Männer singen aus der Männerperspektive und adressieren Frauen, Frauen singen aus der Frauenperspektive und adressieren Männer. Ist das immer so im Song? Natürlich nicht, wie vor allem Coverversionen zeigen. Aber auch Originalsongs spielen mit der Geschlechtszugehörigkeit von Show-Ich und Song-Ich. Mit unterschiedlichen Konsequenzen.

What Have They Done To My Song? Folge 12

Gender-Lending, Gender-Bending

Wenn männliche Show-Ichs weibliche Song-Ichs präsentieren – und umgekehrt

Von Michael Behrendt

Klarer Fall: Wird ein Song von einem Mann gesungen, dann muss auch sein Song-Ich männlich sein. Und singt eine Frau, dann ist das Song-Ich selbstverständlich weiblich. Männer besingen Frauen, und Frauen besingen Männer, Punkt. Das erwartet nicht nur das heterosexuelle songhörende Publikum – das empfinden offenbar auch viele heterosexuelle Künstler so. Sonst würden sie nicht beim Covern fremder Songs die Geschlechterverhältnisse „geraderücken“. „I call you up and ask you if you want to go and meet and see a movie“, heißt es beispielsweise in dem charmanten Lovesong Spooky, den die Männer-Band Classics IV 1968 berühmt machte. Und weiter, im Refrain: „Love is kinda crazy with a spooky little girl like you.“ Während beim Covern männliche Interpreten wie die Atlanta Rhythm Section in der Regel die Originalverse beibehalten, drehen weibliche Stars wie Dusty Springfield oder auch die Londoner Puppini Sisters in ihren jeweiligen Spooky-Versionen die Perspektive einfach um und adressieren die Kernaussage – das Kompliment „Mit dir zusammen zu sein ist schon verrückt“ – an einen Mann: „You call me up and ask me: Would I like to go with you and see a movie? (…) Love is kinda crazy with a spooky little boy like you.“ Schließlich muss alles seine (Geschlechter-)Ordnung haben.

In manchen Coverversionen werden sogar ganze Textpassagen kreativ manipuliert, um der veränderten Perspektive gerecht zu werden. Mit der Konsequenz, dass das Song-Ich eine regelrechte „Geschlechtsumwandlung“ erfährt. „My friends all wonder what’s come over me, I'm as happy as a man can be“, hatte etwa Wilson Pickett 1967 im von Bobby Womack geschriebenen Originalsong I’m In Love gesungen, „I feel just like a baby boy / On a Christmas mornin’ with a brand new toy.“ Bei Aretha Franklin, die den Song 1974 covert, wird daraus: „Friends all wonder what’s come over me, I’m as happy as any girl could be“ und: „I’m sproutin’ and bloomin’ like last summer’s rose.“ Textteile, die allzu männlich-chauvinistisch daherkommen könnten – etwa das Bild des kleinen Jungen mit seinem neuen Spielzeug – sind hier blumig feminin umgedichtet worden.

Männer in Frauenrollen

Umso größer erscheint der Bruch, wenn die erwartbare geschlechtsspezifische Bearbeitung beim Covern eines Songs einfach ausbleibt – oder wenn ein Song gecovert wird, der eine solche Bearbeitung kaum zulässt. Eins der offensichtlichsten Beispiele hierfür ist Marc Almonds Interpretation von A Woman’s Story, einem herzergreifenden Song, den im Original einst Cher sang. Schon der Titel kündigt an, dass das Song-Ich eine Frau ist. In den Lyrics berichtet diese Frau zunächst von unzähligen Männerbekanntschaften, aus denen tragischerweise nie eine wirkliche Beziehung wurde. Im Gegenteil: Es waren wohl stets One-Night-Stands – die für die Männer lediglich ein Spiel bedeuteten, mit dem sie ihren Jagdtrieb befriedigten. Selbst wenn sich die Erzählerin völlig hingegeben hatte, so erfährt man weiter, gingen die Bettgennossen am nächsten Tag einfach fort, und das, ohne auch nur nach ihrem Namen gefragt zu haben: „There are many who have laid with me / Then got up and walked away from me / And played around with me, like I was a game / Every night was a one night fling / And when I’d given them everything / They never even asked me for my name / No, they never even asked me for my name.“

Schluchz…

In der zweiten Strophe des dramatischen kleinen Rührstücks erzählt die Protagonistin, dass sie durch ihren Lebenswandel in der Stadt schnell einen zweifelhaften Ruf hatte – als Frau, die leicht zu haben war. Doch nachdem sie nun jeden erdenklichen Fehltritt begangen und in jedem erdenklichen Schlafzimmer alles ausprobiert hat, was man nur ausprobieren kann, schwört sie, mit ihrer Vergangenheit zu brechen. Ja, sie will ein neues Leben beginnen: „My reputation was all over town / As a woman who was passed around / And I knew every wrong way to go / Seen every room with a bed inside it / And if you’ve had nothing tried, I tried it / But from now on I say, hell no! / Oh, from now on I say, hell no!“

Den Grund für diesen Sinneswandel schildert der fast schon hymnische Refrain: „Now I found real love! / Make no mistake about it / ’Cause now that I feel love / I just can’t live without it! / So if you love me the way I love you / Why can’t we spend our lives as one.“ Oh ja, die Protagonistin ist verliebt, und diesmal scheint es ernst zu sein. Jetzt, da sie die wahre Liebe gefunden zu haben glaubt, will sie bloß keinen Fehler machen. Denn sie merkt, dass sie ohne das neue Gefühl nicht mehr leben kann. Natürlich ist hier nicht gänzlich auszuschließen, dass sich einmal mehr nur dieselbe Misere wie nach all den anderen One-Night-Stands wiederholt und die Protagonistin am Ende weiter allein bleibt; doch deutet insgesamt mehr darauf hin, dass es zu einem wirklichen Neuanfang kommt, vielleicht sogar zum Happy End.

Wer würde der Leidgeprüften dieses Glück missgönnen?

A Woman’s Story wurde Mitte der 70er Jahre von April Stevens, Nino Tempo und Phil Spector geschrieben. Schon diese Erstversion enthielt ein cleveres Spiel mit Identitäten. Ein findiges Autorentrio hatte der ungewöhnlichen Interpretin, die mit bürgerlichem Namen Cherilyn Sarkisian heißt und noch heute von Fans wie von Medien eine exotische Schönheit bescheinigt bekommt, eine fiktive Geschichte auf den Leib geschrieben, die ihrem schillernd-lasziven Show-Ich „Cher“ eine weitere Facette hinzufügte. In der Rolle des gefallenen Engels, der am Ende womöglich doch noch das große Glück findet, konnte die charismatische Künstlerin eine Geschichte von Liebe und Hoffnung erzählen und sich gleichzeitig ein wenig verrucht geben.

Allerdings war A Woman’s Story seinerzeit kein Erfolg. Noch heute zählt das Stück zu den „lost songs“ der längst zum Weltstar avancierten Interpretin, auf Tonträger ist es nicht ganz leicht aufzutreiben. Wenn der Brite Marc Almond diesen raren Song 1986 wieder ausgräbt und neu interpretiert, dann ist das zunächst eine Verbeugung vor dem schillernden Superstar Cher und ihrem damaligen Produzenten Phil Spector. Spector, der heute wegen Mordes verurteilt im Gefängnis sitzt, galt damals, Mitte der Siebziger, noch als Studiozauberer. Mit „Tonnen“ von Streichern und Gitarren produzierte er regelrechte Klangwände –„walls of sound“ –, unter denen so mancher Song fast zusammenbrach. A Woman’s Story inszenierte er als schleppend-schweres Drama, das sich im Refrain zu einer Ode an die Hoffnung aufschwingt.

Zum Gedanken der Verbeugung, der Hommage, passt, dass Almond im Video zu seiner Version in einem Buch blättert beziehungsweise aus diesem Buch zu zitieren scheint. Das musikalische Arrangement seiner Neuinterpretation wird zwar ebenfalls von vielen Streichern geprägt, ist aber wesentlich leichter und ein wenig schwülstig gestaltet. Almonds Version arbeitet die Theatralik des Songs nicht nur heraus, sondern überzieht sie auch mit feinem Zuckergusss. Ein Hauch von Kitsch schwingt mit. Diese klangliche Inszenierung und der Gesang unterstreichen wiederum die Maskerade des männlichen Show-Ichs, das in eine Frauenrolle schlüpft und die Original-Lyrics komplett beibehält. A Woman’s Story in der Interpretation durch Marc Almond ist so etwas wie eine Songtravestie. Und diese Songtravestie entfaltet in Verbindung mit dem biografischen Ich des Interpreten eine zusätzliche Facette. Denn Almond ist bekennender Schwuler. Im Video zu A Woman’s Story scheint er zwar aus besagtem Buch zu zitieren, aber er kniet auch selbst in den im Text besungenen Betten. Unmöglich, ihn vollends vom Song-Ich zu trennen. So hinterfragt seine Interpretation des Stücks im genussvollen Spiel mit sexuellen Identitäten („There are many men who have laid with me …“) traditionelle Geschlechterrollen und markiert ein selbstbewusstes Bekenntnis zur Homosexualität.

Schwules Statement

Einen ähnlichen Effekt, ein schwules Statement, erzielt der Schwede Peter Jöback, indem er nicht das Song-Ich, sondern die im Original ersehnte Partnerin einer „Geschlechtsumwandlung“ unterzieht. Gemeint ist Jöbacks Coverversion des Songs Somebody von Depeche Mode. Bei Depeche Mode, einem Herrentrio, erhofft sich das offenbar männliche Ich eine „she“, die ihn liebt und versteht. Die Neuinterpretation von Somebody macht aus dem „she“ ein „he“. Sie befindet sich auf dem Album East Side Stories, das Jöback 2009 in Woodstock aufgenommenem hat und in dessen übrigen Liebesliedern ebenfalls ein „he“ adressiert wird. Zu der Coverversion schreibt die „Frankfurter Rundschau“: „Dass er den textlichen Geschlechterwechsel vollziehen durfte, musste Jöback sich von Martin Gore von Depeche Mode autorisieren lassen. Der war sofort einverstanden. Für Jöback, einen der populärsten Sänger Skandinaviens (…), hat es genau neun Platten gedauert, bis er zu seinem schwulen Album gekommen ist.“

Manchmal ist es einfach eine Hommage

Da stellt sich natürlich die Frage: Handelt es sich immer dann, wenn die Geschlechtszugehörigkeit zwischen dem Show-Ich und den Charakteren im Song differiert oder zumindest irritiert, um ein schwules Statement? Die Antwortet lautet Nein. Das zeigt etwa die flotte Coverversion von Let Your Loss Be Your Lesson, die die Bluegrass-Ikone Alison Krauss 2007 zu der mit Robert Plant eingespielten CD Raising Sand beisteuerte. Let Your Loss Be Your Lesson stammt im Original von dem R&B-Songwriter Milt Campbell und lässt einen reumütigen Hallodri sehnsüchtig an die Frau zurückdenken, die ihn aus gutem Grund verlassen hat. Alison Krauss behält die männliche Perspektive bei und besingt auch in der Neuaufnahme eine Frau: „Once I had myself a good woman / But I just didn’t treat her right / I was always leaving / Livin’ a party life / True love was waiting for me / I was much too blind to see / Till she told me she would leave me / I said that’s all right with me.“ Der Refrain bringt die Schuldgefühle und die Sehnsucht auf den Punkt: „Oh, now she’s gone / Realize I lost the best thing there is / And my pride keeps telling me / Let your loss be your lesson.“ Natürlich irritiert diese Spannung zwischen männlichem Song-Ich und weiblicher Interpretin. So dass prompt in Chatforen spekuliert wurde, ob Alison Krauss vielleicht Lesbe sei. Bis heute allerdings hat die geschiedene Mutter eines Sohns nicht den leisesten Anhaltspunkt für einen Beleg dieser These gegeben – weshalb man letztlich darauf schließen darf, dass sie auf Raising Sand ganz einfach der Originalversion des Songs ihren Tribut zollt. Zumindest denkbar ist auch das Covern im Sinne einer Warnung: an verantwortungslose Männer, denen dieser Bericht eines Reumütigen klarmacht, wo Verantwortungslosigkeit hinführen kann.

Die Idee des Gedenkens spielt wohl auch bei der Amerikanerin Michelle Shocked und ihrer 1988 veröffentlichten Coverversion des Johnny-Cash-Songs The L&N Don’t Stop Here Anymore die entscheidende Rolle. Der Song erzählt von den Arbeitern eines Kohlebergwerks, die ihren Job verloren haben – ganz offensichtlich aus der Perspektive eines männlichen Betroffenen. Der erinnert sich zum Beispiel, wie sein Vater einst zu ihm sagte: „Sohn, geh zur Schule, mach was aus dir …“ („He said: ‚Son, go to school and get your letters …“). Anders als Alison Krauss aber befeuerte Michelle Shocked seinerzeit durch ihren auffälligen Kurzhaarschnitt und einen eher männlichen Kleidungsstil die Fantasie diverser übereifriger Fans und Kritiker, so dass auch hier schnell das Gerücht kursierte, sie sei lesbisch. Kann sein, dass Michelle Shocked, die stets wesentlich unberechenbarer wirkte als die im heimeligen Country-Kontext angesiedelte Krauss, auch immer wieder bewusst mit diesem Image kokettierte – um traditionelle Geschlechterrollen infrage zu stellen und Publikumsgewissheiten zu erschüttern. Andererseits betont sie, die rund elf Jahre lang mit dem Journalisten Bart Bull verheiratet war, in Interviews immer wieder ihre Heterosexualität. Was letztlich auch die Coverversion von The L&N Don’t Stop Here Anymore zu nicht mehr, aber auch nicht weniger als einer Hommage an das Song-Original von Johnny Cash und zu einer Erinnerung an die Verlierer des amerikanischen Traums macht.

Frauen in Männerrollen

Verwirrspiele um die Geschlechtszugehörigkeit von Show-Ich, Song-Ich und im Song auftretenden Charakteren sind am effektivsten, wenn sie im Rahmen von Coverversionen erfolgen. Und sie finden auch überwiegend im Rahmen von Coverversionen statt. Ganz selten irritiert bereits das Original – so wie Why d’Ya Do It?, der Schlusssong auf dem 1979 erschienen Album Broken English von Marianne Faithfull. Es ist ein rauer, wütender Song in einem rockigen Reggae-Rhythmus, mit einer expressiven E-Gitarre, die klagt und jault, schreit und tobt – bei Liveauftritten gut zwei Jahrzehnte später übernimmt diesen Part eine Trompete. Das Ich ist ganz offensichtlich ein Mann, der seine Partnerin mit einer anderen Frau betrogen hat. Ob die Betrogene ihm auf die Schliche gekommen ist oder ob er es ihr selbst gebeichtet hat, bleibt offen: Auf jeden Fall hat sich der Sprecher eine Woche lang mit den wüstesten Beschimpfungen konfrontiert gesehen. Die erste Strophe umreißt die Ausgangssituation: „When I stole a twig from our little nest / And gave it to a bird with nothing in her beak / I had my balls and my brains put into a vice / And twisted around for a whole fucking week“. Das heißt übersetzt etwa: „Als ich einen Zweig aus unserem kleinen Nest stahl / und ihn einer süßen Braut schenkte mit nichts im Schnabel, / da geriet ich mit meinen Eiern und meinem Hirn in einen Schraubstock / und wurde eine ganze Scheißwoche lang in die Mangel genommen.“

Der treulose Mann beschreibt den Seitensprung auf nachgerade groteske poetische Weise und versucht so, ihn zu verharmlosen. Aber natürlich ist er mit dieser Einstellung nicht durchgekommen. Im Gegenteil: Er musste eine Zeit lang regelrecht durch die Hölle gehen. Der Rest der Lyrics zählt im Wesentlichen auf, was die betrogene und zutiefst verletzte Partnerin dem Untreuen in dieser Phase alles an den Kopf geworfen hat. Dabei haben die letzten Verse der ersten Strophe den Ton gesetzt, in dem es weitergeht. Die „Eier im Schraubstock“ waren nur ein erstes derbes Bild – im Folgenden wartet die zornige Frau mit einer Tirade an üblen Beschimpfungen und Kraftausdrücken auf, die noch heute manchen Möchtegern-Rapper zum Erröten bringen würde. „‚Why d’ya do it?’, she said“, berichtet der Sprecher, „’Why’d you let that trash / Get a hold of your cock, get stoned on my hash?’ / ‚Why d'ya do it?’, she said, ‚Why’d you let her suck your cock?’“

Zwar gibt es in den Schimpftiraden der betrogenen Partnerin auch das eine oder andere poetische Bild – etwa „‚You just tied me to the mast of the ship of fools’“ und „‚You just tore all our kisses right in half’“ –, aber insgesamt dominiert die rüde Ausdrucksweise. Weitere Kostproben: „‚Why d’ya do it?’, she said, ‚Why’d ya do what you did? / Betray my little oyster for such a low bitch’ (…) ‚Why d’ya do it?’, she screamed, ‚After all we’ve said, / Every time I see your dick, I see her cunt in my bed’“…

Gegen Ende des Songs flaut die Tirade ab, und es steht nur noch die mehrmals wiederholte zentrale Frage im Raum: „‚Why d’ya do it?’, she said, ‚Why’d ya do what you did?“ Die betrogene Partnerin hat ihre ganze Wut herausgeschrien, was bleibt, ist die Enttäuschung, der Schmerz. Warum nur hat der Kerl ihr das angetan? Einen Schlussstrich unter die Beziehung zieht die Gehörnte allerdings nicht. Und so wittert der Sprecher Morgenluft. Ihm ist noch ganz schwindelig, und er hat das Gefühl, als würde sich das ganze Zimmer drehen. Gleichzeitig bemerkt er, dass die Partnerin „noch“ einen Schmollmund zieht: „The whole room was swirling / Her lips were still curling.“ In diesem „still curling“ deutet sich eine Wende an. Es wird nicht mehr lange dauern, so dürfte der Sprecher denken, dann sinkt sie mir wieder in die Arme. Er selbst ist von der absolut begründeten Eifersucht der Partnerin nicht nur genervt, sondern auch beeindruckt, ja geschmeichelt. Und so entdeckt er seine Gefühle für sie wieder, auch wenn er sie äußerst drastisch und ansatzweise ambivalent zum Ausdruck bringt: „Oh, big gray mother, I love you forever / With your barbed wire pussy and your good and bad weather“, auf Deutsch etwa: „Oh, große, graue Mutter, Ich liebe dich auf ewig / mit deiner Stacheldrahtmuschi und deinen Gut- und Schlechtwetterlagen.“

Hatte ihn die Betrogene im Rahmen ihrer Tirade nicht gefragt: „Are we out of love now, is this just a bad patch?“, also: „Ist unsere Liebe jetzt vorbei, oder wird aus diesem Fremdgehen eben ein unschöner Flicken?“ Nachdem also der Zorn abgeklungen ist, deutet sich eine Versöhnung an. Der Seitensprung hinterlässt Narben, aber beendet die Beziehung nicht. Wie tragfähig diese Beziehung ist, muss sich noch zeigen. Es scheint sich um eine Art Hassliebe zu handeln, in deren Verlauf sich die Partner immer wieder gegenseitig wehtun, um sich anschließend wieder zu versöhnen. Sie können nicht miteinander, aber auch nicht ohne einander sein. Oder die beiden pflegen eine offene Beziehung, die Sex mit anderen Partnern zulässt, aber nicht vor Verletzungen gefeit ist.

Die Ambivalenz dieser „Liebe“ spiegelt sich auch in der Struktur der Lyrics: Zwar geben die Verse im Kern die Perspektive des Mannes wieder, doch nehmen die ausführlich zitierten Wuttiraden der Frau den deutlich größeren Raum ein. Die Lyrics zu Why d’Ya Do It? stammen von dem britischen Dichter und Dramatiker Heathcote Williams. Sie unterstreichen das raue Image, mit dem Marianne Faithfull 1979 die Rockwelt überraschte. Nach jahrelanger künstlerischer Pause, einem Selbstmordversuch und schweren Drogenproblemen präsentierte sie sich auf dem Album Broken English als gereifte Künstlerin mit kratziger, fast gebrochener Stimme und provokanten Texten – ein radikaler Wandel, wenn man an den eher sanften Ton ihrer früheren Arbeiten und das begleitende modelhaft-glamouröse Erscheinungsbild denkt. Als Ikone der wilden Sechziger, die einst ihren Ehemann für den alles andere als monogamen Frontmann der Rolling Stones, Mick Jagger, verließ und weitere Affären, unter anderem mit Stones-Gitarrist Keith Richards, hatte, dürfte sie alle Facetten der Liebe kennen, in monogamen wie in offenen Partnerschaften. Verletzen und verletzt werden – Why d’Ya Do It? spielt beide Perspektiven durch, und Marianne Faithfull kann sie beide glaubwürdig verkörpern. Möglicherweise schwingt aber auch hier – ähnlich wie bei Marc Almond und Robbie Williams – ein Kommentar zum Show-Ich mit, zum spektakulären Auf- und Abstieg in einer Rock-’n’-Roll-Scheinwelt. Wer den steinigen Weg vom schillernden Popsternchen über Drogenexzesse bis hin zur Wiederauferstehung als vom Leben gezeichnete Rock-Grande-Dame gegangen ist, kann sich schon mal fragen: Why d’ya do it? – Warum hast du dir das bloß angetan?

Girlfriends

Nur anreißen möchte ich in diesem Zusammenhang den Prince-Song If I Was Your Girlfriend aus dem Jahr 1987. In diesem Song fantasiert sich das offenbar männliche Ich in die Rolle der besten Freundin einer angehimmelten Frau. Ob das Ich heterosexuell oder schwul ist, bleibt dabei offen – Text und narzisstischer Falsettgesang lassen durchaus beide Deutungen zu. Das Ich stellt sich selbstverliebt bis genüsslich schmachtend vor, wie es wohl wäre, die angehimmelte Dame beim Ankleiden zu begleiten, sie in der Auswahl der Klamotten zu beraten und die intimsten Details aus ihrem Liebesleben zu erfahren. Das beinhaltet noch einmal eine ganz andere Art der Irritation als in den zuvor genannten Beispielen. Auch hierzu erschien sieben Jahre später eine Coverversion – von der Frauenband TLC. TLC wandeln die Original-Lyrics zwar hier und da ab, behalten aber die vorgegebene Perspektive weitgehend bei. Weil sie alles andere als ein Lesben-Image haben, nimmt man das Ich in ihrer Version eher als weibliches Ich wahr, das einfach gern die beste Freundin einer bewunderten Geschlechtsgenossin wäre. Fast möchte man meinen, hier werde die Irritation des Originals behoben. Wie in beiden Songs mit Genderaspekten umgegangen wird, wäre genauer zu beleuchten. In jedem Fall unterstreichen die Beispiele, dass Song-Ichs ein Eigenleben führen und – ob vorgefunden oder original – offen sind für spannende Rollenspiele.

In der nächsten Folge: Ich = Show: Künstler und „ihr bisher persönlichstes Album“

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erstellt am 11.6.2014

what have they done to my song?

Songs sind allgegenwärtig, Songs sind der Soundtrack unseres Lebens. Doch obwohl sie gern viele Worte machen, sind es eher Sounds, Melodien und Rhythmen, Stimmungen, Styles und Attitudes, auf die wir Hörer anspringen. Textinhalte und ihr Zusammenwirken mit nichtsprachlichen Elementen bleiben oft auf der Strecke. Wie funktionieren Songs? Wie schaffen Songs Bedeutung? Und was machen wir daraus? Diesen Fragen geht der Frankfurter Autor Michael Behrendt im Rahmen eines Buchprojekts nach: mal subjektiv und assoziativ, mal analytisch hinterfragend – seine Songauswahl kennt wenige Grenzen. Faust-Kultur fasst einige Beiträge zu einer kleinen Serie zusammen. Es geht um hinhören, verstehen, missverstehen, um Song-Ichs, Show-Ichs, Darstellungsformen – und immer wieder um die Schlüsselfrage: „Wer spricht im Song?“