Songwriter versuchen gern, biografisch orientierten Deutungen ihrer Werke einen Riegel vorzuschieben. Michael Behrendt zeigt, wie sie Bedeutungen leugnen, Maskeraden veranstalten oder ihr Show-Ich im eigenen Song vorbeischauen lassen.

what have they done to my song? folge 10

Ich und ich: Ein Puffer muss dazwischen!

Von Michael Behrendt

Eigentlich sollte es ganz einfach sein: Ein Mensch singt ein Lied. Erzählt eine Geschichte, scheint über seine Gefühle zu berichten. Wir hören ihm zu und sehen ihn oder haben ein Bild von ihm im Kopf. Direkte Kommunikation. Doch bei genauerem Hinsehen und konzentrierterem Hinhören treten uns die unterschiedlichsten Ich-Konstellationen entgegen. Am wenigsten kompliziert ist das bei klassischen Singer-Songwritern der Marke Bruce Springsteen. Da gibt es einen Autor, der gleichzeitig auch der Interpret ist, sein biografisches Ich, sein Song-Ich und zu guter Letzt sein Show-Ich. Letzteres manifestiert sich im Falle Springsteens im Spitznamen „The Boss“ und ist bodenständig, also scheinbar nah am biografischen Ich des Künstlers angelegt. Suggeriert werden Verlässlichkeit, Aufrichtigkeit, Authentizität.

Am kompliziertesten dagegen ist die Ich-Konstellation ausgerechnet in anspruchsloseren Genres wie dem Schlager. Hier begegnet man im Extremfall neben dem Song-Ich einem Interpreten, der sein biografisches Ich hinter einem schillernden Show-Ich verbirgt und Songs vorträgt, die nicht von ihm selbst, sondern von einem Autor geschrieben wurden, der seinerseits ein Pseudonym benutzt. Beispiel: Ich geh mit Dir, interpretiert von Rex Gildo alias Ludwig Franz Hirtreiter, Musik von Dieter Zimmermann, Text von Fred Jay alias Dr. Friedrich Alex Jacobson. Hier schieben sich vor das Ich des Songs gleich mehrere weitere Identitäten. Die Folge: Das Ich, das da in Versen wie: „Ich geh mit Dir
/ Durch Sonne und Regen /
Will immer da sein / Und zwischen Dir und grauen Wolken steh’n“ ungemein aus sich herausgeht, wird mehrfach gebrochen und maskiert. Auch wenn nicht wenige Hörer meinen, „Rex Gildo“ spreche ihnen in ganz persönlichen Worten unmittelbar aus der Seele…

Setz doch mal die Bob-Dylan-Maske ab

Solche Ich-Differenzierungen sind nicht nur theoretische Spielereien, sondern durchaus relevant. Zum einen weil einige Autoren/Interpreten ihr Show-Ich ganz bewusst und manchmal geradezu aggressiv nutzen, um einen Puffer zwischen ihrem biografischen Ich und ihren zahlreichen Song-Ichs zu installieren – mit dem Ziel, biografisch orientierte Songdeutungen und Festlegungen auf bestimmte Songbotschaften möglichst im Keim zu ersticken; zum anderen weil sich aus diesen Differenzierungen immer wieder spannende Korrespondenzen und zusätzliche Bedeutungsdimensionen ergeben.

Für all die Stars, die in den vergangenen Jahrzehnten ihr Show-Ich ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt haben, um die Spuren zu ihrem biografischen Ich zu verwischen und eindeutigen Festlegungen zu entgehen, ist Bob Dylan wohl der wichtigste Wegbereiter. Gerade in den ersten Jahren seiner Karriere, die mit der Evolution der Rockkultur zusammenfielen, hatte der amerikanische Singer-Songwriter mit seinem Ruf als Protestsong-Ikone und Stimme einer Generation zu kämpfen. Weil er die ihm zugewiesene Idolfunktion und jegliche ideologische Vereinnahmung seiner Songs ablehnte, unternahm er die unterschiedlichsten Versuche, sich von seinen Songs zu distanzieren und sein Publikum zu narren.

Das fing gelegentlich schon bei den „Liner Notes“ an, jenen Kommentaren zu den Musikveröffentlichungen, die man auf Album- und CD-Covers, auf Innencovers oder in Booklets findet. Bis in die 70er Jahre des letzten Jahrhunderts hinein bestanden diese „liner notes“ oft aus richtig ausformulierten Textbeiträgen. Mal stammten sie von der Plattenfirma und enthielten biografische Angaben zum Künstler, mal handelte es sich um wohlmeinende Essays von bekannten Musikjournalisten. Und dann wiederum flossen die „liner notes“ auch direkt aus der Feder des Künstlers. Für Bob Dylan die ideale Plattform, sein Publikum hinters Licht zu führen. Highway 61 Revisited hieß eine seiner 1965 veröffentlichten LPs, und der Begleittext dazu streitet den auf der Platte versammelten Songs jegliche Bedeutung oder gesellschaftliche Relevanz ab. Dazu entwirft Dylan eine Westernszenerie, bevölkert von skurrilen Figuren, die einem Comic entsprungen scheinen. Anfangs weiß die Leserschaft überhaupt nicht, wer hier spricht, dann offenbart sich irgendwann ein Ich-Sprecher. Und der hat nichts Besseres zu tun, als die Stücke der LP als „Un-Songs“ und bloße „exercises in tonal breath control“, als „Übungen in tonaler Atemkontrolle“, zu bezeichnen.

An einer anderen Stelle heißt es: „I cannot say the word eye no more (…) there is no eye – there is only a series of mouths – long live the mouths…“ Übersetzt etwa: „Ich kann das Wort Auge nicht mehr sagen (…) es gibt kein Auge – es gibt nur eine Reihe von Mündern – lang mögen die Münder leben…“ Das hier erwähnte Auge kann sich einerseits auf das Sehen, die visionäre Arbeit von Künstlern beziehen, lässt sich aber auch als Spiel mit dem Gleichklang der englischen Wörter „I“ und „eye“ deuten. Demnach schwingt auch die Aussage „Ich kann das Wort ich nicht mehr sagen“ mit. In den „liner notes“ zu Highway 61 Revisited bleibt damit ein Sprecher zurück, der eigentlich nicht richtig da ist und nicht mehr wahrnehmen kann. Er kann sich nur noch äußern. Wer sich aber nur noch äußert, ohne vorher etwas wahrgenommen zu haben, hat eigentlich keinen Gegenstand, kein wirkliches Thema, über das er sich äußern könnte. Und damit wird das Gesagte nicht nur zusammenhangs-, sondern auch bedeutungslos. Das Ich der „liner notes“ erscheint ebenso wie die Ichs in den Songs der LP völlig isoliert und ohne Möglichkeit, wirklich zu kommunizieren.

Das Katz-und-Maus-Spiel mit seinem Publikum pflegte Dylan gern auch auf der Bühne. Etwa bei einem Konzert, das ausgerechnet an Halloween 1964 in der New Yorker Philharmonie stattfand und als Tonträgerveröffentlichung für die Nachwelt festgehalten wurde. Max Dax beschreibt das ganze in der „taz“ vom 8. April 2004: „Der junge Mann kichert in einem fort, als wäre er bekifft. Macht lustig-absurde Ansagen.“ Das Konzert, so Dax, gilt als Wendepunkt in der Karriere des 23-jährigen „Protest“-Sängers, von dem das Publikum nichts weniger erwartet als die Rettung der Welt, „vor allem auch deshalb, weil sich der Sänger öffentlich über sein Image als Weltverbesserer und seinen Status als gutes Gewissen seiner Fans lustig macht. (…) ‚It's Halloween. I have my Bob Dylan mask on. I'm masquerading’ (harr, harr, harr). Der Satz ist vielsagend, Dylan lässt ihn fallen zwischen zwei Songs. Auch das Publikum lacht. Was sie nicht ahnen: Der junge Mann meint es ernst mit der Ankündigung. Der Mann auf der Bühne ist schon ganz woanders, als das Publikum denkt.“

„Ich habe keine Ahnung, wer dieser Bonnie Prince Billy ist“

Den Versuch, die Verbindung zwischen biografischem Ich und Song-Ich zu kappen oder zumindest zu verschleiern und die Songs einer Kunstfigur, und damit einer geheimnisvollen dritten Instanz zuzuschieben, macht knapp 45 Jahre später auch der amerikanische Songwriter Will Oldham. Unter seinem Künstlernamen und Show-Ich „Bonnie Prince Billy“ hat er bereits etliche melancholische Songs veröffentlicht, die er weder kommentieren noch als Anekdoten aus seinem Leben verstanden wissen will. „Von einem Singer-Songwriter wird gewöhnlich erwartet, das Private öffentlich zu machen“, sagt Oldham in einem „taz“-Interview vom März 2009. „Da kann ich mir aber Prickelnderes vorstellen.“ Auf die Frage, wer denn dieser Bonnie Prince Billy sei, kommt die erhellende Antwort: „Ich habe Bonnie Prince Billy erschaffen, damit niemand den Sänger verwechselt mit diesem Typen, der auf meinem Passbild zu sehen ist. (…) Aber was genau die Leute auf die Figur Bonnie Prince Billy projizieren, das weiß ich nicht. (…) Ich habe keine Ahnung, wer dieser Bonnie Prince Billy ist.“ Im Idealfall, so Oldham weiter, „können die Leute meine Songs in Beziehung setzen zu ihrer eigenen Existenz und haben es nicht nötig, sich Gedanken zu machen über die Existenz eines gewissen Will Oldham oder Bonnie Prince Billy. (…) Der emotionale Wert eines Songs hängt davon ab, inwieweit ich mich zu ihm in Beziehung setzen kann. Und nicht davon, ob er direkt aus dem Leben des Sängers gegriffen ist.“

Versteckspiele

Die Rockgeschichte ist voll von Künstlern, die auf mehr oder weniger kunstvolle Weise versucht haben, ihr Show-Ich ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu rücken – um ihr biografisches Ich komplett auszublenden und so die reflexartigen Versuche des Publikums zu unterwandern, sich mit dem Künstler zu identifizieren oder eine Beziehung zwischen ihm und seinen Song-Ichs herzustellen. Von der amerikanischen Band The Residents, deren Mitglieder sich regelmäßig überdimensionale Kugelköpfe in der Form eines menschlichen Auges überstülpten, um unerkannt zu bleiben, führt eine direkte Linie zu dem Rapper Carlo Waibel alias Cro, der sich in der Öffentlichkeit nur mit Panda-Maske zeigt, oder zu dem Autor/Interpreten Peter Licht, der seit einigen Jahren sonderbare Songs mit verschrobenen Texten veröffentlicht, aber bei Auftritten stets sein Gesicht verhüllt. „Der Mann hinter PeterLicht wird erst zu PeterLicht, indem er sein Gesicht streng geheim hält – und vor dem Zugriff der Medien verbirgt. Wie eine Marke ohne Logo“, beschreibt Tobias Becker die Strategie auf „Spiegel Online“ im Januar 2009. „Bei einem Auftritt in Harald Schmidts Fernsehshow durfte ihn die Kamera nur kinnabwärts zeigen, beim Wettlesen um den Klagenfurter Bachmannpreis nur von hinten. Seinen bürgerlichen Namen hält er geheim, Fragen zu seiner Biografie beantwortet er nicht. Ein Katz-und-Maus-Spiel mit den Medien, das freilich einem tieferen Sinn folgt: Musik und Texte sollen für sich stehen.“

Alice & Pink, Gabriel & Yondrascheck:

Wenn das Show-Ich im eigenen Song vorbeischaut

Andere Künstler haben ebenfalls das Bedürfnis, ihre Song-Ichs und ihr biografisches Ich möglichst weit auseinanderzuhalten, erklären dies aber nicht unbedingt in aufwendigen Interviews. Stattdessen entlarven sie ganz unauffällig, quasi nebenbei, ihre Songs als Fiktion. Zum Beispiel indem sie kleine biografische Details variieren und ihr Show-Ich ausgerechnet in dem Songgeschehen, das sie gerade schildern, auftreten lassen, und sei es nur am Rande. Nehmen wir Alice Cooper. Bei „Alice Cooper“ handelt es sich nicht nur um den Namen einer amerikanischen Rockgruppe, sondern auch um das Show-Ich des Sängers der Band. Der heißt im wahren Leben Vincent Damon Furnier, ist in Detroit geboren und zog im Alter von elf Jahren mit seiner Familie nach Phoenix, Arizona. In der lasziven Rocknummer Be My Lover aus dem Jahr 1971 lässt „Alice Cooper“ ein gitarrespielendes Song-Ich erzählen, wie es in einer Bar oder auf einer Party, das wird nicht genauer beschrieben, eine Frau kennenlernt, die anfängt, aus ihrem Leben zu erzählen. Im Refrain dann schmeißt sich die Dame explizit an das Song-Ich heran: „She says: / Baby, if you wanna be my lover / You better take me home / ’Cause it’s a long, long way to paradise / And I’m still on my own.“

Aber bevor es so weit kommt und weil man nun schon das Thema Lebensgeschichte angeschnitten hat, ergreift das Song-Ich, bei dem man natürlich von einem Mann ausgehen darf, das Wort. Er komme aus Detroit, erzählt er, und sei Gitarrist in einer Band. Jetzt stellt die Dame die entscheidende Frage: warum der Sänger der Band „Alice“ heißt, also einen Frauennamen trägt. Das würde sie ja doch nicht verstehen, lautet die lapidare Antwort: „Told her that I came / From Detroit City / And I played guitar / In a long-haired rock and roll band / She asked me why / The singer’s name was Alice / I said: Listen, baby / You really wouldn't understand.“ Es folgt der Refrain, diesmal aus dem Mund des Song-Ichs: „And I said: / Oh baby, if you wanna / Be my lover… “ Im Grunde schlüpft „Alice Cooper“ hier in die Rolle eines Mitglieds der Band Alice Cooper, um sich von einer fiktiven Bekanntschaft fragen zu lassen, warum der Sänger den komischen Namen „Alice“ trägt. Nun muss man der Fairness halber erwähnen, dass der Song komplett aus der Feder des „Alice Cooper“-Gitarristen Michael Bruce stammt. Und vor diesem Hintergrund scheinen Verse wie „I played guitar in a long-haired rock and roll band“ und „She asked me why the singer’s name was Alice“ etwas mehr Sinn zu machen. Dennoch: Das Stück wird nicht von Michael Bruce, sondern von Vincent Damon Furnier alias Alice Cooper gesungen, den man auch am ehesten mit dem Song-Ich assoziiert. Das macht das Ganze auf unterhaltsame Weise verwirrend und verleiht dem eigentlich simplen Anmach-Song eine zusätzliche groteske, wenn nicht gar verspielt-schizophrene Note.

Etwas anders gelagert ist das Verwirrspiel in Have A Cigar. Es handelt sich um einen Song der britischen Art-Rock-Band Pink Floyd, 1975 erschienen auf der LP Wish You Were Here. Die Lyrics geben die Worte eines Song-Ichs an ein stummes Gegenüber wieder, das als „boy“ adressiert wird: „Come in here, dear boy, have a cigar. / You're gonna go far“, beginnt die erste Strophe, „You’re gonna fly high, / You’re never gonna die, / You’re gonna make it, if you try. / They’re gonna love you.“ Offenbar handelt es sich um einen Musikmanager, der in überheblich-väterlicher Manier versucht, einen talentierten jungen Musiker zu einem Deal zu überreden. Erst lockt und beeindruckt er ihn mit Zigarren, einem Symbol für Bonzentum und Geldgier, dann verspricht er ihm das Blaue vom Himmel. Dass das Song-Ich nur an potenziellen Megaumsätzen, nicht aber an der Person des Künstlers, geschweige denn an dessen Kunst interessiert ist, wird durch den „windigen“, leicht zugekokst wirkenden Leadgesang von Gaststar Roy Harper unterstrichen und im weiteren Verlauf der Strophe auch textlich immer offensichtlicher: „Well, I’ve always had a deep respect, / And I mean that most sincere. / The band is just fantastic, / That is really what I think. / Oh, by the way, which one’s Pink?“ Der sich anschließende Refrain lautet zynisch: „And did we tell you the name of the game, boy? / We call it riding the Gravy Train.“ Spätestens jetzt hat sich der Sprecher als Vertreter eines eiskalten Musikbusiness entpuppt, das Menschen und Leistungen nur nach ihrem Marktwert bemisst und genau das Gegenteil von „sincere“ ist, nämlich unaufrichtig und verlogen.

Die in unserem Zusammenhang entscheidende Zeile aber lautet: „Oh, by the way, which one’s Pink?“ Aus ihr lässt sich schließen, dass es sich bei dem angesprochenen „boy“ um einen Musiker von Pink Floyd handelt. Weil sich der Musikmanager nicht für die Künstler interessiert, die er unter Vertrag nehmen will, kennt er zwar ihren Bandnamen, missversteht ihn aber als Vor- und Zunamen eines der Bandmitglieder. Und ein Bandmitglied – einen Sänger, Gitarristen, Schlagzeuger oder Keyboarder – namens Pink Floyd gibt es nun mal nicht. Durch die naive Frage, wer denn nun dieser Pink sei, stellt der Manager seine eigene Ignoranz bloß. Seine Ansprache folgt im Ansatz dem Prinzip des dramatischen Monologs. Gleichzeitig macht sie das Konstrukt der Rockmarke „Pink Floyd“ transparent, die nicht nur für viele andere Bands stehen, sondern auch die Statistenrolle in eigenen Songs übernehmen kann.

Noch einmal ganz anders gelagert ist der Umgang mit dem eigenen Show-Ich bei Peter Gabriels Interpretation des Songs Cape Cod Kwassa Kwassa. Das Original stammt von der New Yorker Band Vampire Weekend und wurde 2008 veröffentlicht. Die Lyrics des Songs, der federleichten Indierock mit afrikanischen Rhythmen kombiniert, sind zwar kurz und knapp gehalten, aber zunächst reichlich nebulös. Die ersten Verse lauten: „As a young girl / Louis Vuitton / With your mother / On the sandy lawn / As a sophomore / With reggaeton / And the linens / You’re sittin’ on.“ Nimmt man die zweite Strophe hinzu, kristallisieren sich immerhin zwei Motivstränge heraus: zum einen ein bestimmter Lebensstil, der mit angesagten Modemarken verbunden ist, zum anderen der Bezug auf die Dritte Welt und auf Entwicklungsländer: „Can you stay up / To see the dawn / In the colors / Of Benetton.“

Cape Cod ist eine – bisweilen als „spießig“ und „schickimicki“ verschriene – Urlaubsregion in den USA, genauer: in Massachusetts. Vor dem geistigen Auge entsteht das Bild einer wohlbehüteten jungen Studentin in den Sommerferien. Sie trägt Benetton-Klamotten, hat eine Louis-Vuitton-Tasche bei sich und sitzt mit ihrer Mutter an einem Strand oder auf einer Wiese in Cape Cod. Auch wenn es im Song keine Anhaltspunkte gibt, sind Mutter und Tocher vermutlich weiß – Massachusetts liegt im Nordosten der Vereinigten Staaten und hat einen weißen Bevölkerungsanteil von über 80 Prozent, Cape Cod ist Anziehungspunkt für eine meist weiße wohlhabende Klientel. Im krassen Gegensatz zu dieser deutlich westlich-europäisch geprägten Mittelklasseidylle steht die afrikanisch beeinflusste Musik des Songs, deren Inspirationsquelle im Titel benannt wird: Kwassa Kwassa, ein Tanzrhythmus aus dem Kongo. Wie im Titel und in der Musik prallen auch in den Lyrics zwei Welten aufeinander – wobei nicht ganz klar ist, wie die Bezüge auf Reggaeton und die Benettonfarben zu deuten sind. Reggaeton ist ein in Südamerika und der Karibik entstandener Musikstil, in dem sich Elemente von Reggae, Salsa und Hip-Hop wiederfinden. Kann sein, dass die angesprochene Studentin es schick findet, diese Musik zu hören, und der märchenhaften Idee von einer friedlichen, glücklichen und vorurteilsfreien Welt erlegen ist, wie sie in den „United Colors“-Werbespots und -plakaten der Modemarke Benetton suggeriert wird. Es kann aber auch sein, dass sämtliche Dritte-Welt-Bezüge – von den afrikanischen Rhythmen bis hin zu den sprachlichen Bildern – mit dem Sprecher des Songs assoziiert sind. Dieser Sprecher, das Ich des Songs, gibt sich im Refrain zu erkennen: „Is your bed made? / Is your sweater on? / Do you want to fuck? / Like you know I do / Like you know I do.“

Do you want to… wie bitte?! In fast allen Refrains des Songs heißt es lediglich: „Do you want to?“ – nur im ersten Refrain, also genau ein einziges Mal, wird deutlich ein weiteres Wort gesungen, das sich trotz jodelartigen Gesangs als „fuck“ heraushören lässt und in verschiedenen Lyrics-Sammlungen auch so wiedergegeben wird. In jedem Fall möchte der Sprecher des Songs der jungen Frau in irgendeiner Form näherkommen. Dazu passt auch die Doppeldeutigkeit der ersten beiden Refrainverse: Denn die Fragen, ob das Bett gemacht ist und die Tochter einen Pulli anhat, sind sowohl der fürsorglichen bis herumkommandierenden Mutter, als auch dem an ein erotisches Intermezzo denkenden Song-Ich zuzuordnen. Vielleicht äfft der Sprecher sogar die Mutter nach und verleiht ihren Fragen bewusst einen schlüpfrigen Unterton. Bezieht man, wie oben angedeutet, sämtliche Dritte-Welt-Anklänge auf dieses Song-Ich, dann kann man sich einen jungen Schwarzen vorstellen, der die junge Frau entweder schon kennt oder gerne kennenlernen würde. Vielleicht kommen sich die beiden im Verlauf des Songs auch tatsächlich näher, weshalb das Song-Ich – mit leicht ironischem Unterton – fragen kann, ob die Frau mit ihm wach bleibt, um die Morgendämmerung zu erleben, dann in kitschig-verlogenen Benettonfarben.

Eine solche Deutung bleibt aber letztlich Spekulation – denn genauso gut kann das Song-Ich ein weißer Mittelschichtstudent sein, der das sozialkitschige Faible für Dritte-Welt-Klänge teilt. Der Text lässt hier vieles offen. Doch egal, ob die Reggaeton- und Kwassa-Kwassa-Klänge lediglich einen ganz normalen Urlaubsflirt untermalen oder sogar auf eine verbotene, gesellschaftlich nicht akzeptierte Beziehung hindeuten – sie geben der heimeligen Urlaubsatmosphäre am Cape Cod etwas Unwirkliches, etwas Falsches. Das bringt auch der Sprecher zum Ausdruck. Sein Gefühl untermauert er durch den Verweis auf Peter Gabriel, dessen Name gewissermaßen adjektivisch gebraucht wird. „This feels so unnatural, Peter Gabriel too“ – „Das hier fühlt sich so unnatürlich an, irgendwie auch pertergabrielisch.“

Der am nächsten liegende Grund für dieses Namedropping ist die Tatsache, dass Peter Gabriel, einst Frontmann der britischen Art-Rock-Gruppe Genesis und seit Mitte der 70er Jahre als Solokünstler erfolgreich, gerne mit afrikanischen Rhythmen arbeitet und auf seinem eigens gegründeten Label Real World sogenannte Weltmusikkünstler fördert. Das vermutet denn auch Peter Gabriel selbst, wobei er nicht hundertprozentig sagen kann oder will, wovon die Cape Cod Kwassa Kwassa-Lyrics eigentlich handeln. In der Aprilausgabe 2010 der Zeitschrift „Mojo“ gibt er zu Protokoll: „I’ve got no idea why they stuck me in there other than it was sort of African-ish and I’ve done some African-ish things.“

Wie auch immer: Gabriel ließ es sich nicht nehmen, den Song gemeinsam mit der Band Hot Chip zu covern – und zwar komplett mit Gabriel-Namedropping. Allerdings, und das ist interessant, verzichtet er in der Coverversion einerseits auf den derben Ausdruck „fuck“ und fügt andererseits dem Gabriel-Namedropping einen eigenen Vers hinzu: „It feels so unnatural, Peter Gabriel, too. And it feels so unnatural to sing your own name…“ – „…Und es fühlt sich so unnatürlich an, den eigenen Namen zu singen.“ Schon im Original wurde mit dem Namedropping nicht auf die Privatperson Peter Gabriel, sondern auf die Ikone, die Marke, die Kunstfigur „Peter Gabriel“ verwiesen. Wenn dann Gabriel selbst den Song samt Namedropping covert – wenn also die Ikone und Marke den eigenen Ikonenstatus und Markencharakter zitiert – dann entwickelt das Ganze etwas zutiefst Komisches, wenn nicht gar Groteskes. Durch den Zusatz: „Und es fühlt sich so unnatürlich an, den eigenen Namen zu singen“ treibt Gabriel das Ganze noch einen Schritt weiter: Denn nun geht er endgültig auf die Metaebene und formuliert eine Art Grundsatz: „Wir Künstler singen ja über vieles, und wir finden es ganz normal. Aber den eigenen Namen zu singen, also unmittelbar uns selbst im Song zu thematisieren, kommt uns schon ziemlich abgefahren vor.“ Das dürften viele Künstler und Show-Ichs so empfinden.

Dass sich solche Spielereien nicht auf Rockbands und den angloamerikanischen Sprachraum beschränken, zeigt der deutsche Liedermacher Reinhard Mey. Zu den von ihm benutzten Pseudonymen gehört „Alfons Yondrascheck“. Und dieser Alfons Yondrascheck geistert hin und wieder durch die Songs von Reinhard Mey. In Ankomme Freitag, den 13. etwa erhält das Song-Ich ein Telegramm, in dem eine ominöse Christine einen Blitzbesuch ankündigt – was das Song-Ich in helle Aufregung versetzt. Inmitten der sich anschließenden kopflosen Wohnungsaufräumaktion klingelt das Telefon und jemand möchte Alfons Yondrascheck sprechen – doch der Anrufer hat sich offenbar verwählt: „Noch sechseinhalb Stunden, jetzt ist es halb acht. / Vor allen Dingen ruhig Blut, mit System und mit Bedacht. / (…) / Das Telefon klingelt: Nein, ich schwöre: falsch verbunden, / ich bin ganz bestimmt nicht Alfons Yondrascheck – noch viereinhalb Stunden.“ Reinhard Mey ist nicht Alfons Yondrascheck, so könnte man das Ganze auf der Metaebene hören.

Dagegen nehmen sich Selbstbezüge wie in Maria Maria von Santana eher harmlos aus. Der 1999 erschienene Welthit einer Band um den mexikanischen Gitarristen Carlos Santana lässt einen Ich-Sprecher über Maria, eine junge Frau aus Spanish Harlem, sinnieren. Der Sprecher liebt sie, aber sie scheint unerreichbar für ihn – möglicherweise weil er aus den USA ausgewiesen wurde („In my mailbox there’s an eviction letter“) und weil Maria inzwischen ein anderes Leben führt. Mehrmals heißt es über die Titelheldin, sie habe sich in Los Angeles zum Klang von Carlos Santanas Gitarre verliebt: „She fell in love in East L.A. / to the sounds of the guitar / played by Carlos Santana.“ Obwohl der Meister selbst dann jeweils eine einprägsame Gitarrenmelodie spielt, erwecken die Textzeilen den Eindruck, als sei Carlos Santana ein anderer Künstler, der mit diesem Song nichts zu tun hat – und hier höchstens zitiert wird. Es ist natürlich in erster Linie eine Hommage an den für sein markantes, einfühlsames Spiel gelobten Weltstar, eine elegante Form der Selbstbeweihräucherung. Gleichwohl unterstreicht der kleine Kniff den fiktiven Charakter des Songs, der sein eigenes kleines Universum erschafft und erst durch seinen kunstvollen Vortrag zum Leben erweckt wird.

In der nächsten Folge: Ich-Korrespondenzen

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erstellt am 26.1.2014

what have they done to my song?

Songs sind allgegenwärtig, Songs sind der Soundtrack unseres Lebens. Doch obwohl sie gern viele Worte machen, sind es eher Sounds, Melodien und Rhythmen, Stimmungen, Styles und Attitudes, auf die wir Hörer anspringen. Textinhalte und ihr Zusammenwirken mit nichtsprachlichen Elementen bleiben oft auf der Strecke. Wie funktionieren Songs? Wie schaffen Songs Bedeutung? Und was machen wir daraus? Diesen Fragen geht der Frankfurter Autor Michael Behrendt im Rahmen eines Buchprojekts nach: mal subjektiv und assoziativ, mal analytisch hinterfragend – seine Songauswahl kennt wenige Grenzen. Faust-Kultur fasst einige Beiträge zu einer kleinen Serie zusammen. Es geht um hinhören, verstehen, missverstehen, um Song-Ichs, Show-Ichs, Darstellungsformen – und immer wieder um die Schlüsselfrage: „Wer spricht im Song?“