt: „Welche Berechtigung hat künstlerische Arbeit am globalisierten Markt, wo Gewinn und Maximierung an erster Stelle stehen? Wie viel zugänglicher Gestaltungsraum bleibt in der sogenannten „new liberal economy“ für kreative Berufe und künstlerische Arbeit? Muss einer neoliberalen Welt … eine „Ästhetik des Widerstands, eine Ästhetik des Aufstands“ (Hans-Thies Lehmann) entgegen gesetzt werden? Ist das nicht die erste Aufgabe jeder künstlerischen Arbeit?“.

Grundlage des zweisprachigen Stücks ist ein in Italien ausgezeichneter Text – „L’Orologio è Rotto“ von Nora Cavaccini. In Kollaborationen von Literatur und Theater steckt ein großes Glück. Wie nach einem Atomschlag! So stelle ich mir eine Welt vor, in der solche Schäume aus dem Schweigen des Schriftstellers und dem Schweiß der Bühne ökonomisch unmöglich sind.

In der Gegenwart von „Grillen im Kopf“ lassen sich Flausen chirurgisch entfernen. Die Begabung wird mit der Hybris beseitigt. Eine Ataxie tritt auf, der Seziertisch verkümmert zur Ablage. Der Künstler ist jetzt Küchenhelfer, einem Kohl haut er den Kopf entzwei. Beim Zerschneiden von Gemüse gibt er sich Gewaltfantasien hin. Erst reisst er sich am Riemen, dann reisst sein Geduldsfaden. Der Künstler wird als Küchenhelfer zu einer närrischen Person. Die Person sagt: „Ich bin zu allem bereit.“

Die Person zeigt ihre Verfügbarkeit an. Sie zerlegt andere arme Würstchen. Sie behandelt Würstchen mit der Schere. Carlo Loiudice verkörnt die Wassermusik der deutschen Sprache im italienischen Sprachfluss. Als sei Italienisch eine Freiheitssprache und Deutsch die Amtssprache der Fremdbestimmung. Carlo Loiudices Modulation exponiert den Unterschied zwischen „macht“ und „Macht“. In seiner Ohnmacht geht der Ex-Künstler dazu über, Lebensmittel zu exekutieren. Er richtet ein Massaker mit Gemüse an.

13.12.2014

Janin Stenzel, Foto: Jamal Tuschick
Theater

Berlins wunderbare Janin Stenzel wird am 18. und 19.12. um 20 Uhr mit Jon Fosses „Gitarrenmann” im Theater unterm Dach zu sehen sein

Annäherung an eine Künstlerin

Laufen und schwimmen lernt Janin Stenzel in Pankow. Die Familie zieht nach Hönow, soweit fährt die U 5. „Ich habe die pädagogischen Errungenschaften der DDR knapp verpasst“, erzählt Janin Stenzel. „Wenn ich jemand sympathisch finde, kommt der meistens aus dem Osten“, erklärt sie. Das Mädchen aus Ost-Berlin in ihr „isst alles auf und schmeißt nichts weg“.
Wir treffen uns am Rand eines Schauplatzes ihrer Kindheit, dem inneren Schlosspark von Niederschönhausen – eine verwunschene Fläche, merkwürdig unterfrequentiert, als herrschte da immer noch die Nomenklatura eines aufgelassenen Staates hinter Mauern. Hier empfing Ulbricht Fidel Castro, in einem Pavillon war man ungestört. Der Pavillon steht in einem besonderen geometrischen Verhältnis zum Schloss, als Janin in Pankow lebte, war hier Sperrbezirk. Man sieht ihr das lebhafte Kind an, sie hat sich was bewahrt. Gott ist in ihrem Leben gegenwärtig, auch das frischt ungemein die Persönlichkeit auf. Wir reden über den „Gitarrenmann“, mit dem sie große Erfolge hatte. Der Titelheld reüssiert als verunglückter Künstler in einer Unterführung. Die weiteren Umstände seiner Existenz werden nicht ausgeführt. Bühnenbildnerin Carola Volles liefert eine Skizze, das fertige Bild hat jeder parat. Jeder kennt den Gitarrenmann von Jon Fosse. Der Autor war Gitarrist in einer Band mit dem sprechenden Namen „The Rocking Chair“. Sein Gitarrenmann ist eher unmusikalisch. „Ich bin meine eigene Nacht“, erkennt er. Eine Nacht „auf der (vergeblichen) Suche nach Herzensnähe.“
„Der Gitarrenmann“ ist das Zwiegespräch eines Eingewanderten mit der Kälte. Der Immigrant hat sich für ein Land mit Fjorden entschieden, für ein Eisland, in dem mit Kronen bezahlt wird. In diesem Land lebt sein Sohn, der sich des Vaters schämt. Der Gitarrenmann beschwört trotzdem Zufriedenheit – in einem Provisorium, das zerfällt. Zugleich steckt er in der Larmoyanz-Falle, „mit einem Rest Stolz“. Das Lamento kriegt Hall zur Verstärkung.
Fosse geht mit einfachen Sätzen vor: „Ich singe mit der Stimme, die ich habe.“ Janin Stenzel verleiht den Sätzen Nachdruck in einem verhaltenen Spiel. Sie verdichtet, indem sie ausspart. Sie spielt in einem illuminierten Schneckenhaus. Die Abkehr von der Welt ist vollzogen, der Gitarrenmann macht sie öffentlich. Wie peinlich: „Die Leute gehen mit gesenkten Köpfen an mir vorbei. Ich stehe da und singe.“
Luzius Heydrich inszeniert ein stilles Stück. Der Gitarrenmann kann seine Lieder nicht leiden – so wie Musik im Allgemeinen. Er hat alles verfehlt: „Ich stehe jeden Tag da und singe meine Lieder.“
Die Redundanz einer ins Leere gegangenen Nicht-Begabung – Der Gitarrenmann ist eine Selbsterfindung aus Pein & Not, die als publizierte Qual Auskunft über die Stellung der Gattung im Universum gibt. Darunter macht es Fosse nicht, er zitiert die Bibel. Seinen Text grundiert kirchenferne Gläubigkeit. Sein Gitarrenmann erscheint in einem Stadium zwischen Chaplin und Engel. Ja, wenn man genau hinsieht, erkennt man einen Engel der Verzweiflung im Spiel von Janin Stenzel. Der Gitarrenmann nimmt sein Nichts nämlich furchtbar ernst. Er versteht seine Erniedrigung als Voraussetzung für einen höheren Anruf. Darauf kann er lange warten.

In der dritten Klasse wird Janin Stenzel Lesekönigin, die Grundschule absolviert sie mit Bravour. Keine Frage, dass sie Schauspielerin, Tänzerin, Sängerin werden wird.
In Hönow drängt Brandenburg gegen Berlin. Janin Stenzel kriegt das Beste von zwei Welten, dörfliche Beschaulichkeit , mit Großstadt vor der Tür. Sie wächst auf einer Schwelle zu Berlin auf. In Neuenhagen, dem nächsten Dorf, geht sie aufs Gymnasium. Der Schulbau hat eine Vergangenheit als Irrenhaus.
Die Eltern erwarten von ihrer Tochter die Solidität einer bürgerlichen Berufstätigkeit. Sie verlangen: „Mach doch bitte was Richtiges.“
Janin Stenzel kann sich vorstellen, Dolmetscherin zu werden, Sprachen fliegen ihr zu. An der Freien Universität tastet sie sich an französische Philologie heran – à contrecoeur. Das geht nicht, das Fieber sinkt auf eine Frostmarke, Fever isn't such a new thing, Fever started long ago. Die Schauspiel-Leidenschaft stellt ihre Forderungen. Janin Stenzel wechselt auf die Hochschule für Film & Fernsehen in Potsdam. Das ist ein renommierter Kasten, als Thomas Brasch den Bayrischen Filmpreis bekam, bedankte er sich zum Entsetzen der westdeutschen Honoratioren im Publikum für die gute Ausbildung bei der HFF. Janin Stenzel zieht in den Wedding, da wohnt sie immer noch, wenn sie nicht gerade in Rio, Paris, Houston oder London ist.
„Der Wedding wird demnächst schick & schön“, bedauert Janin Stenzel. „Aber noch hat er seinen Ranz.“
Wir erfreuen uns an der Rustikalität von „Ranz“, der Studiengang heißt Medienspezifisches Schauspiel. Erste Engagements – die Elevin macht Kindertheater in Oldenburg, bei einem Schauspielschultreffen in Zürich gehört sie zum preisgekrönten Ensemble. Sie arbeitet mit Regisseur Lukas Langhoff, ihre Diplomarbeit schreibt sie in Brasilien und lernt en passant Portugiesisch. Sie dreht einen Kurzfilm -„A Aula de Alemão“, „Die Deutschstunde“. Im Ballhaus Naunynstraße spielt sie in dem NSU-Stück „Fahrräder können eine Rolle spielen“ mit. Die Volksbühne engagiert sie für „Porn of Pure Reason“, eine Monsterinszenierung, die bis nach Helsinki auf Tournee geht. Nun also noch zweimal in diesem Jahr – Janin Stenzel als „Gitarrenmann“.

Kino

Moses auf Speed

Ein Lehrstück über reaktive Gewalt als Antwort auf strukturelle Gewalt

Frantz Fanon beschreibt das Erwachen kolonisierter Gesellschaften als Kollision antagonistischer Kräfte. Es kommt zu einem „Austausch“. Die Kolonisierten nehmen die Plätze der Kolonialherren ein. Nach Fanon verbindet sich zwangsläufig Gewalt mit dem Austausch.

„Chronique des années de braise“ gleicht einem Bilderbuch, das Fanons Ansichten verbreitet. Der algerische Film wurde 1975 in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet. Er entstand unter idealen Produktionsbedingungen (als Verherrlichung des algerischen Freiheitskampfes) in der Regie von Mohammed Lakhdar Hamina. In den ersten Szenen sieht man ein Volk in Agonie. Das Land wirkt wie begraben. Alles erscheint wie eine Fata Morgana und zugleich so, als könnte die Gattungsgeschichte neu erzählt werden. Als sei der vorrevolutionäre Zustand jungfräulich.

Gegenlichtaufnahmen verklären. Die Wüste streckt sich. Schafe verrecken. Allgemein wartet man auf Regen. Im Streit ums Wasser entsolidarisieren sich die Unterdrückten. Der Film ist Unterricht, erste und zweite Stunde haben wir Revolutionskunde. „Chronique des années de braise“ erklärt Mechanismen der Unterdrückung. Ein Staudamm annuliert überkommene Wasserrechte. Er erledigt eine Tradition der Verteilungsgerechtigkeit. Französische Neusiedler graben der ursprünglichen Bevölkerung das Wasser ab.

Man sieht Gesichter wie aus einer Wiege der Menschheit, ab und zu fallen Schüsse. „Chronique des années de braise“ zieht eine archaische Bilanz. Was nicht elementar ist, kann nicht sein. Dargestellt wird der Lebenslauf von Ahmed (Yorgo Voyagis). Ahmed und seine Brüder sind Bauern, aber ihre Landwirtschaft zieht sich in der Hitze immer wieder aus dem Alltag zurück. Die Sonne hat das Land zur Geisel gemacht. Die Sonne und die Franzosen. Ahmed durchschreitet exemplarisch den Kreis der Entrechteten, 1939 kommt er vom Land in die Stadt. Er gibt das bäurische Dasein auf und verelendet in der Lohnknechtschaft. Er verliert seine Familie an eine Seuche. Nur die Repräsentanten der Fremdherrschaft werden evakuiert. Er wird Delinquent und in die Armee gepresst. Ahmed erhält die Order, „sich schlachten zu lassen“ in einem Krieg, der ihn nichts angeht. Er überlebt mit einem Orden, den er wegschmeißt. Nach Fünfundvierzig erkennt er, dass es keinen friedlichen Wandel geben kann. Er radikalisiert sich unter dem Eindruck der Kolonialgräuel, sprengt den Staudamm und stirbt als Verratener mit der AK 47 im Anschlag.

Ahmed stirbt im Gründungsjahr der Front de Libération Nationale (FNL) 1954. „Chronique des années de braise“ erzählt, wie sich die FNL zusammenrauft. Das ist wieder reiner Fanon. Regisseur Mohammed Lakhdar-Hamina erläutert in einfachen Worten und Bildern das Wesen von struktureller Gewalt. Der Film entschlüsselt ein System der Benachteiligung nach den Regeln kolonialer Herrschaft. Wie gesagt, Fanon hält die Gegengewalt der Kolonisierten für eine historische Notwendigkeit. Beteiligungsangebote der Herrschenden seien das Papier nicht wert, auf dem sie formuliert sind. Im Film verzögert die Reformfraktion das Notwendige. Außerdem hat sie die Verräter in ihren Reihen.

Es gibt auch den Weisen, der sich in die Rolle des Narren geflüchtet hat, um für die Wahrheit nicht gehängt zu werden. Miloud heißt der Prophet, der erst einmal nichts gilt im eigenen Land, dann aber, zu Musik von Ennio Morricone, den Staffelstab der Revolution in die Hand nimmt und weiterreicht an Ahmeds Sohn – einen blonden Angelus Novus der Geschichte Algeriens. Lakhdar-Hamina selbst spielt Miloud, er spielt ihn wie einen Moses auf Speed.

Das Ballhaus Naunynstraße zeigt im Rahmen von „We are tomorrow” und unter dem Titel „Beyond the maps” noch bis zum 26. Februar jeden Sonntag um 15 Uhr Filme zum Thema Berliner Konferenz bzw. Kolonialgeschichte.
Ballhaus Naunynstraße

Performance

Colored women in a white world

„Colored women in a white world“ im Berliner Ballhaus Naunynstraße

Eine Veranstaltung im Rahmen von „We are tomorrow”. Diese Reihe thematisiert die Berliner Konferenz von 1884. Sie geht vom 15.11.14 bis 26.2.15.

„Colored women in a white world“ heißt die aktuelle Performance von Annabel Guérédrat. Die Choreografin aus Martinique wird mit Pina Bausch und Valeska Gert verglichen. Sie eröffnete 2013 das Festival Black Lux – ein Heimatfest aus Schwarzen Perspektiven mit ihrem Trio „Women Part II – you might think I’m crazy, but I’m serious“ im Ballhaus Naunynstraße. „Colored Woman in a White World“ entwickelte Annabel Guérédrat mit einem internationalen Ensemble. In ihrer Arbeit bezieht sich die politische Künstlerin zumal auf die Schriftstellerin und Aktivistin Audre Lorde (1934 – 1992).

Wenn Annabel Guérédrat bis zum Abwinken den Titel ihres Stücks „Frauen of Color in einer Weißen Welt“ wiederholt, ist schon viel gesagt. Wie absurd ist das! Von der Hautfarbe definiert zu werden. Die Inszenierung geht von Erfahrungen der Tänzerinnen aus. In vehementen Durchgängen schildern sie Kollisionen. Aus white world wird wild west.

Die autobiografischen Auszüge haben viele Anfänge. Sie transportieren eine Auseinandersetzung mit der deutschen Kolonialgeschichte. Die Performance erinnert auch an die Kongokonferenz von 1884 in Berlin; an die gewalttätige Idee weißer Männer, Afrika unter sich aufzuteilen. Mit Folgen, die nicht aufhören, virulent zu sein.

Ein artifizieller Veitstanz folgt dem nächsten. Besonders eindrucksvoll kommt eine Tänzerin aus Louisiana auf ihre Punkte. Annabel Guérédrats spielt mit weißen Erwartungen: „Gibt es eine schwarze Frau, die nicht tanzen kann?“

Ich sehe Wut und Erschöpfung auf der Bühne. Auch Flucht in die Drogen ist ein Thema. Die Tänzerinnen nehmen sich das Publikum vor. Sie fragen: „Liegt es uns im Blut, tanzen zu können?“ „Bin ich zu schwarz, um deutsch zu sein?“

Die Zusammenarbeit schweißte die Tänzerinnen zusammen. Eine Künstlerin aus San Diego formulierte es so: „From stranger to sister“ führte diese politische Arbeit, die zugleich eine Untersuchung von „Spiritualität und Körper“ darstellt.

Mit Annabel Guérédrat, Jane Chirwa, Ciena Davis, Kira L. Althaler, Elisabeth Luise Gers, Nasheeka Nedsreal, Raquel Villar – und Morris J. Mungoy am Schlagzeug

Ballhaus Naunynstraße

3.12.2014

Der australische Augenblick

Eine Abschweifung zu Nick Caves Bloomsday „20 000 Days On Earth“

Da war dieses Lied, da war noch mal ein neuer Beat im Weltmeisterjahr 1990 – „Suicide blonde“. INXS hieß die Band, ihr Sänger Michael Hutchence. Der Australier starb seltsam stranguliert. Vielleicht war es ein Tod aus Versehen – „Stripped to the beat but her clothes stay on – Suicide blonde“. Hörte ich INXS, trat die Australierin Kylie Minogue auf den Laufsteg meiner Imagination. Sie hatte mit Hutchence eine Zeit. Die Sängerin war das Signal für einen australischen Augenblick auf MTV mit dem Chic und Look der Siebziger wie sie nie waren. Jahre später befreiten Robbie Williams und Kylie Minogue in „Kids“ eine klassische Zeile von ihrer Bedeutung: Pete Townshends „The Kids Are Alright“ – „Cause the kids are alright“. Nun sehe ich Kylie Minogue mit Nick Cave in einer „Night on earth“-Szene. „Where the wild roses grow“ – ein Ex-Paar im Jaguar. Nick Caves Kinn flieht über das Lenkrad, die Scheibenwischer malen ihre Bögen im Regen von Brighton. Das Seebad war Schauplatz des „Who“-Films „Quadrophenia“. Es ist der Ort von „20 000 Days On Earth“. Der Film von Iain Forsyth und Jane Pollard schildert pseudo-dokumentarisch einen Tag im Leben des Nick Cave. „20 000 Days“ führt in den Maschinenraum einer Produktion. Der „Kannibale“ (Cave über Cave) verkündet: „Am Anfang des 20. Jahrhunderts hörte ich auf ein menschliches Wesen zu sein.“ Er steht vor dem Spiegel wie Vampir Adam in Jim Jarmuschs „Only Lovers Left Alive“. Jede Bewegung sagt, ich habe mich im Griff. Meine Dämonen sind dienstbare Geister. Ich bin ein ausgereiftes Star-Modell, folglich das Gegenteil von „I hope I die before I get old“.

Das ist der stärkste Eindruck: Zwischen Rolle und Identität passt bei Nick Cave kein Blatt Schreibpapier. Nichts wirkt besonders theatralisch oder hermetisch oder eitel oder bemüht. Der Wecker klingelt, ein Mann steht auf und lässt die Frau weiterschlafen. Er prüft sich mit einem Blick in den Spiegel, er scheint einverstanden. Er arbeitet im nine to five-Modus. Er sucht seinen Arbeitsplatz im Keller auf, auf dem Tisch steht ein Anachronismus. In diesem Untergrund entstand „Der Tod des Bunny Munro“.
Heute bleibt er nicht im Keller, ein Film braucht Bewegung, Nick Cave besucht einen Therapeuten. Es ist nicht seiner, alles nur Schau. Ob er sich als Außenseiter fühle? Nichts deutet das an. Der Anzug sitzt, die Frau ist schön, abends leisten Zwillinge auf der TV-Couch dem Spitzenprädator Gesellschaft. Es gibt Pizza aus dem Karton.

„20 000 Days On Earth“ dokumentiert nebenbei die Entstehung des Albums „Push The Sky Away“. Ein Kinderchor tritt auf, die Inszenierung zaubert Blixa Bargeld in den Jaguar. Mit dem Kollegen Warren Ellis isst Nick Cave Aal zu Mittag. Zu sehen gibt es einen Rockstar ohne Ermüdungserscheinungen. Immer noch liebt er es auf der Bühne zu stehen, um im Kraftfeld seiner Anhänger messianisch zu werden: „I‘m transforming / I‘m vibrating / I‘m glowing / I‘m flying / Look at me now“.

29.11.2014

Armenische Zerstreuung

Fatih Akin stürmt mit »The Cut« einen Siegeranspruch auf Deutungshoheit  
 
Mesopotamien im Sommer 1915. Im Karst wird eine christlich-armenische Zwangsarbeitsgemeinschaft liquidiert. Um Munition zu sparen, geht die Soldateska mit Dolchen vor. Die Bewaffneten sehen aus wie mexikanische Banditen zu Zapatas Zeiten. Manche sind gedungen, andere gepresst.
Ein Mann überlebt verstummt. Die Klinge hat seine Stimmbänder tranchiert, so geht Frontalkino. Ein der Türkei zur Last gelegter, von ihr offiziell bestrittener Völkermord an den Armeniern kriegt mit dem Schnitt ein Symbol, das wie der Mond im Märchen leuchtet. Der Stumme ist Schmied Nazaret Manoogian (Tahar Rahim) aus Mardin. Die Stadt liegt nahe der türkischen Grenze zu Syrien. Nazaret macht sich daran, seine deportierte Familie zu finden. Seine Frau Rakel erscheint ihm im Traum, in ornamentalen Auferstehungsszenen. Die Erträumte ist schon nicht mehr von dieser Welt. Nun richten sich Nazarets Hoffnungen auf seine Zwillingstöchter Arsinée und Lucinée. Die armenische Zerstreuung führt den Vater durch Tränentäler in biblischer Landschaft. Im syrischen Grenzland gelangt Nazaret bei Ain al-Arab in ein allegorisch dargestelltes Todeslager. Er trifft eine sterbende Schwägerin und verliert seinen Glauben. Die Abwesenheit Gottes ist zu offensichtlich. Ein Seifenhersteller schmuggelt ihn an osmanischen Amtsgewaltigen vorbei nach Aleppo. Der Film gongt wieder. Auf dem Weg ins Bordell, Nazaret hofft und fürchtet, seine Töchter da zu finden, halten ihn Stummfilmsensationen auf. Charlie Chaplin verklärt seinen Blick. Fatih Akin erklärt so den eigenen Impetus.
Als Nazaret Chaplin sieht, währt die armenische Diaspora sechs Jahre. In Aleppo trifft der Schmied seinen Lehrling. Levon kann berichten, dass Nazarets Töchter als Waisen in einem Heim leben. Die Information trifft nur noch in der Vergangenheitsform zu. Die Mädchen sind Eheversprechen nach Kuba gefolgt. Nazaret nimmt einen Dampfer, unterwegs schrubbt er Decks. In Amerika wird er zum Kohlenknecht, Hobo, Eierdieb und Eisenbahnarbeiter. Seine Töchter sind ihm immer einen Schritt voraus. So lernt er Florida, Minneapolis und den Winter in North Dakota kennen.

27.11.2014

KINO

Chronik eines angekündigten Todes

„Am Sonntag bist du tot“ lässt sich einfach unterschätzen. Vorderhand changiert der Priesterfilm von John Michael McDonagh zwischen Thriller und Exerzitium. Tatsächlich knüpft er an eine abgebrochene Tradition des katholischen Erzählens

Die Kamera fährt zu einem Tafelberg. Der Berg ragt so solitär aus einer irischen Landschaft, dass man seine Symbolkraft akzeptiert. Er gibt der Phantasie Raum für ein vorchristliches Heiligtum. – Eine keltische Thingstätte. – Einen königlichen Grabhügel. Die Assoziationen führen nicht in die Irre. Man sieht den Knocknarea, der eine megalithische Nekropole in seinen unterirdischen Abteilungen beherbergt. Der Berg scheint einen eigenen Aktionsradius zu haben, er wirkt wie ein Protagonist. „Am Sonntag bist du tot“ schildert eine Woche im Leben des Seelsorgers James Lavelle. Brendan Gleeson spielt einen wandernden Tafelberg. Er spielt Gulliver beim Studium der Hyposomie. Pater Lavelle ist sich nicht zu schade für eine Kneipenschlägerei, kaum zu glauben, dass er blessiert vom Platz geht. Er hat seine Gemeinde in der Gegend von Sligo und untersteht dem, nach christlichen Maßstäben, steinalten Bistum Elphin. Ein Flughafen spielt weiter keine Rolle. Das Meer ist nah, der Strand ein lyrischer Streifen.

Man hält Lavelle für einen guten Mann. Er war verheiratet, bevor er seine Berufung erkannte. Er hat eine Tochter, die nach einem Selbstmordversuch das Leben neu entdeckt. Lavelle lebt spartanisch. Sein Amt garantiert ihm keine Unantastbarkeit. Er spricht mit Leuten, deren Glaubensgewissheit zerfressen wurde. Der institutionalisierte Missbrauch in der katholischen Kirche fördert die Säkularisierung einer religiös formatierten Gesellschaft. Ich finde Lavelle vorweggenommen in der katholischen Literatur Frankreichs. Der Typus geistert in den Romanen von Georges Bernanos und Julien Green. Die Frage, die den Typus formt, lautet: Klebt das Blut einer fremden Schuld an meinen Händen, wenn man mich (als Repräsentanten) mit dieser Schuld identifizieren kann? Lavelle beantwortet die Frage grandios. Schließlich wird er gefragt, ob er noch einmal beten möchte. Wie im Western entgegnet der Priester: „Hab ich schon.“

Am Anfang sagt ein Mann: „Ich war sieben, als ich zum ersten Mal Sperma schmeckte“. Jahrelang sei er von einem Priester vergewaltigt worden. Mit Mord will er die Last abschütteln. Für die Verbrechen des anderen soll der untadelige Lavelle büßen. Die Ankündigung erfolgt unter der Abdeckung des Beichtgeheimnisses. Der „Beichtende“ rechnet mit der Schweigepflicht des Bedrohten. Er setzt Lavelle eine Frist um Abschied zu nehmen, entweder von einem Leben in der Provinz Connaught oder vom Leben auf Erden. Es wäre nun leicht für den Vater, sich Aufschluss zu verschaffen. Er müsste nur Regeln brechen.

Also weiß er nicht, wer es auf ihn abgesehen hat. Lavelle besorgt sich einen Revolver – ein Mann sieht rot. Er diskutiert mit seinem Vorgesetzten den Fall, er wird zum Detektiv in eigener Sache. Beinah jedes männliche Gemeindemitglied könnte der Wolf im Schäfchenpelz sein. Der Film bietet eine Reihe schräger Gestalten auf … einen wahnsinnigen Arzt und Schwadroneur, einen Metzger, dessen Frau zwanghaft fremdgeht, und entweder von ihrem Gatten oder einem Liebhaber geschlagen wird, einen greisen Romancier, der auf Suizid gepolt ist, einen Stricher mit dem Auftritt eines Popstars, einen Gangster, der als Marottenkönig von sich reden macht, einen kirchenkritischen Mechaniker, einen ungastlichen Wirt, einen geistlichen Kollegen von intriganter Art und einen Millionär im Dauerrausch, der über seinem Vermögen verzweifelt.

25.11.2014

Kino

Goodbye Johnny

In „Phoenix“ erstarrt Nina Hoss als Auschwitz-Überlebende Nelly dramatisch in schwelenden Ruinen

Berlin im Sommer Fünfundvierzig. Die Verbrechervisagen in den alliierten Karteien identifizieren Würdenträger des Dritten Reichs. Während sich viele um eine neue Identität bemühen, möchte Nelly ihre alte unbedingt zurück. Sie hat in einem Konzentrationslager ihr Gesicht verloren. Das ist so unglaublich, dass sie den Verlust beweisen muss. So beginnt „Phoenix“. Der Titel spielt auf eine Bar an – das „Phoenix“ in der Asche. Noch ist keiner auferstanden aus Ruinen, die Ruinen schwelen noch. Trümmerpyramiden wirken wie steinzeitliche Landmarken.
Nelly wird an einem Checkpoint gezwungen, den Gesichtsverlust zu offenbaren. Ihr Kopf ist bandagiert. In der „Schwarzen Natter“ spielt Humphrey Bogart ebenso vermummt. Christian Petzolds „Phoenix“ ist eine Zitatensammlung, der Film unterläuft als Hommage sein größtes Risiko – eine mit ästhetischer Ineffizienz in Szenen gesetzte Erinnerung an die deutsche Vernichtungseffizienz zu sein. Der Film konnte nur als Nachtrag zum film noir scheitern. Die Schauplätze sind so eingetrübt wie in den Vorlagen aus den Vierzigern. Nina Hoss spielt die Überlebende dramatisch erstarrt und trotzdem wie schwebend. Nelly kehrt zweimal aus einem Lager zurück. Die zweite Rückkehr ist eine Inszenierung. Nelly steigt markant wie ein Kakadu aus dem Zug, angeblich kommt sie direkt aus Polen. Doch wundert sich keiner über den Art déco-Auftritt. Die Bekannten auf dem Bahnsteig begrüßen Nelly wie eine Rekonvaleszentin nach der Kur. Nelly taut im Verband dieser Vorkriegsverbindungen auf. Niemand interessieren Nellys Wiederherstellungssehnsüchte.
Nelly sucht Anschluss (an sich) bei Leuten, die mit sich selbst genug zu tun haben.

Nelly gelangt zuerst in der Obhut einer Freundin nach Berlin. Lene arbeitet für die Jewish Agency, sie ist eine Wegbereiterin für den zukünftigen Staat Israel. Nina Kunzendorf spielt die Aktivistin schwankend zwischen Zukunftsmut und Verzweiflung.
Ein Chirurg bietet Nelly ein neues Gesicht an. Sie könne aussehen wie Zarah Leander. Nelly verlangt es danach auszusehen wie sie selbst vor dem Angriff auf ihr Gesicht. Hier endet ihre Nachgiebigkeit. Der Arzt rekonstruiert ihre Schönheit, offenbar mit kleinen Abweichungen vom Original.

Lene erträgt ihr Holocaust-Wissen nicht. Sie sichtet die Todeslisten, Kolonnen von Namen. Zugleich sind Nazis wieder obenauf. Alle Energie geht in die Verdrängung und kommt aus ihr. Auch Opfer nehmen die erste Abkürzung, um zu verdrängen. Die Jüdin Nelly sagt: „Ich bin keine Jüdin.“ Sie will nicht nach Palästina und einen jüdischen Staat aufbauen. Sie sehnt sich nach ihrem nichtjüdischen Johnny, der sie gewiss lange beschützt, schließlich doch fallengelassen und vielleicht auch verraten hat. Diese „Finsterworld“ begreift das Herz so wenig wie der Verstand. Das spiegelt Nina Kunzendorfs Gesicht. Das Drama schafft auf dieser Fläche die eindrucksvollste Bewegung.
Lene drückt Nelly einen Revolver in die Hand, sie behauptet, der bloße Besitz einer Waffe böte Schutz. Nelly will aber nicht Soldat werden, sie klammert sich an ihre Vorkriegsidentität als (mit einem Pianisten verheiratete) Sängerin. Sie entdeckt ihren Ehemann im „Phoenix“. Johnny (Ronald Zehrfeld) macht den Abräumer, er hält seine Frau für tot. Nellys Ähnlichkeit mit ihr bringt ihn auf die Idee, das Erbe von Nellys ermordeter Familie zu erschleichen. Er stellt der vermeintlichen Doppelgängerin zwanzigtausend Dollar in Aussicht. Er stationiert sie in seinem Souterrain, das viel zu wünschen übrig lässt. Hier träumt Nelly von der Liebe und dem Glück im Ehewinkel. Johnny verweigert das Erkennen. Wird sie Nelly zu ähnlich im Verhalten und passen ihr Nellys Pariser Schuhe zu gut, dann herrscht er die Untermieterin und Komplizin an. Sie solle ihn nicht zu täuschen versuchen, sondern Leute täuschen, die sowieso getäuscht werden wollen.
Nelly tanzt nach Johnnys Pfeife, sie braucht den eingebildeten Witwer, um an sich heranzukommen.

Foto: Jamal Tuschick
Theater

Im Silbersee der Gier

Strindbergs „Scheiterhaufen“ brennt im Berliner Theater unterm Dach – Der Sohn über den Vater: „Er hatte keine Freunde. Ein selbständiger Charakter kann keine Freunde haben.“

„Der Scheiterhaufen“ – August Strindberg packt die Akte in einen Salon. Ihm schwebt eine Chaiselounge mit purpurroter Plüschdecke vor. Er sieht die Palme auf der Konsole. Mutter Elise sitzt als Witwe im Fauteuil. Sie wirkt apathisch, sie könnte trauern. Sie hört Chopin, das Wetter spielt sich vor der Tür als Elend auf. In Jonathan Gruners Inszenierung im Theater unterm Dach bleibt von Strindbergs Interieur- und Regieanweisungen nur der Fauteuil. Die Alte zündet Kerzen an. Sie ist hässlich aus Verdorbenheit. Astrid Rashed spielt sie so illustriert wie eine Bilderbuchgestalt. Ihren Kindern gibt sie kaum zu essen, der Sohn nimmt Zuflucht zum Alkohol. Rouven Stöhr spielt den Jurastudenten Friedrich mit Tics, zitternden Händen und finanziellen Schwierigkeiten. Sein Vater ist gestorben. Seine Schwester Gerda kreuzt mit dem Gatten Axel auf. Axel (Niklas Brubach) ist ein Mitgiftjäger. Außerdem liebt dieser Rumpelstilz der vollendeten Gemeinheit seine Schwiegermutter, das schlimme Weib. Da lieben sich die Richtigen. Das passt. Gerda stellt sich blind und taub, täuscht aber Kampfgeist vor: „Wer mir meinen Mann wegnehmen will, der muss sterben.“
Kirstin Warnke spielt die vom Unglück verunstaltete Tochter als dumme Schlaumeierin. Dem Offensichtlichen verweigert sie ihre Aufmerksamkeit – tüchtig nur in der Realitätsverweigerung. Kirstin Warnke macht das gut, sie überflügelt die gedimmte Gerissenheit, mit der Rouven Stöhr Friedrich Gestalt annehmen lässt. Vom Vater weiß Friedrich: „Er hatte keine Freunde. Ein selbständiger Charakter kann keine Freunde haben.“
Seelische Deformationen, wohin man schaut. Eine bigotte Gesellschaft kotzt sich selbst an. Die Mutter rafft, die Tochter pariert, der Sohn laviert und der Schwiegersohn profitiert. Nun sucht die Bande den Schatz im Silbersee ihrer Gier. Noch ist der Nachlass nicht eröffnet. Friedrich findet einen Brief seines Vaters, er vermutet in der Schwester eine Verbündete. Er friert konstant, Gerda verbirgt ihre Untiefen. Sie fürchtet unfruchtbar zu sein. Kann es sein, dass sie Axel weniger gern hat, seit der Offizier zum Zivilisten degradiert wurde? „Sie verlobte sich mit einem Leutnant, mit einem Buchhalter ist sie verheiratet.“ Der Abstieg vom Bräutigam zum Ehemann steckt zudem darin.
Kann es sein, dass Axel zu wahren Empfindungen die Kraft nicht fehlt? Jedenfalls hat er Elise ein Gedicht gewidmet. Es handelt vom Herzblut eines Pelikans. Niklas Brubach gibt Axels Verworfenheit das Gepräge eines Mannes von Verstand. Die Vernunft gebietet Kaltblütigkeit und Verachtung, so es um Gerdas Launen geht. Die Vielschichtigkeit des Stücks ist im Theater unterm Dach zu sehen. Aporie und Agonie der Bourgeoisie – Man kriegt die losen Enden der bürgerlichen Ordnung in der Auflösung kaum zu fassen.

16.11.2014

Unter Null im 21. Jahrhundert

Shreyas Rajagopal hat einen sehr guten Roman geschrieben

Es ist immer die gleiche Geschichte von Kindern reicher Leute, die sich aufwendig langweilen, Drogen nehmen, Partner tauschen, auf den „perfekten Augenblick“ warten und ihr Studium vernachlässigen. Bret Easton Ellis erzählte sie 1985 beispielhaft in seinem Debüt „Unter Null“. Zehn Jahre später variierte Christian Kracht das Thema in „Faserland“. Ellis und Kracht setzten Maßstäbe. Sie zeigten, dass es nicht reicht, reich geboren zu sein. Nun zählt Shreyas Rajagopal in „Scar City“ die goldenen Löffel von Bombay. Sein Student schlägt zuhause auf, die Zurückgebliebenen empfangen ihn mit allen Ehren eines Maharadschas. Rish gehört zu den Auserwählten. Keine Leistung könnte ihn interessanter machen als seine Herkunft. Er spiegelt sich in der Betrachtung eines „Jungen in Schuluniform, der aus einem Porsche Cayenne steigt, ohne die Tür zu schließen und ohne aufzusehen“. Der Chauffeur trägt den Ranzen. Rish registriert die helle Hautfarbe des Eliteeleven.
Ellis klärte für Amerika, Kracht für Europa, Rajagopal bringt Asien ins Spiel. Seine oberen Zehntausend beziehen sich nicht auf Indiens koloniale Vergangenheit. Braucht man was Repräsentatives, das kein Audi oder Apple ist, dann nimmt man einen Feudalen aus der Zeit vor der britischen Fremdherrschaft. Die imperialen Relikte sind demontiert und dem Verfall ausgeliefert.
Rish zieht mit Sunny um die Häuser. Die Freunde stehen auf sämtlichen Gästelisten, sie drohen am Vergnügen zugrunde zu gehen. Sunny hält seine Form mit einem Training, das Ex-Marines anbieten. Er schleppt Steine, schiebt Schubkarren. Er bezahlt viel Geld für Anstrengungen, die zu den Angelegenheiten des Heers der Unterprivilegierten gehören. Rajagopal gibt diesem Treppenwitz nicht viel Raum, er zündet deshalb wie ein Feuerwerk im Barock.
Für die Schnösel an der Front des heißesten Scheiß dreht sich alles um Distinktion, selbst mit dem Schnee von gestern auf den Nasenflügeln. Koksen sie im Siff eines Clubklos, hat das Stil und wirkt vorbildlich. Kommt einer dazu, der einen Fingerbreit unter ihnen rangiert, ist ihnen vor Ort nicht mehr zu helfen. Divya, Rishs Vertraute, die Moderatorin seiner Affären, Beziehungen und unerfüllten Sehnsüchte, flüstert ihm die Ohren voll mit den Geheimnissen ihrer Stadt. Rish darf nicht bleiben, seine Lehr- und Wanderjahre dauern an.

Shreyas Rajagopal, „Scar City“, Roman, Ullstein, aus dem Englischen von Simone Jakob, 352 Seiten
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Theater

Hygienische Verachtung

Tour de force européenne nach Malaparte – Castorf inszeniert „Kaputt” an der Berliner Volksbühne

Curzio Malaparte wünscht einen spielbaren Tod. Der Autor verspricht sich allerhand von der Agonie. „Das ist nichts Passives“, sagt er. „Das ist der Kampf des Lebens gegen den Tod.“

Jeanne Balibar spielt in Frank Castorfs Auffassung von Malapartes Roman „Kaputt“ den Berühmten. Sie zeigt ein zwischen Obsession und Luzidität irrlichtendes Super-Ego. Malaparte weiß, dass man ihm „einen strengeren Tod wünscht“, als jener, der auf ihn wartet. Der sterbende Schriftsteller lässt ein Tonband kommen und versagt in der Handhabung. Als Chronist des eigenen Todes ist er nicht auf der Höhe.

Castorfs Inszenierung ist eine lange Erzählung mit viel Kino und auch genug Theater. Immer wieder wird ein indirektes (übertragenes) Spiel unterbrochen für Action directe am Bühnenrand des europäischen Wahnsinns. Rommel erscheint wie ein anderer Sepp Herberger: Nach dem Krieg ist vor dem Krieg. Über einer Pfütze schwebt ein Waggon, er lässt an Modalitäten des Waffenstillstands von Compiègne denken. Malaparte geht dem Krieg auf den Grund, er spricht mit seinen Fürsten in einem gesprengten Führerbunker, der sich zu römischen Ruinen mausert. Gertrude Stein kommt mit einer Bemerkung ins Spiel, Malaparte weiß: „Die Jugend wählt immer den leichtesten Weg der Auflehnung.“ Man sieht einen Wald vor lauter Leichen nicht, die Leichen leben an Kreuzen, sie verlangen ihren Tod, der nach Malaparte mit nichts Schluss macht. Die Versager von vorher werden als Gestorbene weiter versagen. Der Tod birgt weder Trost noch Gnade.

Hans Frank (Patrick Güldenberg), der „Judenschlächter von Krakau“, äußert sich über den „angeborenen Schmutz“ der Judenkinder. Malaparte begegnet ihm gut erzogen und mit cupiertem Sarkasmus. Er hat eine Schwäche für Sieger und im Augenblick sehen die Deutschen so aus.

Jemand empfiehlt eine Seife aus Mist. Ihr einziger Nachtteil, sie riecht nach ihrem Material. Ist das lustig? Meine Nachbarn lachen nicht. Aber hinter mir geht was in Richtung Freude am Spiel. Gerade warten alle auf Max Schmeling. Noch hängt er über Kreta am Fallschirm.

Das Stück zaubert Wörter aus den alten Hüten deutscher Albträume. Eine Junkers 52 kreidet den Himmel über Berlin an. Sie wird mit ihrem Spitznamen „die gute alte Tante Ju“ begrüßt.

Frank Büttner spielt Max Schmeling, so wie er nach dem Krieg auftrat. Die Nazis hätten gern mehr Glanz für das Regime aus Schmeling gezogen. Sie mochten ihn nur eine Weile, das half ihm später. Schmeling gesteht Darmkrämpfe, er bietet sich Malaparte als Geschlagener an. Er muss nicht in jeder Lage nach Einsichten und Erkenntnissen angeln, so wie der nervöse Italiener, der gar kein richtiger Italiener ist: „I am proud to be a bastard!“.

1942/43 betrieb Malaparte literarischen Journalismus auf den Kriegsschauplätzen der Achsenmächte. Er war akkreditiert wie ein Diplomat, ein Freund geistig solventer Faschisten. Seine Reportagen für den Corriere della Sera dienten „Kaputt“ als Fundus.

Der Schriftsteller erinnert sich an eine Genese, während er den Geist aufgibt. Er bleibt unversöhnlich, das macht den Reiz der Aufführung. Dass sie nie knieweich wird, auch wenn sie die Geduld des Zuschauers strapaziert. Ich lasse mich durch Längen schleifen, zu schön ist der Abgrund Europa in den besten Momenten auf die Bühne gemalt.

Ein Panzer fährt auf. Malaparte, einst Parteigänger Mussolinis, wipfelt in der Larmoyanz: „Ich habe deutsche Soldaten in allen Städten Europas gesehen, aber ich will sie nicht in Paris sehen.“ Ja, der große Halbitaliener hat seine Empfindlichkeiten, Pogrome in Polen gehen ihm nicht genauso unter die Haut.

„Die Ideen sind die großen Menschheitsverderber“, behauptet Louis Ferdinand Celiné, auch er ein Borderliner der Geschichte. Malaparte attestiert die Krankheit der Deutschen. Sie bestünde in Angst vor Schwäche. Die Herrenrasse lungert zwischen Luger und Beluga herum: solange sie Sieger ist. Dann geht das Saallicht an, es wird nie wieder richtig dunkel werden in dieser Nacht der Menschheit an der Volksbühne.

Malaparte zelebriert die „Stunde des Cognacs“ gemeinsam mit Himmler. Er geht mit Himmler in die Sauna und nennt die Vereinigung einen Akt „hygienischer Verachtung“.

Himmler gewinnt im direkten Umgang, während die überseeischen Sieger in Neapel sich schließlich nur Blößen geben. Malaparte beschreibt seine Stadt als einzige Überlebende des Altertums. Nun wird sie „von amerikanischer Leichtfertigkeit geschändet“. Georg Friedrich spielt den US-Offizier im Furor totaler Überlegenheit. Er befasst Malapartes Arsch mit seinem Interesse, er kann sich auf nichts Geistiges konzentrieren. Malaparte verliert die Geduld, ist am Ende seiner Kräfte: „Alles, was menschlich ist, ist schmutzig und feige. Es gibt nichts Widerwärtigeres als den Menschen in seinem Glanz.“

Für seine Agonie hat er sich ein goldenes Kleid gekauft, Benito oder Mao, es bleibt alles eitel. Nur Christus könnte helfen. Das Kleid steht dem Sterbenden. Als Mancher schon gegangen, sagt Malaparte noch: „Die Angst und das Elend sind wunderbare Dinge. Sie haben einen höheren Wert als das Glück.“

Volksbühne Berlin

10.11.2014

Ein Tag ohne Tote

Davide Enia erzählt in Berlin von Palermo

„Beim Schreiben gibt es keine Zufälle“, behauptet Davide Enia im „ExRotaprint Projektraum“. Der Schauplatz ist ein Glasraum im Wedding. Enia turnt den Termin. Sein mimisches und gestisches Repertoire erinnert an einen Rummelplatz. Er dirigiert seinen Vortrag, als sei der Text eine Partitur. Er schwelgt in der deutschen Übersetzung, aus der Matthias Scherwenikas liest. Er schließt genießerisch die Augen: ein Troll der Theatralik. Der Held seines Romandebüts heißt so wie der Autor, Enia lässt keinen Zweifel an einem hohen Identifikationsgrad: „Es war nicht leicht ein Kind in Palermo zu sein.“ Ein Tag ohne Tote war eine Nachricht. Davide ist Sohn eines vortrefflichen Boxers, auch sein Onkel verfügt über jenes mythische Format, das in einer Komposition aus Tugenden und Tragik entsteht. Siehe Herkules.
hier
„Der Roman sei ganz und gar wahr … zumindest in seinen Stimmungen“, singt Enia. Der Davide in „So auf Erden“ lernt den Krieg auf den Straßen vor der Liebe kennen. Ein harmonischer Dreiklang ergibt sich für ihn, wenn vor dem Magen erst die Milz und dann das Kinn des Kontrahenten getroffen wurden.
Enia deutet die Schlagfolge an, das sieht nicht überzeugend aus. Der Autor ist vor allem Schauspieler, eine Passage kündet er als „großen Augenblick der Wahrheit“ an. Er choreografiert die Beiträge des Kollegen Scherwenikas. Zwischendurch äußert sich Enia, Bewegung fasziniert ihn: „Der Körper lügt nicht“, sagt ein Schelm. Das Schreiben habe ihm das Leben gerettet.
„In Palermo spricht man nicht“, verrät Enia. „Wir verharren im Schweigen.“ Die Tonspur der Stadt sei der Sirenen Alarm.
Der Davide im Roman verspricht ein Großer zu werden. Er schlägt sich gekonnt und zeigt sich dabei so „ruhig und heiter wie der Zorn Gottes“.

5.11.2014

Filmpremiere in der Volksbühne

Was ist schwul?

„Gardenia. Bevor der letzte Vorhang fällt“ – Ein Film von Thomas Wallner

Ein Kabarett schließt, die finale Vorstellung soll nicht zum Rührstück werden. Die Geschichte vom letzten Vorhang erzählt „Gardenia“ in einer Choreografie von Alain Platel und Frank Van Laecke. Alles sieht aus wie auf einer Probe, aber das ist die Inszenierung. „Gardenia“ reagiert auf das glanzlose Ende eines Travestie-Theaters in Barcelona. Es geht um den Verlust einer Basis für Außenseiter und um das Vorrücken der Isolation im Alter. Die Künstlerinnen deklinieren bourgeoise Kategorien als bloße Verhaltensattrappen. Sie tragen Anzüge, jede könnte den Conférencier geben. Die Zeiten, da man auf dem Strich eine große Nummer war, sind lange vorbei.
Der Film von Thomas Wallner zeigt „die Show als Katharsis“. Jedenfalls wird das behauptet. Die Sterne von „Gardenia“ reden vor der Kamera über Existenzformen, die keinen Halt in Konventionen haben. Andrea berichtet von einer Vergangenheit als Prostituierte. Inzwischen putzt sie im Bordell. Vanessa ist eine männliche Säuglingsschwester, mit einer Vorliebe für Schwarze. Verliebt ist sie aber in einen Chinesen, der Vanessa vor seiner Familie verbirgt.
Niemand spielt auf der Bühne, alle gewähren Einblicke. „Was ist schwul?“ fragt eine. Sie wüsste nicht, was sie sei. Sie hat sich mit fünfundvierzig operieren lassen. „Besser spät als nie“, sagt sie in einem Geisterbahn-Zuhause voller Guevara-Devotionalien. Sie verteidigt den Sozialismus an den Haustüren ihrer Nachbarn. Ihren Hund hält sie für eine Reinkarnation. Der Hund scheint „Frauchen“ aber eher für eine Nervensäge zu halten.
Eine ist nach sechsundzwanzig Jahren als Frau zu der ersten Geschlechtsbestimmung, so wie sie im Pass festgestellt wurde, zurückgekehrt. Sie erinnert sich an eine Ära lebensgefährlicher Operationen im Nahen Osten. „Man flog mit viel Cash und ohne Voranmeldung“ zu einem orientalischen Gynäkologen. Zu verbluten blieb immer eine Option.
Eine führt eine Kosmetikkollektion vor, wie sie ein ständiges Leben im Hotel stiften kann. „Gardenia“ ging in fünfundzwanzig Ländern über die Bühne. Jede lebt in Erwartung ihres letzten persönlichen Vorhangs und verbreitet darüber ihre Lieblingsbinsen. Vielleicht steckt in den Offenbarungen ein besonderer Mut.

3.11.2014

Foto: Jamal Tuschick

Tiere in der Todeszone

Marie-Luise Scherer in der Berliner Akademie der Künste

Da gibt es die Reportage über Philippe Soupault. Er war der Mann mit dem Geld im Verein der Surrealisten um Andre Breton und Louis Aragon. Marie-Luise Scherer besucht den noblen Greis Anfang der Achtziger im 16. Arrondissement. Sie beschreibt die Begegnung so wie es kein anderer könnte, sie gibt einen Lungenflügel hin für Text & Rauch.
Ich schreibe sofort, die Literatur erneuert sich im literarischen Journalismus mit Scherer, Göttle und Kapuscinski an der Spitze, ohne zu bemerken, dass Scherer Soupault in einem Altenheim besucht hat. In ihren Formulierungen verduftet die Tristesse von Verhältnissen. Damals schrieb man noch Neger: „Ein junger Neger mit bunt ausgekleidetem Einkaufskorb und einem äußerst kleinen Hund an der Leine hält einer Greisin eine Tür auf. Und während der Neger längst auf der Straße verschwunden ist, steuert die Greisin mit dem abschirmenden Lächeln der Gehörlosen immer noch das nächste Sitzpolster an.“
Scherer sei so diskret, hieß es. Das finde ich gar nicht mehr beim Wiederlesen, ihre Erlesenheitssucht klappert ganz schön. Nun liest Scherer in der Berliner Akademie der Künste „Die Hundegrenze“. Die Geschichte erschien 1994 zuerst im „Spiegel“. Sie erzählt von Hunden und ihren Führern im Sperrgebiet an der innerdeutschen Grenze. Die Tiere in der Todeszone sollten nicht von augenfälliger Trolligkeit sein. Züchter aus der Gegend (der Recherche) gaben ihre „Mängelexemplare“ an der Grenze ab. „Der Grenzdienst bescherte den tauben Nüssen erst ein Dasein.“
Marie-Luise Scherer sieht aus wie eine verschattete Schwester ihrer Kollegin Gisela Friedrichsen. Was bei Friedrichsen schimmert, ist bei Scherer abgedunkelt zu brünett. Scherers Stimme siebt eine süddeutsche Mundart, die Autorin fixiert „den Glühpunkt einer Zigarette“. Sie berechnet den Winkel, in dem ein Gewehrlauf vom Rücken absteht.
Auch vollendete Exemplare kamen zum Einsatz am „imperialistischen Schutzwall“: „Seine Rute machte eine schöne Silhouette.“
Die Rede könnte vom „Jahrgangsbesten aller Schutzhund-Staffeln“ sein. Bei der „wirkungsvollen Bestückung einer Hundetrasse“ musste man die Langweiligen zu den Wütenden komponieren. Es gab Wächter-Attrappen in Gestalt von Phlegmatikern und Hunde, die sich vor Hasen fürchteten. Manche schienen „farblich unpassend für das Geschäft der Abschreckung“.

„Über die schussfreie Ebene fegte der Wind“ und ließ die Zäune singen. Grenzer gingen im Dienst in die Pilze, das lag nah. Marie-Luise Scherer schildert einsame Männer, ideologisch gefestigt bis zum Anschlag. Unter ihren autoritären Charaktermasken verbergen sie eine regressive Anfälligkeit für Brehms Tierleben. Sie selbst sind Abgerichtete, sie strotzen vor Verdinglichung. Die Tiere sind Sachen nach dem Gesetz, es wird mit ihnen geschachert. Aber was sind die Männer anderes als Gegenstände von Richtlinien. „Die Hundegrenze meint den mit Wachtürmen und Minenfeldern versehenen Todesstreifen in dem fast nur von Hunden bewohnten Sperrgebiet längs der gestaffelten Zäune, welche die alte DDR vom freien Westen trennte“, schreibt Paul Nizon. „Die Hunde liefen an Laufleinenanlagen die gesamte Trasse ab in einer mörderischen Isolierung, in der prallen Sonne und eisigen Kälte, buchstäblich bis zum Wahnsinn.“

20.10.2014

Foto: Jamal Tuschick

Genie in der Gosse

»The Metafiction Cabaret« stimmt in der Distel das große Lamento an.

„Der Busen der Musen gibt keine Milch“ ist eine musikalische Erzählung. Zur Einstimmung wird Erdbeerlimes serviert und Pausenzeichenmusik gesendet. Die Sache sieht im ersten Durchgang der Betrachtung so aus, als käme sie nie in Gang. Luftballons welken vorjährig. Wollmäuse triumphieren. Alufolie drapiert depressiv ein Bügelbrett. Doch dann erscheint Johanna von Malchow im Stil einer Sally Bowles. Ihr zur Seite steht Christopher Isherwood (Marc C. Behrens) als klammer Untermieter in Brechts Berlin. Das Paar hängt in den Seilen und an Strippen der Hybris. Es stimmt das große Lamento an von der „mittellosen Kunst“, der „Divination der Entrückten“, der „Agonie des Erheiterns“ und der „Inkarnation des Missglückten“. In seinen Balladen kursieren Randfiguren „auf der Gemeinschaft‘ steiler Klippen“. In der steilen Formulierung stecken Jüngers Marmorklippen und Fin de Siècle-Applikationen. Das „Metafiction Cabaret“ traktiert sich mit Ken & Barbie. „Ich wäre so gern eine Sophie“, greint Barbie – folglich voll „im Mainstream“.Zum Drehorgelspiel singen Johanna von Malchow und Marc C. Behrens aka Sally & Chris: „Und weil wir nichts zu sagen haben, singen wir.“ Bettler sind sie, „die auf der Bühne stehen“.
Sie berichten vom „kleinen Schein, der gern eine Münze“ wäre. Sie bereuen zu spät. Längst sind sie nicht nur abgebrannt, sondern auch zermürbt. Sie jammern wie Katzen über den Größenwahn von gestern. Sie denken sich Schlagzeilen aus: „Selbstmord war sein Durchbruch – Der Ruhm kostete das Leben“. Sie drehen am Rad und legen Karten. Voodoo kommt dazu, mit schönen Grüßen aus der Karibik. Marc C. Behrens beißt in einen blutenden Apfel und mutiert zum Vampir. Außerdem erscheint er als Statist fremder Verschmelzungssehnsüchte – „in einer Lage, in der alles vergeblich geglaubt wird und ökonomische Zwänge zu Maximen erhoben, in der Wert ein messbarer Begriff und sinnvoll durch zweckmäßig ersetzbar, die Moral die Hure der Kleinbürger und Schönheit ein Produkt bleibt der Kunst nur das Jammern.“

Ein Begleittext zum Programm behauptet, „The Metafiction Cabaret“ nähme Kulturkritik an sich selbst vor und stelle „das eigene Scheitern kompromisslos“ auf die Bühne, mit Kai Günther an einigen Instrumenten und Richard Wutzke am Schlagzeug. Ich sehe etwas anderes. Ich sehe die Geschichte von Sally und Chris. Sie sind jung und brauchen das Geld. Sie hoffen viel und bringen wenig, sie wagen lieber als sie sich besinnen (Hölderlin so ungefähr). Deutschland wird mit Notverordnungen regiert. Banken krachen, die Blicke der Leute in den Straßen Berlins sind kalt wie erfroren.

Foto: Jamal Tuschick
Theater

Nofretete im Cyberspace

Wenn „Schwarze Jungfrauen“ bekennen – Neco Çeliks Inszenierung am Berliner Maxim Gorki Theater

Die schwarzen Jungfrauen aus dem Stück gleichen Namens sehen aus wie Nofretete seriell im Cyberspace. Sie bevölkern einen Querschnitt. Man kann sich dazu ein mit der göttlichen Kettensäge sauber halbiertes Haus denken, jetzt stehen die Jungfrauen in ihren Kammern wie auf dem Balkon und sind so frei. So frei, die Ansichten radikalisierter Minderheiten im Zaimo?lu-Sound zu verbreiten. Eine Legende sagt, die Ansichten seien authentisch, ich glaube, authentisch ist der Kunstwille der Autoren. Feridun Zaimo?lu schrieb „Schwarze Jungfrauen“ gemeinsam mit Günter Senkel als Auftragsarbeit. Am Maxim Gorki Theater kommt das Stück in der Regie von Neco Çelik auf die Bühne. Ich sitze in einem Pulk amerikanischer Germanistikstudenten – Klassenausflug- Schüleraustauschatmosphäre. Die angehenden Philologen hören sich auch eine Verherrlichung von Nine Eleven an, die Aufsicht führende Professorin lächelt schmerzfrei wie ein kaputter Roboter. Ich frage später am Abend: „Gefiel euch das?“
Der Nachwuchs unisono: „Das war sehr interessant für uns.“
Die Lehrkraft mit verrenktem Kiefer: „Sie wissen doch selbst am besten, was Kunst bedeutet.“
Der Text stammt aus dem Jahr 2006, es lohnt also ein Haltbarkeitstest. Seine Protagonistinnen sind sogenannte „Neo-Mosleminnen“. Jeder Beitrag ist monolithisch, Dialoge gibt es nicht. Es geht um Lebensentwürfe. Zu Wort kommen, jedenfalls suggeriert das „Schwarze Jungfrauen“, Repräsentantinnen subversiver Stile im großen Haus des Islam. Es spricht „die Bosnierin“ – oder „die Konvertierte“. Die Tochter einer „kreuzkatholischen Katholikin“ erscheint als Ausländerfeindin: „Bewusstsein ist national. … Ich lasse es nicht zu, dass mir irgendwelche hergelaufenen Türken meinen Glauben kaputtstinken.“
Die Tonfälle sind street smart, ich habe noch keine Frau so reden hören. Aber ich bin auch erst dreiundfünfzig, da kann noch viel passieren. Zu sehen sind Melek Erenay, Katja Zinsmeister, Nermin Uçar, Pegah Ferydoni und Pinar Erincin in glänzend statuarischem Spiel. Man sieht wunderbar aufgestellte Kunstfiguren. Großartige Schauspielerinnen. Çeliks Inszenierung malt der Obszönität ein schönes Gesicht. Eine „Neo-Moslemin“ studiert Jura, sie behauptet, ihr Underground sei ein akademischer Hort. In einer Aktualisierung glaubt sie nicht, dass Osama bin Laden tot ist, „Ungläubige“ heißen „Schweinefresser“. Eine fürchtet den Ehrenmord am eigenen Leib, sie hält sich bauchfrei und ohne „Mumientuch“ in Berlin verborgen: „Ich ficke immer noch, weil ich weiß, es schadet meinem Glauben nicht.“ Eine sitzt verschleiert im Rollstuhl und reagiert lüstern auf den Pfleger und seine Verachtung für ihre verdunkelte Geilheit. „Schwarze Jungfrauen“ wurde mit „Vagina-Monologe“ verglichen, ich denke an Theweleits „Männerphantasien“.

25.10.2014

Buchcover
Buch

Du nicht

Theodor Michael durfte kein Hitlerjunge sein

„Mischling“, „Bastard“, „Rassenschande“ – das habe ich als Kind in den frühen Sechzigerjahren gehört. Zudem wohnte ich in der „Afrika-Siedlung“ und besuchte den „Togo-Kindergarten“. Der Kindergarten hieß so nach der Straße seiner Anschrift und die Straße hieß so nach einer „verlorenen“ deutschen Kolonie. Die Witwe eines Kolonialherrn empfing Schulklassen, sie hatte aus ihrer Wohnung ein Museum der verblassten deutschen Herrlichkeit gemacht. Das gerahmte Sinnbild der weißen Überlegenheit bot der Deutsche zu Pferde und „sein Boy“ zu Fuß daneben. Rassismus war so selbstverständlich, dass man keinen Gedanken daran verschwendete. Der Pfarrer sagte: Alle Menschen sind gleich, und der Volksmund murrte: Aber manche sind gleicher. Was weiß schon ein Pfarrer in seinem Wolkenkuckucksheim. Es gab eine Menge Mischlinge, hervorgegangen in Verbindungen zwischen Kasseler „Fräuleins“ und schwarzen Besatzungssoldaten. Oft wuchsen die „Bimbos“ bei den deutschen Großeltern auf, in Konstellationen, in denen quer durch die Familien ein ethnischer Riss verlief. Man sah sehr verschieden aussehende Kinder auf der Straße und wusste, die haben dieselbe Mutter. Die „Mischlinge“ mischten sich unter christliche Pfadfinder, mitunter ging es da zu „wie bei den Hottentotten“. Das war eine ständige, völlig unverstandene Redewendung. Wer kannte schon die im Tadel angespielten Ethnien? Die „Wölflinge“ machten keine Unterschiede zwischen braun und weiß. Unterschiede machten Agitatoren rechter Bünde, die Pfadfinder auf großer Fahrt zu missionieren versuchten. Sie warben um „deutschen Jungen“, ich war von der Werbung ausgenommen.

„Du nicht!“

Dieses „Du nicht!“ ist eine Mantra in der Lebensgeschichte von Theodor Michael. Er wurde 1925 als Sohn eines Kameruner und einer Deutschen in Berlin geboren. Die Mutter starb früh, der Vater brachte die Kraft nicht auf, für seine Kinder zu sorgen. Theodor kam zu sozialdemokratischen Pflegeltern in Prenzlauer Berg. Er wurde gut aufgenommen, zeigte Interesse an der Schule und litt allenfalls unter den Komparsen- und „Völkerschau“-Jobs, die ihm zuerst der Vater und später andere Bevollmächtigte mit ausbeuterischen Absichten aufzwangen. Deutsch-Afrikaner waren im Verständnis der in der Weimarer Republik nachwirkenden Kaiserzeit Schutzbefohlene mit deutschen Pässen. Das ändert sich im Dritten Reich. Theodor wird überall ausgeschlossen, er darf nicht in die Hitlerjugend und nicht aufs Gymnasium. Seine Pflegefamilie, ein Artistengespann im Direktorenrang, schmiedet ein Exploitationsbündnis gegen Theodor – und seine jüngste Schwester, die immerhin Deutschland rechtzeitig verlassen kann. Der im Zirkus zur Schau gestellte und in Babelsberger Exotik-Produktionen neben Hans Albers eingesetzte Theodor wird zum staatenlosen „Neger“. Er reist mit einem Nansen-Pass zu seinen Arbeitsplätzen. Als Komparse gelangt er bis nach Rom. Nach der Schule will ihn keiner als Lehrling haben, der unterernährte Halbwüchsige träumt von Metzgereien und Bäckereien. Er darf bloß Page sein. Er duckt sich und macht sich klein. Er ist eingeschlossen im Ausschluss, ohne ein Angebot, das sein Selbstwertgefühl stärken könnte. Er ist dem Herabsetzungsfuror seiner Umgebung bis zum Selbsthass ausgeliefert. Natürlich kann man sich nicht gern haben, wenn andere nichts Liebenswürdiges an einem bemerken. Wenn man immer nur Angst hat, sich schlagen und jede Beleidigung auf sich sitzen lässt, erlebt man sich als würdelos. Woher soll ein Kind/Jugendlicher wissen, dass die erniedrigende Fremdwahrnehmung unter solchen Voraussetzungen von jedem angenommen würde?

Das weiß keiner mit vierzehn, fünfzehn. Theodor verliert seinen Pagendienst, die SS wird auf ihn aufmerksam. Man bestellt ihn ein, verwundert darüber, dass „so was“ noch am Leben ist. Man steckt Theodor zu Zwangs- und Fremdarbeitern. Inzwischen brennt Berlin, jede Hand wird gebraucht. Der Mythos vom afroamerikanischen Kampfpiloten in den Wolken über Deutschland gefährdet Theodor zusätzlich. Er findet in keinem Bunker Schutz. Ein Markierter in der traumatisierten Volksgemeinschaft, ohne Aussicht auf Solidarität. Was löst das aus? In der durch evolvierte Mechanismen entwickelten heuristischen Informationsverarbeitung finden Kategorisierungen statt, denen eine Dichotomie der Einordnung zugrunde liegt, mit dem unbewussten Ziel Mehrdeutigkeit auszuschließen. In unserer Verarbeitung reduzieren wir Dissonanzen, um ein in sich kohärentes Selbstbild herzustellen. Was macht einer, der keine Gruppe hat, auf die er sich positiv beziehen kann?

Theodor Michael gibt eine Antwort. Der Junge im Würgegriff der Identifikation mit dem Aggressor versucht die Differenz zum Verschwinden zu bringen und sein Deutschsein zu exponieren. Er entleibt sich in gewisser Weise. Dieses Muster wird er nie aufgeben, genauso wie er nicht aus den Verdächtigungen herauskommt. Nach dem Krieg glaubt man ihm nicht, dass er den nationalsozialistischen Rassenwahn redlich überlebt hat. Michaels Überleben wird gegen Theodor als Vorwurf erhoben. Er macht trotzdem Karriere in der Bundesrepublik, steigt auf bis zum Regierungsdirektor beim Bundesnachrichtendienst.

Theodor Wonja Michael, „Deutsch sein und schwarz dazu – Erinnerungen eines Afro-Deutschen“, dtv-Verlag, 200 Seiten
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22.10.2014

May’s letzter Fall

»Mr. May und das Flüstern der Ewigkeit« ist beinah ein guter Film

Plötzlich bricht das Leben ab, die Jahre, die einem noch bleiben, bieten nur noch Zeugen der Vereinsamung auf. John May ist Spezialist für die Bestimmung solcher Zäsuren. Er sichtet Nachlässe isoliert Gestorbener. Im Auftrag der Londoner Stadtverwaltung veranlasst er Haushaltsauflösungen und fahndet nach Angehörigen. Er sichert Fotobeweise jeder Existenz, die für ihn zum Fall wird. Auf den ersten Blick wirkt May wie ein Tropf und die Aneignung privater Alben wie eine halblegale Marotte. May nimmt die Krawatte nicht ab, wenn er sich auf dem Altar seiner eigenen Einsamkeit eine Scheibe Kastenweißbrot und etwas, dass wie Katzenfutter aussieht, serviert – in einer vom Bügeleisen überstrahlten Küchenszene. May erscheint auch zuhause so professionell betrübt wie ein Leichenbestatter. Er blättert in einem Album, das letzte Bild zeigt eine Heranwachsende. Es folgen die vielen leeren Seiten einer gescheiterten Ehe und Vaterschaft. Der Fundort war ein Habitat der Verwahrlosung, ja, plötzlich brach das Leben ab und die Jahre, die Big Billy Stoke noch blieben, waren leer.

Eddie Marsan spielt den Angestellten May als seien ihm zur Vorbereitung Romane von Wilhelm Genazino nahegelegt worden. Seine Züge verwandeln sich unter dem Druck ständiger Großaufnahme in ein Gebiet, durch das rücksichtslos die Kamera fährt. Das Gesicht gleicht einer zu Beerdigungen in Abwesenheit von Angehörigen passenden Landschaft. Der Mann May erfüllt seine Aufgaben von der hohen Warte einer Prädestination. Er ist ein Berufener mit ausgezeichneter Allgemeinbildung. So hilft er einem Leichenwäscher beim Kreuzworträtsel. So wählt er die Trauermusik aus dem Bestand des Verstorbenen. So folgt er solistisch Särgen. So beweist er Diskretion, wenn Armut einem Plattenspieler zum Beispiel Beine fürs Pfandhaus gemacht hat. So löst May seinen letzten Fall. So übergeht er besonders herabsetzende Aspekte seiner Kündigung. Mays Akribie ist dem Amt zu teuer geworden. Man lobt seine Gründlichkeit, doch schimpft man ihn zu langsam.

Bis zur Kündigung ist „Mr. May und das Flüstern der Ewigkeit“ ein aufsaugender Film. May folgt den verwitterten Spuren, die Stoke hinterlassen hat. Unterwegs verliert „Mr. May“ seine dramaturgische Stille. Das Flüstern der Ewigkeit endet und eine Batterie von Spielautomaten schwört leuchtenden Lärm. Mir ist, als habe einer umgeschaltet auf Britannia rule the waves. Stoke war Veteran des Falklandkriegs. Er führte ein kraftvolles Leben, bis es abbrach mit dem letzten Bild von Tochter Kelly in einem halbleeren Album. May entdeckt in Stokes Tochter die schiere Liebenswürdigkeit. Eine schicksalhafte Begegnung bahnt sich an, ich finde, das geht jetzt gar nicht.

Mister May

19.10.2014

Theater

Run auf den Orgasmus

Yael Ronen inszeniert in „Erotic Crisis“ den Geschlechterkampf als Krampf der Gedimmten am Berliner Maxim Gorki Theater

„Du bearbeitest mich wie eine kaputte Waschmaschine“, bemerkt Kumari (Anastasia Gubareva) im dritten Jahr ihrer Beziehung mit Rafael (Aleksandar Radenkovi?). Er habe den Sex mechanisiert, lautet ihr Hauptvorwurf. Er praktiziere das Bewährte, sie sei sexuell überhaupt nicht mehr auf seinem Schirm präsent. Rafael wundert sich über die eigene Anfälligkeit für schale Lösungen, im Job ist er jedenfalls kreativer als mit Kumari im Bett. Zugleich steht Liebe außer Frage in dieser Verbindung. „Erotic Crisis“ zeigt den Geschlechterkampf als Krampf der Gedimmten. Das Stück bietet Kumari und Rafael Gelegenheiten, ihre Unzufriedenheit und seine Ratlosigkeit zu ventilieren. Einmal sollen geheime Sexphantasien elaboriert werden, Rafael will seine Phantasie vom Zettel ablesen, er scheitert an lauter Unterbrechungen. Das ist eine andere Geschichte, sie führt zu dem expressiven Gegenentwurf von Maya und Jan. Ich möchte einen Moment noch bei Rafael bleiben. Er lernt eine Grandiose kennen, eine Siegerin im Kampf um Anerkennung und Autonomie. Entsprechend einsam ist Susan (Mareike Beykirch). Es kommt zur Verschmelzung, im Augenblick könnte Rafael der Mann sein, von dem Kumari träumt. Rafael und Super-Susan wünschen eine Bindung, die „bewährte“ Konstellation überlebt den Wunsch. Rafael und Kumari bleiben ein Paar mit unbefriedigendem Geschlechtsleben und beruhigenden Nähe-Erlebnissen.
Die Spielanordnung ist das Produkt einer Recherche. Regisseurin Yael Ronen und ihre Schauspieler haben im Feld geforscht. Das heißt, sie haben sich in Berlin umgehört und im Internet Pornos geguckt.
Seinen Wünschen ist keiner gewachsen in „Erotic Crisis“. Alle kommen gerade aus dem Bett und sind definitiv aufgewühlt. Die Männer im Stück werden blankärschig vorgeführt, ihre Kostüme kontern die Rollen. Das sind konventionelle Typen, die wie Spoilerfiguren im Gender-Swing aussehen. Rafael lässt sich in Einfallslosigkeit nicht überbieten. Das ist seine beste Disziplin. Und doch erscheint er ganz normal. Auch der in Porno geprüfte Professor Jan bringt schließlich die Kraft nicht mehr auf, Maya (Orit Nahmias) gegenüber Interesse zu heucheln. Thomas Wodianka spielt Jan mit viel Travestie als „Prince of Perversia“ und Cockworker around the Orange Clock. Maya hat eine lesbische Vergangenheit und eine bisexuelle Zukunft. Wenn sie nicht weiter weiß, geht sie aus sich heraus in die Vollen und aufs Ganze. Folglich trennt sie sich unter Tränen, während Jan von Orgien mit dem Lehrkörper und sämtlichen Studenten bei hoher Luftfeuchtigkeit träumt. Dabei will er Wertungen ausschließen – den „normativen Blick“ abschaffen. Rafael entwirft ein paradiesisches Panorama mit vegetarischem Buffet. Das Obst und Gemüse aus der Region.

17.10.2014

Buch

Feindseliger Attributionsstil

„Der Einzelgänger“ von Christopher Isherwood – Ein perfekter Roman wandert von Verlag zu Verlag

Früher Ruhm verträgt sich schlecht mit langem Leben. Die Leuchtspur des jungen Isherwood oszillierte zwischen Wilde und Byron. Der Engländer führte eine nomadische Existenz, bis er sich in den späten 1930er Jahren in Kalifornien niederließ. Den „Einzelgänger“ veröffentlichte er 1964. Tom Ford liefert der jüngsten deutschen Ausgabe das Vorwort. Ford erklärt, warum er ausgerechnet aus „A Single Man“ seinen ersten Film machen wollte, dramatisch rekapituliert er die erste Begegnung: „Ich war gelähmt vor Ehrfurcht“.

Am vorläufigen Ende einer längeren Editionsgeschichte erscheint der Roman bei Hoffmann und Campe. Er schildert einen Tag im Jahr 1962. Einen Tag im Leben von George, 58, Brite in Kalifornien/ Invertierter Witwer, wenn auch Witwer nicht nach dem Gesetz und vor den Nachbarn/ Professor am San Tomas State College. Die Kubakrise ist soeben unter Dach und Fach gebracht worden, George lebt in einer Gegend, die er als „Brutplatz“ einer ins bürgerliche Lager gewechselten Bohème beschreibt. Die Nachbarn ersetzten den Gin ihrer lyrischen Phase mit Cola, „dann kam der Nachwuchs, Wurf und Wurf und Wurf“. Isherwood (1904 – 1986) hätte solche Beobachtungen gern in Berlin gemacht, das ist verbürgt. Für den hauptstädtischen Paradebrutplatz (plus abgeräumter Bohème) starb er zu früh. Sein Held beobachtet mit einer Tendenz zur Herabsetzung. George hat etwas vom nölenden Zuschauer. Er lädt sich auf mit einer Mischung aus Gleichgültigkeit und Designerblick. Seine sexuellen Präferenzen isolieren ihn, er wehrt sich gegen die allgemeine Ablehnung seiner Person mit der Ablehnung anderer. George pflegt einen feindseligen Attributionsstil, etwa in der Charakterisierung einer Frau Strunk: „Sie ist geübt in moderner Toleranz, dieser Vernichtungstechnik durch Nachsicht.“

George ist zur falschen Zeit am richtigen Ort (der Schwulenbewegung). Seine Ausschweifungen erinnern an Leopold Blooms Notdurft mit irgendeinem Mangel verbindende Gedankenschleifen – wenn George das Läuten des Telefons vom Klo zieht und er „nur unzureichend abgewischt … mit der Hose um die Knöchel“ das für die Strecke zwischen Korridor und Klo zu kurze Kabel als ein Versagen der Telefongesellschaft bedenkt.

George memoriert eine Liebesgeschichte, mit dem im Auto tödlich verunglückten Jim in der anderen Hauptrolle. Gleichzeitig genießt er „Wunder und Segnungen des Freeway-Systems“. George entspannt sich am Steuer, als Fahrzeugführer schwimmt er im Hauptstrom. An seinem Arbeitsplatz fühlt sich George „mysteriös und vor allem ausländisch“. Er registriert „aggressiv-virile Lässigkeit“ auf der anderen Seite des Geschehens. Er genießt seine professorale Dominanz auf einer Kriechspur des beobachteten Selbst. Auf dem Campus furzt er ausdauernd in die Leere eines unterbelichteten Tages.

Amerika baut Bunker, die Angst vor dem atomaren Armageddon steckt in den Knochen der Nation. George identifiziert die amerikanischen Prinzessinnen aus dem Geldadel der Ostküste als mindere Schwestern. Er analysiert extrem treffend die institutionalisierte Aggressivität der Minderheiten und wird im Gegenzug um Meskalin angehauen. The Beat goes on, Hipster unter sich, Meskalin ist gerade erst illegalisiert worden. George besucht eine dem Tod geweihte Rivalin, die bei Jims Unfall nur kurz mit dem Leben noch davongekommene Doris. Jims letaler Ausflug in die Heterosexualität traktiert ihn mit Ekel. „Ich bin die Frau. Ich bin die Schlampe namens Natur“, das war Doris für George, bevor sie unter die Räder kam. George gefällt sich als „Rommel in Zivil“, Isherwood campiert auf einem Gipfel zwischen den Höhenzügen Idiosynkrasie und Devianz. Das macht dem Autor keiner so gekonnt nach: die gradlinige Betrachtung eines Bekämpften und sich selbst Bekämpfenden, der Heterosexualität für eine Präferenzstörung hält.

In der Schule der Außenseiter steht „peripheres Sehen“ auf dem Stundenplan. Der Außenseiter darf niemanden direkt ansehen, will er nicht eine Bestätigung seiner Inferiorität ernten. Sein Blick gleitet wie ein Segelflugzeug durch den Anschein von Indifferenz. George beobachtet das bei Strichern. Sie begegnen ihm auf dem Weg in die Turnhalle. Den Hals als Gegenstand einer Verbesserung hat George längst aufgegeben wie eine unhaltbare Stellung. Das beschreibt den Truthahn-Faltenwurf zwischen einem Knockoutpunkt am Kinn und dem Plateau der Schultern.

Christopher Isherwood, „A Single Man”, Roman, Hoffmann und Campe, 158 Seiten.
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erstellt am 18.10.2014