Pop-Künstler haben ein Privatleben und inszenieren sich für die Öffentlichkeit. Doch das Song-Ich wird erst durch den Song zum Leben erweckt. Nicht nur Künstler, sondern auch Rezensenten und Plattenfirmen suggerieren immer wieder eine intensive unmittelbare Beziehung zwischen dem, was das Song-Ich formuliert, und dem, was das biografische Ich empfindet.

What Have They Done To My Song? Folge 13

Nimm’s nicht persönlich…

Über das Show-Ich als Ich-Show und „mein bisher persönlichstes Album“

Von Michael Behrendt

Apropos Cher … Die Sängerin gilt noch heute als exotisch schön, und das ist auch der Tatsache geschuldet, dass sie indianische Vorfahren hat. So heißt es in Biografien, die Großeltern der Mutter Georgia Holt seien Indianer gewesen. Chers Vater wiederum war der Armenier John Sarkisian. Ein interessanter Background, mag sich das Songwriterduo Al Capps und Mary Dean gedacht haben – warum machen wir nicht einen Hit daraus? Ob es sich tatsächlich so zugetragen hat? Ich weiß es nicht. Tatsache aber ist, dass die beiden den Song Half Breed schrieben, der 1973 veröffentlicht wurde und Cher einen Nummer-eins-Hit in den USA bescherte. Promotionfotos und Liveauftritte aus der damaligen Zeit inszenieren die Interpretin im Indianer-Outfit auf einem Pferd und suggerieren nicht nur Authentizität, sondern auch einen autobiografischen Textgehalt.

Aber was sagt der Text? Hören wir kurz hinein. Gleich zu Beginn heißt es: „My father married a pure Cherokee / My mother’s people were ashamed of me / The Indians said I was white by law / The White Man always called me ‚Indian Squaw’“. Das weibliche Ich erfährt als Halbblut Ausgrenzung von beiden Seiten: Für die Indianer ist die Sprecherin eine Weiße – für die Weißen eine Indianerin, niemand akzeptiert sie. Der Refrain fasst den gesellschaftlichen Makel des Song-Ichs in anklagende Worte. Stets haben die anderen nicht den Menschen in der Protagonistin gesehen, sondern nur das Halbblut, vor dem man sich in Acht nehmen muss – so lange, bis sie begann, die Bezeichnung „Halbblut“ zu hassen. „Half breed, that’s all I ever heard / Half breed, how I learned to hate the word / Half breed, she’s no good, they warned / Both sides were against me since the day I was born.“

Sind Sie mit Indianern verwandt? Kennen Sie kleine grüne Männchen?

Schon auf den ersten Blick fällt auf, dass die Lyrics nicht den tatsächlichen Lebensweg der Cherilyn Sarkisian beschreiben, sondern lediglich damit kokettieren. Weder war die Mutter eine hundertprozentige Cherokee, noch wurde die Interpretin Zeit ihres Lebens von Weißen und Indianern gleichermaßen abgelehnt. Zwar soll die Ehe der Eltern schon vor ihrer Geburt zerrüttet gewesen sein, doch ist aus Chers Biografie weder etwas über Diskriminierungserfahrungen noch über besondere Karriereschwierigkeiten aufgrund ihrer Herkunft bekannt. Im Gegenteil: Der Einstieg ins Musikgeschäft gelang ihr erstaunlich schnell, und als Half-Breed erschien, konnte die Sängerin, damals gerade mal Ende zwanzig, bereits auf große Erfolge mit ihrem Duopartner Sonny Bono sowie auf eine erfolgreich gestartete Solokarriere zurückblicken. Auch die Tatsache, dass ihr Half Breed von einem externen Songwriterduo „auf den Leib geschneidert“ wurde, unterstreicht den fiktiven Charakter der Lyrics. Diese formulieren nur ganz nebenbei ein antirassistisches Statement. Vor allem bereichern sie Chers Show-Ich um eine weitere schillernde Facette. Mit ihrem biografischen Ich haben sie nichts zu tun.

Das Spiel mit dem vermeintlich autobiografischen Gehalt von Lyrics ist im Songuniversum weit verbreitet. Aber manchmal sind es auch die Fans, die sich einen solchen Gehalt sehnlichst wünschen und damit „ihre“ Stars in Verlegenheit bringen. Ein etwas aktuelleres Beispiel hierfür ist der Song Lords of the Boards, der seine Autoren und Interpreten, die deutsche Band Guano Apes, 1997 zu Idolen der Snowboarder-Gemeinde machte. Die Lyrics erzählen die völlig absurde Geschichte von einem kleinen grünen Männchen, das dem Song-Ich die tollsten Kunststücke auf dem Snowboard vorführt, und sind ganz offensichtlich nicht besonders ernst gemeint. Das Stück wurde lediglich als Auftragsarbeit zur Untermalung einer Snowboardweltmeisterschaft geschrieben, dann aber von den Fans in Verbindung mit dem skate- und snowboardaffinen Kleidungs- und Musikstil der Bandmitglieder als besonders „authentisch“ aufgefasst. Es kostete die Guano Apes anschließend einige Mühe, sich von ihrem völlig unbeabsichtigt erlangten Status als Galionsfiguren einer bestimmten Szene zu befreien. Dazu gehörte auch die Klarstellung, dass die Bandmitglieder nur begrenzt etwas mit Snowboarding am Hut haben.

Klappern gehört zum Ich-Handwerk oder: Ich = nur Show

Die Beispiele unterstreichen: Künstler haben ein Privatleben und inszenieren sich für die Öffentlichkeit, biografisches Ich und Show-Ich sind relevante, greifbare Kategorien. Doch wie immer Künstler mit diesen Ichs spielen, das Song-Ich wird erst durch den Song zum Leben erweckt. Und es bewegt sich in einer abgeschlossenen fiktionalen Welt, die ebenfalls erst beim Vortrag durch den Interpreten, bei der Wiedergabe vom Tonträger und im Akt des Hörens Gestalt annimmt. Der fiktionale Charakter gilt meines Erachtens auch dann, wenn Interpreten sich selbst und andere am Song Beteiligte beim Namen nennen – eine Technik, die vor allem im Hip-Hop-, Funk- und Soul-Kontext gerne angewendet wird. Wohlgemerkt: Gemeint ist nicht das Singen des eigenen Namens, das Peter Gabriel beim Covern des Vampire-Weekend-Titels Cape Kod Kwassa Kwassa so unnatürlich vorkommt, sondern die kurze gesprochene Selbstvorstellung oder Ankündigung von gleich loslegenden Songpartnern. Ob „Yo, this is Redman“, „Go, Christina“ oder „Lil’ Kim in da house“: Wenn solche Intros und Begrüßungen abgefeuert werden, dann beziehen sie sich nicht etwa auf die dahinterstehenden Privatpersonen, sondern auf die interpretierenden Künstler, also auf die Show-Ichs. Und diese liefern hier, eben, eine weitere Ego-Performance ab – ganz im Sinne des Slogans von Fettes Brot: „Der beste Rapper ist offensichtlich ich“. In der Regel unterstreicht dabei der Wechsel zwischen gesprochenen Passagen auf der einen und gesungenen oder gerappten Passagen auf der anderen Seite nochmals, dass man sich in einem abgeschlossenen Songuniversum bewegt. Spätestens mit dem Einsatz des Raps oder des Gesangs, das heißt der stimmlichen und textlichen Performance, wird auch das Publikum in die künstliche Songwelt hineingezogen.

Andere Künstlerinnen und Künstler erzielen einen ähnlichen Effekt, indem sie so etwas wie Alltagsschnipsel vor und zwischen ihren Tracks platzieren. Janet Jackson, die Schwester des 2009 verstorbenen Megastars Michael Jackson, ist eine wahre Meisterin auf diesem Gebiet. Viele ihrer Platten und CDs enthalten kurze Bemerkungen der Künstlerin oder Dialoge zwischen ihr und ihrem Produzenten, die ganz offenbar in der häuslichen Umgebung, im Café oder im Studio eingefangen wurden, manchmal scheinbar ohne Wissen der Künstlerin, wie sich im Verlauf der Sequenzen offenbart. Auf solche akustische Einsprengsel, die – wenn überhaupt – wenigstens ein paar Sekunden aus dem (Studio-)Alltag des biografischen Ichs widerspiegeln, folgt dann stets der Einstieg in den nächsten Song. Und spätestens wenn Hightech-Sounds und perfekter Gesang einsetzen, befindet man sich auch als Hörer in einer Welt, die mit der Realität da draußen kaum mehr etwas zu tun hat.

Kein Wunder, dass manche Künstlerinnen und Künstler den Showcharakter ihrer Alben ganz bewusst herausarbeiten und die Songs auf dem Tonträger selbst als Teile dieser Show anmoderieren. So versieht etwa Christina Aguilera beide CDs ihres Albums Back to Basics aus dem Jahr 2006 mit einem aufwendig inszenierten Intro, das für die folgenden Stücke einen künstlerischen Rahmen absteckt. Im Intro zur ersten CD hört man zunächst ein paar Stimmen, die „the one and only / there never will be another“ Christina Aguilera ankündigen. Erst dann tritt die Künstlerin persönlich in Erscheinung, um singend – und damit bereits mit einigem inszenatorischen Aufwand – den ästhetischen Ansatz für die folgenden Stücke zu erläutern. Es habe sich, so das Song-Ich mit einigem Pathos, in seine musikalischen Vorbilder hineinversetzt („to get inside the minds of every legend I’ve ever wanted to stand beside“) und deren Melodien und Verse mit all ihren emotionalen Schwankungen nachempfunden („Feeling the lows and highs of every lyric and melody, every single rhyme“). Und nun bete es zu Gott, dass er ihm die Kraft geben möge, die Gabe des Songs in seinem Sinne weiterzutragen („And so to god I pray that he will give me strength to carry forward the gift of song in his good faith“). Es geht also darum, den Geist der Lieder vergangener Größen, darunter „blues figures“ und „jazz makers“, wiederzubeleben und das heutige Publikum für diese Art von Musik zu begeistern. Die Songs auf Back to Basics werden damit weniger als Ausdruck der tiefsten Gefühle des biografischen Ichs denn als zum Bestaunen aufpolierte Ergebnisse einer musikalisch-ästhetischen Rückbesinnung eingeführt. Das Intro selbst ist dabei mit Samples und Soundzitaten bereits Teil der Inszenierung.


Christina Aguilera 'Enter The Circus' Tour Video von MyAngel_Xtina

Noch deutlicher wird der Show-, der Performancecharakter im Intro zur zweiten CD herausgestellt. Enter the Circus heißt es, präsentiert Zirkusmusik und Zirkusgeräusche und lädt das Publikum reichlich unbescheiden zu nichts weniger als zur tollsten Show der Welt ein: „Ladies and gentlemen, boys and girls“, fordert eine weibliche Stimme in nostalgisch-marktschreierischem Stil, „step right up, step right up, come closer, you won’t believe your eyes. Behind this curtain, 
witness something you’ve never seen before, heard before, dreamt before: the most amazing show on earth.“ Der Hinweis auf das Spielerische des Ganzen („Do you want to come and play?“) darf dabei ebenso wenig fehlen wie die Erinnerung daran, dass Dinge nicht immer das sind, was sie scheinen: „Well they say: ‚Things aren’t always what they seem to be.’“ Viel stärker noch als im ersten Intro werden hier die Songs der CD als etwas Künstliches angepriesen, das auf große Gefühle, auf große Effekte zielt, aber nicht unbedingt für bare Münze genommen werden soll.

Zur möglichst perfekten Show gehört dann neben den Songs des Albums auch die Danksagung an das Publikum: Sie erfolgt im Rahmen des letzten Tracks auf CD 1 unter dem Titel Thank You (Dedication to Fans) und vermittelt durchaus ein Stück Alltag – wenn auch anders als erwartet: Denn den gesungenen und damit stilisiert wiedergegebenen Standardfloskeln des Song-Ichs à la: „Ich hoffe, ich kann euch etwas von dem zurückgeben, was ihr mir gegeben habt“ werden verschiedene direkte Statements von Christina-Aguilera-Fans gegenübergestellt. Diese Statements wirken in Aufbau und Klang wie Ansagen auf Christina Aguileras privatem Anrufbeantworter. Die Anruferinnen und Anrufer stellen sich kurz vor und hinterlassen dann ihre Nachrichten, die von „Du hast eine tolle Stimme“-Schwärmereien bis hin zu ergreifenden „Du hast mir Selbstvertrauen beigebracht“-Bekenntnissen reichen. Natürlich könnten auch diese Statements gestellt, inszeniert sein, doch wirken sie erstaunlich echt und authentisch – authentischer jedenfalls als das Dankeschönständchen der Interpretin. Wenn dem Songhörer also überhaupt etwas aus dem Alltag des biografischen Ichs präsentiert wird, dann sind es nicht etwa beiläufig aufgeschnappte oder gezielt formulierte Äußerungen von Christina Aguilera, sondern konservierte Huldigungen an Christina Aguilera durch die Fans. Das dürfte Letzteren zwar prima gefallen, lenkt aber einmal mehr ab von der Künstlerin als Privatperson.

Persönlicher wird’s nicht

Dennoch suggerieren uns nicht nur Künstler, sondern auch Rezensenten und Plattenfirmen, die große PR-Maschinerien in Bewegung setzen, um Neuveröffentlichungen zu bewerben, immer wieder eine intensive unmittelbare Beziehung zwischen dem, was das Song-Ich formuliert, und dem, was das biografische Ich empfindet. Zum Beispiel indem sie betonen, dass die gerade erschienene Songsammlung das „bisher persönlichste Album“ der betreffenden Künstlerin oder des betreffenden Künstlers sei. So schreibt ein Kritiker im Internetportal laut.de zur 2000 erschienenen Platte She’s The One von Paul Simon: „Mit seinen 59 Jahren hat er nun allerdings den Punkt erreicht, in dem man (Zwischen-)Bilanzen zieht, und so ist ‚She's The One’ die bisher persönlichste Platte des scheuen Musikers geworden.“ Ein Info der Plattenfirma Sony zur 2009 erschienenen CD Human zitiert die amerikanische R&B-Sängerin Brandy mit den Worten: „‚Human’ ist mein bisher persönlichstes Album“, und fügt wenig später hinzu: „Der Titel des Albums spiegelt Brandys wahres Leben wider …“ Auch die französische Sängerin Patricia Kaas legte 2009 laut einer Pressemitteilung „ihr bislang persönlichstes Werk“ vor, nämlich Kabaret, „eine Hommage an die gefühlvolle Musik der Chanson-Göttinnen der 30er Jahre wie beispielsweise Edith Piaf.“ Und zu The Circus, dem 2008 veröffentlichten Album der ehemaligen Boygroup Take That, zitiert eine Pressemitteilung auf news.de das Take-That-Mitglied Howard Donald: „The Circus ist das Ergebnis von vielen Monaten harter Studioarbeit und unsere bislang persönlichste Platte, weil wir alle Lieder selbst geschrieben haben. Deshalb sagen die Texte sehr viel darüber aus, wer wir heute sind und an welcher Stelle wir in unserem Leben stehen.“ Herbert Grönemeyer, LaFee, Nelly Furtado, Sheryl Crow und Rebekka Bakken sind einige weitere von unzähligen Stars, die zu irgendeinem beliebigen Karriezeitpunkt ihre bisher persönlichsten Songs veröffentlicht haben sollen oder wollen. Und ganz aktuell stellt die MDR-Sendung Sputnik Everyday Robots(!) vor, „das wohl persönlichste Album von Damon Albarn ever“ …

Machen wir die Probe aufs Exempel und schauen, wie „persönlich“ etwa der Titelsong der Take-That-CD The Circus ist. Gehen wir mitten hinein und hören folgende Zeilen: „Stand up please‚ til I’m done losing my mind / And I’ve thanked you all just one too many times / The more we fall the harder we must climb / Now that you’re gone / Now that you're gone / Cos' everybody loves a circus show / But I'm the only clown you’ll ever know / And now you can applaude my best mistake / ‚I love you’ was too many words to say.“ Es geht um einen enttäuschten Liebenden, der das Gefühl hat, sich zur Witzfigur, zum Clown, gemacht zu haben. Entweder weil er in dem falschen Glauben war, dass seine Liebe erwidert wird, oder weil er die Geliebte durch allzu ehrliche Liebesbekundungen in die Flucht geschlagen hat. Wenn das, wie Howard Donald zitiert wird, „sehr viel darüber aussagt, wer wir heute sind und an welcher Stelle wir in unserem Leben stehen“, dann muss man feststellen, dass Take That Ende 2008 etwa da stehen, wo das einstige Teenidol David Cassidy bereits um 1973 stand oder wo Michael Bolton und Johnny Hallyday sich 1996 tummelten. In I Am A Clown verwendet Cassidy das Clown- und das Zirkusmotiv ebenfalls in Zusammenhang mit einem unglücklich Verliebten, der seine Gefühle verbergen muss, um die Geliebte nicht zu verlieren: „Sometimes I think the world is a circus town / Sometimes I feel like a lonely inside show / Man on the flying trapeze, he ain't never comin’ down / He knows what I know if you look inside / If I didn’t hide, you might decide you don't want me / I am a clown, that's why I’m a clown, clown / Just like the fool on the hill beggin’ to come down / I want to live again, oh, I want to feel / Tell me you love me, make me real.“

In seinem Duett Fool for Love wiederum präsentiert das Gespann Michael Bolton/Johnny Hallyday ein weiteres Song-Ich, das sich im Liebestaumel vollends zum Clown gemacht hat und nun von der Menge ausgelacht wird: „I was a fool, a fool for love, / A fool who believed, that she came from above. / I’ll stay a fool, until I die, / She was my world, my breath, my sky. / I'm just a fool, who lost all control, / Along with my soul. / In time the fool, becomes a clown, / And you all laugh, as I fall down.“

Klischees sind auch nur Menschen

„Persönlich“ – das weckt Gedanken an „subjektiv“, „individuell“ und „tief empfunden“, an Texte, die uns unmittelbar Einblick geben in das Seelenleben des biografischen Ichs. Vergleicht man die genannten Textpassagen, muss man allerdings feststellen: Persönlich sieht anders aus. Machen wir deshalb eine weitere Probe aufs Exempel und schauen, was Brandy von sich preisgibt, zum Beispiel im Titelsong ihrer Human-CD, der ja – laut Pressemitteilung – ein bisschen von ihrem „wahren Leben“ widerspiegeln soll. „I’ve said sorry over a thousand times / Is there anything to say to you to help you dry your eyes?“, heißt es da, und: „I would make it all better if I could, I'll help you realize / I cry when you cry, I hurt when you hurt / I make mistakes but I can't turn back time.“ Der Refrain lautet: „(I’m only human) Forgive me / (I’m only human) Love me / (I'm only human) / Save me, save me from myself.“ Der Song schildert Spannungen in einer Liebesbeziehung, für die das Song-Ich offenbar den Ausschlag gegeben hat. Der Text ist eine Entschuldigung an den weinenden Partner, mit dem Tenor: Sieh’s mir nach, ich bin doch auch nur ein Mensch, und Menschen machen eben Fehler. Das ist zwar anrührend, doch leider findet sich auch in diesen Versen nichts, was wir so oder ähnlich nicht schon woanders gehört hätten. Denn anstatt Einblicke in ihr „wahres Leben“, in die Gefühls- und Gedankenwelt des biografischen Ichs, zu geben, greift Brandy lediglich Themen und Motive auf, mit denen auch die britischen Gruppe Human League lange Zeit vorher schon gearbeitet hat. Im Human-League-Superhit Human aus den 80er Jahren heißt es unter anderem: „Come on, baby, dry your eyes, / wipe your tears / Never like to see you cry… / won’t you please forgive me…“ Und im Refrain: „I’m only human, of flesh and blood I’m made / human, born to make mistakes.“


Human League - Human von hushhush112

Lässt man außer Acht, dass der erste Song von einer Frau und der zweite von einem Mann gesungen wird, dann gleichen sich beide Stücke bis in die Details: Das Song-Ich hat einen Fehler gemacht und den Partner dadurch so verletzt, dass er/sie in Tränen aufgelöst ist. Die Bitte um Entschuldigung ist verknüpft mit dem Wunsch, dass das Weinen aufhören, das Tränenmeer trocknen möge – und mit der leisen Rechtfertigung, dass der Fehltritt doch nur allzu menschlich gewesen sei. Auf Brandy bezogen heißt das: Nicht die Seelenschau des biografischen Ichs wird in Human geboten, sondern eine Variation gängiger Lovesong-Themen und -Motive. „Persönlich“ ist hier allenfalls Brandys unnachahmlicher Gesangsstil – die Art, wie sie mit ihrer Stimme umgeht und den eigentlich formelhaften Lyrics Leben einhaucht.

Brandy gibt an, sich mit ihrer Platte Human musikalisch weiterentwickelt zu haben. Take That haben für The Circus erstmals Lieder selbst geschrieben. Nelly Furtados CD Mi plan ist das erste Album, das die Künstlerin komplett in spanischer Sprache aufgenommen hat, wobei mit der Abkehr von englischsprachigen Texten die Befreiung von einer kreativen Blockade einhergegangen sein soll. Patricia Kaas, die Chansonkönigin, wiederum soll mit Kabaret erstmals ganz bewusst zu den Wurzeln des Chansons vorgedrungen sein, und … und … und … Insofern kann man zur Ehrenrettung all der Waschzettelschreiber, Rezensenten und munter drauflosbekennenden Künstlerpersönlichkeiten festhalten, dass es durchaus Zusammenhänge gibt, in denen der Hinweis auf die „bisher persönlichste Platte“ der Karriere Sinn macht. Nur haben diese Zusammenhänge in der Regel mit der künstlerischen Selbstfindung oder mit einem wachsenden Vertrauen in die eigenen Ausdrucksmöglichkeiten, mit einer Emanzipation von Produktionszwängen oder mit einem bestimmten emotionalen Bezug zur Musik zu tun – und kaum etwas mit dem Alltag, der Gefühlswelt des biografischen Ichs.

In La vie en rose, Olivier Dahans 2007 erschienenem Kinofilm über das Leben der großen französischen Chansonsängerin Edith Piaf, gibt es gegen Ende eine in dieser Hinsicht bezeichnende Szene. Da steht Edith Piaf, gespielt von Marion Cotillard, schon von schwerer Krankheit, Tabletten und Drogen gezeichnet, inmitten ihrer engsten Vertrauten, die sie zur Einhaltung eines wichtigen Termins drängen. Doch die exzentrische Diva stellt sich quer und lässt obendrein, obwohl eigentlich keine Zeit mehr dafür ist, einen Songschreiber hereinbitten, der offenbar schon mehrfach darum gebeten hat, ihr ein selbst komponiertes Lied anbieten zu dürfen. Hastig nimmt der Mann am Klavier Platz und stimmt unter den gestressten Blicken der Umstehenden den Song No, je ne regrette rien an. „Nein, ich bereue nichts …“ – diese Verse und die dazugehörige getragene Melodie sprechen die eigenwillige Interpretin derart an, dass sie den Komponisten schon nach wenigen Takten unterbricht und begeistert ausruft: „Das gefällt mir. Das bin ICH!“ Das heutige Kinopublikum kennt das Stück natürlich und weiß: Die Fremdkomposition wird in der späteren Interpretation durch Edith Piaf zum Welthit und zum Evergreen werden. Offenbar war es seinerzeit ein Stück, das der Sängerin auf irgendeine Weise „aus der Seele sprach“, obwohl es jemand anders geschrieben hatte, der sie nicht einmal kannte. Womöglich hat auch Edith Piaf dieses Lied, das erst spät den Weg zu ihr fand, als eines ihrer „persönlichsten“ empfunden. Und sie hat es mit Haut und Haar adaptiert, hat es durch eine unverwechselbar emotional aufgeladene Interpretation zu „ihrem“ Lied gemacht. Doch unmittelbar der Biografie der Piaf entsprungen ist das Stück nicht – und es sagt auch nicht wirklich etwas aus über deren Leben.

In der nächsten Folge: Wenn sich das Ich selbst ad absurdum führt

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erstellt am 25.6.2014

what have they done to my song?

Songs sind allgegenwärtig, Songs sind der Soundtrack unseres Lebens. Doch obwohl sie gern viele Worte machen, sind es eher Sounds, Melodien und Rhythmen, Stimmungen, Styles und Attitudes, auf die wir Hörer anspringen. Textinhalte und ihr Zusammenwirken mit nichtsprachlichen Elementen bleiben oft auf der Strecke. Wie funktionieren Songs? Wie schaffen Songs Bedeutung? Und was machen wir daraus? Diesen Fragen geht der Frankfurter Autor Michael Behrendt im Rahmen eines Buchprojekts nach: mal subjektiv und assoziativ, mal analytisch hinterfragend – seine Songauswahl kennt wenige Grenzen. Faust-Kultur fasst einige Beiträge zu einer kleinen Serie zusammen. Es geht um hinhören, verstehen, missverstehen, um Song-Ichs, Show-Ichs, Darstellungsformen – und immer wieder um die Schlüsselfrage: „Wer spricht im Song?“