Der beste Rapper Deutschlands ist offensichtlich ich: ausgehend von einem auf den ersten Blick konfusen Songtitel des Hamburger Trios „Fettes Brot“ beleuchtet Michael Behrendt die Rolle des Autors im zeitgenössischen Popsong.

what have they done to my song? folge 8

Phatte Ich-Strategien

„Autor“ und „Subjekt“ – ein Rettungsversuch I

Von Michael Behrendt

Ich weiß nicht, ob sich das Hamburger Trio Fettes Brot mit Umberto Eco, mit Semiotik und mit der These vom artikuierten Ich als einer „textuellen Strategie“ beschäftigt hat. Aber auf der Brot-CD Strom und Drang von 2008 gibt es, meine ich, mit Der beste Rapper Deutschlands ist offensichtlich ich einen Titel, der diese These auf wunderbare Weise in unterhaltsame Songverse umsetzt. „Bei keinem Song wird es langweilig, auch wenn ich den Song ,Der beste Rapper…’ ein wenig sinnfrei finde“, moniert eine Kundenrezension zur Strom und Drang-CD im Internetshop Amazon.de. „Müsste es nicht ,…bin offensichtlich ich’ heißen?“ In der Tat: Handelt es sich bei „ist ich“ vielleicht um eine Unachtsamkeit? Wäre „bin ich“ nicht der grammatikalisch korrekte Gebrauch? Die Frage trifft ins Schwarze, auch wenn der Rezensent eine Antwort schuldig bleibt.

Fettes Brot: Der beste Rapper Deutschlands ist offensichtlich ich

Seit Jahren haben Fettes Brot über viele Songaufnahmen hinweg immer wieder unter Beweis gestellt, dass sie mit Sprache umgehen können und kaum eine Formulierung in ihren Lyrics dem Zufall überlassen. Schon deshalb ist nicht davon auszugehen, dass ihnen ausgerechnet in der titelgebenden Phrase „Der beste Rapper Deutschlands ist offensichtlich ich“ ein schlimmer grammatikalischer Patzer unterlaufen ist. Aber wenn sie diesen Song ganz bewusst so genannt haben, was hat es dann damit auf sich? Hören wir in die erste Strophe hinein: „Baby, die andern MCs kannst vergessen, merk dir meinen Namen. / Das hat die Welt noch nicht gesehen, jetzt bitte weitersagen. / Ich hab mir all die Platten angehört (Yeah, Yeah, Yeah) / und jedes Mal hat mich irgendwas dran gestört: / Der eine tut kredibil, / der andre buchstabiert Stil, / ein Dritter ruft: ,Keep it real’ / und mancher flucht mir zu viel.“ In der Überleitung zum Refrain heißt es: „Ein Gruß an all meine Rapkollegen, gibt gar kein’n Grund sich aufzuregen, / doch jetzt wollt ihr sicher die Hände heben? Klar, von mir aus, meinetwegen.“ Ganz eindeutig wendet sich hier ein Rapper betont lässig an ein unbestimmtes Du („Baby“) und lässt sich vor ihm abschätzig über seine Kollegen aus. Diese machen entweder zu sehr auf glaubwürdig („kredibil“, „keep it real“) oder bemühen sich übertrieben um einen bestimmten „Style“, wieder andere benutzen eine für seinen Geschmack zu derbe Sprache. Am Ende läuft das Ganze natürlich darauf hinaus, dass der Rapper, der sich hier im Song-Ich präsentiert, seine Sache besser macht als all die anderen. Der schon überaus selbstbewusste Strophenvers: „Die andern MCs kannst vergessen, merk dir meinen Namen“ steigert sich im Refrain zur arrogantestmöglichen Selbsterhebung: „Der beste Rapper Deutschlands ist offensichtlich ich. / Ich brauch mich nur zu räuspern, schon klingt’s wie’n Gedicht. / Vielleicht bist du enttäuscht, Mann. Mensch, ärger dich nicht. / Der beste Rapper Deutschlands ist offensichtlich ich…“

Im weiteren Songverlauf wird das bekannte Argumentationsmuster wiederholt und variiert. „Natürlich gab’s schon tausend Typen, die so was auch behaupten“, nimmt die zweite Strophe die Selbstüberschätzung vieler Rapper aufs Korn, „das Tragische ist nur, dass sie’s dann irgendwann selber glaubten.“ In der dritten und letzten Strophe wiederum wird ein zynischer Blick hinter die Kulissen geworfen: auf die Art und Weise, wie sich erfolgreiche Rapper in den Medien präsentieren und wie sie mit dem Tourneestress und mit Entfremdungserfahrungen umgehen. Immer schön selbstfixiert sein, lautet die Devise, sich mit anderen zeigen, in der Klatschpresse präsent sein und – natürlich – immer fröhlich chemische Substanzen einfahren, um durchzuhalten und sich die nervige reale Welt da draußen vom Leib zu halten: „,Wie wird man so erfolgreich?’, ist die meist gestellte Leserfrage. / In erster Linie muss man ein ausgeprägtes Ego haben. / Die Konkurrenz, die brauch nicht traurig sein (Nein, nein, nein) / Trotz ausverkaufter Hallen dürfen sie auch noch rein. / Auf jeden Fall habt ihr Spaß, / denn auf der Bühne geb’ ich Gas. / Auf Du und Du mit den Stars / und auf Platz 1 in den Charts. / Ein Gruß an all meine Rapkollegen, gibt gar kein Grund sich aufzuregen. / Könnt ihr mir die Medikamente geben? Gott was für ein schönes Leben.“

„Der beste Rapper Deutschlands ist offensichtlich ich“, heißt es konsequent in sämtlichen Refrainteilen des Songs, und ganz offensichtlich hat diese Formulierung auch nichts mit den sprachlichen Unsicherheiten oder Unsauberkeiten zu tun, die sich selbstverliebte Rapper, ob deutscher oder nicht deutscher Herkunft, immer wieder leisten. Ich halte sie für ganz bewusst so gewählt, um das konkrete Ich des im Song sprechenden Rappers auf eine allgemeine, eine universale Ebene zu heben. „…ist offensichtlich ich“ macht aus dem konkreten Rapper-Song-Ich das Song-Ich an sich, das artikulierte (ehemals „lyrische“) Ich. So machen Fettes Brot deutlich, dass sich speziell in Rapsongs alles ganz besonders um das Song-Ich dreht. Und jedes Rap-Ich feiert sich immer als „das Größte“, „das Beste“, „das Härteste“, „das Kompromissloseste“, „das Wortgewandteste“, kurz: als die unangefochtene Nummer eins. So wie ich es höre, schlüpfen Fettes Brot hier nicht nur in die Rolle eines fiktiven Rappers, den sie genüsslich bloßstellen, sondern besingen parallel dazu, wenn nicht gar in erster Linie, das Rapsong-Ich an sich – eine von Natur aus bloße sprachliche Funktion, die auf Selbstbehauptung und Selbsterhebung zielt, meist begleitet von (tragischer) Selbstüberschätzung, von maßloser Arroganz. Übertragen auf das Lovesong-Genre, könnte ein solcher Song auch Der unglücklichste Verliebte ist offensichtlich ich heißen. Neben den Schattenseiten des Starruhms, die sich unter anderem in Medikamentenmissbrauch und gekünsteltem Bussi-Bussi-Gehabe manifestieren, entlarven Fettes Brot das universale Rap-Song-Ich als im Eco’schen Sinne besonders bedauernswerte, ja sogar lächerliche „textuelle Strategie“. Liest und hört man die Lyrics von Der beste Rapper Deutschlands ist offensichtlich ich auf diese Weise, dann entfaltet auch die Zeile „In erster Linie muss man ein ausgeprägtes Ego haben“ eine zusätzliche Dimension – etwa im Sinne von: In erster Linie muss man ein phattes Song-Ich präsentieren.

Kleiner Text, große Wirkung

Als Teil einer textuellen Strategie bietet das fiktive Ich im literarischen Text dem Publikum Anreize zur Textentschlüsselung. Wolfgang Iser, ein Vertreter der Wahrnehmungsästhetik, geht noch einen Schritt weiter als Eco: Für ihn dreht sich die Interpretation eines literarischen Textes nicht um die Erhellung der Bedeutung beziehungsweise die Entschlüsselung der sprachlichen Zeichen des Textes. Vielmehr entwirft der literarische Text in seinen Augen bereits Strategien für eine mögliche Auffassung durch das Publikum. Iser beschreibt Romane, Gedichte und damit letztlich auch Songtexte als „Wirkungspotenziale“, die beim Lesen oder Hören aktiviert werden. Als eine Art „Anweisung“ hält der literarische Text somit schematisierte Ansichten parat, die in der Vorstellung der Leser oder Hörer konkretisiert werden. Das funktioniert, weil Menschen in einem bestimmten Kulturraum von denselben Wahrnehmungsmechanismen geprägt sind.

Aber möglicherweise führt zu weit und ist an dieser Stelle auch gar nicht so wichtig, dass der Text von Umberto Eco eher als „Bedeutung“ und von Wolfgang Iser eher als „Wirkung“ aufgefasst wird. Wichtig ist die Feststellung, dass literarische Texte so angelegt sind, dass sie in den Köpfen des Publikums bestimmte Vorstellungen hervorrufen. Was wiederum nicht zu der Annahme verleiten sollte, dass literarische Texte nur einen einzigen Sinn – nur eine einzige Bedeutung haben. Denn zum einen gibt es Texte, die ganz bewusst vage und vieldeutig angelegt sind, wie die Lyrics von den Fleet Foxes oder den Red Hot Chili Peppers gezeigt haben; zum anderen ist nicht jedes „Bedeutungs“-Detail durch ein sprachliches Zeichen oder durch Ansammlungen sprachlicher Zeichen geregelt. So weiß zwar jeder, was mit dem Wort „Stuhl“ gemeint ist. Aber vielleicht denkt der eine an einen einfachen Holzschemel mit Lehne und der andere an einen Designerstuhl aus Kunststoff. Darüber hinaus gibt es neben den für jeden Kulturkreis und jede Gemeinschaft von Menschen allgemein prägenden Wahrnehmungsbedingungen individuelle Voraussetzungen, die die Interpretation eines literarischen Textes beeinflussen können. Das heißt: Je nachdem, welche Erfahrungen ich in meinem bisherigen Leben gemacht habe, je nachdem, in welcher Stimmung ich beim Lesen oder Hören eines Gedichts oder Songtextes bin, fasse ich das Gedicht oder den Songtext anders auf als mein Nachbar. So kann Bata Illics Michaela für den einen Hörer eine große schwarzhaarige Frau sein, vielleicht weil er mal eine Michaela kannte, die so aussah. Ein anderer dagegen sieht eine kleine blonde Frau vor dem geistigen Auge: weil ihn das Lied anspricht und er gerne mit einer solchen Frau befreundet wäre. An anderer Stelle in dieser Reihe ging es darum, welche unterschiedlichen Botschaften Chinesen, Israelis und Engländer aus dem R.E.M.-Song Losing My Religion angeblich heraushören. Auch der kulturelle Kontext spielt also bei der Interpretation eine große Rolle.

Hinzu kommen der Faktor Zeit und gesellschaftliche Veränderungen. So kann beispielsweise ein mittelalterlicher Text, der seinerzeit vor dem Hintergrund der in ganz Europa grassierenden Pest gedeutet wurde, im 19. Jahrhundert, dem Zeitalter der Industrialisierung, ganz andere Vorstellungen im Publikum hervorrufen – und heute, in der Ära der elektronischen Medien, wieder völlig neu „gelesen“ werden. Die „Bedeutung“ eines literarischen Texts liegt daher nur bedingt in dem, was der Autor, die Autorin „sagen wollte“, oder im Text selbst. Sie wird vielmehr von jedem einzelnen Menschen, der ihn liest oder hört, in seiner Vorstellung jeweils neu und immer wieder individuell „konstruiert“. Etwas von diesem Verständnis mag in jenem kleinen Statement anklingen, das Bob Dylan im Rahmen eines Interviews in der August-Ausgabe 2009 des Magazins „Mojo“ zu seinem Song This Dream of You abgibt. Der Interviewer Bill Flanagan erwähnt das Song-Ich, zitiert die Songzeile „How long can I stay in this nowhere café?“ und fragt den Songwriter, wo genau sich das Café samt Protagonist denn im wirklichen Leben befinde – ganz so, als seien Lyrics exakte Abbilder des Alltags. Dylan antwortet zunächst: „It sounds like it’s south of the border or close to the border“ – „Es klingt, als läge es südlich der Grenze oder nahe der Grenze.“ Aber Flanagan hakt nach und will wissen, ob der Autor es etwa nicht verraten wolle: „You’re not saying?“ Und Dylan erklärt: „Well, no, it’s not like I’m not saying. But if you have those kind of thoughts and feelings you know where the guy is. He’s right where you are. If you don’t have those thoughts and feelings, then he doesn’t exist.“ Was übersetzt etwa heißt: „Nun, es ist überhaupt nicht so, dass ich es nicht verraten will. Aber wenn Sie bestimmte Gedanken und Gefühle zu dem Song haben, dann wissen Sie, in welchem Café sich der Typ befindet. Er ist dort, wo Sie sind. Wenn sie diese Gedanken und Gefühle nicht haben, dann existiert der Typ auch nicht.“

Warum nimmst du meinen Song so ernst?

Dass unzterschiedliche Menschen unterschiedliche Gedanken und Gefühle zu einem Song haben – mit diesem eigentlich simplen und doch so merkwürdigen Phänomen haben schon etliche Künstler ihre ganz besonderen Erfahrungen gemacht. Zum Beispiel Jim Morrison, der Sänger der amerikanischen Band The Doors. In einem Interview mit dem Musikmagazin „Rolling Stone“ erzählte Morrison 1969, wie er in einem Laden eine junge Frau kennenlernte und mit ihr über den berühmten Doors-Song The End ins Gespräch kam. Das ziemlich düstere Elfeinhalbminutenstück ist gerade textlich sehr komplex und nicht zuletzt wegen einer drastischen mit Ödipus-Motiven gespickten Passage berühmt. Nachdem Morrison der Frau erklärt hatte, dass der Song viele verschiedene Dinge bedeuten könne und jeder Hörer ihn auf seine eigene Situation beziehen solle („it could mean a lot of things“, „everybody should relate it to their own situation“), eröffnete sie ihm, dass sie eine Stunde Ausgang habe. Sie sei nämlich mal nach dem Konsum schwerer Drogen ausgeflippt und nun Insassin der kalifornischen Universitätsnervenklinik. Überhaupt sei The End der Lieblingssong vieler Leute bei ihr in der Psychiatrie. Morrison war geschockt: „At first I thought: Oh, man… I didn’t realize people took songs so seriously and it made me wonder whether I ought to consider the consequences. That’s kind of ridiculous (…); you don’t think of the consequnces and you can’t.“ – „Im ersten Moment dachte ich: Oh Mann… Mir war nicht klar gewesesen, dass Leute Songs so ernst nehmen, und ich fing an, darüber nachzudenken, ob ich zukünftig die Folgen meines Songwritings bedenken sollte. Das ist irgendwie lächerlich (…); du denkst nicht an mögliche Folgen, und du kannst auch nicht daran denken.“

Was keineswegs heißen soll, dass jede x-beliebige Deutung eines Songs, und sei sie noch so weit hergeholt, bedingungslos zu rechtfertigen ist; oder dass hier in den Beiträgen unter der Überschrift „Die schlimmsten Songmisshandlungen aller Zeiten“ einigen höchst kreativen Songdeutern auf ungehörige Weise völlig haltlose Dinge unterstellt worden wären. Im Gegenteil: Wie gezeigt, sind im Song – mal mehr, mal weniger deutlich – gewisse Wirkungspotenziale, also auch bestimmte Deutungsmöglichkeiten angelegt; und die kritisierten Beispiele bezogen sich ausnahmslos auf Fälle, in denen das ganz bewusste oder aber nachlässige Ignorieren solcher Wirkungspotenziale große Verwirrung gestiftet, bisweilen sogar großen Schaden angerichtet, kurz: zur echten Songmisshandlung geführt hat.

Ich ist ein Langweiler

Das reale, biografische Ich des Autors und das Autorenpseudonym, das biografische Ich und das Show-Ich des Interpreten, dazu das Ich, das im Song zu uns spricht: Es sind überraschend viele Ichs und Identitäten, mit denen man als songhörender Mensch direkt oder indirekt konfrontiert wird. Und mir ist wichtig festzuhalten, dass jede dieser Kategorien nicht nur ihre Berechtigung hat, sondern im Songkontext auch eine wichtige Rolle spielt.

Damit oute ich mich gern als Langweiler und Ewiggestriger. Denn längst ist es schick und hip, Kategorien wie „Autor“ und „Subjekt“, „Persönlichkeit“ und „Bewusstsein“ zu negieren oder zumindest kritisch zu hinterfragen. Wie schick und hip, das wurde erst 2010 wieder deutlich am Fall der als Shootingstar gefeierten Jungautorin Helene Hegemann. Die Enthüllung, dass sie Teile ihres Romans Axolotl Roadkill abgeschrieben hatte, löste in der Literaturszene und in den Feuilletons einen kleinen Skandal aus – und rief flotte Schreiber auf den Plan, die den Plagiatsvorwurf als vorsintflutlich und verlogen vom Tisch fegten.

Auf der nicht gerade als literaturwissenschaftliches Fachmedium verschrienen Internetseite „Spiegel Online“ etwa ging Daniel Haas so locker, cool und selbstverständlich mit den Hegemann-Kritikern ins Gericht, als wäre der Tod des Autors Schnee von gestern und die Nichtexistenz des Subjekts eine so banale Angelegenheit wie die Wettervorhersage für den nächsten Tag. Vor dem Hintergrund, dass „die Literatur ja tatsächlich eine Mischung ist aus Ingredienzien, ein vielstimmiges Gewebe, in das Romanautoren alle möglichen Textsorten hineinweben“, stellte Haas entrüstet die Frage: „Wo kommen wir eigentlich hin, wenn die Literatur auf einmal wieder einem Autorenbegriff unterworfen wird, der aus dem 18. Jahrhundert stammt?“ Haas erinnert an eine scheinbar längst zum Allgemeingut gewordene Erkenntnis: „Jahrzehnte lang haben wir, die eifrigen Intertextualität-Fans, gerufen: Hurra, der Autor, dieser autoritäre Obermufti der Sinnherstellung, hat ausgedient! Der narrative Diskurs schreibt sich selbst. Überhaupt das Subjekt: auch nur eine Funktion des Zeichensystems Sprache. Auf gut Deutsch: Die modernen und postmodernen Texte spielen mit Formen, collagieren, demontieren und re-kreieren. Und sie verwischen in diesem Prozess die Grenzen zwischen Original und Fälschung, Vorbild und Nachahmung. Wenn dann aber die Risiken eines solchen, nicht mehr selbstherrlich auf Individualität und Originalität pochenden Schreibens deutlich werden, dann fängt das Gezeter an.“

Für Haas bedeutet das Beharren auf Kategorien wie „Autor“ und „Subjekt“ nichts anderes als: „Man will zurück zum Geniebegriff à la Goethe, weil man dann sagen kann: Ich grusele oder geile mich auf an einem Original. Da ist alles originär in dieser Textsause aus Drogen, Sex und Revolte. Diese Haltung“, resümiert Haas, „ist nicht nur bigott, sie ist auch historisch naiv.“ Zur Begründung schreibt er: „Im Mittelalter war der Autorenname buchstäblich Schall und Rauch, wenn es um Unterhaltungstexte ging. Berichte, Erzählungen, Tragödien und Komödien kursierten anonym, ohne dass ihre Glaubwürdigkeit darunter gelitten hätte. Konträr dazu waren jene Texte, die heute als wissenschaftlich gelten, erst durch einen Autorennamen legitimiert. Erst im 18. Jahrhundert ersetzt die Zuordnung wissenschaftlicher Texte zu einem systematischen Konzept die Zugehörigkeit zum Verfasser.“

Das ist knackig formuliert und sitzt, keine Frage. Aber fegt es auch jeden Einwand vom Tisch? In meinen Augen nicht wirklich. Denn erstens – siehe die Plagiatsaffäre zu Guttenberg im Jahr 2011 – lässt schon die Tatsache, dass sich ein Wortlaut, vollständige Sätze, ja ganze Abschnitte und Kapitel von Büchern als unrechtmäßig übernommen entlarven lassen, auf das schöpferische Wirken von eigenständigen Urhebersubjekten schließen. Und zweitens ist es schon erstaunlich, mit welcher Leidenschaft Autoren, die die Autorkategorie und den Subjektbegriff leugnen, immer wieder ihren eigenen, subjektiven Standpunkt vertreten. Und dann auch noch brav ihren Namen unter oder über das Ganze setzen…

In der nächsten Folge: „Autor“ und „Subjekt“ – Ein Rettungsversuch II

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erstellt am 30.9.2013

what have they done to my song?

Songs sind allgegenwärtig, Songs sind der Soundtrack unseres Lebens. Doch obwohl sie gern viele Worte machen, sind es eher Sounds, Melodien und Rhythmen, Stimmungen, Styles und Attitudes, auf die wir Hörer anspringen. Textinhalte und ihr Zusammenwirken mit nichtsprachlichen Elementen bleiben oft auf der Strecke. Wie funktionieren Songs? Wie schaffen Songs Bedeutung? Und was machen wir daraus? Diesen Fragen geht der Frankfurter Autor Michael Behrendt im Rahmen eines Buchprojekts nach: mal subjektiv und assoziativ, mal analytisch hinterfragend – seine Songauswahl kennt wenige Grenzen. Faust-Kultur fasst einige Beiträge zu einer kleinen Serie zusammen. Es geht um hinhören, verstehen, missverstehen, um Song-Ichs, Show-Ichs, Darstellungsformen – und immer wieder um die Schlüsselfrage: „Wer spricht im Song?“