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Der Schriftsteller-Journalist Jamal Tuschick atmet die Kultur der Hauptstadt. Sein Evidenzbüro trägt er bei sich, wenn er Nacht für Nacht Theater, Lesung, Kino, Club, Musik, Ausstellung, Performance oder Diskussion aufsucht: den Notizblock. Der notorische Chronist schreibt sein laufendes Protokoll ins Textland auf Faust Kultur. Er ist unser Mann in Berlin.

Kolumne

TEXTLAND von Jamal Tuschick

26.2.2013

Shemtkhveviti paemnebi

Im Berlinale-Forum wurde ein Film des Georgiers Levan Koguashvili gezeigt – Shemtkhveviti paemnebi/ Blind Dates

Georgisch klingt in meinen Ohren wie Türkisch und Persisch im Mixer. Die Straßen- und Landschaftsszenen im Film haben einen orientalischen Anstrich. Ich erwarte islamische Zeichen, so einfach ist das, wenn man nichts weiß. So automatisch laufen die Erwartungen der Ahnungslosigkeit hinterher.
Georgien hat eine orthodoxe Prägung. Als Staat der UDSSR war Georgien lange der amtlichen Säkularisierung ausgesetzt.
Koguashvilis Film schweißt Tbilisi (Tiflis) und das Schwarze Meer aus Bildern, die alle Zeit der Welt zu haben scheinen. Einmal ist es am Strand so regnerisch, dass sich eine offenbar von Freiluftgier gelenkte Gesellschaft unter einer Plane mit Wodka einrichtet. Obwohl ein Restaurant gleich daneben seine Einladungen mit offener Pforte ausspricht. Das sieht nach schönem Leben aus. Lehrer Sandro wohnt mit vierzig noch bei den Eltern, sein bester Freund scheint da auch zu wohnen. Iva (Archil Kikodze) trainiert eine Frauenfußballmannschaft.
Stille Genießer und ruhige Vertreter treffen Frauen am Bahnhof. Sie gehen mit Fremden ins Hotel, um sich bekannt zu machen. Gesprächig werden sie trotzdem nicht.
Iva hat ein Blind Date mit einer Blinden. Er will ihr die Aussicht auf einem unerreichbaren Balkon nahebringen. Sie verführt ihn und winkt dann entrückt aus dem Bahnbusfenster. „Invisible Man“ lacht aus dem Portfolio der Filmgeschichte.
„Blind Dates“ ist ein Lichtstreifen. Koguashvilis Humor hat einen langen Arm. Andro Sakvarelidse spielt den Zauderer Sandro, er kriegt kaum die Zähne auseinander. Einerseits scheint er alles zu haben und zu scheuen. Andererseits hadert er mit sich. Das Unglück der Eltern lastet, sie wollen Enkel. Das Leben soll weitergehen.
Dann verliebt sich Sandro in die Mutter einer Schülerin. Friseurin Manana (Ia Sukhitashvili) hat einen Schönheitssalon in Tbilisi und einen Tengo im Gefängnis. Tengos Entlassung bricht Sandro vom Sockel der Lethargie. Er hört auf, ein Denkmal seiner Genügsamkeit zu sein. Tengos Wildheit zwingt Sandro auf einen Parcours der aktiven Lebensform. Er gerät an die von Tengo geschwängerte und zur Abtreibung eingeladene Natia (Sopho Gvritishvili). Deren Familie, Bürgerkriegsflüchtlinge aus einer Republik vor der georgischen Haustür, hält Sandro für den Vater. Temperamentvoll rät man ihm zur Ehe. Natia würde wohl jeden heiraten, doch am liebsten Iva. Mit ihm verbindet sie eine Leidenschaft für italienischen Fußball. Das passt, Sandro ist immer noch in Manana verliebt und Tengo sitzt schon wieder im Knast.

23.2.2014

Chorgesang und Fliegenfischen

Lars von Trier/ Nymphomaniac 1

Ein Mann, den bestimmt nicht erst das Alter bedächtig gemacht hat, findet eine Frau am Boden. Er offeriert der Gefallenen seine Gebrechlichkeit als Stütze und seine Wohnung als Asyl. So fängt „Nymphomaniac 1“ an, dieser Lars geht los mit Rammstein – „Führe mich“. Nicht in Versuchung, sondern erlöse mich mit deiner Geschichte. Ich denke, Seligman tickt so. So heißt der Alte, die verletzte Joe nimmt ihm seine zufriedene Einsamkeit. Stellan Skarsgård spielt Seligman voller Anglerbuddhismus, „entweder beißen alle oder keiner“, und Charlotte Gainsbourg spielt eine bösartige höhere Tochter mit plötzlichem Moral-Koller und katholischen Anwandlungen. Søren Kierkegaard kommt auch zu Wort, Seligman verschweigt die Quelle: „Das Vergleichen ist das Ende des Glücks und der Anfang der Unzufriedenheit.“
Joe findet Seligmans Namen seltsam, das gibt ihm Gelegenheit zu erklären, was klar ist. Darüber geht Seligman hinaus, wenn er sich außerdem einen „jüdischen Antizionisten“ nennt. Die Demagogie verkleidet sich als karnevaleske Kino-Dämonie, die vorgibt in der Anderswelt eines Edgar Allan Poe zu ankern. Wer das glaubt, wird selig.
Stacy Martin spielt Joe in ihren Erinnerungen. Joe betont in ihrer Ich-Erzählung eine starke Vaterbindung, der Vater, ein Arzt, bemüht sich zumal um botanische Bildung mit Herbarium und Eschenkult. In der nordischen Mythologie steht die Esche für den Kosmos. Von Trier übersetzt antikes Vokabular in smarte Gegenwart. Die Götter wohnen zur Miete. Sie haben sich in der Mittelschicht eingenistet.

Joe vergleicht sich mit einem Sack Kartoffeln. Sie bittet Jérôme (Shia LaBeouf) um ihre Defloration, „dann drehte er mich um wie einen Sack Kartoffeln“. Bald beginnt für Joe die Zeit des seriellen Sexes, sie versteht das als Aufstand gegen die Liebe. Die Liebe erscheint Joe unnatürlich: „Auf hundert Verbrechen, die im Namen der Liebe begangen werden, kommt nur ein Verbrechen im Namen der Lust.“
Sie engagiert sich in einer Sex-Sekte, sie reißt im Akkord auf. Sie wettet und würfelt auf/um Männer. Den Zufall bestimmt sie zu ihrer Regierung.

Joe begreift wohl, was sie anrichtet. Sie gibt einem verheirateten Liebhaber den Laufpass mit der Formulierung (aus dem Textbuch für Verheiratete), die ihr immer dann gefällt, wenn der Würfel so gefallen ist, dass vier Augen aufschauen. Dann sagt Joe: „Da ich weiß, dass du deine Frau nie verlassen wirst, … .“
Eine halbe Stunde später beweist der Entflammte seine Liebe, indem er mit Sack & Pack vor der Tür seiner Geliebten steht. Uma Thurman spielt die auf dem Fuß folgende Ehefrau. In Joes Wohnung kehrt sie eine Furie heraus. Joe bleibt entrückt, der fremden Not schlafwandlerisch entfremdet.
Sie begegnet Jérôme wieder. Er ist vorübergehend Chef (als Vertreter seines Onkels) und Joe spielt seine Sekretärin. Nun weiß sie, was Liebe ist.

Schuld und Erlösung – So wie Joe auf ihre Schuld besteht, wird sie von Seligman wie am Fließband exkulpiert. Er scheint nicht ganz von dieser Welt, Seligman erklärt sie mit Anglerlatein, dem Diabolus in musica und Cantus firmus.
Von Trier schildert eine Mechanik. Er bildet Seligmans phantasmagorische Bezüge zwischen Tritonus, Chorgesang und Fliegenfischen konkret wie für den Volkshochschulunterricht ab. Mich beeindruckt diese in Plastik geschlagene Liturgie für den Hausgebrauch und alle Fälle, vom Gebet bis zur Gestik. Klar wird, Joe könnte Seligman einen Mord gestehen, er würde ihr besinnungslos und doch mit einem tröstenden Zitat Absolution erteilen. Seligmans Bedeutungsgewinn im Verhältnis zu Joe ist eine Geschichte in der Geschichte. Kein Zweifel an ihrem tragischen Ende. Aber erst im zweiten Teil.

21.2.2014

Vor den Müttern sterben die Töchter

Feridun Zaimoglu liest in der Berliner Backfabrik

„Ich muss mich verausgaben“, sagt Zaimoglu. Er variiert diese Intensität als Arbeitsmittel: „Beim Schreiben muss ich schwitzen.“
„Gärungsprozesse und Ortsbegehungen“ bringen ihm den Text. „Ich irre durch die Straßen“, führt er aus. Das klingt nach Jack Kerouac. Heute Abend geht es um „Isabel“, der Roman gleichen Namens spielt in Berlin. Zaimoglu, ein bekennender Kieler, recherchierte vor Ort, abgestiegen in Hotels. Vielleicht um das Gefühl zu steigern, in einer fremden Stadt zu sein. Bestimmt war immer Nacht und jeder Gang führte über die Jannowitzbrücke. In der Spree trieben die Bagatellen und an den Ufern paaren sich Ratten mit Tauben.
Also Isabel. Sie trennt sich und zieht aus der Wohnung eines Vermögenden in eine Platte am Alexanderplatz. Bruch und Plunder, das kennt man. Wenn die Wohngemeinschaftszeit abgelaufen ist und die Schauspielerin über vierzig, dann bequemt sich das Elend und betritt selbst die Bühne. Willkommen in der Armut. Isabel könnte etwas noch Schlimmes passiert sein, ihre ausschweifende Ablehnung spricht dafür.
Sie kommt sich abhanden und geht auch den anderen verloren. Gestern war sie noch Schauspielerin und Model, jetzt hat sie nur noch einen Vertrag mit dem Ehepaar, das Isabel in ihren Sex einbaut. Auch das ist nur eine Nebenrolle.

Zaimoglu unterbricht den Vortrag und spricht über „ die vom Bürgerlichen abgefallenen Assistenzfiguren“ im Allgemeinen. Vermutlich klumpen die sich in seiner Vorstellung von Berlin. Prekäre Boheme. Der Autor nennt die Kastanienallee „eine Zombiezone“. Er deutet an, sie in einer besseren Vergangenheit gekannt zu haben. In den Neunzigern war sein Publikum blutjung, jetzt sind einige älter als der 1964 geborene Autor.
„Sich der Wirklichkeit aussetzen, das macht alt“, sagt Zaimoglu. Seine Isabel begibt sich unter Trebegängerinnen. Helga erscheint auf der Bildfläche, „eine Flaschenpflückerin“ in „löchrigen Gärtnergaloschen. Sie sagt: „Bin hier geboren und gar nicht weggekommen.“
Helga wiegt nicht mehr als ein dicker Männerbauch. Früher hat sie für zwei Kartoffeln „Fußnägel geknipst“. Sie sei mit jedem gegangen, erzählt sie Isabel. Zaimoglu erinnert an „arische Mädchen“, wie sie „mit Siegern und Schiebern anbändelten“ im Jetzt der unmittelbaren Nachkriegszeit. Der Untermensch von eben war nun Sir. Erst sagte man Sir, dann Henry, dann Darling und schon war man in Übersee verheiratet. Das ist Helga nicht widerfahren. Sie klappert wohltätige Adressen ab, es wird schon nicht mehr ewig dauern bis zur Himmelfahrt.
Isabel „schwört der Heiterkeit ab“. Zaimoglu begleitet sie zu einer Armenspeisung mit Pastor. Sie lernt das Alphabet der Abweichungen. Ihre Mutter ist eine Hagestolze, imstande die Tochter zu überleben. Eine andere Mutter im Roman hat ihre Tochter schon überlebt. Sie zieht in die Wohnung der Toten. Die Welt ist aus den Fugen, wenn die Töchter vor den Müttern sterben.

19.2.2014

Lauter letzte Bücher

Peter Härtling liest in der Berliner Akademie der Künste aus „Tage mit Echo“

Den ersten Erzähleinfall stiftet ein Bild. Härtling sieht das „Selbstbildnis Carl Philipp Fohrs“ im Kurpfälzischen Museum zu Heidelberg. Am Pariser Platz der Berliner Akademie sichert der Schriftsteller den Fund noch einmal. Er ruft Dolf Sternberger als toten Zeugen jener Entdeckung auf. Härtling und Sternberger in Heidelberg – Ist das nicht kurz vor Schiller und Zaimoglu in Mannheim?
In der zweiten Reihe faltet Ingomar von Kieseritzky die Hände. Ich sehe ihn oft bei Lesungen. Das sieht man selten: Schriftsteller, die sich für ihre Kollegen unauffällig interessieren.
Härtling ist in einem Alter, da weiß er, wo Gott wohnt. „Drei Treppen und die Sphinx zeigt ihre Kralle“ (Heiner Müller). Doch in Träumen, die zur Produktion gehören, überquert Härtling „den verschneiten Gotthard, ohne außer Atem zu geraten“. Fohr (1795 – 1818) wanderte mit seinem Hund, „einem riesigen Bernhardiner“, nach Italien. Das war Künstlermode, im römischen Café Greco sprach alle Welt hessisch. „Nachts träumte er von einem Maler, der er war, sah sich beim Zeichnen und freute sich über immer gelingende Bilder und den Tag begann er mit einer Vorfreude.“
Härtling beschreibt die Parteien im Greco, „hier die Nazarener, da die Landschaftsmaler“. Fohr ist ein gefördertes Talent, Prinzessin von Baden lässt ein Stipendium springen und stockt noch einmal auf. Fohr überwirft sich mit seinem Freund und Kammergenossen, dem Kasseler Maler Ludwig Sigismund Ruhl. Ein Duell wird nötig, es findet statt in aller Form und geht aus wie das Hornberger Schießen. Bald ist man wieder gütig, nur die Freundschaft lahmt. Fohr ertrinkt dann im Tiber, wen die Götter lieben.

„Tage mit Echo“ versammelt zwei Erzählungen. Härtling bebildert sein Buch im Vortrag mit angrenzenden Geschichten. Sie erscheinen anekdotisch, doch das sind sie nicht. Auf der Bühne beansprucht eine Bibliothek Platz. Daneben sitzt Christoph Schröder. Der Kritiker erklärt die beiden Erzählungen zu einem „Roman in zwei Aufzügen“.

Im ersten Aufzug rät ein Enkel zu letzten Büchern. Das „alte Bühnentier“ Robert Brodbeck folgt dem Rat, vermutlich sucht er den Tod im Text als Ankündigung. Mit Uwe Johnsons „Jahrestagen“ reist er nach Klütz in Mecklenburg-Vorpommern. Klütz beansprucht Johnsons Jerichow zu sein.
Echos begleiten die Geschichte. Ein Echo hört auf den Namen Peter. Härtling sagt das so – angereist aus Walldorf in der südhessischen Zersiedlung.
„Jahrestage“ – Johnson in New York. Er hat die Wohnung von Hannah Arendt und einen Blick auf den Hudson. Täglich schlachtet er die „geschwätzige Tante Times“ aus. Er erfindet Gesine mit Heinrich und Lisbeth Cresspahl als redliche, wenn nicht schon gestorbene Eltern. Gesine möchte „in Deutschland nicht noch einmal leben“, wie nach ihr alle meine Amerikanerinnen gewordenen Freundinnen.
Viele Jahre warteten die Leser, dass Johnson die „Jahrestage“ zum Abschluss bringt. Der Autor litt unter einer Berufskrankheit, er sprach sie englisch aus. Nun soll der alte Mann Brodbeck am Meer „Jahrestage“ komplett vorlesen. „Dann begann einer in der letzten Reihe, für sich sitzend, ein älterer Mann zu niesen, zu prusten. Er blies und posaunte. Er verlor sich in einem Anfall, gegen den er sich nicht wehren konnte.“
Brodbeck macht Bekanntschaften, doch macht er sie gewitzter als der greise Goethe. Man fährt ihm übers Maul, wenn man ein Mädchen ist und eine schöne Mutter hat.

„Tage mit Echo“, Peter Härtling, Kiepenheuer und Witsch, 256 Seiten
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18.2.2014

Stirn aus Trotz

Mit Zhanna Issabayevas „Nagima“ geht die 64. Berlinale zu Ende

Die Republik Kasachstan teilt ihren verwalteten Waisen „die Identität der biologischen Eltern“ mit, sobald die Zöglinge volljährig sind. Dies geschehe unter allen Umständen, erklärt Regisseurin Zhanna Issabayeva am letzten Berlinale-Abend im „Cubix“ am Alexanderplatz. „Auch dann, wenn die Eltern im Gefängnis sitzen.“

„Nagima“ erzählt von einer Waisen, der Titel nennt ihren Namen. Nagima erfährt, dass ihre Mutter ohne sie eine Familie gegründet hat. Diese Entwertung steht ihr ins Gesicht geschrieben.
Dina Tukubayeva spielt Nagima, sie scheint mit der stummen Rolle identisch. So gering wirkt der Abstand zwischen ihrer Darstellung im Film und dem Berlinale-Auftritt. Die Regisseurin springt ein. Issabayeva spricht von „extremer Schüchternheit“ der Schauspielerin.

Tukubayeva hat selbst eine Kinderheimkarriere hinter sich. Dem Publikum zeigt sie eine Traumatisierte. Nagima bewegt sich wie unter Wasser. Stumm bietet sie allen möglichen Widrigkeiten eine Stirn aus Trotz. Ich glaube, sie täuscht Widerstandskraft vor.
Nagima arbeitet als Küchenhelferin. Sie packt ein, was auf den Tellern zurückkommt – ein Abfallmensch zum Anschreien.
Sie haust Busstunden entfernt von ihrem Arbeitsplatz. Der Film wurde ohne Budget, mit zwölf Beteiligten an elf Tagen in Almaty, vormals Alma-Ata, gedreht. Er dokumentiert Szenen einer Millionenstadt. Die Slums sind weitläufig, sie fressen sich in eine Prärie. Verkehrsgeräusche reißen die Ohren auf. Die Akustik kracht wie ein Auffahrunfall – Aufnahmen mit dem Handtelefon.
Nagima nimmt wenig wahr, stets steht sie so da, als sei ihr Stillstehen befohlen worden. Zuhause ist sie in einem Verschlag. Den teilt sie mit ihrer hochschwangeren „Schwester“ Anya (Mariya Nezhentseva). Die „Schwestern“ kennen sich aus dem Heim ihrer Kindheit und Jugend. Anyas Schwangerschaft verläuft katastrophal. Als Illegale kann sie nicht zum Arzt. Nagima versorgt sie mit ihren Abfällen und geschnorrten Sachen, doch Anya ist nicht mehr zu helfen. Sie stirbt bei der Geburt einer Tochter. Nagima verliert mit Anya die einzige Bindung. Sie sucht ihre Mutter auf, eine bäurische Person, die sie nie zuvor bewusst gesehen hat, und wird abgewiesen. Die Frau jagt das Mädchen fort. Nagimas biografische Tragik nimmt überhand, während der Film seine Sprache verliert.

Nagima überredet den Einzelhändler ihres Vertrauens zu einer Liebeserklärung. Sie möchte überzeugend angelogen werden. Jemand soll sagen, dass er sie liebt. Der Kaufmann lässt sich hinreißen, doch zuvor fragt er, ob Nagima auf den Kopf gefallen sei.
Das passt: Da bewegt sich ein vor den Kopf gestoßener Mensch in einer Blase der Einsamkeit. Nagima kapert die Tochter der toten Anya, um ihrem Liebeshunger einen Gegenstand zu bieten. Ich erzähle jetzt nicht, wie „Nagima“ weitergeht. Vielleicht schafft es der Film ins Kino, dann könnt ihr die Geschichte selbst sehen. Ich finde sie erschütternd einfallslos und wie mit einem Presslufthammer erzählt.

16.2.2014

Brecht auf der Berlinale

Berlinale und historischer Materialismus

Berlinale

„Seit grauer Vorzeit verteilten dreihundert Familien unter sich alle hohen Ämter Roms. Der Senat war ihre Börse. Dort handelten sie aus, wer von ihnen auf der Senatsbank, wer auf dem Richterstuhl, wer auf dem Schlachtross, und wer nur auf dem Landgut sitzen sollte.“ Bertolt Brecht

Das Wesen jeder feudalen und aller bürgerlichen Ordnung ist Repräsentation. Nach Stuart Hall ergibt sich im 20. Jahrhundert „eine kulturelle Revolution mit dem Einzug der Marginalisierten in die Repräsentation“. Bertolt Brecht zeigt in die andere Richtung. In dem Fragment gebliebenen Roman „Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar“ analysiert er eine Karriere mit dem Besteck des historischen Materialismus’. Brecht nimmt Caesar sämtliche heroische Attribute. Die Plünderung von Völkern, der Sklavenhandel und die Korruption konstituieren die Macht des Tribuns. Brecht konstatiert Imperialismus ohne Zweifel (an seiner Rechtmäßigkeit).

1972 adaptieren Jean-Marie Straub und Danièle Huillet die „Geschäfte des Herrn Julius Caesar“ unter dem Titel „Geschichtsunterricht“ in sechsundfünfzig Einstellungen. Das Brechthaus zeigt den Film in einer Sonderschau der Berlinale. Der englische Germanist Martin Brady besorgt die Einführung. „Ist alles Marx“, erklärt er vergnügt. Das Publikum ist auch guter Dinge, man kennt sich von gymnasialen Brechtinszenierungen in Lörrach und Freiburg Anfang der Sechziger. Ich bin unter süddeutsche Theaterpädagogen gefallen. Manche haben sich als Ernst Thälmann verkleidet. Sie lärmen wie eine Schulklasse.
„Geschichtsunterricht“ ist eine Deutschstunde in Rom. Der Film beginnt vor einem Standbild. Eine römische Weltkarte zeigt dem Geschehen das Jahrhundert an. Ein Mann fährt Fiat. Minutenlang verfolgt die Kamera den Fahrer. Mehr geschieht nicht, gefühlte Stunden lang. Brady spricht „von einer lapidaren Lenkung des Blicks.“ Die Kameraführung sei „zugleich dokumentarisch und metaphorisch“.
Die Route wird immer labyrinthischer und lausiger, der Fahrer hat die Hauptstraßen verlassen. Die Regisseure nannten die inszenierte Ereignisarmut „automobile Spaziergänge“. Sie wählten solche Stellen im Fragment, die materialistische Geschichtsschreibung exemplarisch erscheinen ließen.

Der Fahrer hängt an visuellen und akustischen Ketten – „ein Gefangener der Kamera“, wie Brady zitierend sagt. Ich kriege nicht mit, wer zitiert wird. In der nächsten Einstellung spricht ein gewesener Bankier so wie Brecht schreibt. Er erklärt „den Kampf der City mit dem Senat. Der Senat will „die City“ mit Gesetzen kontrollieren. Doch „kann man mit Gesetzen alles, nur nicht den Handel aufhalten“, weiß Mumilius Spicer, von Gottfried Bold wie auf dem Theater im historischen Kostüm gespielt.

Der Fahrer fährt, die Bundesrepublik singt „Hoch auf dem gelben Wagen“. Rolf Dieter Brinkmann ist Stipendiat in der Villa Massimo“, der Zuschauer vermutet im Fahrer einen Biografen, der Zeitzeugen abklappert. Er fährt unangeschnallt durch das Rom der Malavita. Er heißt übrigens Benedikt Zulauf.
Vielleicht soll man es besonders gelungen finden, dass die Brecht’schen Essenzen deklamiert werden als würden in Ben Hur die Pferde losgelassen, während Benedikt sonst immer nur Auto fährt.

Caesar ist der kommende Mann, als Rom den Sklavenhandel monopolisiert. Da liegt der Zusammenhang zwischen Imperialismus, Ökonomie und Verelendung der Landbevölkerung auf der Hand. Der Fahrer trifft einen Anwalt (Henri Ludwigg). Der tischt so was auf: „Nicht nur der Hunger tötet, auch der Appetit nach Austern.“
Den Senat erklärt er so: „Man muss bestochen haben, um sich selbst ordentlich bestechen lassen zu können.“
Seine Funktion im Film ist der Transport von Handelsinformationen: „Der Handel tötet wie jeder Krieg.“
Der Fahrer besucht einen Ex-Legionär, Bauer im Jetzt vergangener Tage. Johann Unterpertinger referiert Gallische und Punische Kriege: „Beispiel Punischer Krieg. Wir hatten ihn aus dem besten Grund geführt, nämlich um die afrikanische Konkurrenz niederzukämpfen, aber was wurde daraus? Man machte Karthago dem Erdboden gleich. Unsere Feldherrn sagten stolz: Wo meine Legionen hintreten, da wächst kein Gras mehr. Aber genau auf dieses Gras waren wir eben aus. Es gibt ein Gras, daraus wird Brot gemacht. Was mit immensen Kosten erobert wurde, das waren Wüsten.“

Diese Geschichtsstunde ist nach 88 min zu Ende, die ollen Theaterpädagogen schlafen mit mahlenden Kiefern. Kaum zu glauben, dass der Film von englischen Germanisten kultisch betrachtet wird. Ich glaube, Brady behauptet das nur, um besonders germanistisch zu wirken.

13.2.2014

Literatur auf der Berlinale

Die Binooki-Schwestern

Sie sind Sterne. Feuer fingen die Schwestern Inci Bürhaniye und Selma Wels auf der Istanbuler Buchmesse 2010. In einem Augenblick kosmischer Klarheit erkannten sie: Die neue türkische Literatur fehlt Deutschland. Ihren „binooki Verlag“ gründeten sie im folgenden Jahr. Der Name spielt mit zwei Sprachen – ein Amalgam aus Buch & Brille.
2012 zeigte sich „binooki“ zum ersten Mal auf der Leipziger Buchmesse. „Wir traten mit vier Titeln an“, erzählt Inci Bürhaniye in der Kreuzberger Fahimi Bar. Sie traten mit ihren Titeln Türen ein.
Die Schwestern folgen einer Einladung des „Verbrecher Verlags“, der jeden Dienstag an Ort und Stelle tagt und heute Abend der Berlinale „einen Schauplatz mit extra lokalem Flair” bietet. Literatur ist in diesem Jahr der letzte Schrei und die Türkei gilt zurzeit als It-Staat. Entsprechend gestopft ist die Bar.
Inci Bürhaniye und Selma Wels kommen aus Pforzheim, wo Nagold und Enz sich vereinen, und schon mein Urgroßvater, der schöne Emil, zur Welt kam. Er lernte Stahlgraveur und wurde Juwelier am Hof des dänischen Königs. Kam er nach Pforzheim, mietete er eine Straßenbahn und lud die Klasse meiner Großmutter zum Ausflug auf den Dobel ein. So nobel ließ er sich auch bestatten, in einem weißen Smoking, präsentiert von einem gläsernen Sarg.
Auch Inci Bürhaniye und Selma Wels sind sehr gefragt und stets verdächtig mit einem Programm, das türkische Literatur auf deutsch präsentiert. Preisverdächtig – Die Verlegerinnen nennen ihre Helden und versehen jeden mit dem Zusatz „Lieblingsautor:“ Emrah Serbes, Alper Can?güz, Zerrin Soysal und Gaye Boral?o?lu.
Bereits im Herbst 2012 kassierten sie einen „Preis für die erfolgreichste Maßnahme im Web“. Es hagelte den Kurt Wolff-Förderpreis und eine „Newcomer“-Auszeichnung vom „Buchmarkt“.
Inzwischen liegen vierzehn Titel vor. Dazu gehört der weltweit „erste türkische Fantasy-Roman“. „Binooki“ verbreitet eine Literatur, die westeuropäische Erwartungen unterläuft. So sagen es die Schwestern. Aber auch so: „Türkische Prosa ist nicht nur orientalisch-verblümt.“

Inci Bürhaniye liest zum Beispiel ihrer Vorlieben aus „Glut“ von Murat Uyurkulak. Der Roman spielt in Ominösien. Der Autor camoufliert politische Absichten. Er war ein Mann der ersten und der letzten Stunde im Taksim-Widerstand, „als die Türken dem Erdkreis demonstrierten, wie schön sie protestieren können.“
Ich bin nicht sicher, doch glaube ich verstanden zu haben, dass Uyurkulak verdeckt von Kurdistan und Diyarbakir erzählt. Da kämpfen „Khirbos“ gegen reguläre Verbände. Es gibt Wolkenwesen, die davon träumen, Eis zu essen, und es gibt einen göttlichen Plan, der fehlschlägt. Engel fälschen Berichte, um sich aus Affären zu ziehen. Sie erklären eine Niete namens Muster „zum Auserwählten“. Muster und Kamerad Dreizehn fallen als Wehrpflichtige Rebellen in die Hände. Die Wolkenwesen organisieren Musters Befreiung, Muster steigt dann ins Raubdruckgeschäft ein. In seiner Druckerei werden nur Parias beschäftigt. „Die Schrägen“ komponieren neue Romane aus alten, und bringen sie unter Leute, die sich schief lachen. Das Publikum glaubt an eine Kunstverschwörung. Das passt zur Eleganz von „binooki“.
Die Verlegerinnen sind im Vortrag versiert. Ihre Autoren auf der Bühne zu vertreten, ist Alltag. Selma Wels liest aus „Secret Agency“ von Alper Can?güz. In „SA“ übernimmt ein Kater die Weltherrschaft. Er hat einen Narren gefressen an der veritablen Null Musa. Musa sucht und findet ausgerechnet in der total unterkühlten Werbeagentur „Secret Agency“ einen Job, die Sheitan Bey aka der Teufel im Katzenkostüm als Tarnadresse in der Gegenwart dient.

Die Schwestern zitieren einen Ehemann und sämtliche Mitarbeiter auf die Bühne. Inci Bürhaniye berichtet von Ausschreitungen in Ankara. Die Hauptstädter demonstrierten erfolgreich gegen die Absetzung einer TV-Serie. Deren Held, Kriminalist Behzat Ç., ist eine Schöpfung von „binooki“-Autor Emrah Serbes. Inci Bürhaniye charakterisiert Behzat Ç. als desillusionierten Cop mit ramponierten Zügen. Seine Erscheinung ignoriert jedes Klischee.
„Wir sind eine klischeefreie Zone“, lautet zugleich die Devise von „binooki“.

13.2.2014

Unter der Hochbahn

Gerd Schönfeld erzählt im Prenzlauer Berg vom Prenzlauer Berg

Gerd Schönfeld

„Wenn Hunde sprechen könnten, würden sie auch stottern.“
Diese Vermutung stärkt das stotternde Ich in einem Briefroman von Gerd Schönfeld. Der Erzähler scheitert an Vokalen. Er zieht sich aus der Affäre mit Worterweiterungen. So werden aus Elstern „Schackelstern“.

Schönfeld spielt Klavier auf Beerdigungen. Den Prenzlauer Berg kennt er aus der Murmelperspektive seiner Kindheit. Im „Yolanda“ (Senefelderstraße) will er von jeder wissen, wo sie herkommt. Eine sagt Friedrichshain, das ist Schönfeld zu allgemein. Die Verhörte gibt ihre Anschrift am Strausberger Platz preis, der Autor führt aus: „Da war das erste Reformhaus der DDR und gegenüber stand das Haus des Kindes.“

Der Franz im Roman schnappt auf und schreibt nieder. Seine Nägel tragen Trauer zur Zeit der Kohleöfen und halben Treppen. Die Versorgungslage bleibt prekär, an allen Ecken und Enden muss gespart werden. Die Krise nistet behaglich im Alltag. Not verstellt sich als Tugend: „Was machst du für ein Gesicht? Die Schuhe werden wieder modern. Mode wiederholt sich.“
(Vorkriegs-) Friedensware bürgt für Qualität. Weißkohl gibt es eine Woche lang. Dann gibt es eine Woche lang Rotkohl. „Die Gier nach Fett bis zur Verkalkung.“ Es stinkt nach Klo und Küche nicht nur im Korridor.
Überlebensfloskeln bestimmen das Vokabular, Heringssalat ist ein Höhepunkt. Das Leben des Erzählers dreht sich um Konfirmation, Sommerferien, Tante Herta – und Brieffreund Onkel Karl.

Tante Herta hat ihr ganzes Leben. Im Zweifelsfall schwer gearbeitet. Schon mit vierzehn kam sie als kleines Licht zu Osram. Im „Yolanda“ hängt ein Rettungsring. Es gibt noch mehr Anspielungen auf maritime Gemütlichkeit. Ab und zu dreht sich die Wirtshaustür in antiken Angeln. Dann schaut verdutzt einer, der mit Rosen geht oder die Obdachlosenzeitung austrägt oder auf ein Bier hereinschneit. Das Urgestein am Pult des Geschehens freut sich hausherrlich über jede Nase. Hängt immer ne Geschichte am Rotz.
Die deutsche Teilung ist ein großer Prozess, Schönfeld steht im Zeugenstand. Die Teilung vollzieht sich gegen den eingefleischten Widerstand der über das Stadtgebiet hinaus verwandtschaftlich verästelten Berliner. Schönfeld meldet die Verluste von hinten durch die Faust ins Auge. Sein Franz unterscheidet die Grenzer nach Hunderassen. Riesenschnauzer treffen Schäferhunde.
Der Autor kolportiert den Mutterwitz und die kesse Lippe seiner Leute. Er erinnert an obsolete Tramgeräusche und Berufe, wie Scherenschleifer und Drehorgelspieler. Er geht die Typen soziologisch durch. Da gibt es den Philosoph im Gummimantel, den noch keiner je was sagen hörte, einen Dompteur für fleischfressende Pflanzen, und einen Lumpen voll Reue. Schönfeld erzählt von einem Verrat, den der verratene Betreiber einer Bude mit einem Schild quittiert. Auf dem Schild steht: „Wir nehmen auch Lumpen an.“ Außerdem Altpapier. Eines Tages gleitet der Lump in den Laden, geht wortlos durch und hängt seine Schäbigkeit im Klo auf. „Das war ein stolzer Mann.“

Schönfeld schreibt Romane in drei Sätzen. Sie spielen vor Konnopkes Wurstimperium auf einer Verkehrsinsel und unter der Hochbahn nach Pankow. Auf der Insel isolieren sich Invalide. Kriegskrüppel, die aus dem Verkehr in geordneten Bahnen gezogen wurden. Sie drehen ihren Tabak in Telefonbuchseiten. Schönfeld schmiert dem Horror Honig ums Maul: „Der Mann ohne Beine nahm einen Schluck aus seiner Taschenflasche: „Als ick nach Hause kam, stand meine Valobte vor mir und sagte keen Wort. Die kiekte mir nich eenmal ins Jesicht. Stierte und stierte. Nur dahin, wo sonst meine Beene wärn. Luise, sage ick. Ick wollt ma schon entschuldijen. Und denn is se wegjerannt. Ne Woche später kam Post. Für ne Ehe, schrieb se, hätte se noch nicht die nötige Reife.“

Gerd Schönfeld, „Schackelstern“, Basisdruck Verlag: Buch bestellen

11.2.2014

„Footnote in History? East German Writers“

Vorläufiger Höhepunkt der Berlinale ist ein Dokumentarfilm aus dem Jahr 1990

Der im Berlin dieser Tage unvermeidliche George Clooney geht Matt Damon voran über den roten Teppich vor der Rumbalotte. Damon geleitet Holly Aylett. Die Regisseurin trägt etwas, das, so sagt es eine CNN-Journalistin, „nach totalem Understatement aussieht“.
Eben wurde „Monuments Men“ gezeigt, der Film handelt von Kunstkennern im Krieg, die Protagonisten mussten sich von der Premierenparty eisen. Aber im Augenblick gibt es nur einen Platz to be in Berlin. Das Blitzlichtgewitter erschlägt den Reporter des kanadischen Schülerkanals „Green Mountain Globe“. Eben hat Frank, 17, sein Publikum noch an Stefan Heym erinnert, der im März 1990 mit der Behauptung an die transatlantische Öffentlichkeit ging: „The German Democratic Republic will be nothing more than a footnote in world history.“
„Footnote in History?“ – So heißt der Film von Holly Aylett. Er beginnt und endet mit einer Mauerszene. Am Anfang heben Souvenirjäger Brocken an einer zerschlagenen Stelle auf. Geschichte zum Greifen – history to go. Man sieht im Verlauf den Alexanderplatz und die Schönhauser Allee bei Sonne und im Regen und einmal auch im Nebel. Zum Schluss überwinden die Eingeschlossenen von Berlin die besungene Barriere in einem kollektiven Anlauf. Sie helfen sich gegenseitig auf die Krone. Sie lassen Beine baumeln. Jeder Kamera zeigen sie das V ihres Sieges. Clooney summt in der Zwischenzeit „Born in the USA“, vielleicht ein ironischer Kommentar. Christa Wolf tritt auf und erzählt das, was sie immer erzählt hat. Wie furchtbar der Faschismus war und wie groß die Hoffnungen waren, die „wir“ in den Sozialismus gesetzt haben. Sie steht im Zenit ihrer Bedeutung, der Film sagt es: „Christa Wolf is a leading writer in the GDR and an outspoken critic of East and West blocs.“
Immer wieder strafft sie ihre Pulloverarme, immer noch möchte sie die Ärmel hochkrempeln und Aufbaueifer beweisen. Bald wird es ihr an den Kragen gehen und die Rede „von der Beschädigung der Literatur durch ihre Urheber“ wird in Umlauf kommen als noch eine Gemeinheit der Sieger. Gefühlssozialist Clooney stellt das klipp und klar in „Monuments Men“: „Man kann eine Gesellschaft bedrängen, sie wird immer einen Weg finden, sich zu behaupten. Wenn du aber ihre Kultur kaltmachst, dann wird es so sein, als hätte es sie nie gegeben.“
Ja, Clooney ist nicht zum Spaß am Start, er weiß, die DDR-Bevölkerung richtete auf Literatur höchste Erwartungen. Schriftsteller dienten der freien Presse in ihrer Abwesenheit als Ersatzspieler. Leser fanden Konterbande zwischen den Zeilen. Clooney erklärt das Damon: „Literatur war die Agora der DDR.“

Das hätte ich nicht besser sagen können. Helga Königsdorf erinnert im Film daran, wie wichtig Bücher waren: „Jeder Satz wurde um- und umgewendet.“ Christoph Hein erinnert an Zensur. Er beschreibt den heroischen Akt einer poetischen Produktion ohne Aussicht auf zügige Publikation am Beispiel des „Fremden Freunds“ („Drachenblut“).
„Das ging nicht, dass ein Mann ein Buch aus der Perspektive einer Frau schreibt“, sagt Hein. Ging doch. (Das erzählende Ich versammelt seine hangarounds in der Ärztin Claudia.)
Regisseurin Holly Aylett folgt Bert Papenfuß in Donnerkuppeln des Prenzlauer Bergs. Rauchende Karos. Eine Jeunesse dorée gibt sich da als Papenfuß’ Publikum zu erkennen. Der Dichter deklamiert: „Man soll die Auseinandersetzung da fortsetzen, wo sie angefangen hat.“
Papenfuß besteht auf seine Biografie, er hat von Weggängern gelernt.
In DEFA-Einspielungen sieht man junge Menschen aus ihrem sozialistischen Überschwang Kunst für das Volk schöpfen. Eine Springbrunnenverkleidung wird ausgewalzt und auf dem Alexanderplatz montiert. Holly Aylett bringt die Repräsentationen eines hoffnungsvollen Anfangs in Abhängigkeit von den beinah DDR-postumen Aussagen der Schriftsteller. Sie legt eine anekdotische und episodische Lesart nah, weit weg von Symbolismus und aufrauschendem Staatsbegräbnis.
Auf den Skalen der Distanzierung äußert sich keiner im roten Bereich. Die neue Gesellschaft – „der Kommunarden Traum vom Ich zum Wir“ – wird zwar nicht gelingen, doch schreibt man noch Lieder für einen Hochzeitstanz. Demokratie & Sozialismus sollen im eigenen Deutschland unter die Haube und so glücklich werden wie in einem gerechten Eigenheim.
Hein steht auf dem Alexanderplatz, der Wind zerrt an Schößen und Schöpfen. Wind gehört zu den Stilmitteln des Kalten Krieges. Hein redet über „einen einsamen alten Mann“. Die Menge ist von sich ergriffen und Honecker vermutlich immer noch überrascht. Tage zuvor hat er noch eine Ewigkeitsgarantie für den Sozialismus „im Vaterland von Marx und Engels“ abgegeben. Holly Aylett blendet Marx und Engels im Original ihrer Monumente ein, als Kaventsmänner verankert im Arbeiterparadies. Dann sieht man Christa Wolfs „Geteilten Himmel“ im Ausschnitt. „Der Himmel wird immer zuerst geteilt“, heißt es in der Verfilmung von Konrad Wolf aus dem Jahr 1964. „Habt ihr gehört“, heißt es weiter, „die Russen haben einen Mann im Kosmos.“ Ein Zug hält auf offener Strecke, die Notbremse wurde gezogen, um den Bremsweg zu testen.
„Zu lang“, sagt der Mann mit der Stoppuhr lakonisch. So klang die Aufbau-Prosa. Das war sozialistischer Realismus – wir müssen den Bremsweg verkürzen. Die Verzweiflung des Durchhaltens kannte man aus Stalingrad und von den Trecks. Mit dem Abstand eines Vierteljahrhunderts beantwortet sich die Frage in Holly Ayletts Filmtitel von selbst. Die DDR-Literatur wird zu dem gehören, was von der Bundesrepublik in ihrer historischen Betrachtung übrigbleibt. Clooney sieht das auch so. In seinem Fazit spielt er mit Hemingway: „Winner take nothing“ – Der Sieger geht leer aus.

7.2.2014

Die Sonne ist das heilige Arschloch des kosmischen Jaguars

Bemerkungen zum 100. Geburtstag von William Seward Burroughs und seinen Dschungelsinfonien

Ich habe Burroughs nie als Satiriker gelesen. Als ich ihn entdeckte, glaubte ich, Humor sei für Quatschköpfe. Ich war zwölf und erbittert. Das Leben erschien mir tragisch und meine Ratgeber, große Jungen auf dem Schulhof der Kasseler Kunstszene, sagten: „Burroughs ist der Beste und alle anderen kannst du vergessen.“
Solche Behauptungen trafen auch Peter Handke und James Joyce. Doch hielt niemand Heinrich Böll für den Größten. Es gab schon Qualitätsbewusstsein neben all dem Wahn und einer entstellenden Wichtigtuerei. Wichtig war zu wissen, wer den Inneren Monolog und wer Cut up erfunden hatte. Ich lernte, dass der Name, den man mit einer Methode verbindet, in der Regel nicht den Erfinder der Methode identifiziert. Das hieß, man musste Édouard Dujardin und Brion Gysin kennen. Aus einem vergessenen Grund gehörte zum Stock abweichender Bildung auch die richtige Antwort auf diese Prüfungsfrage: „Welcher Name steht auf dem Taufschein von Comte de Lautréamont?“
Während ich mit zwölf glaubte, den intelligentesten Adoleszenten meiner Gegend imponieren zu können, weiß ich heute, mit dem Abstand von über vierzig Jahren, dass ich Aufklärung von Versagern erwartete. Diese Typen waren bereits vor ihrem gesellschaftlichen Debüt durchgefallen. Kein Wunder, dass ihnen der lebenslang alimentierte Burroughs passte. Ihrer Prädestination entsprach es, Burroughs entlastend zu finden. Sie lasen ihn als Queen of Queer.

Sie lasen ihn als William Tell, der aus Versehen seine Frau Joan Vollmer (beim Wilhelm Tell-Spiel mit einem Whiskyglas anstelle des Apfel) erschoss. Auch Niki de Saint Phalle, der Familienname war kein Pseudonym, hatte ihre Schießkunst zur Marke gemacht. Sie jagte Kugeln in Farbeimer und Spraydosen und schuf so „blutende Bilder“.

Ich hatte einen Freund, der gern von seinen Idolen enttäuscht wurde. Alle paar Monate entzückte ihn eine neue Enttäuschung. Er entlarvte Bukowski und überführte Baudelaire und kam dem überaus populären Robert Crumb auf die Schliche. Eines Tages nahm er mich beiseite, wir verbrachten unser Nachmittage in der paradiesischen Weitläufigkeit bürgerlicher Habitate, hundertfünfzig Quadratmeter in einer Haschischwolke, waren ja alles Arzt- und Oberlandeskirchenratssöhne, um mir die erschütternde Mitteilung zu machen, sogar Burroughs wäre ein von ihm eben überführter Trickser. Ihm war deshalb ganz übel. Man versteht die Tragweite des Blödsinns dann richtig, wenn man weiß, wer Carlos Castaneda war, und außerdem weiß, dass wir das angeblich indianische Initiationsschema dieses Schelms für bare Münze nahmen. Wie Burroughs waren wir „Auf der Suche nach Yagé“, wir warteten auf den Schamanen.

Damals kriegte eine Wissenschaft Auftrieb, die im Dornröschenschlaf gelegen hatte. In der Ethnologie kreierte sich der Typus des experimentellen Drogenethnologen. Der Hamburger Ethno-Pharmakologe Christian Rätsch sieht immer noch so aus wie ein Vermittler zwischen singulärer Wirklichkeit und einer Geisterwelt aus dem Land des Jaguars. In der Berliner Volksbühne erzählt er wie stümperhaft Burroughs auf „der Suche nach Yagé“ vorgegangen sei. Noch heute würde man sich in kolumbianischen Käffern an einen Mister Burro erinnern. Burro wie Esel, auch wenn die Zuschreibung mit zusätzlichen Konnotationen sich gegen eine eindeutige Lesart ausspricht.
Rätsch hat Yagé am Stück mitgebracht, er erläutert die Zubereitung der Knolle, so dass sie ihre halluzinogene Potenz dem Eingeweihten zur Verfügung stellt. Rätsch redet sehr inspiriert. Er warnt vor uninspiriertem Umgang mit Yagé. Sein Vortrag stellt Burroughs in den Schatten. Er erzählt die Geschichte eines unterkühlten Gringos, el hombre invisible, der an einem toten Punkt von Lateinamerika aus dem Bus steigt und sich in einer Taberna nach dem Mann mit den Drogen umhört – delierende Stimmungen wie aus Malcolm Lowrys Roman „Unter dem Vulkan“.
Ich bin Saalältester. Ich frage mich, ob Rätsch für seine rauschenden Appelle Adressaten im Auditorium hat. Ich glaube das nicht. Wer will noch zur anderen Seite durchbrechen? War doch auch nur eine Mode.

Wie Walter Benjamin reagierte Burroughs intensiv auf Paul Klee. Rätsch erklärt die Volksbühne zur Interzone. Er präsentiert Burroughs’ Engel der Geschichte – das Bild zeigt ein aztekisches Totem oder einen Vulkan als Vulva oder so was. Burroughs hat Figuren geschaffen, die sich unter gewissen Umständen, in einem besonderen Licht, als puren Schleim zu erkennen geben. Sie können die Gestalt wechseln, doch immer saugen sie ihre Wirte aus – Parasiten seit den Pharaonen.
Wir sind jetzt im Hier & Nichts. Herbert Huncke kommt an Bord, mit einem schiefen Grinsen. Er nimmt was gegen das Reisefieber. Das Gift knallt sofort durch die Blut-Hirn-Schranke.
Huncke ist der Mann, der Burroughs angefixt hat. Wahrscheinlich war er es, der mit Dexter Gordon gemeinsam klauen ging, als die meisten Süchtigen Seemänner und Musiker und vor allem erwachsen waren. Sie saßen in Automatencafés und warteten auf die Connection. „Wir wechselten uns ab“, schrieb Burroughs, „es war lästig, den Mann (mit den Drogen) geben zu müssen.“

So habe ich Burroughs gelesen. Wie Bataille – „Naked Lunch“ & „Das Blau des Himmels“. Rätsch erklärt den groß auf die Volksbühne projizierten Klee zur Illustration einer kolumbischen Kosmologie. Er sagt: „Schamanen sagen, die Sonne ist das heilige Arschloch des kosmischen Jaguars. Dieses Arschloch entdeckte Burroughs im Bild.“

Hundert Jahre William S. – „automat“ spielt und Kathrin Angerer, Lilith Stangenberg und Jeanette Spassova lesen (nach einer Inszenierung von Michael Farin) aus „The Soft Machine“. Im Roman transzendieren die Arschlöcher junger Männer zu Ladenhütern eines apokalyptischen Geschmacks. Die Menschheit gibt es schon lange nicht mehr, außer als Wille und Vorstellung. Es gibt nur noch primitive und immer primitiver werdende Mutanten. Das sind Überlebende von Atomschlägen, die sich wiederholen.
Die Schauspielerinnen tragen rote Fusselpullis. Eine Hommage an die Siebziger im Hier & Nichts.
Gleich spielt „Tarwater“, man rät mir zu bleiben. „Tarwater“ ging aus „Ornament und Verbrechen“ hervor, das war, so sagt mein Gewährsmann, „die intelligenteste Ostband zu DDR-Zeiten“. „Du weißt schon“, fährt er fort, „dass Burroughs von Heiner Müller beklaut wurde?“
Der Müllersatz „Optimismus ist nur ein Mangel an Information“ sei in Wahrheit von Burroughs. Wusste ich nicht. Das verbleibende „Tarwater“-Publikum kenne ich aber aus der Staatsgalerie im Prenzlauer Berg. Das sind Freunde von Sarah Marrs.

6.2.2014

Aufbruch in die Vergangenheit

Ilija Trojanow spricht im Prenzlauer Berg über den überflüssigen Menschen

„Der überflüssige Mensch“ ist eine russische Spielfigur. Er fällt ins Fach des lamentierenden Selbstmörders. Beispielhaft ist ein von der Provinz verfluchter Lehrer. Auf dem Theater reißt sich der überflüssige Mensch das Hemd auf, nachdem er seine Familie und den Hof ins Unglück gestoßen hat. Nun muss er möchten. Er möchte selbst daran glauben.
Ilija Trojanow zieht komplette Kontinente auf die Waage seiner Betrachtungen des „überflüssigen Menschen“. Er unterstellt seine Überlegungen einem Stalin-Satz: „Kein Mensch, kein Problem.“
Er dringt zum Kern der Spätmoderne. Zu einem vollwertigen Bürger befördert das Eigentum. Kein Eigentum bedeutet Ausschluss und Ausschuss. Zugleich nehme „die Zahl gesicherter Arbeitsplätze ab“.
Trojanow liest aus seiner Recherche in der Georg-Büchner-Buchhandlung am Berliner Kollwitzplatz. Der Kollwitz-Kiez leistet sich noch den gut sortierten Einzelhandel. Gentrifizierung macht mit Kultur gemeinsame Sache.
Trojanow ist ein Debattenfürst und Leistungsträger der Empörungskultur. Als er einmal in die USA nicht einreisen konnte, suggerierte der Autor ein Interesse geheimer Dienste an seiner Person. Die Klandestinen könnten unangenehm berührt sein von Trojanows mit Juli Zeh 2009 publizierten Titel „Angriff auf die Freiheit“. Auch eine Unterschrift bot Trojanow als Grund für das Verbot auf. Er hat einen Brief an die Bundeskanzlerin in NSA-Angelegenheiten unterschrieben.

In seiner Streitschrift „Der überflüssige Mensch“ erzählt der Autor unter der Überschrift „Aufbruch in die Vergangenheit“, wie CNN-Ted „Buffalo“ Turner und Bill Gates „das Überbevölkerungsproblem“ in den Griff bekommen wollen. Turner, der Bisonherden aufkauft und sie auf die freie Wildbahn (in seinem Besitz) verlegen lässt, will Nahrungsmittel am liebsten nur noch an Seinesgleichen und die Subalternen von Seinesgleichen ausgeben. Nach seinen Berechnungen, so sagt Trojanow, schließt „die überflüssige Bevölkerung 107 Staaten und fünf Milliarden Menschen ein“.

Trojanow fragt: „Wer entscheidet, wer überflüssig ist?“ Klar, überflüssig sind immer die anderen. Der Autor wechselt den Griff. Nun hat er das Thema in der stabilen Seitenlage. Zwei- bis dreitausend Werbebotschaften nähme der Städter täglich auf. Trojanow spricht von „einem Konsumspießrutenlauf“. Der Konsumzwang schicke die allgemeine Fürsorge in den Keller der Gesellschaft. Im Kampf um „die eigene Konsumbefähigung“ mutiere der Selbstoptimierer zu einem Zwischenwesen, das seine Blutwerte meint, wenn es von „inneren Werten“ spricht.

Trojanow erläutert den Zusammenhang „von Mensch und Müll“. In Südbulgarien beobachtete er „Roma, die auf einer Müllhalde leben. Was sie konsumieren, ist der Abfall der anderen.“
Er erwähnt „die explosionsartig wachsenden Tafeln in Deutschland“. Sie ernähren dem Vernehmen nach 1.5 Millionen Menschen mit Produkten, deren Haltbarkeitsdatum so erlebnisintensiv wie ein Breitengrad überschritten wurde.
Trojanow spielt Indien ein, da bringen sich massenhaft Kleinbauern um, als Antwort auf ihre Verelendung. Denen konnte die IT-Branche nicht helfen. Trojanow ruft zu mehr Empathie und weniger „Ökonomisierung“ auf, während vor der Tür die Musik eines Leergutspezialisten spielt. Schwanensee klingelt anders. Wenn der Tag vorüber ist, kommen die alten Armen und leuchten in die Mülleimer. Ich glaube, sie sind gern im Prenzlauer Berg, die Jungen, die Kräftigen und die Banden haben ihre Reviere in tieferen Lagen. Die Gegend ist sicher, das ist viel wert.

Ilija Trojanow: „Der überflüssige Mensch“, Residenz Verlag, St. Pölten-Salzburg-Wien 2013 Buch bestellen

4.2.2014

Poetisches Leergut

In der „Staatsgalerie“ des Prenzlauer Bergs stellt Sarah Marrs ihre „Stadtnomadin“ vor – Mit und außer ihr lesen Sylvia Koerbel, Robert Mießner, Bert Papenfuß und Uwe Preuß

Sarah Marrs in der Staatsgalerie
Sarah Marrs in der Staatsgalerie

Ein offensichtlich katholischer Taxifahrer schweift in Chicago über Aliens & heimliche Weltherrschaft aus. Seine Fahrgäste weisen auf einen Widerspruch hin. Entweder Gott oder Science Fiction. Der Fahrer retourniert: „There must be something behind God.“
Zwar ist diese Geschichte von Susan Sontag, aber sie könnte auch von Sarah Marrs sein. Ohne die philosophische Schleife, die Susan Sontag (und Heiner Müller) der Anekdote banden: Wenn Gott nicht mehr die letzte Idee ist, dann ist die Gattung am Ende. Die DDR war am Ende, als Sarah Marrs nach Berlin kam und in der aufgelassenen Hauptstadt so glücklich wurde wie David Bowie nie in Schöneberg – „Sitting in the Dschungel on Nurnberger Straße / A man lost in time near KaDeWe“.

In Chicago wurde der Blues elektrifiziert und Sarah Marrs geboren. Diese Koinzidenz spielt in eine Geschichte aus der Kassettenzeit. Ein Nachbar belastet die amerikanische Musikerin mit Übersetzungen aus einem von Blues-Schweizern erschlagenem Englisch. Als Beispiel für ein Verbrechen an der Sprache: die gehaltvolle Aufforderung „Vögel(e) mit Glied“, vielleicht im Sinne von „stets mit“ oder „nie ohne“ oder einfach nur „festem“ im Subtext, wird verkürzt zu „birds“ (Vögel) und „member“ (Mitglied). „Die Neugier hat mich erobert“, schreibt Sarah Marrs. Zumal sie nichts lächerlicher findet als Blues auf Deutsch. Sie redet dem „tragischen Nachbarn“ Coverversionen aus und fasst für ihn „therapeutische Texte“ ab, in der Art von „Chicken Monday is observed on Tuesday this week“. Kommt alles von Herzen, aber aus keinem Ernst. Der Nachbar geht damit trotzdem auf Tournee. Besonders gut gefällt das poetische Leergut Leuten in seiner Heimatstadt Hannover.

Sarah Marrs schmeißt sich in der Staatsgalerie weg vor Vergnügen an den eigenen Schoten. Ihre Mutter war eine Zelebrität ersten Ranges, sie verschliss vier Gatten. In einem anderen Zusammenhang bringt die Tochter den Satz: „Ich liebe diese Frau, sie ist so schrecklich.“ So schrecklich ist in „Wilde Tage in Chicago, lange Nächte in Berlin“, so lautet der Untertitel der „Stadtnomadin“, eine offiziöse und „promigeile“ Ratgeberin, die Katzenstuhl zum Haare färben empfiehlt.

1992 reist Sarah Marrs mit „Novemberklub“ nach Bitterfeld zur „Kunst. Was soll das?-Konferenz. Die Stadt hat geschlossen. Überall wird „Novemberklub“ abgewiesen. Schließlich zwingt Sarah Marrs einen Wirt, ihrer Band Toast Hawaii zu servieren. Das betrifft die knurrenden Mägen von Bernd Jestram, Ronald Lippok, Mario Mentrup, Bert Papenfuß und Brad Hwang. Sarah Marrs findet dann auf einem Plakat manches erklärt. Was darauf grafisch zusammenwächst und aufblüht in der Landschaft, ergänzt Wurst mit Banane.
Es ist heiß in Bitterfeld, A. R. Penck baut in der Hitze ab. Er behauptet, der „Denver Clan“ sei kulturpolitisch weiter als Maxim Gorkis „Mutter“. Penck erinnert daran, dass Stalin seine Erkenntnisse aus dem amerikanischen Kino gewann. Er lobt „die Philosophie des amerikanischen Kleinbürgers“, in der Staatsgalerie wird die Story mit verteilten Rollen gelesen. Uwe Preuß ist der Penck des Abends.
Immer wieder Penck, wie er im Halbschlaf zuckt, und auch dann nicht wach wird, wenn Durs Grünbein der Versammlung vermeintlich linken Zynismus mit Negativer Dialektik erklärt. Schön auch die Einlassung vom ostaffinen Westmann Ulf Erdy Ziegler: „Das gemeinsame Klagen hat uns (linke Wessis und Ossis) immer wieder subversiv zusammengebracht mit vielen Getränken. Das war stets schön.“
Zu trinken gibt es genug in der Diaspora, Mario Mentrup findet im Spind der Putzfrau ein Puppenbein. Das montiert er sich an den Hosenstall. Das Puppenbein am Hosenstall wirkt so selbstvergessen wie ein beim Pinkeln ins Träumen geratener Knabe. Sarah Marrs nimmt Gummihandschuhe mit auf die Bühne, Penck legt sich vor ihr ab: „Die Frauen der Menschen machen sich über die Männer her.“
Penck knackt zwischen Boxen. Sarah Marrs erzählt von Erwin „Gruen“ Grünberg aus Pankow. Er nimmt eine Sonderstellung in der Biografie der Autorin ein. „Gruen trug den Judenstern mit Stolz.“ Er taucht unter, „du wirst nie wissen, wie sich Sex anfühlt, wenn Bomben fallen.“ In seiner Illegalität macht er sich schick und geht tanzen in Cafés mit Tischtelefonen. Nach dem Krieg zieht Grünberg in Frankfurt am Main einen Schwarzhandel mit Damenstrümpfen auf. Freunde schleppen Nazis an, Grünberg könnte sich rächen. Er lässt das. Er wandert aus und trifft in Chicago Sarah Marrs Mutter. Am Tag der Begegnung, einem Erdbeben, „legte meine Mutter erst einmal die Verlobung mit meinem Vater auf Eis“.
Sarah Marrs sagt über Gruen: „Er sah das Leben als Komödie.“
Die Mittelpunktpersönlichkeit erweist ihrem Mentor einen letzten Liebesdienst, indem sie seine Asche von Amerika nach Pankow schafft und dabei auf zwei Kontinenten gegen Gesetze verstößt. Sie verstreut die Asche in Berlin, sie liebt die Stadt wie etwas, dass nicht ganz sauber und gewiss nicht dicht ist, but fucking kurios.

Sarah Marrs: „Stadtnomadin. Wilde Tage in Chicago, lange Nächte in Berlin“. Eden Books Buch bestellen

2.2.2014

Lieber Mörder als Leiche

Geistige Führungskräfte der DDRHeiner Müller und Franz Fühmann

Heiner Müller:
„Über die Weichsel mit dem Treck bei Eisgang
War meine erste Reise. Die Pferde gingen
Zu den Fischen, gezogen von den Wagen, und
Die Bauern, weil sie ihrs nicht lassen wollten
Gingen den Pferden nach, und was der Pole
Nicht hatte kriegen sollen, die Weichsel hats.“
Die Umsiedlerin

Der schwache Vater ist eine Erfahrung, die zur Chiffre wird. Heiner Müller verkennt vorsätzlich Machtverhältnisse, wenn er sein Verhalten während der Verhaftung des Vaters, ein Vierjähriger gibt vor zu schlafen, als Verrat deklariert. Männer der Sturmabteilung holen den Sozialdemokraten Kurt Müller aus der Wohnung, Sohn Heiner datiert den Vorgang nach seinem Belieben auf den 31. Januar 1933. An diesem Tag klappen die Nationalsozialisten Weimar zu, Affe tot und Tschüss, der Schriftsteller Müller ermächtigt sich, den Symbolgehalt des Datums in seine Biografie zu gießen. Andere zerbrechen an seiner Stelle, auch ein sächsischer Schuhmacher, der als verdämmernder Großvater in Müllers Œuvre geistert, zerbricht, Müller bricht nicht. – Und verrät er den Vater nicht noch einmal mit seiner Entscheidung für die DDR als Schauplatz dauerhaften Aufenthalts? Jedenfalls geht ein Ehrgeiz dahin, für die Trennung vor den Eltern, dem KZ-gebeugten Kurt Müller droht im neuen Deutschland Hohenschönhausen, die allerläppischsten Erklärungen abzugeben. Müller ist der DDR willkommen mit seinen sozialistischen Hoffnungen. Er wähnt sich in den Reihen und auf dem Stand der Sieger. Er traut seinem Staat zu viel zu. Nach der ersten Aufführung der „Umsiedlerin“ am 30.9.1961 an einer Karlshorster Studentenbühne setzt seine Stigmatisierung ein. Müller fliegt aus dem Schriftstellerverband. Er wird in der DDR zum ungespielten Autor und bleibt das zwölf Jahre.

„Die Umsiedlerin“ ist Gegenstand in einem Doppelvortrag von Kristin Schulz und Paul Alfred Kleinert im Heiner Müller-Archiv der Humboldt Universität. In dieser Konstellation trifft eine Müller-Fachfrau einen Fühmann. Kleinert kommt der „Umsiedlerin“ mit einer bouteille à la mer von Franz Fühmann (1922 – 1984) aus dem Jahr 1962 – „Böhmen am Meer“. Fühmann war in der Sturmabteilung und „ein glühender Faschist“, der „anderen Völkern ein guter Herr sein wollte“. Unter Preußen und auf märkischem Grund wurde der Riesengebirgler nicht heimisch. Seine Bekehrung bezahlte Fühmann mit qualvollen Ansichten und dem Verlust seines lyrischen Vermögens. Das hängt zusammen. Anders als Johannes Bobrowski, der seine verlorene Tilsiter Heimat im Herzen behielt, hielt Fühmann Festhalten für verboten. Fühmann ernüchterte politisch und suchte Zuflucht im Rausch. Das hängt auch zusammen.
„Böhmen am Meer“ gibt es natürlich nicht. Man findet den Ort, der auf seine Unmöglichkeit hinweist, in Shakespeares Wintermärchen. Fühmann siedelt seine Sudetendeutschen an die Ostsee um. Er erzählt von Schicksalen der Vertreibung als gerechte Umsiedlungen. Das erzählende Ich teilt sich mit dem Autor den Lebenslauf. Geboren in Böhmen, besinnt sich der beispielhafte Heim-ins-Reich-Sudete in sowjetischer Gefangenschaft eines Besseren. Er braucht was zum Glühen, jetzt glüht er für den Sozialismus. Als Urlauber strandet er bei einer Unterkunft gebenden Hermine Traugott. Das ist eine von Pech versteinerte Person. Der Erzähler liest das „Wintermärchen“ am Strand. Er erinnert (sich) an Verfechter des Deutschtums in der alten Heimat. Die Herrschaften wollten herrenmenschlich Lebensraum bis zum Ural gewinnen und alle anderen auf dieser Strecke sollten in Sibirien auf der Strecke bleiben. Das muss man sich ab und zu klarmachen, so sah der Plan aus. No mercy mit dem Untermensch.
Der Erzähler erkennt nun in Hermine eine Frau aus der Gegend seiner Herkunft. Er sieht sie leiden am böhmischen Verlust. Der Pappkamerad im Holzschnitt: „Ich … war ja selbst Umsiedler und bejahte die räumliche Trennung der beiden Nachbarvölker.“ … „Wir hatten versucht, die anderen auszurotten; nun würden die anderen uns ausrotten, Auge um Auge, Zahn um Zahn!“

Hermine versus Niet. Müllers „Umsiedlerin“ reagiert auf Motive in Anna Seghers gleichnamigen Erzählung (1950). Erzählt wird eine lange Geschichte. Sie fängt mit der Bodenreform 1945 an und endet mit der Kollektivierung landwirtschaftlicher Betriebe. 1960 ist das ein abgeschlossener Prozess. Müller lässt alle Schichten antanzen, die Verwerfungen des Kriegs schreiben die Partitur der Verteilungskämpfe. Ein Bürgermeister stieg vom Melker auf, es geht aber nicht allen gut. Den Neubauern Ketzer ernährt sein neues Land nicht, er beendet die Verelendung im Sozialismus mit Suizid. Auf der Parteilinie schließen sich Sozialismus und Selbstmord aus, Müller, weit davon entfernt, Dissident zu sein, bringt es bloß nicht fertig, sich von der Wirklichkeit zu verabschieden. Aus dieser Wirklichkeit zieht er den Umsiedler Fondrak, der sich unter Kommunismus „Bier aus der Wand“ vorstellt und lieber in den Westen geht, als eine Neubauernstelle anzutreten. Obwohl Fondrak die Umsiedlerin Niet geschwängert hat.

Müller will seine „Umsiedlerin“ als Komödie verstanden wissen, so versteht sie aber keiner. Seine Konflikte sind alltäglich. Sie drehen sich um Traktoren, Motorräder, Arbeitskräfte, Bier, Frauen und Ideen, die erst einmal kapiert werden müssen: „Was die Mehrheit / Beschlossen hat, das kann die Mehrheit auch / Umschmeißen.“
Ein Bauer wird zum „Umzug aus dem Ich ins Kollektiv“ gezwungen. Auch er möchte mit sich Schluss machen. In der LPG beantragt er umgehend einen Krankenschein: „Zehn Jahr saß er uns im Genick, der Hund / Zwei Jahr und länger ließ er sich dann bitten / Und wieder stößt er sich an uns gesund. / Ich wollt, ich hätt ihn nicht vom Strick geschnitten.“
Niet übernimmt Ketzers Hof. Das ist der utopische Moment bei Müller. Die Umsiedlerin repräsentiert eine Bereitschaft zum Aufbau der jungen Republik.
Das Stück wird zu schnell abgesetzt, es steht doch alles darin.
In Seghers’ „Umsiedlerin“ (1950) spielen die dürftigen Verhältnisse der Migranten die Hauptrolle. Als ihre Landsleute Niet fragen, warum sie sich anstrenge, als sei sie „daheim“, antwortet sie: „Weil man gerecht war.“ Der Zugriff glückt mit beiden Händen, die Gesellschaft und das Individuum ziehen an einem Strang. Niet bleibt nicht „Flüchtling“, sie findet einen Platz im Trubel ihrer Gegenwart. Müller zeigt sie (und jeden) nicht übertrieben optimistisch, „durch seine Figuren gehen Risse“ (Kristin Schulz). Doch ist er auf keinen Eklat gespannt: „Wir waren ganz heiter, fanden das so richtig sozialistisch, was wir da machten.“
Noch in der Nacht der Premiere werden Schauspieler verhört. Man legt ihnen nah, sich mit „der verbrecherischen Regie“ heraus zu reden. Müller wirft man „Nihilismus“ und „Schwarzfärberei“ vor, sein Spezi Tragelehn fährt zur Bewährung in den Braunkohletagebau ein. „Die Umsiedlerin“ verschwindet in einem Futteral des Schweigens. Erst 1976 inszeniert Fritz Marquardt „Die Umsiedlerin“ als Mumienschanz unter dem Titel „Die Bauern“ an der Berliner Volksbühne.

Fühmann war ein kartographierender Leser, seine Bibliothek gestattet eine Rallye auf Gebrauchsspuren. Müllers Bücher hat er aber kaum angerührt. Dabei weisen die in Rede stehenden Umsiedlerinnen die Gemeinsamkeit auf, als stumme Figur angelegt zu sein. Kleinert spricht von „gedrückter Existenz“. Er bemerkt den Sprachverlust, in den eine gerät, sobald ihre Lage inferior wird – angesichts einer Ideologie, die nichts mehr gilt und einer Ideologie, die sich nicht einfach behauptet. Fühmanns Bereitschaft den eigenen Heimatverlust zu verdrängen, mag grenzenlos gewesen sein, Fühmanns Fähigkeit zu verdrängen, war in jedem Fall begrenzt. An dieser Grenze kriegt Traugott ihre Chance. Der Sachse Müller ist in der DDR zu Hause. Die Not der Vertriebenen, blieb abstrakt. Zwar war Müller nach einem Umzug der Familie „Ausländer“ in Mecklenburg, aber vertrieben ist dann doch was anderes. – Und vertrieben zu sein und das auch noch richtig finden zu müssen, ist dazu eine Steigerung im Spektrum der Perversionen. Deshalb reißen Müllers Figuren und deshalb wird man Fühmann vergessen.

30.1.2014

Von Bravo bis Porno

Andreas Maier über eine Kindheit und Jugend in der schönen Wetterau

Andreas Maier, Foto: Jamal Tuschick

In Cormac McCarthys Roman „Die Straße“ führt die Sache im Titel zu einem toten Meer. Es wäre für jeden besser tot zu sein in der postapokalyptischen Welt, die McCarthy dem Leser entdeckt. Andreas Maiers Roman „Die Straße“ spielt vor der Apokalypse. Seine Straße identifiziert sich als Magistrale der Wetterauer Kreisstadt Friedberg. Die Wetterau ist Maiers Herkunftslandschaft und ein Revier der Lieblichkeit. Da bauten Römer Bäder. Das tiefe Hessen war ihnen unheimlich, aber in der weich gezeichneten Prärie vor Frankfurt am Main schienen Land und Leute bezähmbar. Die Römer sprachen schon von Hessen, insofern sie von Chatten sprachen. So nannten sie die nördliche Bevölkerung, die immer wieder, von Fritzlar via Alsfeld und Schotten kommend, über die Besatzungsmacht hereinbrach und gegen den Limes trat, dass der Zaun wackelte wie ein Milchzahn. In Maiers Wetterau werden die Römer von Amerikanern gespielt. Als Sieger sind sie Hessinnen hoch willkommen. Maiers Held heißt Andreas, und egal, wem man zuhört, es geht in der „Straße“ um Andreas und seine zwischen Bad Nauheim, Friedberg und Frankfurt oszillierende Familie. Die Begeisterung für Sieger übernimmt in der eingesessenen Sippe Andreas’ Schwester. Der Autor zählt Leidenschaften der Verwandten auf, in einer ungeheuren Aufzählung. Der diskrete Charme der Bourgeoisie ist anders.
Maier listet Kleiderbügel, Füllfederhalter und Bleistifte als anale Penetrationshilfen der Schwester im Berliner Brechthaus. Gerrit Bartels ergänzt den Autor. Der Journalist ahnt Mysterien des Wäldchestages als einer Frankfurter Angelegenheit ohne Beispiel in der Welt. Plötzlich fährt der Geist von Friedrich Stoltze aus Maiers Lektor Hans-Ulrich Müller-Schwefe. Er geriert sich, garstet gar: „Es will merr net in mein Kopp enei: wie kann nor e Mensch net von Frankfort sei!“
Das ist auch schwer zu verstehen. „Die Straße“ setzt eine auf elf Bände angelegte und nun im dritten Band angekommene Reise ans hessische Ende der Nacht fort. Man hat das Unternehmen mit Prousts Suche nach der verlorenen Zeit verglichen und Maiers Andreas soziophob genannt und sich in Friedberg auch noch ganz anders zu diesem und jenem geäußert. Meine Großnichte aus Florstadt bezeichnete die „Straße“ als „provinziell-präpubertäre Problempoposse“ und übersah indes, Stichwort Provinz, dass Friedberg für sie schon eine große Stadt „voller Fremder“ ist.
Als Generalanzeiger dient dem werdenden Werk der Hinweis „Ortsumgehung“. Das ist ein Wort aus der Bonanza-Zeit. Es bringt einen zum Zug nach Nirgendwo und von Bravo nach Porno. „Problemandreas“ kommt allgemein nicht gut an. Allein seine Schwester interessiert sich für Andreas’ anatomische Andersartigkeit. Es reifen die Pickel der Pubertät in einer sexualisierten, ihre Aufladungen aber bürgerlich verschweigenden Umgebung. „Für die Sexualwelt gab es keine Sprache“, sagt Maier.
Die Schwester und ihre Freundinnen veranstalten private Modenschauen, sie ziehen den jüngeren Bruder heran. Sie hüten sich davor, von Erwachsenen überrascht zu werden. Immer wieder sagen sie: „Ist das eklig“. So beschreiben sie etwas, dass sie ebenso anzieht wie abstößt.
Maier glaubt, dass er, „jüngerer Bruder“ einer pubertierenden Schwester, typisch zu seiner Rolle fand – als angelernter Voyeur und Gegenstand von Untersuchungen geschlechtlicher Unterschiede. Er weiß nicht, was soll das bedeuten. Er sucht nach Erklärungen. Endlich erreicht ihn die Idee, vertrackte Absichten lägen hinter den Verschleierungen. Später wird die Schwester von „Doktorspielen“ und „Entwicklungsstufen“ reden und mit den Begriffen ihre unbedachte Vergangenheit einhegen. Es wird für sie so sein, wie nie gewesen. Andreas rennt dagegen an, er stürmt die Selbstgewissheit der Schwester. Er reicht ihre „Einsteckwünsche“ nach. Ihr reicht „Entwicklungsstufe“ als Erklärung. Das Selbstbewusstsein zuckt mit den Achseln. Maier schreibt: „Als wären sie (die Schwester und ihre Freundinnen) früher nie sie selbst gewesen, sondern nur eine Entwicklungsstufe.“
Der Roman nahm seinen Anfang in Erinnerungen an einen amerikanischen Austauschschüler, der in Friedberg weitergereicht wurde. Das Gerücht wusste etwas „von Missbrauch“ in der ersten Gastfamilie. Maier suggeriert, dass in seiner Kindheit und Jugend alles Mögliche kurz vor Missbrauch gewesen sein könnte. Die Art wie Väter die Freundinnen ihrer Töchter berührten, die Ansprachen diverser „Altstadtmänner“, das nackte Liebesbedürfnis der Mutter.
Die Odenwaldschule in der Wetterau – Im Brechthaus nennt Bartels „Die Straße“ „ein unversöhnliches Buch“. Maier meldet die ständigen Warnungen „vor fremden Menschen“. Vor der eigenen Familie habe einen keiner gewarnt. Andreas fürchtet „ein Gesamtverschlingen seiner Person“ von „schwarzen Männern“, die ihn „anlocken, so wie man Enten mit Krumen lockt“. Die Ursache des Bösen: das ist in der Friedberger Kinderwelt der Siebziger „der schwarze Mann“ – „der kollektive deutsche Bewusstseinsneger. Die Idealhorrorfigur vom Reißbrett.“
„Als Traumneger“ organisiert er die Beunruhigung noch im Schlaf. Ich erinnere mich nicht an Maiers Popogeschichten, aber ich erinnere mich an den schwarzen Mann, „und wenn er kommt, dann laufen wir“. In den Turnstunden des Andreas, in einer vollkommen verratzten Halle mit einer Sprossenwand und sonst keinem Gerät, wird stets einer „zum schwarzen Mann bestimmt. Er musste so viele Kinder wie möglich fangen.“
Kriminelle können mit dem schwarzen Mann nicht Schritt halten, so weit es um ihre Fähigkeit geht, zu erschrecken. Die Arena der Kriminalität ist der Fernseher. Wenn das Verbrechen aus dem Fernseher persönlich in die Wetterau kommt, setzt sich der Bürger zur Wehr. Daher Spießbürger.
Maier kommt wieder dahin: „Ich muss mit meiner Schwester in der Badewanne gewesen sein.“ Doch damals sei „die geschlechtliche Differenz so ausgeblendet gewesen“, dass sie ihn Jahre später überraschen konnte. Da hatte die Schwester bereits Zugang zu einem Post Exchange Store, in dem sich GI’s mit amerikanischen Produkten versorgten. Der, die, das gigantischste PX war in Gießen. Wer da Zugang hatte, der trank Coca Cola nur noch aus amerikanischer Abfüllung.
Zehntausend Soldaten waren in Friedberg stationiert. Die Bordelle vor Ort konnten „die Grundversorgung“ nicht garantieren. Die geschniegelten Besatzer reichten sich die Klinke und verbrachten Abende mit Andreas’ Schwester unter der Aufsicht des Vaters im Wohnzimmer. Der Vater habe die unpassenden Verehrer präsidial ausgesessen und außerdem die Tochter mit Küchendiensten „rituell erniedrigt“. Auch das hatte Konsequenzen.
Maier leuchtet wie ein Alien den Verhältnissen heim, die ihn im Stil Hesselbach’scher Einfalt und Zwietracht hervorgebracht haben. Wer da wen hinters Licht führt, bleibt von jeher ein offenes Geheimnis. Wem das nicht aufregend genug ist, kann sich gern in die Nesseln setzen.

Andreas Maier: „Die Straße”. Suhrkamp; 194 Seiten hier

Osterhase der Promiskuität

Tahar Ben Jellouns »Eheglück« erzählt von Verlusten

Man hat Tahar Ben Jellouns „Eheglück“ dem Vorwurf einer flachen Konfliktdarstellung und oberflächlichen Betrachtungsweise ausgesetzt. Der konventionelle und von Verdichtungen absehende Duktus macht aber den Reiz der Sache. Der Roman geht von dieser Konstellation aus: Zwei Menschen setzen sich über gesellschaftliche Schranken hinweg und beschwören so ihr Unglück herauf. Das Unglück bestimmt die Rede eines Malers von bourgeoiser Herkunft. Ein Streit mit seiner Gattin, die er einst mächtig erregt aus dem marokkanischen Busch gezogen hat, beschädigt seine Gesundheit bis zur Invalidität. In der erzwungenen Sonderexistenz gefällt ihm nur noch die Krankenschwester. Sie kann auch Krankengymnastik. Wie Elisabeth Knoblauch in ihrer „Eheglück“-Besprechung bemerkte, erzählt Martin Walser in der „Inszenierung“ eine im ersten Grad verwandte Geschichte. Walser erzählt sie süffisanter. In seiner westlichen Spätantike bleibt kein Tabu außer Sex im Alter.
Die Welt, die Ben Jelloun dem Leser vor Augen führt, steckt voller Tabus. Sie dreht sich um Familie und Fortpflanzung: nach lückenlosen Tabellen. Alles ist kodifiziert.
Der Maler, das ist die Kunst seines Schöpfers, scheint sein Eheschicksal ohne geistigen Mehrwert zu erleiden. Er leidet, und der Leser lernt. Der Maler setzt der, so sieht er sie, wahnsinnigen Amina nichts entgegen. Da er alle Konflikte vermeidet, übernimmt sie das geräumte Feld. Ihre Referenzen ergeben sich in Beziehungen zur Ursprungsfamilie. Der Clan lebt in einer Gegend, wo weder arabisch noch französisch selbstverständlich gesprochen werden. Für die Elitefamilie ihres Mannes bleibt Amina nur Paria. (Eine Samenräuberin.)
Im Atelier des Malers steht ein Bett für außerehelichen Mittagsbeischlaf. Der Maler erwartet von seiner Frau, dass sie bei Bedarf an den Osterhasen glaubt. Dabei nimmt er ihr die überlieferten Möglichkeiten, seine Promiskuität in ihr Familienkonzept einzubauen. Er schmälert ihre Herkunftsgewissheiten. Sie reagiert allergisch. Wenn der Maler in der Landschaft ihrer Kindheit zu Ergebnissen gelangt, dann empfindet sie das als Plünderung. Das wird überzeugend dargestellt. Man kapiert sie, man kapiert ihn. Man versteht, wie die beiden zusammengekommen sind, und man versteht die Crux dabei. Ben Jelloun beschreibt den Krieg der Dörfer gegen die Städte am Beispiel eines Ehepaars.
„Eheglück“ spielt in der erweiterten Gegenwart. Ein aufstrebender Maler verliebt sich Mitte der Achtziger in Paris in eine viel jüngere Berberin. Das Paar heiratet gegen den Willen beider Familien. Es verändert sich nach Casablanca, der nun berühmte Maler stammt aus Fès. Man bezieht ein von „schwulen Briten“ gebautes Haus, Amina schaltet und waltet nach Gutsherrinnenart. Ihre unkultivierte Dominanz treibt den Maler in die Verstörung. Ihm fehlen die Zimbeln und der Weihrauch im direkten Austausch. Ihn kränkt, dass Amina einen alten Teppich geringer schätzt als die Staubfänger aus dem Fundus ihrer Hochzeitsgeschenke. Ihn ekelt die sanitäre Ratlosigkeit der armen Verwandten. Amina ist nun auch nicht mehr so jung & schön, dass man über Erziehungsfehler nonchalant hinwegsehen könnte.
Ben Jelloun erzählt in die kleinen Karos der Alltäglichkeit, wie einem sich selbst demontierenden Pascha die eigene Kläglichkeit zu Kopf steigt. Der Maler ist frei von Scham- und Schuldgefühlen. Er ignoriert Traditionen. Er lässt nicht zu, dass ihn seine Frau beim Emanzipation-Shopping begleitet. Er denunziert sie als Repräsentantin der Rückständigkeit. Er stürzt sich in Krankheiten, um seine Empfindlichkeit zu dokumentieren. Schließlich kann er gegen eine Fliege nichts mehr ausrichten. Sie tanzt ihm auf der Nase herum, während er davon träumt, wieder malen zu können. Er beruft sich auf Cézanne und Matisse.
Amina erfüllt die gesellschaftlichen Erwartungen. Sie unterstreicht ihre Ansprüche als Frau einen bedeutenden Künstlers. Anderenfalls könnte sie doch nur seine Dienerin sein. Endlich spricht sie selbst. Nur wäre es zu spät, verstünde man erst jetzt.

Eheglück, Tahar Ben Jelloun, Berlin Verlag, 400 Seiten

26.1.2014

12 Years a Slave

Call & Response – Steve McQueens »12 Years a Slave« bringt den Blues ins Kino und in die Herzen

Wisconsin, Vermont, Pennsylvania. Illinois, Indiana, Iowa. Rhode Island. Kalifornien, Kansas. Connecticut. Maine, Massachusetts, Michigan, Minnesota, New Hampshire, New York. Ohio und Oregon. Ich rufe die Staaten bei ihren Namen, die vor dem Sezessionskrieg die Sklaverei abschafften. Der abolitionistische Impuls kam aus dem Pietismus, das sieht man im Kino in einer Hypotaxe. Brad Pitt spielt den kanadischen Zimmermann, (Bob Dylan grüßt über den weiß gestrichenen Lattenzaun) der den verschleppten Salomon Northup (Chiwetel Ejiofor) der Freiheit näher bringt. Brad redet in Louisiana auf einer Plantage von farbenblinder Menschenwürde. Er redet nach seinem Verständnis der Bibel so. Sein sklavenhaltender Arbeitgeber liest die Bibel anders. Man möchte sie ihm aus der Hand und um die Ohren schlagen. Man möchte ihm die Ohren abschneiden, so sehr wird man Partei in „12 Years a Slave“.

Der Prenzlauer Berg ist spiegelglatt, ich sitze allein in einer Spätvorstellung. Ein gewaltiger Film in einem geräumten Saal: kein König könnte fürstlicher Kino kriegen. Eben war ich bei einer Lesung von einem Infantilz. Das bärtige Gummibärchen sprach über Musik als sei es dazu verdammt, für immer drei zu bleiben. Gegen das Erbrechen hilft Earl Hooker, Two bugs and a roach.
Eine „Society for effecting the Abolition of Slavery“ wurde 1787 von Quäkern gegründet. Brad Pitt spielt den Quäker. Er kommt kurz und spät ins Spiel. Er hält Northups Eigentümer vor, dass Sklaverei Sünde sei. Während der Plantagenbesitzer seine Sklaven für Geschenke hält, die Gott persönlich verteilt. Nach seinen Begriffen hat der Herr im Himmel selbst die schwarze Haut zum Gerben mit der Peitsche an das Kreuz der Untertänigkeit genagelt.
Northup wird schließlich wieder in seine Rechte gesetzt und trifft seine Familie in New York. Er unterstützt die Fluchthilfe-Organisation „Underground Railroad“. Zu ihren Kampagnen gehören verdeckte Mitteilungen, eine Art Informations-Capoeira. Man singt die Geheimschriften.

Call & Response. Blues & Subversion – Regisseur Steve McQueen schildert eine wahre Geschichte. Solomon Northup ist bis zur Verschleppung 1841 ein freier Musiker und Familienmann in Saratoga im Staat New York. Menschenhändler organisieren seine Ohnmacht. Sie nehmen Northup den Taufnamen und erklären ihn zu einem entwichenen Pat aus Georgia. Diese Degradierung dient gerichtsfest ihrer Legitimation. Sie schaffen Northup in Ketten unter Deck eines Schaufelraddampfers, und dann gibt es eine Weile nur noch den Mississippi im Film. Der Fluss singt sein Lied in den Farben des Südens. Der Süden vor dem Sezessionskrieg. Zukünftige Gegner sind noch Kadettenkameraden in West Point.
Verschleppte unterhalten sich über Fluchtchancen. Sie sind in der Überzahl, doch bleibt das bedeutungslos. „Die meisten Nigger wurden in der Sklaverei geboren, die können sich gar nicht erheben“, sagt einer und erscheint mit der Feststellung als ein anderer. Doch dann entdeckt er seinen Herrn im Hafen und fällt ihm um den Hals. Er legt seinen Kopf an die weiße Schulter, als kehrte er erleichtert zurück in eine Obhut. Raffiniert erleuchtet Steve McQueen den Betrachter. Erst das selbstbestimmte Reden, dann die vollendete Regression, und vor all dem der Mississippi in voller Breitseite. Der Master will dem Weggelaufenen wohl. Ein Menschenfreund, den auch die Fauna rührt. Er packt seinen Nigger ein und ab geht die Post zur Plantage.
Northup muss erst noch für den Verkauf fertiggemacht werden. Über ihn verfügt ein Geschäftsmann (Paul Giamatti), der sein steinernes Herz rühmt. Er reißt eine Familie auseinander, die Ergebenheitsbekundungen der verzweifelten Mutter enerviert überhörend. Adepero Oduye spielt die unglückliche Eliza. Minuten später wird die Episode auf ihren Punkt gebracht. Frau Epps, (Sarah Paulson) eine vertrackte Herrenmenschin, die nachts Puppen tanzen lässt, sagt in ihrer Eigenschaft als Elizas aktuelle Eigentümerin: „Gebt ihr zu essen und lasst sie sich ausruhen, dann sind die Kinder schnell vergessen.“

Dieses Wohlwollen reißt einen auf. Es schreit nach Bewaffnung. „12 Years a Slave“ bietet Entladungen keine Gelegenheit. Man kann sich mit dem kaum mehr als widerborstigen Intellektuellen Northup nicht identifizieren. Chiwetel Ejiofor spielt einen musikalischen Trauerkloß. Eine Riesentrantüte mit Glubschblick. Jamie Foxx, übernehmen Sie. Am liebsten würde ich mit Jamie zusammen einreiten. Der Film lässt zerfetzte Rücken in Serie gehen. Northup gerät an einen besonders bigotten William Ford. Benedict Cumberbatch spielt den Kenner der Künste. Feinsinnig verleiht Ford seinen talentierten Nigger zur Unterhaltung der weitläufigen Nachbarschaft. „Was dir der Master gibt, das darfst du behalten.“
Schließlich gibt er ihn ab an Edwin Epps (Michael Fassbender). Dessen Sadismus ist religiös grundiert.
Northup krümmt sich, er will nicht bloß überleben. Aber genau das widerfährt ihm, die totale Demontage seiner geschliffenen Persönlichkeit. Die Stadien der Deformation sind beflaggt von den Attitüden degenerierter Aufseher (Nachfahren des sonnenköniglich-absolutistischen Abschaums) und den Emanationen einer allgemein porösen Moral. „12 Years a Slave“ lädt zu der Deutung ein, dass sich Northup für was Besseres hält als die in Sklaverei geborenen Genossen. Er lebt mit einem Vorbehalt unter ihnen, vielleicht sogar mit mehr als einem Dünkel. Northup betrachtet seine Biografie als eine von allem anderen getrennte Angelegenheit. Vergeblich versucht er mit Leuten aus dem Norden in Kontakt zu kommen. Bis der christliche Schreiner Brad mit seinen pietistischen Brettern auftaucht.

Northups Lage ist nicht hoffnungslos. Seine Verschleppung in den Süden verstößt auch gegen Gesetze eines Sklavenstaats. Northup braucht bloß einen weißen Gewährsmann für die Richtigkeit seiner Herkunftsangaben. Auch das führt den Zuschauer an eine Erträglichkeitsgrenze. Für alle anderen auf den Plantagen im Delta gilt die Rechtmäßigkeit ihrer Rechtlosigkeit.
Northup schneidet Zuckerrohr und pflügt Baumwolle. Er ist ein mieser Pflücker, ein Plansollverweigerer voller Heimlichkeiten. Ständig kriegt er die Hucke voll. Epps bricht ihn in Raten. Ja, Northup wird gebrochen. Wenn einer behauptet, dieser Sklave könne seine Würde bewahren, dann sage ich, so denkt ein Rassist. Epps vergeht sich an Patsey. Pat & Patsey – Namen aus der Spielzeugkiste. Lupita Nyong’o spielt die verlorene Louisiana Belle. Es kommt soweit, dass Patsey Pat bittet, ihr beim Selbstmord behilflich zu sein. Doch fehlt Northup dazu die Charakterstärke. Allerdings bringt er es fertig, Patsey auftragsgemäß zu züchtigen. Epps sucht mit dieser Delegation im Fundus der Alternativen zur Liebe nach einer Möglichkeit, seine Gefühle für Patsey mit seinem Machtanspruch zu harmonisieren. In gewisser Weise löst Northup das Problem für ihn. Die Peitsche in der Sklavenhand zeigt die Zukunft an. Die Ächtung der Sklaverei schafft ihre Voraussetzungen nicht ab. Mit dieser Beunruhigung geht der Zuschauer heim. Als Soundtrack für den Weg rate ich zu „I put a spell on you“ (Screamin’ Jay Hawkins), „Walking by myself“ (T-Bone Walker), und so viel Howlin’ Wolf wie möglich.

24.1.2014

Ewiger Zauberlehrling

Magie der Gier, Sex im Glasaufzug, die Renaissance des Quaalude – Martin Scorsese bietet in »The Wolf on Wall Street« einem Betrüger jede Menge Hochglanz

Es gibt diesen Augenblick. Da erscheint Naomi Lapaglia (Margot Robbie) zum ersten Mal in Belforts Haus. Hausherr Jordan erkennt sofort, dass er für Edelfrau Naomi in Frage kommt. Er ist jetzt reich genug. Naomi wird ihn verlassen, wenn ihn sein Glück verlässt.
Das Haus liegt in den Hamptons, man kann nicht prominenter und ausgefallener wohnen. Jordan ist noch mit Teresa verheiratet. Er verlässt sie für ein Biermodell mit eigener Lingerie-Linie. Die Wäsche führt Naomi in Jordans Lamborghini Countach vor.

Seinen ersten großen Augenblick hat Jordan Belfort, als er kapiert, wie man Geld aus heißer Luft macht. Der am Tag seiner Lizensierung beim Crash von Siebenundachtzig arbeitslos gewordene Wertpapierhändler erleuchtet eine am Rand der Legalität dümpelnde Pennystocking-Angelegenheit. Der Film fährt die Kleinanlegestelle so weit herunter, dass Jordan wie ein Astronaut auf dem Planet der Armut erscheint. Der Debütant verbindet die Drückertouren der Kollegen aus der unteren Mittelschicht mit der Stil-Travestie dynastischer Berater. Das kommt zur Sprache beim Sinkflug von Jordans Stern. Agent Patrick Denham, (Kyle Chandler) der Jordan wie ein Falke greift, sagt verwundert: „Die meisten Arschlöcher Ihres Schlages sind Söhne und Enkel von Arschlöchern. Bei Ihnen ist das anders, sie sind von selbst so geworden.“
Ganz am Ende des Films, Jordan sitzt schon, sieht man Denham im öffentlichen Verkehrsmittel. Er trägt einen braunen Anzug, den man schon kennt. Mumifizierte Migranten, die so aussehen, als kämen sie direkt von den kambodschanischen Killing Fields, betrachten aus erloschenen Augen den weißen Jäger (irischer Abstammung). Das Bild lädt zum Albtraum ein. Denham hat keine Referenzen mehr, niemand ist mehr so wie er, die Welt wird für ihn zum wüsten Ort, während Jordan auch im Knast Karriere macht.

Jordan schmeißt dem FBI Hummer vor die Füße und Geld hinterher, um seiner Ratlosigkeit Herr zu werden. Er versteht die Geschäftsidee der Unbestechlichkeit nicht. Wozu soll das gut sein?
Die Jordan-Nummer lag in der Luft der Achtziger. „The Wolf on Wall Street“ erzählt eine wahre Geschichte in der Art von Tom Wolfes „Fegefeuer der Eitelkeit“. Der Startup-Wahn schlummert in den Falten der Zeit, die Welt dreht sich in der Internetvorzeit noch viel langsamer. Typen, die in den Siebzigern Musik oder Politik gemacht haben, schinden Eindruck mit Trinkgeldern in der Größenordnung kompletter Zechen. In ihren Yamamoto-Anzügen verlassen sie ihre Friseurinnen (siehe Jordan) und heiraten Modelle für Produkte des täglichen Bedarfs. (Siehe Jordan.) Bis eben sah kein Mensch nach Arbeit aus, nun wirken die Zeichen der Tagesfreizeit und Stressarmut stigmatisierend. Das erzählt Martin Scorseses überlange Wolfsgeschichte am Rand.

Der leibhaftige Jordan Belfort spricht heute Leuten für dreißigtausend Dollar pro Auftritt Mut zu. „Wolf der Wall Street“ nennt er sich aus lauter Begeisterung für sich selbst. Im Film taucht der nom de guerre als Titel einer Reportage über den Besitzer von „Stratton Oakmont“ auf. Jordans Anlageberatungsstelle heißt auch im Film so. „Stratton“ wurde 1998 von der Börsenaufsicht geschlossen.

Belfort betrügt seine Kunden im großen Stil. Leonardo DiCaprio spielt den Betrüger als großes Kind im Spielzeugladen und als ewiger Zauberlehrling in Disneyworld. Er gründet eine Bruderschaft der Gierigen in allen Farben und Schattierungen. Da ist ein Mara Salvatrucha-Typ, der an sich lieber mit wirkungsvollen Drogen als mit wertlosen Papieren handelt und auch als reicher Mann seinen Assi-Style festhält. Da ist der fette Nachbar, der seine Cousine geheiratet hat, und vor Sentimentalität tropft. Er wird sich umbringen. Jonah Hill spielt Jordans Partner Donnie Azoff mit überirdisch weißen Zähnen. Er wirkt wie auf ein Karussell geschnallt. Der Erfolg bläht ihn auf und macht aus ihm eine Groteske. Man sieht, was Sichtbarkeit anrichten kann.
Da ist der unterdurchschnittliche Toupetträger mit abgebrochenem Jurastudium. Ein Mann, mit Verbindungen in die Schweiz. Da ist ein asiatisches Pokerface mit Yakuza-Manieren, wenn es denn sein muss.
Jeder könnte komplexer sein, alle klimpern bloß wie Zündschlüssel am Garagenbrett in einem Windstoß vergangener Zeiten. Mit diesen Ausgeflippten startet Jordan zu einem Amoklauf geldgeilen Vergnügens. Orgien finden im Großraumbüro statt. Klos werden explizit, grafisch und vergeblich zu fickfreien Zonen erklärt. Mit Zwergen wird geworfen, nach einem ausgefeilten Vertragswerk.

Das Geheimnis des New Yorker Schwungs: Nutten, Koks und Quaalude. Im Geist dieser Dreieinigkeit wurde Jordan in den Kreisen von L. F. Rothschild einst initiiert, nun gibt er die Botschaft weiter nach unten. Er konsumiert Kokain aus einem Hurenhintern. Zugleich macht er seine riesige Trashbude immer noch riesiger mit einem Gefolge und im Schoss der süchtigen Bruderschaft. Jordan bringt den Schuhmann Steve Madden an die Börse. Er emittiert Aktien einer Firma, die ihm und seinem Partner zu fünfundachtzig Prozent gehört. Strohmänner tragen Schwarzgeld in Sporttaschen auf den Golfplatz.
Jordan stürzt mit seinem Hubschrauber in seinem Park ab. Im Mittelmeer gerät er auf seiner Yacht in Seenot. In seinem Dauerrausch kriegt er kaum mit, dass ihn italienische Marine aus dem Wasser zieht.
Alle werden abgezockt, nur die Eingeschweißten im innersten Kreis scheinen von Machenschaften ausgenommen. Das ist ein interessanter Punkt. Der Ermittlungsdruck gegen die Belfort Brotherhood schweißt erst einmal zusammen. Gemeinsam transferiert man Millionen Dollar in die Schweiz, mit rustikalen Methoden. Man trickst und feiert wie verrückt. Wie lange noch?
Der Film tastet sich zum point of no return, als stünde in der Zwischenzeit etwas auf dem Spiel. Als bräuchte es eine exakt bestimmbare Zahl an Exzessen, Idiotien und Infamien, um Jordan zu begreifen.

„The Wolf of Wall Street“. Regie: Martin Scorsese. Mit Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey u. a. USA 2013, 179 Min.

22.1.2014

Die Klasse als Patient

Nurkan Erpulat inszeniert Maxim Gorkis »Kinder der Sonne« am Berliner Maxim Gorki Theater als ein Drama vergeblich gewonnener Kämpfe und anders sinnloser Siege

An ihrem Besen soll die Welt genesen. Die Greisin vollendet den Schick von Mütterchen Russland. Sie macht sich Laune, Antonowna (Sema Poyraz) fegt, summt und singt türkisch. So nimmt ein altrussisches Drama seinen Anfang als Kommentar zur deutschen Gegenwart. Die Kinder der Sonne erscheinen später, dann bringen sie das Hochgespannte zur Sprache. In den Vorhöllen ihrer Exklusivität greift zugleich die Cholera um sich.
Arbeiter stehen für die Sonnenkinder gerade. Sie halten Kronleuchter mit Stricken an der Decke. Das sieht aus, als würde einer neben den anderen gehängt. „Die Gehängten“ von Goya als Allegorie in der Leuchtkörperabteilung.
Ihre stumme Präsenz löscht die Arbeiter aus. Sie gehören zu den Dingen auf der Bühne. Manche Dinge haben mehr Text als die Arbeiter. Grau sind sie, und wenn sie sich erheben, dann ist das grauenhaft.
Die Erhebung im Stück spielt auf den Petersburger Blutsonntag von 1905 an. Beherrscht wird die vorrevolutionäre Phantasmagorie von Páwel Fjódorowitsch Protássow. Den Wissenschaftler spielt Thomas Wodianka als hätte er alles im Griff und in jedem Fall die Deutungshoheit. Obwohl seine Einschätzungen viel verfehlen. Er unterschätzt die Choleragefahr, der Mut verlässt ihn. Er riskiert die Infizierung seiner Frau. Doch seine Klasse überlebt Epidemien und Revolutionen. Insofern steht da ein Sieger der Geschichte.
Páwel Fjódorowitsch funktioniert als charismatische Zentrale. Man bewundert ihn. Noch wohnt er herrschaftlich, die Lampen zeigen das an. Er lebt in Gemeinschaft mit seiner kindlichen Schwester Lísa (Marina Frenk) und der vernachlässigten Gattin Jeléna Nikolájewna. Eben erscheint Jegor. Falilou Seck spielt den saufenden Schlosser mit hartem Schädel. Jegor schlägt seine Frau und soll das lassen und versteht nicht warum. Da sie doch gar kein Mensch ist, trotzdem er sie liebt. Er versteht nicht warum, da er doch selbst immer Dresche bezogen hat. Man erwartet von Páwel Fjódorowitsch, dass er energisch wird: „Väterchen, sprich du mit dem Lumpen und frage ihn, was er anstellt. Warum er gestern seine Frau bis aufs Blut geprügelt hat?“
Doch Páwel Fjódorowitsch fühlt sich strapaziert, seine Liebe zur volkstümlichen Einfalt bleibt abstrakt. Konkret sind seine Beziehungen zu Bohnen. Mit dem Gemüse experimentiert er. Der Biochemiker plädiert für den Eingriff des Menschen in die Natur, wo immer sich die Möglichkeit einer Optimierung bietet. Ganz Apologet der Biotechnologie spielt er mit Basilikum in Töpfen.
Antonowna war Amme. Das steckt im Blut: „Lisonjka, du mußt jetzt deine Milch trinken.“
Antonowna liest Lísas Bruder die Leviten: „Was Jeléna Nikolájewna betrifft, so kann ich doch sagen, ich an ihrer Stelle hätte längst mit einem anderen angebändelt.“
Der Privilegierte nennt Antonowna eine „merkwürdige Alte. Unsterblich wie die Dummheit und ebenso lästig.“
Er scheitert in jedem Realitätstest. Seine Frau hielte am liebsten zu ihm. Sesede Terziyan spielt Jeléna Nikolájewna im Zustand hellenischer Überlegenheit. Sie verweigert ihren Vorsprüngen das Recht, sich zu sehr bemerkbar zu machen. Jeléna und Pawel überzeugen als kühles Paar.
Dimítrij Sergéjewitsch Wágin findet in sich die Bereitschaft, an dieser Ehe zu rütteln. Er betet Jeléna an, sie leitet den Energiefluss um. Dimítrij Sergéjewitschs Liebe soll ihr die Aufmerksamkeit ihres Mannes bringen.
Dimítrij Sergéjewitsch durchschaut die Schöne: „Wie überlegen Sie reden! Aber aus Ihren Worten spricht doch die Seele einer Sklavin … Sie bringen sich zum Opfer … wem? Einem Menschen, der das Leben in dem dumpfen Bemühen, seinen Ursprung zu finden, vertrödelt! Eine alberne Idee! Er dient dem düsteren Tode … und nicht der Freiheit, nicht der … Freude.“

Bóris Nikolájewitsch Tschepurnói (Till Wonka) tritt auf. Der zynische Pferdedoktor verehrt Lísa, vorerst möchte sie von ihm wenig wissen. Bóris Nikolájewitsch sondert seinen sauren Senf ab. Er ist nicht sehr solvent, wenn er einmal aus der Rolle fallen soll. Außer Gattungsverachtung hat er nichts. Man erklärt die Verachtung mit seiner Erfolglosigkeit. Seine Schwester Melánija ist scharf auf Protássow. Sie idealisiert den Wissenschaftler, will ihn kaufen: „Ich baue Ihnen ein Labor vom Feinsten.“
Mareike Beykirch spielt Melánija rummelgrell. Ihr Job ist die Klamotte. Fummelig klammert sie sich an die Lichtgestalt. Sie betont ihre Dummheit. So dumm kann kein Mensch sein. Also, das ist sie: kein Mensch.
Ein Kaufmann steht Páwel Fjódorowitsch auf den Füßen. Er schlägt vor, dass der Chemiker sich praktischen Angelegenheiten wie der Zucht exotischer Früchte zuwendet. Kiwis langweilen den Geniedarsteller. Páwel Fjódorowitsch möchte den Menschen mit veredeltem Gemüse befreien. Der „befreite Mensch“ soll endlich an sich selbst die Apotheose vollziehen.
So unterhält man sich in einer überholten Gesellschaft. Das Volk rottet sich zur Arbeitsunterbrechung zusammen, der Hammer fällt beim ersten Pausenton. Auf der Bühne wird nur noch nach Tarif geraucht – „Alle Räder stehen still, wenn dein starker Arm es will.“ Das Lied geht weiter: „Deiner Dränger Schar erblasst.“ Doch blass bleiben allein die Arbeiter. Der zweite Volksauflauf verdankt sich dem Gerücht, Páwel Fjódorowitsch habe der Cholera zum Ausbruch verholfen. Jegor führt die Umzug an, er scheitert mit den Worten: „Ich wollte sowieso gerade gehen.“ Vielleicht wird seine Zeit nie kommen. Erpulats Diagnose stellt den sozialen Tod eines Klassenpatienten fest.

20.1.2014

Die Begeisterung der Körper

„Dance for Sale“ der „Grupo Oito“ im Ballhaus Naunynstraße

„All the men come in these places
And the men are all the same
You don't look at their faces
And you don't ask their names
You don't think of them as human
You don't think of them at all
You keep your mind on the money
Keeping your eyes on the wall
I'm your private dancer, a dancer for money
I'll do what you want me to do
I'm your private dancer, a dancer for money
And any old music will do.“
Tina Turner

Sie sind jung und ungezwungen. Ihre Zukunft ist ein schöner Traum. In diesem Traum gibt es keine Bandscheibenvorfälle. In diesem Traum halten die Knie für immer. Kein künstliches Hüftgelenk wagt es, auf sich aufmerksam zu machen in diesem Traum. Nur müssten sie auch leben können wie die Traumtänzer, so easy von Luft und Liebe. Von meiner Lage erpresst, sitze ich im Ballhaus auf dem Bühnenboden, regennass bis unter die Haut, und beneide die seelenruhig um mich herum im Schneidersitz und seinen Abarten verharrenden Leute. Das Publikum scheint von Grund auf gedehnt. Es könnte sofort einsteigen und mitmachen, das Stück des Abends wurde für die Straße choreografiert. Ich finde, dass sieht man. Die Bewegungen signalisieren Kompetenz in Leuchtfarben. Sie balancieren auf resoluten Schienen. Ich will jetzt nicht street credibility schreiben, wahrscheinlich sagt man das gar nicht mehr. Gymnastische Elemente paaren sich mit Durchmärschen im Laufstegstil. Manches leitet sich von Capoeira ab. Vielleicht auch mehr als manches. Alles kann eine camouflierte Kampftechnik sein. Jederzeit könnte das Ballhaus mit Capoeira in einen Hexenkessel unter einem Sambahimmel (und Tapeten aus Sonderangebotsprospekten) verwandelt werden.

Man musste die Schuhe ausziehen, ich habe Glück mit meinen Socken. Es gibt Spielgeld, damit kauft man sich in einer „Roda“ ein. Eine Roda ergibt sich als Kreis gemeinsamer Interessen, in denen die Energien jedes Einzelnen verstärkt werden. Das Angebot reicht von klassischem Ballett bis zum Danza contemporánea. Wer zahlt, darf in der ersten Reihe sitzen. Getanzt wird in einem klassischen Raucherzelt.
Die Szenen illustrieren eine Not. Ich zitiere Ricardo de Paula: „Nach vielen Anläufen mit unterschiedlichen Projekten wurde 2009 mein Soloprojekt „Register“ gefördert. Unglücklicherweise waren dann die kulturellen Abteilungen der Bezirke Pankow und Prenzlauer Berg pleite und die Finanzierung meines Projekts wurde gestrichen. Ich war gezwungen, es auf andere Art und Weise zu realisieren, denn schließlich gilt: The Show must go on… In diesem Prozess tauchten viele Fragen auf und darunter eine sehr hartnäckige: „Was kostet ein Tanz?“
Dance for Sale geht dieser Frage nach und fokussiert auf das „Geschäft mit der Kunst“, indem es Tanz als Produkt thematisiert. Seit 2006 erforscht Grupo Oito in ihren Tanzprojekten die Beziehungen zwischen Individuum und Gesellschaft. Inspiriert durch das alltägliche Leben, bilden „Identitäten“ dabei einen Referenzpunkt.“

18.1.2014

Kleinwütig

Arno Schmidt wollte Worte wie Hunde auf die Leute hetzen

Jan Philipp Reemtsma

Der Hausherr nennt Arno Schmidt „eine Ehrensache Niedersachsens“. Die Landesvertretung zwitschert wie eine überfüllte Voliere, gleich liest Jan Philipp Reemtsma im Foyer der Dependance aus „Das steinerne Herz“. Später soll es eine Mahlzeit aufs Haus Hannover geben. Solche Wohltaten behalten was Feudales, diese delikaten Kartoffelsuppen. Soll keiner glauben, es hätten alle genug, um nur für die Kunst da zu sein. Klar ginge es ohne Suppe als Nachschlag zu einem Jubiläum, Schmidt wurde vor hundert Jahren geboren, aber schöner ist mit.
„Mein Herz gehört dem Kopf“, sagte Schmidt. Er wollte ein Bild der Zeit hinterlassen, die ihn übersehen hat. Seine poetischen Verfahren erzeugten Unmittelbarkeit mit einem triftigen, protestantisch-pedantischen Ton. Schmidt fragte, warum man andere „nicht direkt an das eigene Gehirn anschließen kann“. Kommt noch, möchte man ihm nachrufen. Wahrscheinlich geht das längst.
Schmidt entlarvte die sogenannte Stunde Null als Fiktion zum Zeitpunkt ihrer Stunde. Das machte ihn zum Visionär in seiner Laube. Der ewige Vorgärtner widmete sich der Erforschung des Hauses Hannover im Untergang. „Das Steinerne Herz“ spielt in beiden deutschen Staaten, als einer frühen Anerkennung dieser Realität. Ich glaube, sie brachte dem Autor eine Anzeige wegen Pornografie ein.
Schmidt schildert die kleinwütige Atmosphäre der fünfziger Jahre. Das war sein Jahrzehnt, Schmidt im Widerstand gegen das Wirtschaftswunder und den Speck des Vergessens.

„Steige fein aus dem Wagen, und laß dir Haus und Garten aufschließen, vorgebend, du hättest den verstorbenen Eigentümer des anmutigen Landsitzes, den Hofrat Reutlinger, recht gut gekannt.“ E.T.A. Hoffmann, „Das steinerne Herz“
„Das Steinerne Herz. Ein historischer Roman aus dem Jahre 1954 nach Christi“ – Der Titel beansprucht Wilhelm Hauff und E.T.A. Hoffmann. Er erinnert an einen, der garantiert immer bei Kasse sein wollte. Auf der Suche nach einem Nachlass quartiert sich Walter Eggers bei Nachkommen des Statistikers Curt Heinrich Conrad Friedrich Jansen ein. In seiner Angelegenheit reist Eggers mit dem Lastwagenfahrer Karl weiter nach Ostberlin. Die Männer sammeln Karls Geliebte Line ein und schaffen sie aus der Zone.
Eggers ist ein kalter Sammler. Die DDR betrachtet er unvoreingenommen. Der Volkswagen fährt als „flottes Vehikel“ durch die Landschaft. Line bleibt „wie aus blassem Packpapier geschnitten“.
„Die Windhunde haben Konjunktur.“ Die Bundesrepublik steht kurz vor der Wiederbewaffnung, sie schreibt die deutsche Teilung fest. Am liebsten würde Eggers über den Staatsbüchern Hannovers vertrocknen. Angesichts der Mordlust im Menschen. Schmidts Skeptizismus konserviert die Vergangenheitsvergessenheit seiner Zeitgenossen. Die gewinnen den verlorenen Krieg doch noch an der Konsumfront. Sie haben nichts dazu gelernt, das können sie gar nicht. Das sieht die Gattung nicht vor. Eggers erscheint sich wie ein Alien.
Bei Schmidt golft der Blutstrom, der Lochmund bringt Silben hervor. Ein Pullover ist schamhaarig. Zähne sind hypergesund. Ein Busch bewegt sehr schön die Blätter. Schafe, gefällig wie auf dem Heidefoto. Die Rede ist von der Mondlage Berlins. Die Ostzone wird ausgekauft. An der Ostsee herrscht Gedränge.

Jan Philipp Reemtsma liest in einem abgeschlossenen Einfühlungsvorgang, er widmet sich Schmidt seit 1977. Im Grunde ist dieser Philologe und Mäzen die erstaunlichere Figur. Der Knatterkopf Schmidt organisierte seinerzeit einen Bildersturm für die gebildete Hausfrau. Er war eine Ein-Mann-Avantgarde. Der Hamburger Polizistensohn konnte Englisch und Mathematik. Das Programm wird mit der Zeit nicht größer.
Ich entdecke F.W. Bernstein. Er zeichnet Reemtsma. In seiner Nähe sitzt ein Dirigent mit Weltgeltung. Ich hebe die Kamera. Der Dirigent plustert sich auf wie ein Kolibri, während ich Bernstein fotografiere.
Schmidt erklärte Adenauers Bereitschaft den Osten sein zu lassen mit dem massiven Lutheraner-Aufkommen in der Zone. Dem Katholiken im Kanzleramt lebten zu viele Ketzer in Thüringen und Brandenburg. Schmidt rechnete den ersten deutschen Bundeskanzler zu den „altersfrechen“ Greisen Churchill und Stalin. Sein Held fährt durch „abgemusterte Idyllen“. Auf der Stalinallee in der Hauptstadt der DDR erinnert er an den abgelösten Namen Frankfurter Allee. So heißt die Magistrale nun wieder.

14.1.2014

Ein verschollener Fassbinder-Schlöndorff-Film ist wieder aufgetaucht

»Ich bin betrunken und du schwankst«

Wegen Schlöndorffs lange verbotenem »Baal« muss die deutsche Nachkriegskinogeschichte nicht umgeschrieben werden

1969 adaptiert Volker Schlöndorff Bertolt Brechts „Baal“, ein dramatisches Debüt aus dem Jahr 1920, für den Film. Gezeigt wird sein „Baal“ im folgenden Jahr als erstrangiges TV-Ereignis.
Der junge Schlöndorff hat sich mit Literaturverfilmungen einen Namen gemacht. Seine Vorbilder leben jenseits des Rheins. Die erste Reihe französischer Regisseure lässt ihn gelten. Er assistiert Jean-Pierre Melville. Seinen Baal kennt die gleichgültige Welt als Leiter des Münchner „antitheaters“. Rainer Werner Fassbinder kann erst einen Film vorweisen. Soeben betritt er die große Bühne. Er scheint zu glauben, für die Rolle geboren zu sein. Als Baal meint er nur sich selbst ins Spiel bringen zu müssen. Noch weiß man außerhalb seiner Theater- und Filmfamilie nicht, wie ernst es Fassbinder ist mit dem Vitalismus und der Tyrannei. Das sind Baals Domänen in Schlöndorffs Lesart.
Brecht verstand Baal als einen, der besingt den Sommer im Herbst und nimmt sein Publikum wie es kommt. Seine Abrichtung war ein Schlag ins Wasser. Ungebrochen wird er zur Zumutung für die Gemäßigten in ihren Käfigen der Zivilisation. Baal wird zum Todschläger an seinem Freund Ekart. Er wird räudig und krepiert.
Baal ist ein kolossaler Aufruf. Brecht verlieh seinem Helden einen babylonischen Namen. Baal schweift aus in der Tradition von François Villon. Er zelebriert das große Fressen an den Trögen der Unmittelbarkeit. Mit Champagner in die Spitalschänke und da alles aufmischen.
„Schlafen kann ich, wenn ich tot bin“, sagt Fassbinder. Auf Schwäche reagiert er mit Stärke und hält das für erwünscht. Sein (Schlöndorffs) Baal denunziert die Liebe. Ihm Hörige verlädt er in die Hölle. Er weidet sich am Unglück anderer auf der Gegenwartsleiste von München 1970. Man handelt den Dichter als Genie, da man sich nicht unter Niveau unterhalten möchte. Baal gerät in die Gesellschaft eines Zündholzfabrikanten.
„Ich kaufe ganze Wälder“, bramarbasiert der Entrepreneur. Auf dem Amazonas lehrt er die Wälder schwimmen. Baal führt sich auf, „was kann ich dafür, wenn dein Wein, den du mir gibst, mich besoffen macht!“
Die Gastgeberin erliegt der Grobheit des Gastes. Sie folgt ihm in eine Spelunke, um sich demütigen zu lassen – „Von seinem ersten Auftauchen unter gesitteten Menschen bis zu seinem entsetzlichen Ende, mit seinem ungeheuerlichen Verbrauch von Damen der besten Gesellschaft.“
Baal verlangt von der Ehebrecherin, einen Deklassierten zu küssen. Den Randbewohner spielt Günther Kaufmann im Kittel. Der schwarze Underdog darf am Establishment schnuppern und wird dann wieder rüde zurückgescheucht in seine Ecke. „Baal“ war Kaufmanns Entrée in das Fassbinderuniversum. Andere waren da schon zuhause, wie zum Beispiel die mitspielenden Fassbinderinnen Irm Hermann und Hanna Schygulla. Beide antworteten später auf die Frage nach dem Kitt ihrer Verbindungen zum Regisseur, er habe sie mit absoluter Aufmerksamkeit überwältigt und überraschend zu Stars gemacht.

Baal haust auf einem Dachboden. Irm Hermann spielt die Hausherrin. Sie ist Mitte Zwanzig und schon so verknattert wie sie einem Jahrzehnte später im Gedächtnis geblieben ist. Sie sagt: „Mein Dachboden ist kein Bordell.“
Viel mehr Text bleibt ihr nicht.
Baals Bett wird nicht kalt. Schulmädchen stehen Schlange: „Zieht euch aus und dann kommt her. Ich nehme euch gemeinsam heran.“ Es gibt Klimbim-Stimmungen. Mich verführt Irm Hermann dazu, an die großen leeren Gesten und das aufrauschende Nichts einer Elisabeth Volkmann zu denken.
Fassbinder ist Baal als Menschenverschlinger. Richtig fassen können die Zeitgenossen im Jetzt des Films das aber nicht. Das macht den Reiz. Man sieht ein Genie auf der Schwelle seiner Zeit. Man weiß, wie gefährlich es ist, und beobachtet zugleich lauter Leute, die das nicht wissen. Fassbinder geht mit viel Schmutz durch die Handlung. Er stellt fest: „Ich bin betrunken und ihr schwankt.“

Die Menschheit steckt in der Entfremdung. Wenn sie weiblich ist, dann wird ihr geholfen, bis sie vor Scham und Schmerz ins Wasser geht. Brechtwitwe Weigel findet das Ansehen ihres Mannes von Fassbinder (und Schlöndorff) demoliert. Am Abend der ARD-Ausstrahlung verfügt sie (als Inhaberin der Urheberrechte) diesen „Baal“ ins Archiv. Vierundvierzig Jahre lang darf der Film nicht gezeigt werden. Nun kommt er restauriert aus der Versenkung.
Ferner zu sehen sind Margarethe von Trotta, Carla Egerer, Kurt Raab und Walter Sedlmayr. Jede/jeder an seinem Anfang. Der Kameramann heißt Dietrich Lohmann, die Filmmusik schreibt Klaus Doldinger. Einmal sitzt Baal neben Hanna Schygulla im Wirtshaus. Fassbinder quält wen, seine Schauspielerin scheint fasziniert von der Gemeinheit und zugleich überirdisch abwesend. Eine Unberührbare – wie sie bei einer bayrischen Hinrichtung zusieht, wie sie Baal ansieht, so zärtlich und nicht ohne Spott, das ist ein Bild für die Götter – und ein Blick in die fabelhafte Zukunft. Der Zuschauer hat Ausblick bis nach Hollywood.

11.1.2014

»Die Funktion von Kunst besteht für mich darin, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.«

Ein Fest für Heiner Müller im Berliner Ensemble

„Kannten Sie ihn persönlich?“
Mit dieser Frage wollen viele Veteranen die Spree vom Weizen trennen und Distinktion ernten. Gregor Gysi geht weiter, indem er einen Geburtstagstext vorliest, den Heiner Müller für ihn geschrieben hat: „Den kennt keiner, außer Einar (Schleef) und ich.“
Eine Premiere en passant. Der Text identifiziert Folterer (Klaus) Barbie als Erfinder der Barbie Puppe. Er behauptet: „Als Hitler der Treibstoff ausging, begann der Golfkrieg.“
Gysi jubelt auf Bestellung. Er habe HM nie schlecht gelaunt erlebt.
Witwe Brigitte Maria Mayer kuratiert das Jubiläum im Berliner Ensemble. Das passt: „Theater hat die Aufgabe, die Toten zu begraben.“ Das BE war Müllers geistiges Wohnzimmer, ein Zentrum seiner Wirkung. BE-Gründer Brecht wollte das „Theater zur wissenschaftlichen Erzeugung von Skandalen“. Mit den Skandalen sollten „die Ideologien zerlegt“ werden. Das ist was anderes als „Hühneraugendramatik“ – Müller: „In der Bundesrepublik hätte ich nur Hühneraugen-Dramatik schreiben können.“
Müller ging Peymann voran. Der amtierende Hausherr kehrt den Burgcharakter seines Theaters hervor. Man fühlt sich wie am Hof von Helsingør. Es hagelt Lagerfeuer, Kettenhemden und burleske Gnome. Und jede Menge Zigaretten schnorrender Freifrauen. Alle Winkel der weitläufigen Anlage am Schiffbauerdamm (Bertolt Brecht-Platz) werden bespielt.

Dramatiker Lothar Trolle

Eine Heiner Müller-Bar bietet sich Zeitgenossen des Dichters als Ort einer opulenten Erzählung an. Wie war er im direkten Umgang? Fach-Frank Hörnigk befragt zum Beispiel Lothar Trolle. Der Dramatiker gab einst als Erklärung für so vieles zum Besten: „Vor allem waren wir stinkend faul.“
„Welches Grab schützt mich vor meiner Jugend“ – Das Fest der Anekdoten wandert in die BE-Kantine aus. Peter „Schappi“ Wawerzinek verrät Geheimnisse aus dem Müllerkosmos. „Warum sprach HM immer so leise?“
Egal, „was geht mich die Welt an. Ich esse ihre Bilder.“

Corinna Harfouch im Gespräch mit Heiner Müller Archiv-Leiterin Kristin Schulz

Corinna Harfouch spielt im Rollstuhl „Quartett“. „Nicht, dass ich etwas für Sie empfände, es ist die Haut, die sich erinnert.“
„Alles eine Frage der Haut“, ist ein Müllersatz von geringer Prominenz. Larissa Fuchs und Felix Tittel spielen „Zement“. Das Stück liefert dem Abend das Motto: „Der Spuk ist nicht vorbei.“ Der Spuk, das sind die Leichname der Bourgeoisie. „Aus allen Winkeln kriechen die Gespenster.“ Und auf den Straßen regieren „Hass und Hohn: die Massen auf der Flucht vor der Befreiung.“
Das geschieht im Foyer, während auf der Probebühne Gedichte vorgelesen werden. Eine Konserve bewahrt HM im Gespräch mit Alexander Kluge. Der Dichter denkt über Herakles nach. Hitler konnte mit Herakles nichts anfangen, Stalin schon. HM vergleicht Stalin mit Zeus – „Die Schaffung einer neuen Menschheit durch die Vernichtung der alten.“
Schreiben für die Ewigkeit. Jedes Stück muss so haltbar sein, dass es sein Verbot überlebt. Der Schulterreiter auf Müllers Sprachbewusstsein heißt Shakespeare.
HM über Seneca. Seine Stücke sind für szenische Lesungen geschrieben worden. Das hat die elisabethanische Renaissance aber nicht gewusst. Aus diesem produktiven Missverständnis ergab sich Shakespeare. Das ist die Müller’sche Hochform: die Verschränkung der Weltgeschichte mit Poesie. HM war der Muhammad Ali unter Dramatikern. Die Müller-Shuffle kreuzt Seneca mit Shakespeare. In der nächsten Drehung taucht die Pest als Motor der Neuzeit aus den Giftindustrien der Kloake als Kanalisationsproblem auf. Der Regisseur quälend langer Theaterabende bekennt: „Ich langweile mich schnell im Theater.“
Auch dazu gibt es auf der Kommentarleiste eine passende Bemerkung: „Was du dem Zuschauer nicht antun willst, tut er dir an.“
Ich könnte den ganzen Abend so weiter machen, schöpfend aus Unerschöpflichkeit. HM erklärt Kluge Küssen und Kosen mit Kannibalismus. In der Zeitlupe sähe man, „dass Mütter ihre Kinder fressen“. Alles vollzieht sich „im Lidschlag zwischen Stoß und Stich“.

HM erinnert den Vater als hochmütigen Toten. Dem im KZ gebeugten Kurt Müller droht in der DDR Hohenschönhausen. Da hat Honecker das Dach gedeckt.
Hermann Beil zitiert Brecht in einem Gedicht von Müller: „Die Bauernkriege waren das größte Unglück der deutschen Geschichte.“ Eine Revolution, die zu früh kam. HM kämpft mit diesem Gedanken, er leuchtet ihm lange nicht ein. Weil es so schön, ist die Anschlussvolte: „Die Weimarer Klassik diente der Revolution als Ersatz. „Es gab keine (deutsche) Revolution (wegen der zu frühen Bauernkriege), aber es gab Schiller“.
Müller verbindet den Mercedesstern über Berlin mit dem herausgehauenen Zahngold der Ermordeten. Die Geschichte findet statt „zwischen Gewalt und Vergessen.“ „Heimat ist (doch nur), wo die Rechnungen ankommen.“

Schleef probt seine Chöre in Schillers Schädel. „Im Elend der Information wird jede Erzählung zur Prostitution.“ Für Müller heißt das, die Gattung müsse den Ball abspielen und die Maschinen befreien von der menschlichen Unzulänglichkeit.
Mir gefällt, dass bis zum Schluss nichts Versöhnliches kommt. Manche tanzen schon in der Müllerbar, als man Gedichte vereinzelt zum ersten Mal hören kann. Kristin Schulz liest eine unveröffentlichte „Bukolische Landschaft / der Frieden der Kühe / Verduns das Gedächtnis / der Toten / begraben / Unter dem Kitsch der Monumente“.
Die lyrischen Vorträge auf der Probebühne sind ein Hochamt, auch mit Jenny Erpenbeck und Jürgen Flimm auf der Kanzel. Müller trommelt in der Nacht. Leichen pflastern seinen Weg: Django Müller. Frauen knüpfen Schlingen für ihre verworfenen Männer. Es gibt sogar reaktionäre Äpfel, alles wird gereimt und geschüttelt, mal nach Brecht und mal nach Bolle.

Müller schrieb Gedichte, wenn ihm für dramatische Arbeiten der Atem fehlte. Die poetische Produktion hatte eine gymnastische Funktion. Müller als Akrobat Schön. Er turnte auf der Grammatikmatte. Er exekutierte Streck- und Dehnübungen. – Aufschwünge und pointierte Abgänge vor dem Hintergrund eines antiken Prospekts wie vor geträumten Alpen. Jetzt geht aber nur noch tanzen, trinken und zitieren. Der Wodka ist schon aus, „die Lügen der Dichter sind aufgebraucht“, ich kenne noch eine Passage, in der sich Heiner Müller auf Arnold Schwarzenegger beruft.

11.1.2014

Foto: Jamal Tuschick

Mit Ursula Vogel, Leiterin des Brechthauses, und Hans-Dieter Schütt, Autor und Moderator des Abends.

Kino wird für Heimwege gemacht

Der Regisseur Andreas Dresen spricht mit Hans-Dieter Schütt im Berliner Brechthaus

Filme verwandeln ihre Liebhaber. Ich glaube, das ist die Formel, die am Ende stehen bleibt. Schütt sagt es so: „Kino wird für Heimwege gemacht. Wenn die Verwandlung stattgefunden hat, dann passt der Atlantik in ein Glas Rotwein.“ Schütt präsentiert den Regisseur im Brechthaus und sich selbst als Autor.
Es geht um „Glücks Spiel“, eine Versammlung von „Reden über (Dresens) Routen, gleichsam aus dem Lauf heraus.“
Keine Biografie, vielmehr eine Unterhaltung sei das Buch. Sagt Schütt. Was ist ein Buch überhaupt noch? fragt Dresen. Er traut sich eine Sehnsucht nach dem obsoleten Osten, als „jedes neue Buch erwartet wurde“ und ein Titel für die Ewigkeit war.
Dresens Filme wirken, so Schütt, „wie zufällig beobachtetes Leben“. Der Regisseur reduziert den technischen Aufwand, spart am Licht, beschäftigt Laien. Er lässt Schauspieler improvisieren und sich von ihnen überstimmen. Stets dreht er am Rad des Nervenzusammenbruchs: „Es gibt keinen Film ohne Katastrophe“.

„Halbe Treppe“ (2002), „Sommer vorm Balkon“ (2006) und „Halt auf freier Strecke“ (2011) – Ich stehe auf halber Treppe in einem gewöhnlich dem Besucher verschlossenen Trakt des Brechthauses. Man hat Lautsprecher ins Treppenhaus geschafft, der Andrang setzte zwei Stunden vor Veranstaltung ein. Ich sehe das Publikum der Nachmittagsvorstellungen in den Gängen. Verschworene Ehepaare. Verschlossene Solistinnen. Die Einzelgänger, vereinzelt vermute ich enzyklopädisches Wissen. Die sanften Maniacs. Auf leisen Sohlen sind sie stiften gegangen und der Gesellschaft abhanden gekommen.
Wenn erst einmal die Eigenarten grassieren. Dann werden die Füße geföhnt nach dem Saunagang in der Ernst Thälmann-Schwimmhalle. Ohne viel Federlesens wird Mitgebrachtes ausgepackt in der Nachmittagsvorstellung im Kino am Friedrichshain. Man schält sich aus seinen Schichten. Legt den Schal ab, um sich gleich wieder zu drapieren. Man zieht etwas aus, zieht um. Das Kino ist groß und leer.

Das ist Dresens Personal, es stürzt lautlos ab. „Schmerz & Hoffnung gehen Hand in Hand“, erklärt Dresen sein Programm. Eine Geschichte, die mit dem Tod der Heldin endet, erscheint ihm besonders hoffnungsvoll. Er folgt Spuren am Tatort DDR. Noch habe keiner das gescheiterte Experiment „größerer sozialer Gerechtigkeit“ analysiert.
„Was ist schiefgelaufen?“ will Dresen wissen.
Dresen kommt aus dem Schneideraum ins Brechthaus, gerade hat er Clemens Meyers ersten, „auf einen Kinoton gestimmten“ Roman verfilmt, „mit zweiundneunzig Rollen“. Nun sichtet er das Material. „Die totale Katastrophe liegt direkt neben dem Meisterwerk“, zitiert er seinen Schnittmeister.
Wolfgang Kohlhaase lieferte das Drehbuch. Ist nicht seine erste Eastside Story, siehe „Berlin – Ecke Schönhauser“.„Als wir träumten“ erzählt von Adoleszenten nach neunundachtzig und von einem unhaltbaren Schwur. „Die alten Regeln gelten nicht mehr, die neuen noch nicht.“ Über den Rauchwolken muss die Freiheit grenzenlos sein.
Dresen bestätigt Meyer „das Charisma des frühen Brecht.“ Er berichtet von seinen Albträumen „nach Dreharbeiten“. Er erklärt: „Ein Film entsteht drei Mal.“ Mit der Idee und ihrer Entwicklung entsteht er zum ersten Mal. Das ist der Film im Kopf. Er verändert sich als Drehbuch und wird wieder anders im Zusammenspiel mit den Schauspielern.

Manchmal wünscht sich Dresen größere Abgründigkeit und mehr Härte. Schütt macht daraus „Mut zur Freundlichkeit“. Schließlich liest Dresen im Brechthaus noch aus „Glücks Spiel“. Eine Geschichte am Schalter in Moskau, die ungnädige Flugkartenverkäuferin stellt ihre Überforderung zur Schau. Der Erzähler denkt an Konstellationen in Tokio, wo Bevölkerung in der Größenordnung von Städten Schlangen bildet, in Erwartung tadelloser Abfertigung. Die Geschichte heißt wie ein Lied von Paul McCartney zu Zeiten der Beatles: „Back in the U.S.S.R“.

Hans-Dieter Schütt, „Glücks Spiel“, be.bra Verlag, 240 Seiten, 16,95 Euro

7.1.2014

Kino

Bestie Mensch

Tore tanzt nicht mehr – In Katrin Gebbes Spielfilmdebüt „Tore tanzt“ wird ein Mensch am Spieß der Gewöhnlichkeit gebraten

Der Film passiert die Stationen Glaube Liebe Hoffnung. So heißt ein Drama von Ödön von Horváth. Der Horváth-Titel zitiert die Bibel. Ob in „Tore tanzt“ oder bei Horváth: in jedem Fall geht es um eine unwahrscheinliche Kraft, die allmählich von einer profanen Opposition zu Boden gedrückt wird. Die unwahrscheinliche Kraft kommt aus Glaube, Liebe, Hoffnung. Tore (Julius Feldmeier) spricht mit Jesus wie mit einem überlegenen Freund. Er lebt in Erwartung von Zeichen und Prüfungen – ein großes Kind in einer wüsten Welt.

Tore tappt im Tross exzessorientierter „Jesus Freaks“ mit. Das sind religiöse Punks. Alle Grundsätze dienen allein ihrer Verwerfung. Nur Tore besteht töricht auf die Reinheitsgebote des Vereins. *
„Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind – aber es könnt doch auch ein bisschen weniger ungerecht zugehen.“ Aus „Glaube Liebe Hoffnung“ *
Ab und zu kriegt Tore einen Anfall, dann kehrt der heilige Geist bei ihm mit eisernem Besen. Das kümmert keinen, wenn Tore abdreht. Die Jesus Freaks tanzen weiter. Sie predigen Elbwasser und trinken Astra. Ihr Jesus ist auf jeden Fall Hamburger.
Benno (Sascha Alexander Gersak) gabelt Tore auf, Tore hält ihn für einen Gesandten des Herrn.
Benno ist ein Schrebergartengangster, eine periphere Erscheinung und der komplexeste Charakter im Film. Er geht über jede Einladung einen halben Schritt hinaus. Mehr nicht. Seine Devise lautet: Gucken, was geht. Gucken, was kommt. Was so vom Laster fällt. Die Skizzen seiner Freundschaften sind zeitgenössische Zille-Zeichnungen. Sie zeigen die zurückgelehnte Art des gewaltbereiten Gärtners.
Auf den Nebenstrecken des Films läuft manches genial ab. Das Anschneiden von Typen jenseits der Bürgerlichkeit, aber nicht außerhalb der Gesellschaft. Bolle mit Kutte und Zopf. Das sind Männer mit einem Blick für die Engpässe im Leben anderer Leute. Sie haben ein Gespür für Notzuchtgelegenheiten. Sie sind exakt da, wo Gemeinheit Not tut.

Diese Subkultur wirkt vital. Der Zufall hat Benno eine Art Familie in die Laube gespült. Die Rede ist von einer Frau mit zwei Kindern, hängengeblieben auf dem absteigenden Ast an einem Abstauber. Kaum zu erkennen: die Verbindungen zwischen Benno und Astrid (Annika Kuhl). Von Liebe keine Spur. Es entlarvt sich aber ein Einverständnis bis zur Komplizenschaft. Benno missbraucht Astrids Tochter Samy (Swantje Kohlhof) mehr oder weniger vor den Augen der Mutter.

Er nimmt Tore auf und bringt ihn in einem Zelt unter. Man ahnt eine Bereitschaft zur Kumpanei bei Benno. Tores unirdisches Wesen passt nicht dazu. Sein caritativer Hammer suggeriert Unterwürfigkeit. Seine Seligkeit auf allen Wegen scheint wahnhaft.
Benno nutzt den Jungen aus. Allmählich versklavt er ihn. Benno scheint gar nichts anderes übrig zu bleiben. Tore, und das ist das Uninteressanteste in „Tore tanzt“, will dem Beispiel von Jesus folgen. Er versteht Bennos Pragmatismus und seinen Sadismus als Elemente einer Prüfung.
Tore versteht gar nichts. Er ernährt den Verband mit seinem Hartz IV. Er schafft schließlich in einem SM-Club an, von Benno an die Leine gelegt. Im ausgebauten Gartenhaus hat Tore keine Rechte mehr. Er hungert und verwahrlost auf der grünen Wiese, und könnte sich doch jederzeit absetzen.

Die fünfzehnjährige Samy verliebt sich in den mondsüchtigen Schlaks. Sie rettet ihm das Leben, sie wäre bereit, mit Tore gemeinsam gegen Benno anzutreten. Fasziniert studiert sie die Unaufhaltsamkeit eines Niedergangs. Tore driftet wie ein Boot ohne Steuer in sein Nirwana. Er lässt sich und Samy im Stich. Ziemlich zum Schluss, aber immer noch nicht am bitteren Ende, fallen Astrid und eine befreundete Kleingärtnerin über Tore her. Die Frauen schlachten den Jungen. Seine Wehrlosigkeit macht sie rasend.

5.1.2014

Koreanisches Kino

Angriff auf einen Hinterkopf

In „Green Fish“ demontiert Lee Chang-dong die Unterwelt von Seoul

In Lees Filmen sieht Natur oft nach Kunststoff und zu viel Farbe aus. Baudelaires „künstliche Paradiese“ kriegen eine Extra-Konnotation.
„Green Fish“ beginnt im Zug. Der Titel spielt auf einen Fang an, den Mak-dong (Han Suk-kyu) in seiner Kindheit an Land gezogen hat. Dabei gingen seine Flip Flops flöten. Am Ende kehrt der Film ohne Mak-dong in die Gegend der verlorenen Schlappen zurück.
Mak-dong hat den Wehrdienst beendet, der Zug befördert ihn in die Vorstadt seines Lebens. Der Reservist macht sich für eine auf der Fahrt bedrängte Frau stark. Er handelt ungeschickt und skrupellos. Es gibt nicht nur eine Szene, die Mak-dong im Angriff auf einen Hinterkopf zeigt. Der Film aus dem Jahr 1997 erzählt eine Geschichte aus der Unterwelt von Seoul. Dahinein gerät Mak-dong, die Schöne aus dem Zug verstaut ihn in ihrem Milieu wie Handgepäck in der Ablage. Ob sie nur gefällig sein möchte? Ihr Verhalten changiert zwischen Ausbrüchen und Zusammenbrüchen.
Shim Hye-jin spielt eine Nachtclubsängerin hart an der Altersgrenze für professionelle Schönheiten. Als Geliebte eines Clanchefs ist Mi-ae unantastbar. Ihr Besitzer heißt Bae Tae-gon. Moon Sung-keun spielt ihn wie einen spinnenden Staubsaugerverkäufer. Mak-dong empfiehlt sich dem „Großen Bruder“ mit kunstloser Kühnheit. Sieht so aus, als sei das Greenhorn von Angst weit entfernt. Aber auch von allem anderen. Fragt man nach seinen Fähigkeiten und Träumen, versteinert Mak-dong. Seine Aussichtslosigkeit ist ihm peinlich.

Der Rivale seines Gebieters kommt direkt aus dem Gefängnis ins Spiel. Die erste Begegnung stellt klar, wie die Gewichte verteilt sind. Für den Entlassenen hat Mak-dongs Arbeitgeber das Format eines Laufburschen. Das entspricht einer älteren Hackordnung. Kim Yang-gil (Myung Kae-nam) demonstriert mit einer Geste Omnipotenz. Man ahnt Charisma und Kaltblütigkeit.
Regisseur Lee Chang-dong zeigt ein korruptes, kaputtes Korea. Jeder Polizist hält die Hand auf, höhere Chargen heulen sich in der Gesellschaft von Gangsterbossen aus. Lee verbreitet Pessimismus und Karaoke.
Wie Ernst Jünger den Krieg vor der Liebe kennenlernt, so weiß Mak-dong noch nichts von der Liebe. Mi-ae lockt den Jüngeren, auch sie ist eine Unterworfene. Gezeichnet von Sklavenstrafen.
Das Rad dreht sich, Kim kassiert „den Lebenstraum“ von Bae. Der Ältere zerlegt das kleine Imperium des Schwächeren, Mak-dong wird zum Zeugen einer faustrechtlichen Umverteilung. Er zieht aus der unfreundlichen Übernahme seine Schlüsse. Die Schlüsse sind falsch.

Koreanisches Kino

Freundschaft der Feinde

Wiedervereinigung auf Koreanisch – In „Joint Security Area“ zieht Regisseur Park Chan-wook alle Register des Actionkinos und wirbt gleichzeitig für Verständigung

Sophie Jean kennt das Land ihres koreanischen Vaters nur aus Erzählungen. Sie wächst in der Schweiz auf, studiert Jura und tritt in die Armee ein. Im Rang einer Majorin und als Delegierte einer „neutralen Macht“ gerät Sophie Jean in die demilitarisierte Zone zwischen Nord- und Südkorea. Sie soll einen Zwischenfall aufklären, bei dem nordkoreanische Soldaten getötet wurden. Der mutmaßliche Täter sitzt ein und gibt sich geständig. Sophie Jean begreift nicht gleich, dass die Wahrheit keinen Platz hat im Spiel der Antagonisten. Tapfer tappt sie durch ein Dickicht protokollierter Lügen. Nicht ohne Unmut wird ihr schließlich von einem dekorierten Garanten des Status quo erklärt: „Man bewahrt den Frieden, indem man die Wahrheit verschweigt. Alle wollen, dass die Ermittlungen nichts ergeben.“

„Joint Security Area“ – „Gemeinsame Sicherheitszone“ heißt ein Thriller von Park Chan-wook aus dem Jahr 2000. Der Film war ein Kassenschlager, verstanden wurde er als Wegweiser der koreanischen Wiedervereinigung.
Die Sicherheitszone liegt in Panmunjeom. Da wurde der brüchige Waffenstillstand zwischen den Sezessionisten ausgehandelt. Hier hält man seit 1953 mit Manövern, Minen, martialischer Mimik, rasselnden Ketten, behutsamen Grenzverletzungen und anderen Vorfällen den Krieg kalt. „Neutrale Mächte“ überwachen diesen Frieden auf glühenden Kohlen.
Sinnbild der Teilung ist die Brücke ohne Wiederkehr. Die Demarkationslinie ist so breit wie eine Planke auf Höhe des 38. Breitengrads. Kein militärischer Großkopf ahnt, dass sich südkoreanische Wehrpflichtige nachts über den Eisernen Steg zum Feind schleichen und mit Kommunisten Karten spielen. Bis die Toten Sophie Jean nach Panmunjeom rufen. Lee Young-Ae spielt die Schweizer Offizierin im Stil Schweigender Lämmer. Im Land und in den Konflikten ihrer Väter trifft sie ein wie Jodie Foster als Agent Clarice Starling. Kühl verschafft sich Sophie Jean Respekt auf einer Domäne des Machismo. Man vermutet Vergnügen an der steinzeitlichen Halsstarrigkeit der Kollegen.

Der Film folgt dem Titel in den Abschnitten, Joint, Security und Area. Er bietet eine Reihe von Versionen des Vorfalls an. Vor allem begründet er die Freundschaft der Feinde. Den Sympathieträger des Nordens spielt der südkoreanische Haudegen Song Kang-ho als von den eigenen Leuten deklassierter Spitzenmann. Oh diente seinem Regime in Afrika. Er bildete Rebellen aus, nun lassen ihn seine Streitkräfte am langen Arm verhungern. Offenbar absolviert Oh eine Karriere nach unten. Einmal befördert ihn ein Vorgesetzter mit Push kick in den Imjin. Oh sitzt im Wasser wie ein hereingelegter Anfänger.
Der Mann ist zu menschlich: das suggeriert der Film. Sein Gegenspieler heißt Lee Soo-yeok. Lee Byung-hyeok spielt den Wehrpflichtigen unter Mordverdacht als sei er nicht bloß ein Verdonnerter, sondern veritabler Navy Seal. Vermutlich verlangte die Propaganda die Akkuratesse eines Elitesoldaten. Lee hat einen leicht begriffsstutzigen Kumpel (Kim Tae-woo). Auch auf der anderen Seite ergänzen sich die Typen. Jeong (Shin Ha-kyun) repräsentiert den herzensguten Jungen vom Land. Er verjagt seinen Hund, als dem Tier der Kochtopf droht: „Lauf, du musst auf die andere Seite, da gibt es außerdem mehr zu essen.“
Sophie Jean erfährt, dass ihr Vater nordkoreanischer General war. Das disqualifiziert sie in den Augen der Kommunistenfresser. „Es gibt nur zwei Sorten Menschen auf der Welt: Kommunisten und solche, die gegen Kommunisten sind.“
Ich habe das zuletzt in „The Act of Killing“ gehört, für manchen scheint dieser Satz die Wahrheit über das Leben zu verkünden. Mir fällt ein, dass man meinem ersten Taekwondo-Meister ehrfurchtsvoll nachsagte, er habe, als Verbündeter der Amerikaner in Vietnam, bei Hubschrauberverhören von Vietcong-Kombattanten und Vermeintlichen die Methode verbessert. Während Sophie Jean allmählich herausfindet, was keiner wissen will, zeigen sich die unterschiedlichen Charaktere in Rückblenden. Der Zuschauer sieht die Welt durch die Nachtsichtgeräte der Trooper. Das Symbol der systemübergreifenden Freundschaft ist die gemeinsame Zigarette. Das Prinzip kennt man von Indianern. Die Friedenspfeifen werden dann aber wieder begraben.

Koreanisches Kino

„Secret Sunshine“

Eine Ausschweifung von Lee Chang-dong aus dem Jahr 2007

Südkorea. Shin-ae verliert ihren Mann bei einem Unfall. Mit Sohn Jun zieht sie in die Geburtsstadt des Toten. Die Stadt heißt wie der Film – „Secret Sunshine“ – „Miryang“ in der Landessprache. Die Witwe eröffnet eine Klavierschule. Sie suggeriert ein Vermögen. Sie wirkt entspannt, sogar vorwitzig. Einer Boutique-Besitzerin empfiehlt sie bei der ersten Begegnung hellere Schaufenster und freundlichere Auslagen. Die Eingesessene beschwert sich erst mit übler Nachrede beim Friseur über die Naseweise, bevor sie dem Rat folgt.
Wiederholungen und Verschleppungen von Motiven sind Merkmale des Films. Shin-ae flirtet gleichgültig mit dem Mechaniker Kim Jung-chan (Song Kang-ho), der ihr nachläuft. Sie erläutert ihm den chinesischen Wortstamm von Miryang.
Jeon Do-yeon spielt Shin-ae als souveräne Städterin. „Wie die Leute in Miryang denn so seien?“ will sie wissen. Eine Antwort lautet: „Sie sprechen schnell.“
Kim kann seinem Milieu nichts Besonderes abgewinnen. Es amüsiert ihn, wenn Shin-aes Bruder viel später die Frage seiner Schwester stellt: „Wie sind die Leute in Miryang?“
Shin-ae stört sämtliche Kreise, die sie in Miryang berührt. Sie verkörpert einen fremden Geist. Sie kommt aus Seoul und fühlt sich überlegen. Das ist der erste Durchgang in „Secret Sunshine“, einem Film von Lee Chang-dong aus dem Jahr 2007. Lee ist auch Schriftsteller. Er war Kultusminister, er könnte so etwas wie ein südkoreanischer Malraux sein. Seine Bilder übertreiben das Licht. Er inszeniert die Zeichen künftigen Grauens vor einem maßlos blauen Himmel. Wieder und wieder ruft Shin-ae nach ihrem Sohn, der sich immer wieder versteckt und in Reglosigkeit verharrt. Er stellt sich tot, der Unfalltod des Vaters arbeitet in ihm. Jun ist ein verschlossen-anhängliches Kind. Fixiert auf die Mutter in der kleinkarierten Fremde.
Der Tod des Mannes aus Miryang steht als unbewältigtes Ereignis im Raum. Erfüllt Shin-ae ein Vermächtnis, indem sie sich in Miryang niederlässt? Sie gibt vor, Land kaufen zu wollen. Die Haie nehmen Witterung auf.
Der Film gleitet durch seine Landschaft. Man sieht zersiedelte Natur. Shin-ae feiert mit der Bourgeoisie. Sie singt mit Geschäftsfrauen. Der Kelch des Verbrechens könnte an allen vorbeigehen, Spannung ist auch so genug da.
Eine Apothekerin agiert Shin-ae religiös. In einem Schlagabtausch stellt die Neue unterkühlt ihre diesseitigen Devisen fest. Gott ist ein Schmarrn für sie. Dann verschwindet Jun. Die Angelegenheit spielt sich als Erpressung ab. Vergeblich bittet Shin-ae den Erpresser um ein Lebenszeichen ihres Sohnes. Sie gibt zu, Reichtum nur vorgetäuscht zu haben. Was sie hat, deponiert sie nach Verabredung. Juns Leiche wird schließlich aus einem Abwasserrohr gezogen. Der Mörder und Erpresser ist ein Lehrer, er hat auch Jun unterrichtet. Seine Festnahme rotiert im Wirbel des Fortgangs.
Die Krise macht Shin-ae empfänglich für den Sakropop der Apothekerin. Wie in einer Fortsetzung kreist der Film nun um den christlichen Glauben in einer buddhistischen Gegend. Shin-ae beschreibt ihre neue Identität als ein andauerndes Gefühl des Verliebtseins. Einmal sagt sie das Vaterunser auf und stockt bei der Zeile „Wie auch wir vergeben unseren Schuldigern.“ Trotzdem besucht Shin-ae den Mörder im Gefängnis, um ihm zu erklären, dass sie ihm verziehen habe.
Der Gefangene hat sich schon selbst vergeben. Seine Selbstgerechtigkeit nennt er christlich, das macht Shin-ae fertig. Sie fällt vom Glauben ab und wird, verfolgt vom treuen & trägen Trottel Kim, zu einem Irrlicht in Miryang. Der Film läuft dann noch über eine Stunde, und noch einmal dreht sich alles. Am Ende hat man drei Filme auf einmal gesehen.

1.1.2013

Vatikanische DDR

Ein Abend mit zwei Filmen über Thomas Brasch

Die Montagsbar verbirgt sich wie ein Speakeasy zu Prohibitionszeiten in Chicago. Keine Säuferampel zeigt sie an. Zwei anarchistische Schlümpfe verraten vertrauensvoll, durch welches Fenster man einsteigen muss, um an die Bar zu gelangen. Ich wünsche meinen Pfadfindern frohe Weihnachten, das hören sie ungern. Der fromme Wunsch richtet sich gegen ihre schwarz ausgemalten Ansichten.
Der Barmann stellt sofort klar, dass er mehr privat als im Dienst ist. Erst mal eine drehen und sich nach dem Befinden der Kumpel erkundigen.
„Ihr zeigt doch diesen Film“, sage ich zur Erklärung meiner Gegenwart in absichtsvoller Finsternis. Die Avantgarde flackernder Kerzen.
Der Tiger am Tresen antwortet mit dem Namen eines Dichters – Thomas Brasch.
Alle Köpfe drehen sich wie gezogen. Nun habe ich die volle Aufmerksamkeit des Auditoriums. Man will wissen, wie ich damit fertig werde, dass jetzt nicht „Django “ oder dieser neue „Göte fick mir wem ich und egal“ läuft, sondern „Das Wünschen und das Fürchten“. Gleich mehr zum Film. *
Ich habe einen IM. Er war Offizier der Staatsicherheit, ich führe ihn als Willi. Willi sagt, Mielke sei als Einziger im Politbüro gegen Biermanns Ausbürgerung gewesen. Biermann und Brasch kamen der DDR im selben Jahr abhanden. Willi sagt: „Das hatte nüscht miteinander zu tun.“
Hat es auch nicht. Brasch will „eine Erfahrung nicht zweimal machen“. Die Rede ist von amtlicher Freiheitsberaubung. Ihr entgeht Brasch „von Deutschland nach Deutschland“.
1976 verlässt er die DDR. Gemeinsam mit Katharina und Anna Thalbach zieht er von Ost- nach West-Berlin. Auf der Luftlinie hätte ein Vogel nichts zu melden außer Start und Landung.
Brasch sieht sich nicht als Dissident, das betont er. Er kommt in keine bessere Welt nach seinen Begriffen. Er kann in der DDR nicht auf der Höhe seiner Vorstellungen Schriftsteller sein. Das diktiert er am Tag seiner Ankunft im Stil offizieller Verlautbarungen: „Wie mir die zuständigen Staatsorgane der DDR mitgeteilt haben, ist es auf absehbare Zeit nicht möglich, den größten Teil meiner schriftstellerischen Arbeiten in der DDR zu veröffentlichen und zu verbreiten. Dabei handelt es sich neben Stücken und Gedichten vor allem um den Anfang 1977 im Westberliner Rotbuch Verlag erscheinenden Erzählungsband „Vor den Vätern sterben die Söhne”, in dem Erfahrungen mit dem Land beschrieben sind, in dem ich aufgewachsen bin und das mich geprägt hat. Weil für mich öffentliche Auseinandersetzung mit meiner Arbeit lebenswichtig ist, sah ich mich gezwungen, einen Antrag auf Ausreise aus der DDR zu stellen.“
Dazu Heiner Müller. „Die DDR hat(te) eine katholische Struktur und die … (erzwang) eine vatikanische Kulturpolitik.“
Wie hoch der Preis für den Ortsverlust ist, zeigt Georg Stefan Trollers „Annäherung an Thomas Brasch“ aus dem Jahr 1977. Der Vorfilm zum Hauptfilm in der Montagsbar beginnt mit einer Geh-doch-nach-drüben-Debatte auf einem Marktplatz des Stumpfsinns. Dann wird die Grenze am Checkpoint Charlie gezeigt. Beide Szenen sind triste Illustrationen der deutschen Teilung im deutschen Herbst. Brasch will von sich keine Zoobilder an der Grenze, Trollers Kommentare irren zwischen Nachsicht, Unverständnis und Zurechtweisungen: „Brasch sieht uns (Westdeutsche) nicht, er sieht Zerrbilder. Pappkameraden.“
Ich hatte Troller als einen großen alten TV-Mann in Erinnerung. Im Spiegel seiner „Annäherung“ taucht der Grande nicht mehr auf. Troller denunziert Brasch.
Brasch wirkt offen bis zur Selbstgefährdung. Katharina Thalbach sagte der ZEIT vor vielen Jahren: „Thomas … gab anderen Menschen das Gefühl, er würde sich ausschließlich für sie öffnen, dabei öffnete er sie.“
Wenn man will, kann man das sehen in dieser „Annäherung“. Troller verteidigt die Bundesrepublik gegen Brasch in einer provozierten Selbstanzeige.

Christoph Rüters Dokument „Brasch. Das Wünschen und das Fürchten“ zeigt die junge Katharina. Einmal sagt sie in einem Zug ein Gedicht von Rolf-Dieter Brinkmann auf: „Jetzt bin ich aus den Träumen raus, die über eine / Kreuzung wehn. … was krieg ich jetzt, / einen Tag älter, tiefer und tot? / Wer hat gesagt, dass so was Leben / ist? Ich gehe in ein / anderes Blau.“
Brinkmann wurde 1975 in London überfahren, die Auslieferung seiner „Westwärts 1&2“-Gedichte hat er nicht mehr erlebt. Nach fünf totgeschwiegenen Jahren. Günter Grass zu Brasch im Film: „Du wirst feststellen, in der BRD gibt es eine andere Form von Zensur.“
Brinkmann hätte sie Brasch erklären können.

Als Thomas Brasch am 3. November 2001 mit sechsundfünfzig Jahren stirbt.

Postum montiert Rüter das aufgelaufene Material. Selbst- & Gespräche. Filmausschnitte.
„Vor den Vätern sterben die Söhne” schlägt ein, es folgt „Kargo“. In einer Besprechung von „Kargo“ und „Vor den Vätern sterben die Söhne“ schreibt Heiner Müller: „Braschs Texte können … in der DDR vielleicht besser arbeiten, der sie schließlich schreiben muss, kann es wahrscheinlich besser (mit mehr Öffentlichkeit gegen weniger Widerstände) dort.“
Man sieht Beobachtungen eines kapriolenden Ich mit der Ego-Kamera. Brasch kriegt den Bayerischen Filmpreis, er bedankt sich bei der Filmhochschule der DDR für seine Ausbildung. Das Publikum buht, Ministerpräsident Franz-Josef Strauß verdient sich Anerkennung mit der Schlagfertigkeit eines alten Lateiners. In der Montagsbar fordert jemand Untertitel.
Brasch bei „Drei nach Neun“.
Ein gutgelaunter Toni Curtis hält Brasch für einen guten Regisseur. Wer hätte das gedacht.
Und immer wieder der Faschismus, „der keine Sekunde vorbei ist.“ „Wie soll ich sie feiern? Soll ich Menschen feiern, die mit Genickschüssen, Knüppeln, Hunger, Vivisektion, Fleischerhaken und Krematorien gegen wehrlose Menschen vorgingen und Millionen von jüdischen Mitbürgern, ausländischen Juden, antinazistischen Mitbürgern und fremden Geiseln abschlachteten wie Berufsschlächter? Wenn es etwas bewirkte, würde ich diesen Menschen die Zugehörigkeit zu meinem Vaterland absprechen. Aber das wäre Geschwätz. Sie waren Deutsche, wir kommen darum nicht herum.“ Rudolf Krämer-Bodoni, „Die Barbaren waren wir“, Quelle: Stimmenrausch gesch. Marke des Büro für Gute Worte, Literatur- Text- Veranstalter- Presse- Online- Agentur, E-Mail: pfeifer@stimmenrausch.de

Katharina Thalbach zur ZEIT: „Ich denke manchmal, dass die Eltern und die drei Brasch-Söhne an den Folgen des Faschismus gestorben sind. Die Eltern mussten vor den Nazis fliehen. Sie sind in der Emigration zu Kommunisten geworden und sind zurückgekehrt, um voller Eifer den Kommunismus in der DDR aufzubauen. Die Kinder haben nicht das Familienleben bekommen, das sie eigentlich gebraucht hätten. Jeder von ihnen hat seine Einsamkeit mit sich herumtragen müssen. Hinzu kommt, dass das Jüdische in der Familie hartnäckig verdrängt wurde. Die Verdrängung kompensierten sie mit viel Alkohol und einer Art Kampfgeist für den neuen Staat. Im Grunde sind sie daran alle kaputtgegangen.“

Rüters Überlieferungswille richtet sich gegen die Chancen der Komposition. Ich finde es richtig von Rüter, das Material zu türmen und nicht genial sein zu wollen. Er spielt Brasch die Bälle zu, er läuft für den Dichter wie einst Herbert Wimmer für Günter Netzer lief.

Brasch kehrt aus dem Westen zurück. Er bezieht eine Wohnung am Schiffbauerdamm. Die Geschichte klebt an seinen Sohlen wie geheizter Teer. Der Faschismus, die Kadettenanstalt („Die Kadettenschule, auf die er als neunjähriges Kind in Naumburg gehen musste. Über diese Zeit hat er selten gesprochen. Aber das Internat und der Knast, in dem er wegen seines öffentlichen Protests gegen die Niederschlagung des Prager Frühlings 1968 einsaß, sind die wundesten Punkte in seiner Biografie“, Katharina Thalbach) Brecht, Müller, das Berliner Ensemble und „Payman“ Peymann. Brasch lebt in Hörweite des Berliner Ensembles. Man hört ihn randalieren, „Die nennen das Schrei“. (Siehe selbst.)
Brasch duscht in der Öffentlichkeit. Er gibt ein Beispiel.

28.12.2013

Blood in, blood out

In „Only Lovers Left Alive“ überlässt Jim Jarmusch seine Lieblingsgegenstände der personifizierten Unsterblichkeit

In Austin, Texas, hatte ich eine Zeit mit einem weiblichen Vampir in der Nachbarschaft. Shauna behauptete, zu William Wallace’ Zeiten (1270 – 1305) in einer schottischen Burg geboren worden zu sein. Daran konnte kein Zweifel bestehen. Shaunas geistige Spannweite war nicht abzumessen. Die Weltliteratur seit Boccaccio und Dante Alighieri hatte sie als Kleinigkeit für die Westentasche parat. Ja, Shauna trug Westernwesten, mexikanische Stiefel und Stetson. Sie liebte Saitenspielzeuge, am liebsten spielte Shauna Bluesrock im Stevie Ray-Stil. Vaughan scheint allgemein ein Vampirfavorit zu sein. Einmal holte Lance Lopez Shauna auf die Bühne in einem Club am East Riverside Drive – „Antone’s“. Bestimmt kennt ihr den Laden, Lance servierte Shauna seine Gitarre. „The Killer Guitar from Texas“ übergab das Instrument mit den Homeboy-Worten: „Blood in, blood out.“ Das war Minne auf amerikanisch. Nun, auch in „Only Lovers Left Alive“ kommt es auf Blut, Blues, Bücher und Bündnisse an. *
Der Komponist und Vampir Adam (Tom Hiddleston) spielt in einer Festung des Erlesenen auf einem anachronistischen Apparat Wanda Jacksons Funnel of Love ab.

Adam soll schon Robert Schumann als Strohmann genutzt und ihm Kompositionen untergejubelt haben. Sein eigener Ruhm ist eine heimliche Angelegenheit. Im Zentrum des Plattenspielers dreht sich ein Puck. Ich habe lange keinen Puck mehr gesehen.
In Adams gedimmter Sphäre verträgt sich Rost mit Großartigkeit. Ich finde sogar das Filmlicht rostig. Genauer, es lässt die Farben rosten.
Erosion, soweit das Auge reicht. Adam lebt in einer extrem vergammelten Gegend von Detroit. Die Sterblichen, Adam nennt sie frustriert Zombies, in der sterbenden Stadt sind so schlechten Blutes, dass sich Adam auf Exzellenzprodukte aus einer Klinik spezialisieren musste. Er hält sich einen Läufer, der Gitarren und Schallplatten auf Flohmärkten für Superreiche ergattert. Geld spielt keine Rolle, wenn man Zeit für die Ewigkeit hat. Allerdings hat Adam die Ewigkeit satt. Er verschafft sich eine Patrone aus Pockholz, um sie sich gegebenenfalls ins Herz jagen zu können.
Adams Gattin Eve (Tilda Swinton) lebt in Tanger, in der kultivierenden Nähe von Christopher „Kit“ Marlowe. Kit war dem Vernehmen nach der einzige Höhepunkt der elisabethanischen Renaissance. Shakespeare c’est moi – John Hurt spielt das unsterbliche Genie als Greis. Er ist wohl zu spät „verwandelt“ worden, aber immer noch eine erstklassige Quelle, wenn es um prima Blut geht. Blood in, blood out, wie gesagt.
Bekanntlich war Tanger eine Traumstation des Beats. Jane und Paul Bowles residierten da so wie William S. Burroughs. Im Verlauf des Films tauchen ihre Abbilder auf. Wie die Gitarren erscheinen sie als Devotionalien einer späten Moderne.
Wenn Adam reist, nennt er sich nach einer Romanfigur von James Joyce Stephen Dedalus. In Detroit sammelt er Motown-Artefakte. Bei Adam passen Soul und Lord Byron unter einen Hut. *
Jim Jarmusch breitet in „Only Lovers Left Alive“ seine Heiligtümer aus. Er eröffnet ein Museum, Adam und Eve dürfen mit den Sachen spielen.
Eve besucht Adam in Detroit. Lange Kamerafahrten zelebrieren den städtischen Verfall nach vierundzwanzig Uhr. Adam und Eve in einem Jaguar – Adam redet wie ein Zeitreiseführer. Er beklagt Verluste aus dem Industriezeitalter. Ist das nicht zu kurz gedacht für einen Unsterblichen?
Das Paar spielt Schach, es genießt gestieltes Bluteis. Es haftet an der Romantik. Eva betrachtet ein Foto von sich und Adam: „Ah, der 23. Juni 1868, unsere dritte Hochzeit.“
Eves Schwester fügt sich ins Ensemble wie ein ungewolltes Kind. Ava (Mia Wasikowska) kriegt die Krätze von den Attitüden der Verwandtschaft. Der im 19. Jahrhundert hängengebliebene Snob Adam geht als Schwager gar nicht. Ava repräsentiert die Jugendrevolte in der Zeitlosigkeit. Sie zerlegt eine 1905 gebaute Gibson-Mandoline und trinkt Adams menschlichen Mitläufer aus. Blood out – der hat das Elend dann wenigstens hinter sich. Doch kommen auch Adam & Eve wieder auf den Geschmack von jungen Menschen „in a honky tonk down in Mexico“. Nein, nicht in Mexiko. „In a night in tunisia“ passt leider auch nicht. In Tangerine Dream steckt immerhin der Schauplatz des Vergnügens. Leider gibt es kein Lied über das Grauen eines Morgens in Tanger, da den Vampiren die Blutkonserven ausgegangen sind, und Adam zu Wagners „Walkürenritt“ verkündet: „I love the smell of red corpuscles in the morning.“

Staudamm

»Staudamm« reagiert auf den Amoklauf von Winnenden – Regisseur Thomas Sieben verlegt die Tat

Der Film beginnt mit einer Schelle. Die handelt sich Roman (Friedrich Mücke) aus Liebesmüdigkeit ein. Die Indolenz steckt ihm in den Knochen, sein Leben ist eine müde Angelegenheit. Es findet in München statt als Existenz am Rechner. Nur Dauerläufe unterbrechen die freiwillige Isolation. Sie enden vor einem Kiosk, Roman versorgt sich mit der Tageszeitung. Darin steht bestimmt nichts, was sich nicht schon im Netz verfangen hat. Roman tritt vor die Tür der Bude und zündet sich eine blaue Gauloises an – ein junger Mann im Winter. Zufrieden-verschlafen.

„Staudamm“ protokolliert einen Prozess zunehmender Aufmerksamkeit in den blassen Bildern eines erinnerten Albtraums. Hyperrealistisch zwar, aber farblich verelendet. Der Fortgang der Haupthandlung findet auf Nebenstrecken statt. Sie führen in die Provinz und in eine Nebelwelt.

Der Film reagiert auf den Amoklauf von Winnenden im März 2009. Ein Siebzehnjähriger tötete fünfzehn Menschen, die meisten in seiner Schule. Er beging Selbstmord. Regisseur Thomas Sieben verlegt die Tat in einen bayrischen Ort. Die Überlebenden sind schon länger traumatisiert, als Roman sich im Schneeregen auf sie zu bewegt. Er wirkt entspannt, nicht so gleichgültig wie bei der Auflösung seiner letzten Beziehung. Offenbar fährt er gern im Auto durch die Gegend. Die Wischer flappen über die Scheibe. Das Geräusch appelliert an ein Grundgefühl des Nachkriegsdeutschen durch Generationen. Sauwetter auf der Autobahn and the livin' is easy.

Roman handelt im Auftrag von Staatsanwalt Dr. Schadt (Dominic Raacke). Den bedeutenden Mann sieht man nur auf Skype oder hört ihn am Telefon. Eine ferne Autorität, die Roman zur Komplettberuhigung seines grundsätzlich sedierten Zustands gelten lässt. Man ahnt ein Verhältnis wie zwischen Gott und Adam. Gott hört, wenn Roman bloß maulfaul nickt. Roman vertont Akten für den Staatsanwalt, so dass sie dem Vielbeschäftigten als Hörbücher in Zwischenzeiten zur Verfügung stehen. Schadt schickt Roman zur Polizeidienststelle des Tatorts. Er soll Dokumente holen – eine Sache von Stunden, glaubt Roman. In der Dienststelle ergeben sich bürokratische Schwierigkeiten, Roman nimmt eine (und noch eine und noch eine) Aufenthaltsverlängerung spielend hin. Im Kühlschrank der Pension gähnt Leere, Roman lächelt über den Mangel. Jedenfalls ist das die Suggestion: heitere Leere auf der ganzen Linie.

Roman versorgt sich an einer Tankstelle, Laura (Liv Lisa Fries) spricht ihn kühn an. Sie weiß, was den Fremden in ihr Nest führt. Das Nest hat in der Hand eines Riesen Platz genug, es kommen dahin alle nur aus einem Grund.

Laura war dabei, sie hat den Lauf überlebt.

„Wieso hast du überlebt?“ fragt Roman. Seine somnambule Unverfrorenheit nimmt Lisa für ihn ein. Der Münchner verspricht Abwechslung. Mit ihm ist gut kiffen. Man kann ihn auch zur Probe küssen. Deshalb wird er nicht gleich lästig. Ja, Roman hat schon was von einer Romanfigur. Im Gegenzug zeigt Laura ihm die Schule, die zum Tatort wurde. Seither findet sie anderswo statt. Laura steigt nachts ein und fotografiert die Räume und Treppenhäuser in einem Balanceakt zwischen Annahme und Distanzierung. Lieber durch die Kamera sehen als mit eigenen Augen. In etwa so sagt Laura es. Sie bewältigt ihr Trauma mit den ausladenden Bewegungen eines Scheunendreschers. Sie kannte den Amokläufer über die Grade einer Bekanntschaft hinaus. Das will sie nicht einfach zugeben. Das sind hervorragende Stellen im Film: Wenn Laura mit dem Älteren spielt und ihn ködert mit ihrem Wissensvorsprung und zusieht, wie Roman anspringt. Wie sie ihn testet und ihm einen Ring durch die Nase zieht. Zum Schluss steuert sie sein Auto nach München.

Ach so, „Staudamm“ heißt der Film nach der finalen Station des Amokläufers. Am Staudamm endete seine Aussicht auf ein Mädchen wie Laura.

23.12.2013

Kurz vor Weihnachten

Ich war Offizier der Staatssicherheit

Kurz vor Weihnachten erzähle ich Euch noch schnell eine Geschichte aus dem Prenzlauer Berg. Da gibt es eine Kneipe ohne Namen. Die Kneipe habe schon so viele Namen gehabt, heißt es in verschiedenen Tonfällen. Deshalb braucht sie keinen mehr. Sie sei auch schon an vielen Stellen gewesen. Man ist sich trotzdem sicher, dass es sich um ein und dieselbe Kneipe handelt. Eine Erklärung dafür liefert das Publikum. Es setzt sich zumindest an einem Tisch zusammen aus Leuten, die immer schon in diese Kneipe gegangen sind, egal, wie sie gerade hieß und egal, wo sie gerade war. Natürlich kam die Kneipe niemals aus dem Prenzlauer Berg heraus. Während kein Gast aus der Gegend gebürtig ist. Man wurde sonst wo geboren, in Pankow, in Mitte oder an der Mulde in einem sächsischen Dorf und stieg dann in den Berg ein. Wichtig ist, wann das war.

Vor einem halben Jahr nahm mich einer, den ich gelegentlich schon in der Kneipe ohne Namen gesehen hatte, in eine gesellige Runde auf. Seine Art erinnerte mich an Gewerkschaftler in meiner Jugend – standfest & gemütlich. Der Blaumann als Lebensform.
„Ich bin der Klaus und was trinkst du so.“
Ich quatschte mit halbem Ohr, auch schon wieder halb vergessen. Die Unterhaltung brauchte mich nicht. Ein Mann, klein und kompakt, suchte Anschluss. Sein Auftritt strotzte vor Zugehörigkeit. Ich dachte trotzdem an ein Trojanisches Pferd als Honigkuchen.
Klipp und klar gab ihm Klaus Bescheid: „Mit dir rede ich nicht.“
Er meinte, mir die Ablehnung erklären zu müssen. „Der ist Stasi, der hat hier ganz schön mitgemischt.“
Ich bin Einzelgänger und an Grenzfällen interessiert. Ich sagte: „Ich rede mit dir.“
Der Mann lachte, um zu zeigen, dass er mich nicht nötig hatte. Er stemmte die Ellenbogen auf den Hochtisch, einem schwungvollen Ausläufer des Tresens. Er war mir auf Anhieb sympathisch. Vermutlich sagte er seinen Namen, den habe ich vergessen. Ich nenne ihn Willi. Willi suchte produktiven Streit, offenbar fühlte er sich von der Ablehnung angenehm herausgefordert. Er bestand auf eine Auseinandersetzung, in der Klaus bald den Rückwärtsgang einlegte.
Klaus war so sehr im Recht, wie man nur sein kann. Die Kneipe stand wie ein Mann hinter ihm. Willi brachte „Die Kritik der reinen Vernunft“ an, er warf Klaus eine „unwissenschaftliche Betrachtungsweise“ vor.
Willi kreuzte die Arme wie ein alter Ringer. Er ließ keinen Zweifel daran zu, dass er mit sich im Reinen war.
„Ich war Offizier der Staatssicherheit.“
Die Sieger der Geschichte hielt er für vorläufig, er zitierte Fatzer: „Von nun an und für eine lange Zeit wird es auf dieser Welt keine Sieger mehr geben.“
Ich half mit Heiner Müller aus: „Das Scheitern, das den Siegern bevor steht.“ *
Gestern Abend sah ich Willi wieder in der Kneipe ohne Namen. Ich fand es selbstverständlich, mich zu ihm zu setzen. Erst jetzt fällt mir auf, dass er bis dahin allein gesessen hatte.
Andere greifen in der Kneipe zur Gitarre oder setzen sich an ein Klavier, ich bin Kneipenkrauler. Blau werde ich zum Trockenschwimmer. Dazu sind Steigerungen möglich. Ich zeige auch gern, wie man eine imaginäre Hantel optimal zur Hochstrecke bringt. Doch soweit war es noch nicht. Ich befand mich in einem Stadium, in dem es mir reicht, über Sport zu sprechen. Ich behauptete, dass in der DDR im kubanischen Stil geboxt wurde.“
Willi korrigierte: „Der erste Trainer der Kubaner kam aus der DDR, das war Kurt Rosentritt. Der hat den Kubanern das Boxen beigebracht und Teofilo Stevenson entdeckt.“
So ging das den ganzen Abend. Ich wusste etwas, Willi wusste es besser. Selbst da, wo ich zuhause bin, überblickte er die Kontinente.

Da er zum resignativen Typ nicht taugt, hat sich Willi auf Fatalismus verlegt. Das einzige, was Willi wirklich wurmte so kurz vor Weihnachten, war der „lieblose Zustand“ der Hecken vor dem ehemaligen Gaswerk an der Danziger Straße. Die wären unter Honecker mit größerer Sorgfalt gestutzt worden.

22.12.2013

Ein Chor für Kalaschnikow

Kollegen feiern einmütig und mehrstimmig Michael Peschkes postum publizierte Texte für Theater und Film

In der „Rumbalotte“ ist schon wieder Freitagabend. Der Prenzlauer Berg sitzt in der ersten Reihe, blau von der Kälte vor der Tür. Es ist noch nicht lange Abend. Ein spitzes Knie behauptet von einem Historiker: „Der ist so rustikal, der schreibt seine E-Mails mit Füller.“
Zueinander trudeln Annett Gröschner, Silka Teichert, Wolfram Kempe und Kai Pohl. Dies geschieht zu Ehren von – und mit der Absicht zu erinnern an – Michael Peschke (1959 – 2011). Die Kollegen erzählen auf der Krim der „Rumbalotte“ aus dem Leben des kleinen „Kalaschnikow“. Sie lesen aus einem Band mit gesammelten Texten für Theater und Film – „Von Hauptbahnhof bis Kalaschnikow“, herausgegeben von Harald Müller und Hugo Velarde im Verlag „Theater der Zeit“. Ich berichte die Geschichte, weil sie so schön ist und Sie nicht dabei waren in Rauch und Schein.
„Kalaschnikow“ ist eine „Tragikomödie über Liebe, Freundschaft und Verrat“. Die Tragik startet mit dem zu Schrott gefahrenen Auto eines Muskelverbrechers. Steven heißt der ungeschickte Testfahrer. Den Schleudergang „einer neuen Zeit mit ihrer zügigen Verwerfungsgeschwindigkeit“, um einmal in etwa auch das Vorwort reden zu lassen, erklärt ihm der Bekenner. Fünfzehntausend Euro Schadensersatz bis Fristende, bei Verzug sei jeden Tag ein Finger fällig.
Willkommen im „real existierenden Kapitalismus“. Ist nichts besser, nur anders schlecht. Michael Peschke veröffentlichte 1983 sein erstes dramatisches Fragment in „Temperamente“. „Abfahrtszeiten“ führte zu „Hauptbahnhof“, ginge es nach Stevens achtjährigem Halbbruder David, „gäbe es außer ihm nur Insekten auf der Welt“. Seine Mutter wäre ihm als Zitronenfalter am liebsten. Die Mutter ist weg, und Steven in seinem Stress bringt David zu Oma Lotte. Nicht, dass man verwandt wäre. In diesem Augenblick entert ein ehemaliger Obermaschinist der russischen Schwarzmeerflotte die „Rumbalotte“, zur Feier des Abends trägt er eine tischgroße Tellermütze. Er bestellt den unvergänglichen Rum der Rotbannerflotte. Arkadij Tschitschikow hat seine besten Zeiten schon erlebt, nun haust er in spärlichen Verhältnissen. In „Kalaschnikow“ bequemt sich Tschitschikow zum Sowjetischen Ehrenmal im Treptower Park. Er trifft da David. Es geht dann zur Sache gegen einen türkischen Goliath aka Cengiz wie Cengiz Khan. Davids Mut verziert der alte Maschinist mit der Auszeichung Kalaschnikow. So kommt David zu seinem nom de guerre, die Geschichte nimmt ihren Lauf. Die Freunde gehen auf große Spreefahrt. Tschitschikow strampelt ein Tretboot zu den Erinnerungen an einen achtzig Meter langen Raketenkreuzer, auf dem er Dienst tat. Zu seiner großen Freude entdeckt er einen Schlepper mit Maschinenschaden. Der Obermaschinist a.D. entlässt sich aus dem Ruhestand, während David den Havaristen zum Gegenstand einer Insekteninspektion macht.
Schiffseigner ist „Gefühlsanarchist“ Kalle. Er hat den Schlepper geerbt von einem Mann, den Konrad Adenauer seinerzeit persönlich in Russland abholte. Das nimmt Kalle Adenauer immer noch übel. „Ganze Erziehungsromane“ habe er sich, so seine Suada, wegen Adenauer „hinter die Ohren schreiben lassen müssen“.
„Von Hauptbahnhof bis Kalaschnikow“ archiviert Bühnenfassungen von Erwin Strittmatters „Ole Bienkopp“ und Heinrich Manns „Der Untertan“. Kalaschnikow entzücken Neuköllner Heimchen, wie sie zirpen als gäbe es kein Morgen. Willkommen im Abenteuer Berlin. Es wird schon gut ausgehen, als Mann der türkischen Marine ist Cengiz’ Vater Tschitschikow brüderlich verbunden. Die Abgetakelten aller Nationen takeln wieder auf und segeln auf dem Kurs ihrer Hoffnungen nach Dessau. Phonetisch fehlt Dessau nicht viel bis Odessa. An anderer Stelle im Buch heißt es: „Trink deine Brühe und halt dein versoffenes Maul.“ So kann man es natürlich auch sagen, in einem Nachtgebet. Nun ist jeder so weit, dass eine Frage wie unter orthografisch unsoliden Brüdern sich von selbst versteht: „Wo pisst du?“

Michael Peschke, „Von Hauptbahnhof bis Kalaschnikow – Texte für Theater und Film“, herausgegeben von Harald Müller und Hugo Velarde, Verlag Theater der Zeit, 200 Seiten
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17.12.2013

Von Couch zu Couch

„As I was walking that ribbon of highway / I saw above me that endless skyway: I saw below me that golden valley: This land was made for you and me“ –
„Inside Llewyn Davis“ erzählt das Ende der Hipster von New York als Anfang des großen Folk-Schwindels

New York 1961, die Hipster treten ab – The Conquest of Cool zieht nicht mehr. Cool waren die süchtigen Seemänner in den Automatencafés und die Gedichte des Beat’. Cool war Jazz. Bill Burroughs sitzt in Mexiko einen Haftbefehl aus. Als man ihm erzählt, in den Staaten seien Drogen inzwischen auf Schulhöfen angekommen, kann er das nicht glauben. „Kinder fallen in einer Vernehmung doch sofort um.“
New York 1961, Amerika entkrampft sich im Village. Robert Zimmerman trifft ein. Erste Auftritte in einem „basket house“. Im Gaslight Cafe spielen Musiker ohne Gage. Nach der Show kursiert ein Hut im Schankraum. Zimmerman begegnet einem musikalischen Matrosen der Handelsmarine: Dave Van Ronk. Ihm setzen Joel und Ethan Coen in „Inside Llewyn Davis“ ein Denkmal. Der Film beginnt mit einer Tracht Prügel. Am Ende erfährt man, wie Llewyn sie sich verdient hat. Er ist cholerisch, selbstsüchtig, wahnsinnig von sich eingenommen – und weit davon entfernt, für den all-american boy gerade zu stehen. Oscar Isaac spielt den talentierten Egomanen gerade so wie ihn der Löwe Leben in Stücke reißt. In einem ewigen Winter zieht Llewyn durch New York – zum Glück zu Liedern, die der Blues aufgeraut hat. T. Bone Burnett liefert das Bukett. Sein Sound schmiert französische Stimmungen in den verschneiten Straßendreck. Existenzialistische Allusionen in einer Arktis.
Llewyn übernachtet bei Freunden und Förderern auf der Gästecouch. Diese Couch ist offenbar eine feste Einrichtung in den Kreisen des voluntativen Folk’. Diese Kreise rekrutieren sich aus Akademikern, die Volksmusik reizvoll finden. Das ist eine Musik, „die niemals jung war“, wie Llewyn beliebt zu scherzen. Er kommt zu einer Katze und muss jetzt auch für ihre Unterkunft und Verpflegung betteln.
„Alles, was du anfasst, wird zu Scheiße“, sagt Jean zu Llewyn. Sie ist schwanger, will aber kein Kind von ihm. Von jedem anderen, aber nicht von Loser Llewyn. Das greift ans Herz, wie Llewyn vorsichtshalber nicht von Liebe spricht, um keine Explosion im Bikini-Atoll-Format zu riskieren. Lieber kratzt Llewyn das Geld für eine Abtreibung zusammen.
Carey Hannah Mulligan spielt die Musikerin Jean Berkey tough/grazil. Jean setzt ihrem Liebhaber unbegreiflich vehement zu. Warum lässt sie Llewyn nicht einfach links liegen? Muss wohl Liebe sein. Sie betrügt mit Llewyn Justin Timberlake. Er spielt den Gatten als Ost-Beach Boy. Der Harmonien-Junkie weiß, wie Pop geht. Er will Llewyn auf einen Gleis des Erfolgs setzen, der Purist sträubt sich.
Er findet den Kollegen mit der schönen Frau degoutant. Er nimmt eine Gelegenheit nach Chicago wahr, im Auto eines giftigen Dinosauriers. Der Jazzmusiker Roland Turner (John Goodman) bewegt sich auf Krücken zum Klo. Er spritzt Heroin, verliert immer wieder das Bewusstsein. Seine Zeit ist abgelaufen, die Zeichen stehen auf Folk. Der Hipster lästert über die reduzierte Spielweise im Folk – die Sache mit den drei Akkorden lange vor Punk. Die Dimension der Instrumentalisierung des Folk’ zu politischen Zwecken im Woody Guthrie-Stil verweigert Turner eine Betrachtung.
Turners Chauffeur ist eine Karikatur des aus der Mode geratenen Cool. Er sagt nichts und teilt nichts und besteht auf seine Unerschütterlichkeit. Jack Kerouac könnte ihn sich ausgedacht haben, Garrett Hedlund spielt einen sagenhaften Johnny Five.
In Chicago wurde der Blues elektrifiziert, Llewyn trifft Bud Grossman (F. Murray Abraham). Der Produzent bringt das Problem auf den Punkt: „Such dir einen Partner, dann wird das auch was.“
„Ich hatte einen Partner“, antwortet Llewyn. Er stürzte sich von einer Brücke. Leider habe ich vergessen, welche er wählte. Roland Turner empfiehlt die Brooklyn Bridge für den stilvollen Abgang.

15.12.2013

Mutanten erster Güte

Yael Ronen inszeniert Olga Grjasnowas Romandebüt „Der Russe ist einer, der Birken liebt“ am Berliner Maxim Gorki Theater als Transit-Affäre

Im Roman trifft Mascha aus Baku Sami aus Beirut in einer Frankfurter Apfelwein/Ebbelwoi-Gaststätte. Die Realität des Theaters kehrt lokale Feinheiten in die Ritzen der Sockelleisten. Probensprache war Englisch, Yael Ronens Mascha ist daheim im Polyglott der Global Trainee. Sie weiß, wie man zu einem Praktikum in Israel kommt, nicht aber, was eine Streuobstwiese ist. In Ronens Adaption fließt der Main in die Spree.

Die Szenen kommen in Kapiteln auf die Bühne. Jedes Kapitel wird von Cem besungen. Dimitrij Schaad spielt Cem als würden sich Johnny Cash und François Villon in einer Person begegnen. In meiner Übertreibung steckt Bewunderung. Schaads Cem ist ein als Barde-Karpfen getarnter Hai in internationalen Gewässern. Er trägt in sich einen clash of cultures aus. Das tun alle in diesem Stück. Darum geht es. Da ist Sami, laut Selbstauskunft „1,78 groß, geboren in Beirut, halb Palästinenser, halb Schweizer und ich habe den Großteil meines Lebens in Paris und Frankfurt gelebt.“
Nennt man Sami Araber, wundert er sich. Er hält sich für einen Mutanten erster Güte, für etwas ganz Spezielles. So spielt ihn Thomas Wodianka, so kritisch, soweit es Kuhmilch im 21. Jahrhundert betrifft. Er ist der Virile mit einer Wohnung in Brooklyn, aber keinem Visum für USA. Mascha lässt sich wieder mit ihm ein, das heißt, die beiden haben eine gemeinsame Premiumvergangenheit. Ja, Mascha, die in mancher Hinsicht Großartige. Beherrscht fünf Sprachen und kennt sich aus in Moskau, Brüssel, Wien und Warschau. Zurzeit und seit drei Jahren kann sie gut mit Elias. Der Sohn eines Thüringers erscheint als Schönheit unter Männern. Knut Berger spielt Elias verlegen von Maschas Ungestüm. Widerwillig kommt er ihr auf die Schliche. Er ist der Redliche im Spiel. Ein Mann von klarer Intelligenz. Hätte besser eine andere als Mascha mit seiner Liebe überzogen. Ja, Mascha. Als der Krieg im Baku ihrer Kindheit die Türen aus den Angeln hob, ist sie sieben. Als Pogromopfer und „jüdischer Kontingentflüchtling“ gerät sie in den Westen.
Wer ist Mascha? Was ist man als jüdische Russin aus Aserbaidschan in Frankfurt am Main? Oder sonst wo in Deutschland?
Mascha hat fünf Sprachen, wie gesagt. Arabisch gehört dazu. Hebräisch nicht. Wie Sami kein Araber sein kann, so dreht Mascha ihr Jüdischsein im Kreis. Sie wäre lieber mehr Mainstream, obwohl sie das gewiss keinen Tag lang aushielte.
Anastasia Gubareva spielt Mascha so, dass Fragen auftauchen. Hält sie sich Elias als Fixpunkt in einer Welt voller Imponderabilien? Fährt sie auf Sami ab, weil der so spannend verworren ist wie sie selbst? Anastasia Gubarevas Spiel trifft der Nägel Köpfe, wie sie sich auch verbiegen. Man kann Mascha nicht ausweichen. Während sie proper verdrängt. Das ist ein Merkmal der Pioniere. Sie delegieren traumatische Erfahrungen.
Elias muss ins Krankenhaus, an sich keine große Sache. Ungeschick am Ball garantiert Beinbruch. Bisschen später ist er tot, und Mascha fühlt sich schuldig. Keine Bombe fällt auf die Erde, ohne dass Mascha nicht ein schlechtes Gewissen bekäme, behauptet Cem.
Mascha, Cem und Sami besuchen den Thüringer in seinem Kuckucksuhrenheim zu Apolda. Elias’ Vater staubt täglich sechsunddreißig Vogelkästen ab. Kamen alle als väterliches Erbe und viel Arbeit auf ihn. Tim Porath spielt den Thüringer aka Horst mit künstlichem Bauch. Porath hat noch mehr Aufgaben, als Arzt aus Leidenschaft kuriert er seine zitternden Hände gekonnt mit Bier. Als Erbe von sechsunddreißig Kuckucksuhren sagt Horst: „Sehr anstrengend, sie genau zu halten. Sie müssen immer aufgezogen werden. Das dauert.“ Nun will er den Sohn in heimatlicher Erde begraben. An dieser Stelle bricht Streit aus. Hier geht der kulturelle Dissens auf keine Kuhhaut. Der schwule Cem mit seinen türkischen Eltern hält sich für deutsch und will mitreden. „So was gibt’s nicht“, weiß Horst bestimmt: „Ein schwuler Moslem? Der ist doch nicht deutsch!“ – Und dann noch dieser allergische Araber, der Reismilch im Kaffee gern hätte. Aus der Reismilch wird „Reichsmilch“, und aus der Kondolenzkonferenz Krawall.
Am vorläufigen Ende richtet sich eine Birke auf. Sie beherrscht das Bühnenbild von Magda Willi. Ganz am Ende ergibt sich für Mascha in Israel ein gleichgeschlechtliches Verhältnis. Da sie sich in dieser Verbindung „so normal“ vorkommt. Ihre größte Sehnsucht – normal zu sein. Dabei ist Mascha jetzt nicht einmal mehr erotisch stabil orientiert. Die Birke ist imprägniert, der Zuschauer inspiriert.

Siehe auch:
Olga Grjasnowas Debüt

12.12.2013

Last Man Standing

Woody Allens „Blue Jasmine“ schützt keine Altersmüdigkeit vor

Woody Allen kann noch großes Kino. Er hat die Regisseure seiner Generation überlebt, selbst wenn sie noch nicht gestorben sind. Der letzte Steher: ein Jazzzausel, für den New York eine Notwendigkeit ist. Es gibt einen Cocktail, der heißt Woody Allen, ich hörte Michelle Pfeiffer einmal sagen, dieser Woody Allen schmecke vegan. Ich glaube, sie hätte fad gesagt, wäre ihr fad eingefallen. Cate Blanchett ist als Jasmine keine Liebhaberin von Weichgetränken. Egal, wie sie heißen. Schnaps lautet ihr zweiter Vorname, Cate Blanchett spielt einen schönen Junkie.
          Der Film beginnt mit einer alten Weise, einem Blues, von Jasmine im Flugzeug erinnert. Als Erkennungsmelodie besserer Tage. Über den Wolken und durch den Wind. Schwer zu ertragen für die Nachbarin: Jasmine als manische Sprecherin. Sie beklagt einen Totalverlust. Es ist nichts übrig von (mit Schläue) erbeutetem Reichtum. Immerhin besaß der Gatte im Gefängnis noch die Kompetenz, sich ein Seil zu beschaffen. Hal, steif und stierig gespielt von Alec Baldwin (wie ein ausrangierter Quarterback,) musste sich nicht an einem Laken das Genick brechen. Jasmine erklärt ihren Neffen aus der Unterschicht, was genau passiert, wenn sich einer aufhängt.
          Ach so, Jasmine brachte Hal in den Knast und so sich um alles. Rückblenden leuchten in die formidable Zeit. Man hat selten schöne Aussichten und sieht lauter Supersachen. Aber keinen Grund für Wohlsein. Hal und Jasmine wirken an der Ostküste wie ein ausgestopftes Pharaonenpaar. Das ist Geschichte, die Gegenwart findet in Kalifornien statt. Jasmines Schwester Ginger (Sally Hawkins) lebt in San Francisco. Ginger, das ist die „mit den schlechteren Genen“. So sagt sie es. Ginger & Jasmine bilden einen Notverband von jeher. Sie wurden zu Schwestern als Adoptivtöchter. Pechmarie nimmt Goldmarie auf und lässt dafür den Verlobten in der Gegenschräge sitzen. Jasmine reist mit Louis-Vuitton. Die Koffer sind unverkäuflich, sie tragen den Namen ihrer abgebrannten Besitzerin. Im Gerümpel der Schwester fallen sie auf. Nein, so nicht, Kollege. Ginger wohnt sehr passabel, man sieht das nur nicht mit Jasmines versnobten Augen.

Hal hat den Mann abgezockt, mit dem Ginger verheiratet war. Die Ehe zerbrach in einer Frustration nach der Pleite, trotzdem hält Ginger zu ihrer sogenannten Schwester. Angeekelt trainiert Jasmine in einer tiefen Lage der Mittelklasse für den Aufstieg. Sie belegt einen Computerkurs und findet eine Stelle als Sprechstundenhilfe beim Zahnarzt. Der Doktor wird zudringlich, er möchte eine Runde Lachgas ausgeben. Jasmine reagiert verstört. Da sind keine Barrieren mehr, die sie vor Übergriffen bewahren. Jasmine verliert mit ihrer Schlagfertigkeit auch den Sarkasmus der oberen Zehntausend. Sie fühlt sich ausgesetzt. Immer wieder fährt die Kamera wie ein Zug durch das Gesicht von Cate Blanchett und hinterlässt eine Spur der Verwüstung.
          Solange erscheint „Blue Jasmine“ als kaum gebremste Untergangsgeschichte. Jasmine spricht zu viel mit sich, sie fühlt sich von eher normalem Alltag terrorisiert. Sie wirft dauernd Tabletten ein, das kann nicht gesund sein. Dazu Martinis mit parfümierten Zitronen- oder Orangenscheiben als Garnitur.
Auch Ginger wiederholt sich im Desaster. Der Verlobte nervt, der Job im Supermarkt an der Kasse bleibt reizlos. Auf einer Party lernen die Schwestern Männer kennen. Sie paaren sich nach ihren Neigungen, Ginger muss sich für ihren Stecher keine Story ausdenken. Der kompakte Toningenieur verschont sie mit besonderen Erwartungen. Er will nur Körperkontakt.
          Jasmine promoviert sich in der Zwischenzeit selbst zur Innenarchitektin. Sie bügelt ihre Biografie auf, denn Diplomat Dwight (Peter Sarsgaard) spekuliert auf eine politische Karriere in Zukunft und braucht was Adäquates.
          Zu gern wäre Jasmine adäquat. Ist sie aber nicht und war es wahrscheinlich nie. „Blue Jasmine“ hat etwas von einem spät geplatzten Mädchentraum. Jasmine hätte schon viel früher aus der Kurve getragen werden können. Sie bringt nicht mehr mit als Ginger, das ist das Verrückte an der Geschichte. Jetzt werden die Karten aufgedeckt, tatsächlich bringt Jasmine weniger fertig als die robuste Schwester.
          Die Beschreibung der Ohnmacht ist der Beginn ihrer Überwindung. Aber Jasmine beschreibt sich nicht. Der Film dokumentiert nicht den Prozess einer Desillusionierung, die Enttäuschung hat längst stattgefunden. Luxus-Erwartungen treiben Jasmine in die Obdachlosigkeit. Auf ihrer Strecke kann sie nicht anhalten. Jasmine rennt. Überall greifen Hände nach der Frau, schließlich spielt Cate Blanchett mit, der Absturz scheint vermeidbar – ist es aber nicht.

10.12.2013

Massenmord als Volkssport

In Christine Cynns und Joshua Oppenheimers Dokumentation „The Act of Killing“, laut Sight & Sound der beste Dokumentarfilm 2013, erinnern sich Massenmörder an eine gute Zeit

Anwar Congo tritt als Altmeister eines beschwipsten Lebensstils auf. Er spielt die Rolle seines Lebens. Anwar rauscht auf wie ein wahnsinniger Schwan.
Der Greis swingt. Erst tänzeln, dann töten – Leichten Herzens zu handeln, erscheint ihm in jedem Fall angebracht, auch wenn Mord im Spiel ist. Anwar war Schwarzmarkt-Magnat in Medan, als General Suharto in Indonesien die Macht an sich zog. Im Gefolge des Generals beteiligte sich Anwar 1965/66 an einem Genozid, der in maßgeblichen Kreisen seiner Gesellschaft bis heute als patriotische Maßnahme verstanden wird.
Anwar verbreitet sich in Gegenwart weiterer Todesschwadroneure. Die Veteranen nannten sich „Hackmesser“, als sie auf Menschenjagd gingen. „Musim Parang“ – Saison der Hackmesser – das war Massenmord als Volkssport. Umgebracht wurden Chinesen und Kommunisten so wie alle vom Verfolgungsfuror erfassten Vermeintlichen.

In Christine Cynns und Joshua Oppenheimers Dokumentation „The Act of Killing“ prahlen Mörder. Sie zelebrieren ihren Sadismus als mythische Sache. Keine Frage, dass die Gewalt von ihnen ausging. Einer sagt, als Zeitungsmann sei es seine Aufgabe gewesen, den Hass auf Kommunisten in der Bevölkerung zu schüren. Einer teilt die Fälschungen der „Geständnisse“ als Selbstverständlichkeit mit. Ein Taxifahrer stellt nüchtern fest: „Der Sieger schreibt die Geschichte. – Und ich bin ein Sieger.“
Die Herrschaften lassen sich die Folterverletzungen ihrer Opfer auf die Visagen schminken. Sie nehmen ein Dorf auseinander und spielen Vergewaltigung. In echt sei das „der Himmel auf Erden“ gewesen.
An manchen Tagen kam jeder Chinese auf seinen Wegen unters Messer, erinnert sich Anwar. Er spielt nach, wie Geständnisse erpresst wurden. Über den Dächern seiner Stadt demonstriert er den tödlichen Umgang mit einer Schlinge. Man habe experimentiert und aus Mafiafilmen gelernt, nachdem zunächst zu viel Blut geflossen sei.
Mit Freunden genießt er Travestie und Chichi. Man sieht ihn angeln und lachen und Kindern begeistert Angst einjagen. Er verbreitet sich über seine Liebe zum amerikanischen Kino. Immer wieder stellt er fest: „Ich bin ein freier Mann“. Der Freiheitsbegriff ist eine Kinogangstervokabel. Eine Gesellschaft brauche Gangster, heißt es bei Gelegenheit. Der Nachwuchs der Suharto-Milizen kann sich auf den indonesischen Vizepräsidenten verlassen. „The Act of Killing“ zeigt eine Jugend-Organisation in Aufmarsch- und Einschwörungsszenen als Gehirnwaschanlage.

Ursprünglich wollte Oppenheimer die Lebensbedingungen von Arbeitern auf Sumatra dokumentieren. Doch war niemand bereit, sich zu äußern. Der Regisseur erkannte, dass er es mit Eingeschüchterten zu tun hatte. Erst als Oppenheimer die immer noch Angst verbreitenden Kommunistenkiller einlud, mitzuspielen, gingen in Indonesien die Türen auf. Die kinoverrückten Veteranen sahen sich schon in Hollywood, ihre Rollen schmückten sie gewaltig aus. Ihre Leidenschaft für Ausstattungen in den Farben des blutenden Kitschs und ihre theatralischen Temperamente lassen „The Act of Killing“ manchmal aussehen wie Colonel Walter E. Kurtz’ Dschungelreich der Anti-Zivilisation in „Apocalypse Now“.
Doch schließlich fällt Anwar aus seiner Rolle. Gespenster sieht er schon länger, nun kommen zu den bedrängenden Geistern der Ermordeten Selbstekel und -zweifel dazu. Am Ende des Films packt ihn eine Würgereiz an der Gurgel. „The Act of Killing“ guckt sich bestimmt keiner zwei Mal an.

8.12.2013

Die toten Augen von Hannover

„Warte, warte nur ein Weilchen, dann kommt Haarmann auch zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen, macht er Hackefleisch aus dir“ – Die „Haarmann Protokolle“ im Fabriktheater Moabit

Fritz Haarmann (1879 – 1925) glaubt, dass Tote sehen können. Deshalb deckt er die Leichen seiner „Puppenjungs“ ab, die er angeblich nach Art der Vampire totgebissen hat. Er zerlegt sie später mit Geschick, „is’ nicht viel, so’n Mensch“, und überlässt sie der Leine, da sie durch Hannover fließt. Haarmann „kloppt“ die Puppenjungs „kaputt“ zu ihrem Besten, sie taugen sowieso nichts. Das vertraut der „Totmacher“ im Vorjahr seiner Hinrichtung dem Gerichtspsychologen Ernst Schultze an. Dessen Gutachten wurde auch von moralischen Grundsätzen und der Staatsräson diktiert. Für den Psychologen hat der Delinquent mit voller Einsicht Grenzen der Gesellschaft überschritten. Claus-Peter Rathjen spielt Schultze als missverstehenden Kommisskopf. Sein Psychologe erscheint kaum wie ein geschulter Geist. Vielmehr stellt er seinen Dünkel aus. Wenn auch das Wort in der Vorstellung nicht fällt, so klingt doch „lebensunwert“ an. Rathjen zeigt einen Mann, der sich seinem sozialen Stand stärker verpflichtet fühlt als der Wissenschaft. Er wirkt nicht besonders interessiert und außerdem eher planlos. Sein Gegenspieler bestimmt den Gesprächsverlauf, Schultze hakt in der Beliebigkeit gelieferter Stichworte nach.
Das macht Rathjen deutlich: da ist keine Empathie und kein Wille zur Forschung und Erkenntnis. Der Psychologe unterstellt Haarmann: „Sie markieren den Idioten.“ Haarmann versteht die Drohung anders als er sollte. Dem Sinn nach antwortet er: Ich will nicht wieder nach Hildesheim. Hildesheim ist Synonym für eine Verwahranstalt, die für Haarmann zum Knast wurde. Nein, Haarmann will lieber geköpft werden. Darauf kommt er immer wieder. Er glaubt, dass nur seine Hinrichtung ihm ein Andenken in der Nachwelt sichern kann. Die Aussicht auf Ruhm lässt ihn mit gutem Appetit essen und ruhig schlafen.
Kein Mensch weiß, wie ausgeschlafen Haarmann in Wahrheit war. Auch Viola Neumann bietet in der Rolle des „Massenmörders von Hannover“ der Ambiguität viel Raum. Sie spielt seine Schlagfertigkeit aus, seinen Witz und die Gerissenheit einerseits. Andererseits zeigt sie einen Somnambulen – einen Außenseiter, der sich selbst für einen tüchtigen Bürger hält. Nach seinen Begriffen hat er Recht und Anstand kaum verletzt. War alles halb so wild. Waren bloß Puppenjungs. Stricher und Trebegänger, die sich am Bahnhof verlaufen hatten.
„Was ist die Hauptstadt von Deutschland?“ fragt der Psychologe. „Wer ist Christus?“ „Können Sie das Vaterunser aufsagen?“ „Wann haben Sie zum ersten Mal gelutscht?“ Schultze geht mit Haarmann das einschlägige Vokabular durch. Es wurde „poussiert“, „poliert“ und „gelutscht“. Dass der Täter seine Karriere als Opfer begann, fällt unter den Tisch. Man geht davon aus, dass Haarmann als Junge von einem älteren Bruder missbraucht wurde.
Zwei Männer, ein Raum. Viola Neumann spielt Dr. Ernst Schultze an die Wand. Schultze regt sich auf: „Ein solches Schwein wie Sie habe ich überhaupt noch nicht gesehen.“
Der Prozess gegen Haarmann ist ein Justizskandal. Jahrelang spitzelte Haarmann für die Polizei, seine Verhaftung wurde verschleppt. Nun muss ein junger Staat seine saubere Weste vorzeigen. Schultze repräsentiert die unsichere Republik allenfalls halbherzig. Sein Selbstverständnis gehört der Kaiserzeit, er ist Untertan aus Leidenschaft. Haarmann düpiert den Ordnungssinn des Gutachters. Dabei stecken in ihm die gleichen Ansichten, das sieht man auf der Fabriktheaterbühne in Moabit. Haarmann sucht die Anerkennung des Bessergestellten. Er schmeichelt, macht Komplimente in diesem Kammerspiel. Viola Neumann setzt ihren Haarmann dem Vorgesetzten förmlich auf die spießigen Schenkel. Schultze wehrt die Zuneigung als Zumutung ab. Er verkörpert das System. Das System trennt sich von Haarmann. Am 19. Dezember 1924 spricht ihn das Schwurgericht Hannover in vierundzwanzig Fällen des Mordes für schuldig und verurteilt ihn zum Tod. Vollstreckt wird dann mit dem Fallbeil.
Auf dem Theater imaginiert Haarmann seine Hinrichtung, er nimmt sie vorweg und malt sie sich so aus: als könnte er aus diesem Akt in den Schoss der Gesellschaft zurückkehren. Das macht Viola Neumann ganz wunderbar, während Claus-Peter Rathjen regelrecht vorlebt, was passiert, wenn Erfahrungen an Grundsätzen zerschellen. Schultze könnte es besser wissen, wenn er Haarmanns Schuldfähigkeit feststellt. Es könnte aber sein, dass er dem kommenden Euthanasiewahn mit Eifer vorauseilt.

5.12.2013

Einar für alle

Wenn Kraftwerke sich nachts wie Kähne auf dem Main passieren – Sophie Rois liest Einar Schleef in der Art wie man irische Lieder am besten singt

Sophie Rois

Das Reibeisen ihrer Stimme schmirgelt Sporen von den Silben. In jedem Laut könnte der Schrei eines Erstickenden steckengeblieben sein. Ich habe erlebt, wie Schleef das Publikum zur Geisel machte. Er zwang andere in seinen Prozess mühevoller Wortbildungen. Einar rang für alle. Schleef starb 2001 in Berlin, in einer aufgelassenen Gasanstalt im Prenzlauer Berg sind zurzeit Zeichnungen von ihm zu sehen. Heute Abend liest Sophie Rois in der Galerie, die einmal eine städtische Angelegenheit war, aus Schleefs Tagebüchern. Altmeister Hans-Ulrich Müller-Schwefe (Suhrkamp) klärt die biografischen Koordinaten.
Schleef wird Vierundvierzig in Sangerhausen geboren. Barbarossaland unter dem Kyffhäusergebirge – Man sagt „Dreckarsch“ zueinander, wenn der Vater dem Sohn ein offenes Wort einschenkt. Der Sohn schreibt vom neunten Lebensjahr an auf. Anne Franks Tagebuch dient der Anregung. Dass man etwas für sich behalten kann. Ein früher Eintrag: „Auf der Straße Panzer.“

Der Text geht durch das Ich, das beglaubigt ihn. Das Ich geht durch den Text, das erhält es. Monumentalität und Kleinkram werden nicht geschieden.
Anfang der Sechziger geht Schleef nach Berlin und studiert in Weißensee Bühnenbild. Er wirkt an lauter ersten Linien, die Mutter versteckt seine Tagebücher vor dem Vater und der Stasi unter den Kohlen im Keller. „Was sagen all diese Bücher über mich aus?”, fragt er sich. „Ach, es ist so viel Unwahres darin, so viel Lüge und Widerspruch.“
Schleef korrigiert sich, es ergibt sich eine autobiografische Wucherung. Darin wird schlechtes Gedächtnis beklagt: „Ich vergesse, ich beende ein Buch, eine Inszenierung und habe alles vergessen, kein erinnerliches Detail, keine Namen.“
Schleef inszeniert am Berliner Ensemble, an der Burg, in Frankfurt. Im Westen und am Main fängt er an zu fotografieren. Die Aufnahmen kommen zu den „Backsteinen aus Worten, die ich den Leuten um die Ohren schmeiße“. Rois’ Vortrag folgt dieser Spur der Steine, er prüft das Gewicht einer Versammlung von Gespenstern eines halben Jahrhunderts in fünf Bänden.
„Auf der Straße Panzer“ – Im Juni Dreiundfünfzig notiert Schleef: „Polizisten schlagen Männer zusammen, Blut vor dem Rathaus.“ Der Vater schlägt den Sohn, der Sohn fällt aus dem Zug und aus der Rolle. Er fällt unangenehm auf. Schleef selbst resümiert fünfzig Jahre später bei der Abschrift seiner Notizen: „Mir fehlte die Kraft, die Brutalität, mir fehlte die Liebe.“ Er stellt fest: „Ich kann nur Schreibmaschine.“

3.12.2013

Die Schwester am Strand

„Jung & schön“ – François Ozon inszeniert eine höhere Tochter als Belle de Jour

„Gute Schauspieler in einer pädophilen Mottenkiste.“ So lautet ein Fazit im Foyer. Ich war in einer Spätvorstellung von „Jung & Schön“, im Prenzlauer Berg herrscht nun eisiges Schweigen. Vor eingezäunten Weihnachtsbäumen stellen Uniformierte zivile Ratlosigkeit dar. Der Film löst sich spät von den Klischees, die mit ihm spielen. Der Anfang zitiert Voyeurismus als cineastisches und literarisches Genre und wirkt wie ein Remake. Unwillkürlich nimmt mich die Vorstellung ein, dieses Bild schon einmal in einem Klassiker (Hitchcock/ Highsmith) gesehen zu haben. Ein Junge betrachtet das Objekt seiner Neugier mit Abstand und vergrößert. Das Objekt seiner Neugier ist die eigene Schwester am Strand. Ihre Attraktivität scheint dem Spiel der freien Kräfte überlassen.
Pariser Paare und ihre Kinder. Überall Sand, man ist im Urlaub. Die Signale sind so deutlich wie Ampelfarben. Weiß muss man nicht mehr sein, nur gebildet und bürgerlich. Bürgerlich auf die Unkonventionelle. Soll Isabelle (Marine Vacth) doch feiern bis der Tanzboden bricht, das habe sie früher auch getan. Die Toleranz verlangt von der Mutter (Géraldine Pailhas) eine verbotsfreie Zone zu errichten. Die Mutter geht fremd mit dem Mann ihrer besten Freundin. Das könnte okay geregelt sein unter Erwachsenen. Der lockere Gatte (Frédéric Pierrot) ist nicht Isabelles leiblicher Vater, in dieser Konstellation schwirren die psychologischen Angelschnüre. Doch ihre Haken bleiben unbeschwert. Da erigiert eine deutsche Badebekanntschaft. Ein blonder Narziss erinnert an den jungen Michael Gross. Ansatzweise hypertroph und ganz selbstgewiss. Diese light version des Siegfried’ defloriert Isabelle in einem unterkühlten Vorgang. Sie bedankt und spaltet sich, aus dieser Spaltung zieht die Geschichte ihrer Dynamik. Wer das nicht plausibel findet, kann den Film vergessen.
Das soll überzeugend sein: ein junger Mann mit mehr Gelegenheiten als Fantasie löst die Identität eines Mädchens auf, mit nicht mehr Aufwand und Achtlosigkeit als nötig, um seine Schnürsenkel zu lösen. Im Folgenden ist das Mädchen nicht mehr identisch mit der höheren Tochter von eben. Das wird zudem im Film besungen. Der ominösen Nacht folgt Isabelles siebzehnter Geburtstag. Dann sind die Ferien um, Isabelle besucht das Lycée Henry IV, das will was heißen. Jetzt prostituiert sie sich wie aus heiterem Himmel, die Termine vereinbart Isabelle an ihrem Apple im Internet. Der angefressene Apfel leuchtet im Kinderzimmer wie ein Illuminatenzeichen. Das Geld hortet Isabelle. Ist nicht zum Gebrauch bestimmt. Isabelle verlangt schließlich die Summe, mit der sie zum Geburtstag und zu Weihnachten von ihrem leiblichen Vater bedacht wird. Mir ist das zu symbolisch, ich habe schon die Spaltung nicht begründet gefunden.
Isabelle geht in Kleidern ihrer Mutter zu den Verabredungen. Sie wählt Lèa zum Pseudonym, so hieß die Großmutter. Der virilste Freier nennt „Lèa“ spöttisch „eine gute Wahl“. Die anderen sind zu alt für viril, die Minderjährige macht sich älter. Im spröden Austausch mit einem greisen Kunden (Johan Leysen) wird suggeriert, er suche in verständlicher Verzweiflung ein Mädchen im Alter seiner Enkel und sie suche als Lolita etwas ebenso Gegenständliches wie er. Doch findet kein Ausgleich statt. Regisseur Ozon schließt Eros und Thanatos in einen Kreis, ich sag das nur, um die Symbolfracht des Films als eine Bedrohung der Geschichte anzuzeigen.

Meine Oma würde sagen: Typisch französisch. Ich hab mit ihr zusammen „Belle de Jour“ gesehen, danach hieß es auch nur „typisch französisch“. „Jung & schön“ feuert in Frankreich eine Auseinandersetzung zwischen Freunden und Feinden eines Gesetzes an, das Prostitution auf der Freierseite sanktionieren soll. Lèa fliegt auf, die Mutter fällt aus den Wolken. Der Stiefvater bleibt gelassen. Der Bruder ist verwirrt.
Isabelle akzeptiert psychologische Betreuung. Ihre innere Bereitschaft dazu bleibt jedoch zweifelhaft. Sie deklamiert Rimbaud, scheitert am Versuch, mit einem Gleichaltrigen in der Üblichkeit Spaß zu haben, und erhält von einer Witwe (Charlotte Rampling) die Absolution. „Wäre ich als junge Frau mutiger gewesen, hätte ich vielleicht auch Geld dafür genommen.“
Isabelles Begegnung mit der Witwe liefert „Jung & Schön“ drei Szenen, die das Versprechen des Anfangs einlösen. Ein nahezu klassischer Einstieg und ein überraschender Schlussakkord – dazwischen: „gute Schauspieler in einer pädophilen Mottenkiste“.

1.12.2013

Man kann keinen zum Sieg streicheln

Weltmeisterin Regina Halmich und Maskulinitätsexperte Christoph Koch im Berliner Museum für Kommunikation

Auf dem Waschzettel steht: „„Chromosom XY ungelöst: Von einem, der auszog, ein echter Kerl zu werden“ – So heißt das Projekt, über das der Journalist Christoph Koch im Museum für Kommunikation gerne mit Ihnen reden möchte.“ Ich denke zuerst, da nimmt einer die Ratgeber-Literatur auf den Arm. Doch Koch meint es ernst, vermutlich hat sich Herbert „Wann ist ein Mann ein Mann“ Grönemeyer prägend auf ihn ausgewirkt. Ich kann damit nichts anfangen, habe aber einen besseren Grund als Gleichgültigkeit, um ins Museum zu gehen. Regina Halmich ist da auch, als „deplatziertes Prunkstück“ (Ann Cotten). Halmich soll Koch dekorieren.

Nichts gegen Regina Halmich. Als ihre Karriere losging, gab es noch genug Experten, die Frauen und Boxen für eine Antinomie hielten. Halmich hat es allen gezeigt. Drei Mal war sie deutsche Meisterin, 1994 wurde sie Profi-Europameisterin im Super-Fliegengewicht. Ein Jahr später triumphierte sie zum ersten Mal als WIBF-Weltmeisterin. Am Ende ihrer Karriere sollte sie achtundvierzig Mal um eine Weltmeisterschaft gekämpft haben, mit nur einer Niederlage und einem Unentschieden.
Halmich hatte ihre Erfolge zur Hochzeit von Manfred Wolke. Der Trainer von Henry Maske und Axel Schulz bemerkte einst legendär: „Man kann keinen zum Sieg streicheln.“

Koch erzählt von naturvölkischen Initiationsriten, in denen Knaben zu Kriegern werden. Er stellt einen Kulturvergleich an, er fragt, wie wird der Deutsche zum Mann?
Koch beschreibt infantile Geschlechtsgenossen, dreißigjährige Tretrollerfahrer und sonstige Trottoirterroristen. Ihm vertrauten sich Hooligans an, die den Boden Brandenburgs mit ihrem Blut tränken, aus lauter Begeisterung für Blut und Boden jede Woche einmal.
Im Zuge seiner Recherchen „trieb (Koch) mit der Arbeiterklasse Sport.“ Beim Boxen lernte er, „nicht mit beiden Armen gleichzeitig zu schlagen“. Das soll wohl ein Brüller sein. Das überwiegend weibliche Auditorium lächelt verlegen. Koch erregt Anstoß beim kollektiven Unbewussten. Inzwischen weiß er: „Es gibt keine Technik, die Windmühle heißt.“
Ich stelle mir Koch im Training vor, ich habe solche Typen vor der Zeit heimgehen sehen. Vor Angst agierte er mit geschlossenen Augen. Auf Mundschutz verzichtend: „Das nennt man am falschen Ende sparen.“
Die launige Note, die Koch seinem Desaster gibt, steigert die Peinlichkeit im Kuppelsaal des Kommunikationsmuseums. Die blaue Kuppel evoziert das Bild einer auf den Kopf gestellten Lagune. Vor allem und zuerst fiel Hilfsboxer Koch seine Schlaghemmung auf. Regina Halmich wird dazu befragt, eine zierliche Person von leicht mondäner Erscheinung. Der Killerinstinkt schläft unter Make-up.
„Ich kenne keine Schlaghemmung“, entgegnet Halmich ungerührt. Sie schließt die Hände, die Linke geht vor wie im Traum. Halmich identifiziert das sofort als unkontrollierte Bewegung. Sie korrigiert sich Richtung Unauffälligkeit. Sie vermeidet jede martialische Anmutung. Als wollte sie alle vergessen machen, was in ihr steckt – eine Prinzessin im Sonnenstaat telegener Undeutlichkeit. Im badischen Singsang der Karlsruher Heimat berichtet sie amüsiert von ihrem ersten Trainer: „Das war ein Kommandant.“
Sie ist auch gern im Stadion. Koch fährt fort, vergeblich versuchte er den Fan in sich zu kultivieren. Er nennt sich einen Fußballfakten-Legastheniker. Zur Sprache kommt die Differenz zwischen „abspielen“ und „abspülen“. Als Zuschauer stellt Koch fest: „Das einzige, was ich ohne Erklärung kapieren würde, wäre ein Tor.“ Ich finde, das kann man auch für sich behalten.

28.11.2013

Gemütliche Pornografie

In »Venus im Pelz« spielen Roman Polanskis persönliche Krisen dramatische Rollen

Ein Autor verzweifelt am Theater. Er hat einen Stoff adaptiert und einen Schauplatz gefunden. Er nimmt die Stelle des Regisseurs ein, qualifiziert von einem grundlosen Gefühl der Überlegenheit. Er lässt Schauspielerinnen zum Vorsprechen antanzen. Sie gehen, bevor der Film beginnt. In einer frühen Einstellung raucht der Autor auf der Bühne, das Dekor gehört mit seinen vernebelten Kakteen der Vergangenheit eines rasch abgesetzten Musicals. Über die Hühner von der Stange beschwert sich der Autor telefonisch bei seiner Verlobten. Sie ist jünger, reicher und kultivierter als er, und außerdem hervorgegangen aus einer hervorragenden Dynastie. Zur Herabsetzung der Schauspielerinnen unterscheidet der Autor zwischen „nuttig“ und „lesbisch“. Er behauptet, die vakante Rolle überzeugender spielen zu können als alle Bewerberinnen. Das riecht bereits nach einer sich selbsterfüllenden Prophezeiung. Nun kommt eine viel zu spät und war auch gar nicht eingeladen. Emmanuelle Seigner, Polanskis dritte Ehefrau, erscheint ordinär als derangierte, drastisch Kaugummi kauende Milf – kosmetisch entstellt und verlaufen von einem Unwetter. Sie behauptet Vanda zu heißen, wie die „Venus im Pelz“ mit bürgerlichem Vornamen. Das soll eine verheißungsvolle Koinzidenz sein. Vanda versucht sie dem Autor/Regisseur (widerlich anbiedernd) schmackhaft zu machen. Den Titel „Venus im Pelz“ kennt sie angeblich von Lou Reed, das Kaugummi klebt bestimmt bald unter einem Mischpult. Jetzt kann das Kammerspiel beginnen.

Der Film spielt in einem Pariser Theater, Vandas Vorsprechen verlängert sich in einem Probendurchgang der „Venus im Pelz“, so wie Thomas sie, das wiederholt er wie zur Rechtfertigung, (lediglich) „adaptiert“ hat. Leopold von Sacher-Masoch erzählt die Geschichte eines literarisch dilettierenden Aristokraten, der eine Kurbekannte namens Wanda von Dunajew bittet, ihn in einem Nest aus Rauchwaren zum Vergnügen zu versklaven. Das Vergnügen erklärt sich Severin von Kusiemski mit einer super demütigenden Genuss-durch-Züchtigung-Erfahrung als Heranwachsender. Ein von seiner Rinde befreiter Ast und der notorische Pelz gehören dazu als Accessoires. Seither wünscht sich Severin in die Gewalt einer sadistischen, im Fetischgebrauch versierten Venus. Wanda von Dunajew schließt mit ihm einen Vertrag, der ihn ihr für die Dauer eines Jahres ausliefert. Im Zustand seiner totalen Ergebenheit wird er zum Gregor.

Vanda hält die Vorlage für gemütliche Pornografie. Sie unterstellt Thomas, seine eigenen Obsessionen auf die Bühne zu bringen. Sie spricht zweimal von Missbrauch, einmal deklariert sie die Züchtigung des Knaben Severin als „Kindesmissbrauch“. Thomas verheddert sich in der Rechtfertigung seiner ersten Peinigerin. Indem er mit der Liebe als übergesetzlichem Ausnahmezustand argumentiert, erreicht Thomas einen Gipfel seiner Unglaubwürdigkeit. Das ist großes Kino.
An anderer Stelle stolpert Thomas über ein Apokryphen-Zitat, dass sein Ritter Sacher-Masoch einsetzte: „Gott hat ihn bestraft und ihn in eines Weibes Hände gegeben.“ Für Vanda ist das schierer Sexismus. Sie kokettiert zwar mit einer einfältigen Weltauffassung, doch haut sie ihre Ansichten Thomas mit viel Verstand um die Ohren. Sie treibt ihn in die Enge, wenn er sich zu distanzieren versucht. Ihm fehlen schließlich die Worte, die Katharsis fällt als Katastrophe aus und wird zum Reinfall.

Der alte Regisseur Roman Polanski lässt einen jungen Doppelgänger sich in der Rolle des Regisseurs verheben. Mathieu Amalric sieht aus wie Polanski bei seiner Hochzeit mit Sharon Tate. Als Thomas verkörpert er eine Mischung aus moralischer Inkontinenz, anmaßender Intellektualität und S. Schleicher-Elastizität. So scheel sah man den „polnischen Franzosen“ Polanski schon in den schwingenden Sechzigern. Amalric spielt das eloquente Monster und den von einem göttlichen Funken entzündeten Angsthasen mit der Schwindel erregenden Libido und das in die Jahre gekommene Ghettokind in Hugh Hefners Schlaraffenland. Er spielt auch an auf Polanskis Vertreibung aus dem amerikanischen Paradies. Als Vanda-Wanda hält Emmanuelle Seigner mit Thomas auf sämtlichen Polanski-Bahnhöfen. Sie hetzt ihn durch Spiegelsäle der Biografie ihres Gatten. Vanda verfolgt Roman-Thomas/Severin-Gregor wie eine Verkünderin des Fegefeuers für Päderasten. Sie treibt ihren Regisseur in die Travestie.

Keinen Augenblick behält Thomas die Kontrolle über sein Stück. Vanda ändert die Lichtverhältnisse im Theater nach ihren Vorstellungen, verblüffend vertraut mit den Verhältnissen. Sie hat dann auch die Hausjacke von 1869 zur Hand, in der Thomas in seine Rolle als devoter Dichter findet. Plötzlich kennt Vanda das Stück, „die Adaption“, in- und auswendig. Sie steigert sich in eine Göttlichkeit hinein, die von der Gossengrandezza am Anfang nichts übrig lässt. Der Film klärt nicht, woher ihre unwahrscheinlichen Vorsprünge rühren.
Vanda verwandelt sich von vulgär in eine Venus voll des rächenden Furors. Im Livree wird Thomas zum Sklaven Gregor. Vanda steuert Thomas-Gregor in ihre eigene Rolle. Sie schminkt ihn grotesk auf Wanda von Dunajew. Deshalb wird Gregor weder bestimmender noch klarer. Er bleibt der um die Rolle der Wanda sich bemühenden Schauspielerin Vanda unterworfen, allen gegensätzlichen Feststellungen zum Trotz. Thomas ist erledigt, während Wagners „Walkürenritt“ in seinen Taschen immer wieder die Verlobte in Sorge und am Telefon verspricht. Sie will mit ihm und Derrida, so heißt der Familienhund, Sushi essen und Arte gucken.
Oder etwa nicht? Man kann den Film auch so verstehen, dass Vanda einen Vertrag mit der Verlobten geschlossen hat, der Thomas nichts Gutes verheißt. Wie auch immer, ich bin erst einmal erschlagen von der Dimension, in der Polanski sich selbst untergräbt. Die „Venus im Pelz“ perforiert mit ihren Killer-High-Heels die Legende vom illuminierten Immoralisten Roman-Thomas, bis der sich gar nicht mehr hinter Severin und Gregor und Sacher-Masoch verstecken muss. Da sowieso keine mehr nach ihm suchen wird. Das Spiel ist aus.

25.11.2013

Prinz Zappelphilipp von Dänemark

Leander Haußmann inszeniert der Deutschen liebstes Kind am Berliner Ensemble – Und lässt Hamlet wie einen anderen Lenz auf dem Kopf gehen

Der Himmel scheint sich gegen die Erde verschworen zu haben. Ein toter König gebiert seinen Geist in Gestalt eines vormodernen Menschen (und in Gestalt von Joachim „Neandertaler“ Nimtz). „Death is not the end.“ Engel begleiten die Metamorphose mit Gitarre und Gesang. Die Engel sind als „Apples In Space“ zur Welt gekommen. Viel mehr ungenau als metaphorisch gesprochen: fischt ihre Musik Licht im Trüben. In vollem Harnisch tritt des Königs Geist nun ganz wie ein Homunculus zu den Wachen Dänemarks. Die Kettenhemden nehmen sich den Aberglauben ihres Erschreckens übel. Ihre Fackeln erlöschen im Sturm. Sie alarmieren den Prinzen, einen Zappelphilipp namens Junior Hamlet. Er ist schwer in Trauer und empört von der Oberflächlichkeit des Hofes. Expressionistisch zuckt sein Schatten über Burgmauern. Die Wehr dreht sich in ihrer Anlage wie ein Karussell. Ein Staat sucht seinen Mörder, und ein Sohn vernimmt in Zwiesprache mit dem Geist des Vaters, dass der Onkel mit Mord zu Macht und zu Hamlets Mutter als hochwohlgeborenem „Fickfrosch“ gekommen sei.
Doch soll Hamlet das glauben? Das ist hier die Frage. Sind es nicht eben die Schwächsten unter uns, deren Einbildungskraft so stark ist, dass sie Gespenster sehen und von Erscheinungen verfolgt werden? Mit mehr Effekt als Verstand liegen Hamlets Verhältnisse auf der Drehbühne im Argen. Leander Haußmann schafft einem Hamlet Platz im Berliner Ensemble, der aussieht wie übriggeblieben von der letzten Peter Pan-Party. Sein schlimmer Oheim Claudius trägt väterlich auf. Roman Kaminski spricht Shakespeare lustig beiseite. Kunstvoll leiert er Verse. Mich wundert, dass keiner Shakespeare rappt und dass aus dem Off nicht noch ein paar Klamotten zum anheizenden Einsatz kommen.
Claudius weint Befehle. Er erklärt dem Neffen die Staatsräson und wie ein Prinz zu sein hat. Doch Hamlet, ein Hipster von kurzer Entschlusskraft und als studentische Hilfskraft aus Wittenberg bloß angereist zur Beerdigung des Vaters, der Rest vom Leichenschmaus wird höchst wirtschaftlich auf die Hochzeitstafel der Witwe gebracht, könnte die Erwartungen an einen Monarchen in der Warteschleife auch mit besseren Verwandten nicht erfüllen.
Er ist in Fahrt und Form auf seine Art und hat mit dem Paternalismus der Altvorderen einfach nichts am Helm. Haußmann zeigt Hamlet als Brausekopf der elisabethanischen Renaissance, der Regisseur treibt nicht soviel Gegenwart ins Gepräge, dass Rang und Epoche egal wären. Es geht schon noch um Ehre und Mannesmut und um das richtige Maß in allen Dingen. Kurz, um Hoffnungen und Erwartungen, die inzwischen außer Kurs gesetzt wurden.
Bei Haußmann sind alle Bilder riesig und scheinen doch nichts zu wiegen. Man sieht ein Tonnengewölbe der Weltgeschichte im Lärm von Materialschlachten und weiß, ist alles Papp und Masche – und nur die lange Nase, die einem dazu gedreht wird, bietet Gewähr. Haußmann begreift das Territorium der zentralen Theater nahe des Schiffbauerdamms als persönlichen Spielplatz, ererbt zur ungebremsten Entfaltung vom Vater und Großvater so wie von Heiner Müller und Claus Peymann. Er spielt alles aus, er schmiert und schmirgelt den Bühnenstoff von Shakespeare in sämtliche Ritzen. Haußmann lässt wimmern, heulen, wehklagen und Amok laufen. Sprüche werden geklopft. Sogar der Prinz von Dänemark muss sich ein „Halt’s Maul“ gefallen lassen. Doch gleich spielen alle darüber hinweg wie in der Commedia dell’arte. Ich hatte mit viel mehr Zinnober, Budenzauber und pyrotechnischem Impressionismus gerechnet und bin angenehm berührt vom heiteren Klassizismus der Darstellung. Peymann ist auch wohl, er sitzt neben mir als man in black. Ich weise daraufhin: „Es wird viel zu wenig Johnny Cash an deutschen Theatern gespielt.“
Das sei ihm auch schon aufgefallen, wispert der Hausherr. Haußmanns hampelnder Hamlet heißt Christopher Nell. Alle anderen sind größer als dieser Tenor. Mutter Traute Hoess überragt ihn allein mit dem Gewicht ihres Busens. Als Ophelia legt sich Anna Graenzer zu ihm. Sie lächelt sich in höchsten Tönen durch das Drama. Zum Glück kriegt sie nicht mit, wie Hamlet im leichtem Blutrausch Polonius (Norbert Stöß) abschlachtet und ausweidet. Dazu sagt er bekannte Worte auf: „Zu kämpfen gegen eine See von Plagen, durch Widerstand sie enden.“

Akrobat der Affekte

Müller & Mühe & Shakespeare

An einem „Müllermontag“ im Berliner Brechthaus notiert nach Notizen und Einspielungen von Alexander Weigel und Stephan Suschke

Mühe erinnert sich an Müller: „Ich habe ihn an einem Morgen in seiner Wohnung abgeholt. Er hatte verschlafen, weil es am Abend vorher spät geworden war, ich wollte ihm einen Kaffee machen. Aber er hatte keinen Kaffee im Haus. Er hatte eigentlich gar nichts im Haus. Irgendwo in dieser leeren Küche habe ich dann noch einen Teebeutel gefunden.“

Heiner Müller sieht Ulrich Mühe zum ersten Mal 1981im Chemnitzer Stadttheater. Mühe spielt Sasportas, die Rede ist vom „Auftrag“. „Die Sklaverei hat viele Gesichter, ihr letztes haben wir noch nicht gesehn. … Vielleicht war, was wir für das Morgenrot der Freiheit hielten, nur die Maske einer neuen, schrecklicheren Sklaverei. … Was du heute nicht verrätst, wird dich morgen töten. … Aus der Bastille in die Conciergerie, der Befreier wird zum Gefängniswärter.“
Müller holt Mühe an die Volksbühne, er stellt ihm das beste Zeugnis aus. Mühe sei „ein Akrobat (auch) der Affekte“ – „der einzige Schauspieler, dessen Intelligenz den Körper nicht behindert“. Mühe zeichnet sein Bild von Müller: „Schwach und verletzlich“ erscheint er ihm, sobald die Gemeinde sich verlaufen hat. „Müller konnte nicht gut allein sein.“
Mühe spielt in „Macbeth“, Müllers Sprachempfindlichkeit ist für den Schauspieler eine Offenbarung. Er lernt die Trennung von Sprache und Vortrag.

Da ist Müllers Angst vor dem Theater. Er ist kein Dompteur und weiß nichts besser. Heiner Goebbels beobachtet „eine Entmilitarisierung der Sprache“ in Müllers Modulation.
Im Fin de siècle der DDR gewährt das Theater die größte geistige Beweglichkeit im öffentlichen Raum. Müller sieht seine Hauptarbeit „in der Vernichtung von Interpretationen“.
Ab 1983 gehört Mühe zum Ensemble des Deutschen Theaters. Müller verbindet mit dem Haus „eine eher traurige Geschichte“. Ende der Achtziger hält der Dramatiker „Lohndrücker“ für sein aktuellstes Stück. Er muss es selbst inszenieren. Mühe spielt mit, er hat die zukunftsfähigste Rolle als Saboteur und „Küchenschabe“ Stettiner. Man sieht Mühe beim Moonwalk im Schlafanzug. Er formt den Hitlergruß um zur pathetischen Faust der Rotfrontkämpfer. Die Verwandlung sieht aus wie ein Kartentrick. Sie wirkt entlarvend, die Funktionäre reagieren auf „Lohndrücker“ mit Argumenten der fünfziger Jahre. Sie halten die Augen verschlossen, dass ihnen nicht schwindlig wird am Abgrund ihrer Zeit. Müller sagt: „Jetzt hilft nichts mehr, jetzt müssen wir Hamlet spielen.“

*

Hamlet in Müllers historischer Betrachtung: „Das Furchtzentrum des Stücks ist der Riss zwischen zwei Epochen.“
Die Proben beginnen im September 1989, die Premiere ist im März Neunzig. Die Koinzidenz zieht einem die Schuhe aus: Ein Epochenrissstück zum Epochenriss.
Müller über Mühe: „Das unbekannte Gelände, durch das wir zusammen gegangen sind, heißt Hamlet.“
Müller hat viele Hamlets im Kopf, er will die Rolle fünf Mal besetzen, namentlich mit Ulrich Mühe, Hermann Beyer, Blixa Bargeld, Otto Sander und Michael Gwisdek. Ihm schwebt ein Ost-West-Ereignis an zwei Abenden vor. Daraus wird dann ein achtstündiger Abend, an dem sich Mühe als einziger Hamlet durchsetzt. Müller sagt: „Ich habe einen perfekten Schauspieler und meine einzige Rolle besteht darin, ihm Steine in den Weg zu räumen.“ Mühe gerät an seine Grenzen. Der Geist des toten Königs verkündet Stalins Tod. Müller inszeniert das Epochenstück als Staatsakt – und ich frage mich, wie oft Leander Haußmann bei seiner BE-Inthronisierung als Hamlets Regisseur an Müllers Hamlet/Hamletmaschine von 1990 gedacht hat. Honecker war noch im Amt, als sein Abschied am Deutschen Theater geprobt wurde.
Begabung ist nach Becher (zitiert nach Müller) die Fähigkeit, in gesellschaftlich aufschlussreiche Situationen zu geraten. Und da ist man nun, das Publikum kommt aus Westberlin. Die Hauptstädter brauchen für epochale Empfindungen kein Theater. Sie sind auf dem Höhengrad der Geschichte. Die Inszenierung folgt den Jahreszeiten im Stück, sie geht von einer Eiswelt aus und in eine Wüstenwelt über. Bühnenbildner Erich Wonder: „Vom Eiswürfel zum Brühwürfel.“

23.11.2013

Desinformationsgewitter

Egon Bahr erinnert sich an Willy Brandt

Mit dem Journalisten als jungem Skeptiker wäre auch der Spion, der aus der Kälte kam, gut besetzt gewesen. Egon Bahr war ein Schattenmann im kalten Krieg – der Garant für die Unantastbarkeit seines Chefs Willy Brandt, dem regierenden Bürgermeister von Berlin. Damals, in den 1960er Jahren, glich die Frontstadt einem Vulkan vor dem Ausbruch. Über den rauchenden Kratern ging Tag und Nacht ein Informations- und Desinformationsgewitter nieder. Es gab mehr Agenten als Gastwirte. Das erzählt Bahr mit viel Freude am Detail im Kulturkaufhaus Dussmann. Der Schauplatz seiner Erscheinung ist überlaufen, am Einlass kommt es zum Handgemenge. Eine Frau schlägt mit ihrer Tasche zu, da sie sich von einem resoluten Rentner zurückgedrängt sieht. Alle wollen den Jahrhundertzeugen Bahr von Angesicht zu Angesicht erleben, doch nicht alle wollen das mit freundlichen Absichten. Ein Grandseigneur kämpft sich vor, zückt seine Karte wie bei einem Empfang in Prousts Paris und befiehlt einer Angestellten: „Sagen Sie Bahr, dass ich ihn sprechen möchte.“
Der feudalistische Auftritt bringt ihn nicht weiter, der gute Mann sucht sein Publikum unter den Wartenden. „Der Egon ist ein großer Lügner“, erklärt er und beruft sich auf Klaus Schütz, der nach Brandt Berlin regierte: „Das hat der Klaus auch immer gesagt.“

An diesem Abend hyperventiliert Dussmann im Aufruhr historischer Lektionen. Inzwischen ist Bahr einundneunzig, doch kennt man ihn noch als „Architekten der Ostpolitik“ in der Kanzlerzeit von Willy Brandt (1969 bis 1974).
Brandt behauptete am Ende seines Lebens, bloß Bahr als Freund gehabt zu haben. Die anderen waren Rivalen und hielten sich für berufener, so wie Herbert Wehner (den seine kommunistische Vergangenheit diskreditierte und den Bahr einen Verräter nennt) und Helmut Schmidt.
„Das musst Du erzählen – Erinnerungen an Willy Brandt“, heißt Bahrs Buch. Es beleuchtet Brandts charismatischen Charakter. Kein Zweifel, Bahr ist ein Brandt-Bewunderer geblieben. Er nennt den Kanzler der Aussöhnung „einen Glücksfall für Ost und West“.
Der gebürtige Thüringer Bahr trat 1956 in die SPD ein, ein Journalist auf dem Sprung in die Politik. Er war Presseattaché, Sprecher des Berliner Senats und Minister für besondere Aufgaben so wie für wirtschaftliche Zusammenarbeit. Bahr war dabei, als Brandt den „Moskauer Vertrag“ unterschrieb, der die Oder-Neiße-Linie als Westgrenze Polens anerkannte. Ich erinnere mich an die mit Hass erfüllten Entladungen „deutscher Patrioten“ nach der Ratifizierung. Brandt wurde Verrat vorgeworfen, seine Weitsicht stigmatisierte ihn.
Bahr erwähnt die Einsamkeit des Regierungschefs: „Man konnte Brandt nur nahekommen, wenn man ihm nicht zu sehr nahekommen wollte.“ Im Übrigen sei Brandt ein Schnellleser gewesen. Mit der Fähigkeit, das Wesentliche auf den ersten Blick zu erfassen – und, was noch seltener ist, das Wesentliche solange für sich behalten zu können, bis andere es zu ihrer Überzeugung gemacht haben.

Egon Bahr, „Das musst du erzählen – Erinnerungen an Willy Brandt“, Propyläen Verlag, 240 Seiten
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20.11.2013

Die Rumbalotte als Ort der Entrückung

Ann Cotten stellt in Berlin ihren ersten Erzählband vor

Gleich, ob Falke, ob Sturm oder großer Gesang, wenn Ann Cotten in der Rumbalotte liest, wird die Spelunke zum Schweigen gebracht. Das Publikum stiftet Sinnbilder der Entrückung. Ein paar „deplatzierte Glanzstücke“ demonstrieren verträumtes Gucken am Tresen. Stilistisch variieren sie frühe Suhrkamp-Termine, diese Schäume aus jungen Menschen und verwahrlosten Spitzenkräften der Kultur. Der kahle Greis zu ihren Füßen scheint geradezu erpresst von Devotion. Er schlägt die Hände vor den Kopf und behält sie da. Flagellanten kreuzen auf, die Stimmung ist kurz vor Lux aeterna. Ann Cotten bespricht die Unzuverlässlichkeit des Lichts. „Grammatik erniedrigt die Instinkte“ weiß ein lyrisches Ich. Es behauptet unpomadig: „Du denkst mit genug Muskeln.“
In der Hauptsache stellt Ann Cotten in der Rumbalotte ihren ersten Erzählband „Der schaudernde Fächer“ vor. Ein Tempelfest steht an, die Musik dazu klingt wie eine Vertonung der Mysterien von „Angkor Wat“. Die Erzählerin sieht Gesichter in Maserungen und entdeckt „ein Echo ihrer Kindheit im Holz“.
Immer wieder stockt der Vortrag, der Tempel „feiert seine eigene Erosion“. Ann Cotten suggeriert, erst in Gegenwart der Andächtigen für sämtliche Dimensionen ihrer Kunst den nötigen Anlauf nehmen zu können. Zugleich verwandelt sich die Rumbalotte in ein aufnehmendes Organ wie aus den Betriebskellern der Donnerkuppel. Mad Max humpelt zu seinem Kumpel Papenfuß, der „Schaudernde Fächer“ schlägt in der japanischen Landwirtschaft zu. Dass sich da zwei küssen ist unvermeidlich und trotzdem nicht schön. Die Erzählerin nimmt jedenfalls Anstoß daran, sie zieht sich „zum Urinieren“ nicht allzu weit zurück. Und hat dann mit ihrem Kimono zu tun. Heißt sie Chiëko? Umständlich erzählt Ann Cotten, wie man Kimonos öffnet und schließt. Ob sie die Inbrünstigen auch manchmal verarscht? In einer Auffaltung ihrer vergrübelten Performance könnte die Freude am Spott sich verbergen. Ein prahlender Riese spielt in der Zwischenzeit und gegen seine Langeweile mit dem Smartphone. Er rennt immer wieder vor die Tür der Rumbalotte, sie ins Schloss hauend und kommt dann zurück, um zu gucken, ob sich einer auf seinen Hocker gewagt hat. Die (seine Ignoranz und Auffälligkeit) strafenden Blicke treffen ihn nicht. Da steht ein Sieger, der denkt mit genug Muskeln.

Ann Cotten: „Der schaudernde Fächer“ Suhrkamp, 251 Seiten
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17.11.2013

Schröder & Kalender

Schröder/Kalender lesen aus „Kriemhilds Lache“ im Roten Salon der Berliner Volksbühne

Jörg Schröder und ein Fan. Foto: Barbara Kalender
Jörg Schröder und ein Fan. Foto: Barbara Kalender

Jedes Mal, wenn Jörg Schröder und Barbara Kalender etwas Festgehaltenes der Öffentlichkeit übergeben, denke ich, jetzt geht ein Ruck durch Deutschland und die Republik hat ein Thema von alpiner Höhe. Ich erwarte einen Flächenbrand des Interesses und den Sieg der Vernunft in der Antizipation postumer Glorifizierungen. „Ihr Deutschen“, möchte ich mit Hölderlin ausrufen, ehrt die Lebenden, damit sie was davon haben.
Schröder wurde unjüngst fünfundsiebzig, der Bundespräsident will davon nichts gewusst haben. Aber Grünbein zum Staatsdichter erklären. Schlechter kann man sich nicht beraten lassen. Armes Deutschland! Dass der MÄRZ Verlag APRIL Verlag heißen würde, wäre er einen Monat später gegründet worden, weiß heute kaum einer mehr. Und wer erinnert sich noch, wie Andreas Baader unter dem Bett von Bazon Brock Schutz suchte vor einem rasanten Bernward Vesper? Baader hatte Vesper die Frau ausgespannt, der Düpierte holte mit dem schwerwiegenden Nachlass seines Vater aus. Der Vater war Leiter der Reichsschrifttumskammer gewesen, da hatte man automatisch mit Goebbels zu tun gehabt. Doch nun war neunundsechzig, und Andreas Baader stellte mit Gudrun Ensslin Szenen aus französischen Filmen nach. Kein halbes Jahrhundert später hat Jörg Sundermeier das Vergnügen, Jörg Schröder und Barbara Kalender im Roten Salon der Berliner Volksbühne anzukündigen. Der Verbrecher-Verleger verlegt sein Vorbild. Das sagt Sundermeier so. Bei mancher Gelegenheit fragt er sich, „was würde MÄRZ an Stelle des Verbrechens tun?“
Auf jeden Fall nicht lange fackeln. Schröder/Kalender haben im Verbrecher Verlag „ein fertig lektoriertes Buch“ abgeliefert. Das findet noch Erwähnung, bevor Schröder & Kalender die Bütt entern. Bekanntlich erzählen sie sich ihre Geschichten voller Emphase und dann erzählen sie noch, wie sie sich ihre Geschichten erzählt und welche Weine im Detail dazu gepasst haben. Auch, wo sie getrunken haben und wie die Wirte ihrer Wahl zu den Wirtshausnamen gekommen sind, erzählen sie. Und sie erzählen, wer außerdem am Tisch saß, wie zum Beispiel Wolfgang Müller einmal nahe dem Mariannenplatz in einer Bar, die so heißt wie die Gegend in einer engen Auslegung von Gegend als Begriff. Angeblich sind sie sich beim Erzählen schon so in die Haare geraten, dass eine Trennung unvermeidlich schien. Das wurde dann wieder vergessen und dementiert und stimmt bestimmt auch nicht. Denn glücklicher als diese Erzähler kann man sich Sisyphos nicht vorstellen.

15.11.2013

Verschmelzungsmechanik für Anfänger

Joseph Gordon-Levitt debütiert überzeugend als Regisseur mit „Don Jon“, einer romantischen Komödie – Zugleich spielt er hervorragend in seinem eigenen Film

Jon Martello (Joseph Gordon-Levitt) ehrt seine Eltern und liebt sein Auto. Er hat einen Schlag bei Frauen, seine ethnisch breit gefächerten Freunde nennen den Barkeeper Don Jon. Don Jon wie Don Juan. Man könnte ihn auch „The Italian Stallion“ nennen, in Anspielung auf den Helden eines amerikanischen Märchens von Sylvester Stallone. Eingeigelt in lauter Herkunftsgewissheiten der unteren Mittelschicht, räumt Jon jede Woche den Samstag-Nacht-Tanzboden ab. John Travolta grüßt aus der Fieberkurve, wenn Jon sich im Club seines Vertrauens wiederholt. Er bewertet Frauen. Selbstverständlich gefällt er am besten der Frau mit der Bestnote. Er spricht sie an, sie folgt ihm von der Clubcouch ins Bett. Jon hat Sex mit ihr, zu seinem Verdruss „immer in der Missionarsstellung“. Sie schläft ein, er stiehlt sich an seinen Rechner, um die wahre Pracht im Disneyland der Pornoindustrie aufzurufen.

Jon lebt mit Floskeln eines ausblutenden Katholizismus. Er konkurriert mit dem Machismo seines Vaters, der vor einem überwältigenden Bildschirm die Allgemeinplätze seiner Existenz („Die Ehe macht aus einem Jungen einen Mann“) mit der Heckenschere eines schlichten Gemüts in Form hält. Jon poliert seine Oberfläche in der Turnhalle.
Es ist alles ganz einfach. Man wird geboren, macht den Führerschein, abonniert Trainingseinheiten und heiratet. Außerdem guckt man Porno im Internet.

„Das machen alle.“
Dieser Satz fällt oft in Joseph Gordon-Levitts ersten, sehr gelungenen Spielfilm. Pornos räumen Jon „den Kopf frei“. In der Konzentration auf den kunstgewerblich choreografierten Klimax „hört jeder Bullshit auf zu nerven“. Doch die Sache hat einen Haken. Übersteuert von den hypertrophen Darstellungen in der Virtualität, bietet Sex mit einer realen Person Jon keine Befriedigung.

Dann taucht Barbara Sugarman (Scarlett Johansson) auf – und Jon verliebt sich „in das schönste Ding, das ich je gesehen habe“. Barbaras Vorstellungen von der Ideallinie des Lebens kommen auch aus dem Kino, nur aus einem anderen Genre. Barbara ist eine Prinzessin auf der Erbse ihrer parfümierten Erwartungen. Sie will Jons Familie kennenlernen. Als Jon bei seinem Vater vorfühlt, zeigt sich der alte Martello von Barbaras Familiennamen irritiert. „Sugarman? Ist sie jüdisch?“ fragt er. Die erste Begegnung zerlegt seine Vorbehalte, Jon hat das Frauenbild des Vaters.
Barbara bündelt Klischees zu einem Ensemble des Kitschs. Sex verbindet sie mit sozialen Forderungen. Nach einem Erguss zwischen Tür und Angel hat sie Jon so weit, dass er mit seiner Fortbildung einverstanden ist. In einem Supermarkt fällt sie aus allen Wolken, als Jon Putzmittel-Kompetenz beweist. Sie verbietet ihm, seine Wohnung selbst in Ordnung zu halten. Das sei „nicht sexy bei einem Mann“.
Barbara gefällt Jon als Waschlappen voller Testosteron so lange, bis sie ihm auf die Schliche seiner Pornosucht kommt. Mehr Verständnis findet der Junkie bei der viel älteren, von Trauer manchmal geradezu entstellten Esther (Julianne Moore). Sie führt Jon in die körperliche Liebe ein und bringt ihm in einem Grundkurs Verschmelzungsmechanik bei. Ihr zeigt er ein Gesicht, das noch keine gesehen hat.

13.11.2013

Open Mike

Der zweite Tag bringt die Entscheidung

Maren Kames

Der zweite Tag offeriert eine kaum gelichtete Kulisse. Ich höre zuerst Stefan Hornbach. Der Schauspieler aus Speyer führt das Schlussfeld vor der Entscheidung an. „Ich drehe mich noch einmal auf die andere Seite“, lautet sein erster Satz. Aber nicht in Richtung Wohlbehagen. Es ist Vierzehnuhrfünfzehn, noch Zweieinhalbstunden bis zur Verkündung, das erzählende Ich sieht sich als Gespenst an seinem Geburtstagstisch sitzen. Ein kahles Gespenst von sechsundzwanzig Jahren, Hornbach liefert eine Chemotherapie-Geschichte, die Eltern nennen den Sohn „Schlumpf“. Sie verniedlichen die Krebskatastrophe. Der Onkologe könnte schwul sein und trotzdem mit der Mutter flirten. Der Kranke entgeht „einer Stadt, die nur so tut als ob“, einer verflossenen Liebe schickt er Fotos, die in ihrem Facebook-Profil erscheinen wie doppelt belichtete Sonnenuntergänge. Einen Sommer lang Pause vom Horror – Hornbach kalkuliert seinen Vortrag gekonnt, seine Schilderung eines Lebens in der vorgezogenen Retrospektive kommt an, sein Held meldet: „Ich möchte niemanden mehr kennenlernen.“

Die Literaturwerkstatt Berlin und Crespo Foundation schreiben die Open Mike-Konkurrenz als internationalen Wettbewerb „junger deutschsprachiger Prosa & Lyrik“ aus; dotiert mit 7.500 Euro, die sich zwei Erzähler und ein Dichter teilen. Die taz dockt mit einem Publikumspreis an. Es heißt, ein Sieg beim Open Mike öffne die Türen zum Literaturbetrieb. Doch haben die meisten Kandidaten längst die Betriebsprüfung abgelegt. Sie könnten auch als Juroren oder Lektoren auftreten. Kompetenz über Kilometer. Sabine Gisin erzählt von „einem gefährlich selbstbewussten Kind“. Bork ist mit „frenetischer Energie“ ausgerüstet. Was den Eltern (sie Wissenschaftlerin, er Künstler) an Genie fehlt, bringt der Sohn mit wie aus einem anderen Sonnensystem. Vermutlich kannte er schon vor der Geburt die Geheimnisse der Numismatik. Bork deutet sich als Münzsammler, altklug bis zur Vergreisung, jedoch mit dem Feuer eines Irrwischs im Leib. Schließlich liest Jonathan A. Rose die drastischste Geschichte im Wettbewerb. Er beschreibt die sozialen und medizinischen Implikationen einer Geschlechtsumwandlung von Frau zu Mann. Der Autor findet für sein Thema unerhörte Worte, sie haben ihren Ursprung im Erleben und in dem Zwang, die Schocks der Metamorphose im Text abzubremsen. Da überlebt einer in der Sprache, das verstehe ich unter Literatur. Die Jury übergeht Rose, sie zeichnet Maren Kames mit dem Lyrikpreis, Jens Eisel und Dimitrij Gawrisch mit den Prosapreisen aus. Den undotierten Publikumspreis der taz kriegt Maren Kames außerdem. Die Begründungen überzeugen, zumal bei Eisel, wenn gesagt wird, er gebe den Unsichtbaren Gestalt und Stimme. Kames' Begabung wurde am Vortag auffällig. Die Jury sieht lauter erste Sieger, ich sehe jedenfalls keine Niete unter den Ausgezeichneten.

11.11.2013

Geschulte Blicke und ideale Fraktale

Zum 21. Mal – Der Open Mike wird generell ministrabel – Zwei Tage lang literarisches Streben & Scheitern im Berliner Heimathafen Neukölln

Auf der Karl Marx-Straße jagen sich die Hochzeitskorsos, die Migration traut sich, ihre geputzten Daimler sehen aus wie Bonbonieren. Im Heimathafen erst einmal keine besonderen Vorkommnisse. Der 21. Open Mike serviert seine Überraschungen in homöopathischen Dosen. Die Stimmung zieht ihre Aspekte aus den gymnasialen Genres Klassentreffen und Casting, man schwänzt die ersten Lesungen auf dem Hof. „Weißt du noch, im letzten Jahr?“ wird wer gefragt.

Zuerst nehme ich Jens Eisel wahr, seine Geschichte könnte auf St. Pauli spielen. Der Held heißt Samir und wettet auf alles. Manchmal glaubt Samir, dass Glück habe ihn zu seinem persönlichen Gegner gemacht. Eisel hat Schlosser gelernt und Literatur studiert. Seine Geschichte ist kunstvoll reduziert, es fällt mir schwer, dass originell zu finden, in Anbetracht der in Leipzig und Hildesheim geschulten Dutzendblicke.
Ich sehe Fischer-Lektor Günther Opitz und Verleger Joachim Unseld – alte Hasen auf der Suche nach jungem Gemüse. Karl Wolfgang Flender ist der nächste Autor im Wettbewerb, er erzählt von einem Christoph, der in seiner Jugend nicht zum Zug kam, dann aber mächtig aufholte. Doch „ein Rest von Unsicherheit bleibt immer“, weiß der Autor. „Christoph hat eine dünne Haut“, sein kollegaler Beobachter trinkt Champagner. „Das Klirren der Gläser hängt in der Luft.“ Ich finde das Bild verbrauchter als die Luft im Heimathafen. Flenders Alter ego taumelt im Gatter der Konkurrenz, sein Gegner hält einen Vorsprung im Fitnessstudio. Er diskutiert die Feinzeichnung von Christophs Muskulatur und interpretiert das Dominanz-Repertoire des Kollegen: „Die Bloßstellung des Halses ist eine Demonstration von Stärke.“

Zwanzig Autoren, keiner älter als fünfunddreißig, rivalisieren zwei Tage lang um drei Preise, die der Open Mike seit 1993 alljährlich auslobt. Die Finalisten setzten sich in einem Feld aus 680 Bewerbern durch. Sie weisen beeindruckende Lebensläufe mit akademischen Laufbahnen und editorialen Meriten vor. Außenseiter sind nicht im Spiel. „Die Sünden der Faulheit“ gehören der Vergangenheit. So heißt ein Roman von Ulrich Peltzer, der als Juror gemeinsam mit Jenny Erpenbeck und Raphael Urweider die Sieger bestimmt.
Die erste herausragende Stimme – Maren Kames. Ihr lyrisches Ich zirkuliert über einem ländlichen Idyll, zerschnitten von Schneestraße und Bahntrasse. Es hört mehr als es sieht von seiner Familie in einem Tal. Es wünscht sich eine Justierung des Schlafs „Richtung Süden“.
„Ich höre Tau von den Simsen, den Flusslauf vor dem Haus der Eltern, … Ich höre unsere Mutter unseren/ Großvater füttern er ist vier und ballt die/ Hände in den Hosentaschen.“

Jeder Autor wird von einem Lektor vorgestellt, im Fall von Maren Kames besorgt Julia Graf die Vorstellung. Sie attestiert der Debütantin „kühle Intensität“. Nun habe ich eine Favoritin. Christian Schulteisz folgt ihr mit einer Geschichte über Selbstekel und Wut. Das sind Marcels Zustände. Er leidet unter der fürsorglichen Belagerung seiner Mutter. Mit ihrem Mastprogramm unterläuft sie jeden Befreiungsversuch. Selbst der Auszug in die erste eigene Wohnung verbleibt im Scheinbaren der Selbständigkeit. Schulteisz macht keine große Sache aus den Nöten seines Helden, ich höre ihm gern zu. Marcel schmeißt das vorgekochte Essen weg, er räumt seine Tiefkühltruhe und stapelt Tupperware zu Türmen. Marcel sieht sein Elternhaus aus dem Küchenfenster, er hadert mit seinem Leben in diesem mäkelnden Unterton, der ihn erzogen hat. So einer käme Janin Wölke bestimmt nicht in die Nähe von Betracht, die Autorin lodert förmlich. Julia Graf sagt sie an: „Wölkes Gedichte haben etwas Kriegerisches.“ „Wir treffen uns in Clubs mit Spielzeugnamen“, singt sie. „Man muss wie ein riesiges Maschinengewehr glänzen“, weiß sie. „Weil man in dieser Stadt geboren wurde, muss man in die Wunden ficken.“
Die poetische Person sieht einen „krassen Film am Toilettenrand“. Das passt zu meiner Assoziation. Wölke produziert Kurzfilme, sie überzeichnet die Stadt, „Heimat ist nichts“ … „Schwarze Tiere hängen in den Bäumen“, sie ist die erste Kraftgeniale des Tages, eine Baal und inzwischen meine erste Wahl. Doch dann kommt Verena Fiebiger und hört sich noch besser an. Ihre Stimme ist ausgebildet, ein Stützpunkt der Schönheit. Das braucht Mut, ein Gedicht „Amore“ zu nennen. Ein Reh spricht aus dem Eisfach. Fiebiger gibt alten Wörtern wieder Schwung. Nostalgisch sind ihre Titel. „Achtundvierzig Stunden bis Acapulco“ ahmt vollendet die Gottfried Benn-Sentimentalität nach: „Und es war auch nicht Acapulco/ nur ein Zimmer in Ravenna.“

Kames, Wölke, Fiebinger – in diesem Wettbewerb sorgen Dichterinnen für Spannung. Paula Schweers schließt sich mit „idealen Fraktalen“ an. In ihrem Seestück „Die Insel“ treffen sich Cézanne und Bataille, das Licht und die Lust. Maritime Aussparungen koinzidieren mit Mundhöhlen und Rachenräumen, von Rauch geflutet. „Das Lachen“ erzeugt „ein Druckgefühl in der Kehle“, in Christian Preußers Coming out-Geschichte wartet das erzählende Ich vergeblich auf „den Rausch und die Befriedigung“ aus Gewalt. Günther Opitz stellt den Autor besorgt vor, Preußer kommt aus Wiesbaden. Seine hessische Mundart schleift die Silben, für den Erzähler und seinen lebenslangen Freund Jan sind „die Mädchen ein Irrtum“. Jans Mutter klärt ihre Buben auf. Wie sie im Vorschulalter bereits aufeinander abfuhren, bringt die Alte den Jungen in Erinnerung. Der schwule Nachwuchs sehnt sich nach „einer Tradition“, er säuft in den Dünen seiner letzten Sommerferien. Man spürt die Wucht des inneren Antriebs beim Autor. Der Antrieb vermindert die Kolonisierungsgeschwindigkeit. Anpassung ist gar nicht so einfach, aber Schreiben auch nicht.

9.11.2013

Atolle aus Kniekorallen

„Expedition in die Nähe“ – „Eine Zimmerreise“ im Berliner Theater unterm Dach von und mit Juliane Werner, Astrid Rashed und Roman Shamov

„Das ganze Unglück der Menschen rührt allein daher, daß sie nicht ruhig in einem Zimmer zu bleiben vermögen.“ Diese Einsicht von Blaise Pascal könnte der theatralischen „Zimmerreise“ des HOR-Künstlerkollektivs (zu dem ferner Gabriele Nagel, Beatrice Jugert und Caspar Brötzmann gehören) als Überschrift genügen. Doch bezieht sich das Ensemble auf Xavier de Maistre, der 1794 eine narrative Weltreise in seiner Wohnung unternahm. Er sprach sich selbst im Plural an, so seine Mannschaft versammelnd: „Laßt uns mutig aufbrechen….Wir werden in kleinen Tagesreisen voranschreiten und unterwegs über die Reisenden lachen, die Rom und Paris gesehen haben.“

Sein Roman „Reise um mein Zimmer“ parodierte die literarische Mode großartiger Weltbetrachtungen im Zeitalter der kolonialen Übernahmen und Kartografie. De Maistre reiste in Gedanken und forschte in Schubladen. Er schloss räumliche Geringfügigkeit an weitläufige Reflektionen. Das wiederholen nun Juliane Werner, Astrid Rashed und Roman Shamov auf der Bühne im Theater unterm Dach. Das Publikum ist im Spiel. Jederzeit könnte es einer Untersuchung dienen. Der Visitation des Inventars soll es bloß nicht im Weg sitzen. Am Ende der Inszenierung wird deutlich, dass de Maistre in den Einschränkungen einer Gefangenschaft ausschweifte. Bis dahin erscheint die freie Wahl seiner Lage als der Attraktionspunkt, von dem alles ausgeht. Er führt zu Atollen aus Kniekorallen. Sie überragen leicht schäumendes Badewasser. Es fehlt nur noch eine so leichte Überheblichkeit wie die Feststellung: In meine Badewanne passt die Südsee.

Was vorher geschieht

Der Google-Zoom zieht das Theater unterm Dach aus dem Prenzlauer Berg. Die Umgebung fällt in die Bedeutungslosigkeit, der Bau klotzt wie eine Festung im Nirwana virtueller Präzision. „Schwalben beschlagnahmen das Dach.“ Zugleich geht es um „die Poetik des Raums“. Darin sind Fenster „transparente Schwellen“. Ein Tisch erklärt sich selbst „zum Brückenmöbel.“
Sloterdijk wird zugeschaltet: „Das Apartment stellt einen exemplarischen Schauplatz des Existierens dar. Das Apartment bildet ein Miniatur-Erototop.“ Sloterdijk gipfelt in der „Apartment-Onanie“, nehmen Sie das bitte nicht zu wörtlich. Wohl aber dies: „Der Mensch besteht aus einer Seele und einem Tier.“ An ihm liegt es, seine Seele listig „von dieser Verbrüderung zu befreien.“
Die Drei von der Gedankenbaustelle machen dazu Bewegungen wie auf einer Kaffeefahrt von Jack Wolfskin. Sie singen und schrammeln, sie wissen: „Es gibt Bilder, weil es Wände gibt.“
Sie lassen sich keine ausredende Ruhe, wenn es um Haustiere ihrer Kindheit geht. Eine Modelleisenbahn fährt auf den Gleisen des Geschehens in zweiundvierzig Kapiteln. In der Anzahl spezifiziert sich die Reisedauer. Sie bietet der Erinnerung schöne Momente.

6.11.2013

In einem Kleid aus Spiegelscherben

Tania Witte liest im taz-Café aus »Lust. Ausgerechnet«

Die Lust wohnt in Neukölln, sie ist bei Leena eingezogen. Leena variiert ihre Schöpferin Tania Witte, die selbst in Neukölln wohnt und bevorzugte Milieus als CayaTe auf den Bühnen des lyrischen Stakkatos poetisiert. Leena rannte durch die taz, in dem Fortsetzungsroman „Lust. Ausgerechnet“. Er endete mit Folge 27, „ein Mord soll Leena von der Lust (im Original großbuchstabig) erlösen“. Im taz-Café liest Tania Witte aus „Lust. Ausgerechnet“, angesagt von Malte Göbel. Der Journalist listet beiläufig Publikumsassoziationen zur Lustfrage. Die üblichen Verdächtigen werden Laut. Die Leute verbinden Rauchen und Liebe mit Lust. Bis eine schließlich Sex sagt.
Farbenfroh sind die Stimmungen im Roman. Die Autorin weiß: „Irrsinn will immer ernst genommen werden.“ Sie erwähnt einen feministischen Porno in Folge X und erzählt von ihrer Berliner Krabbelecke, wie sie singt und summt in den Sojamilchcafés. Leena fragt: „Darf ich den mal halten?“
Die Rede ist von einem Mann auf allen Vieren und an einer Leine. Frauchen reagiert reserviert. Da weiß Leena gleich Bescheid: „Ich verstehe, Sie haben ihn noch nicht lange.“ Sie will dann doch kein Autogramm von einer Diskokugel … alldieweil auf der Suche nach dem „perfekt temperierten Glück“. Jemand fällt ihr auf, „in einem Kleid aus Spiegelscherben“.
Auf dem Herd der Handlung „bruzeln“ und saften Steaks wie bei Hermann Löns die Schnucken von der Heide. „Das Fett (trieft) aus den Seiten, ein würziger Duft (füllt) die Küche ihrer Eltern. Eigentlich müsste Leena schlecht werden.“
Die Lust wird vom Fleisch geschärft. Das schlechte Gewissen kann sich erst nach dem Genuss wieder zur Bereitstellung von Unlust aufraffen. Der Erkenntnisgewinn geht gegen Null, in den folgenden Tagen „schwelgt“ Leena auf einem Dampfer aus „Serrano“ („-schinken, Lammkoteletts, Lachs und Bratwürsten“). Die maritime Metapher läuft dann aber auf ein Riff vom „marinierten Tofu und veganen Cordon-Bleu.“
„Die Lust übernimmt die Kontrolle über Leenas Körper.“ Die Lust klaut Klamotten für einen Auftritt im Casino. Sie steht im Untergeschoss … und (sieht) in den Spiegel, in dem eine durchschnittlich große Brünette mit Maßen, wie sie vor 60 Jahren als Nonplusultra galten, in einem hochgeschlossenen meerwasserblauen Kleid auf zu hohen Schuhen (balanciert) und mit sich selbst (spricht). Leena (wirkt) wie eine Grundschullehrerin, die auf Elizabeth Taylor macht.“ Immer noch besser, als Cara Delevingne nachahmend, über Size Zero hinaus in die Irre von Thigh Gap zu gelangen.

4.11.2013

Wir Navigierten

Stefan Kaegi (Rimini Protokoll). Remote Berlin im Theater Hebbel am Ufer

„Rimini Protokoll“ bezeichnet ein Label. Es unterstützt das Kulturprogramm der Europäischen Union. Das Autoren-Regie-Ensemble assoziiert Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel. Zurzeit rät Kaegi zu „festem Schuhwerk und wetterfester Kleidung“. Das klingt obsolet, umso futuristischer heißt sein Unternehmen „Remote Berlin“. Es wird als „Online-Game“ & „virtuelle Schnitzeljagd“ ausgeschildert. Eine „zufällige Horde“ konsolidiert sich auf einer Verkehrsinsel nahe dem „Hebbel am Ufer“ (HAU I). So zufällig wie bei den Goten. Da gehörte auch jeder zu, der sich dem Treck durch Europa anschloss. „Horde“ ist ein Wort aus Kaegis Begriffswelt. Er meldet es via „Julia“, einer künstlichen Stimme im GPS-Voicelook. Julia animiert ein Rezeptoren-Rokoko wie in der Surrealität von Flughäfen. Julia ist wirklich nice in ihrer unwahrscheinlichen Freundlichkeit. Ich folge ihrem Programm auf einer Tonspur, die soziale Skulpturen schafft. Das Publikum baut sie, so wie Kaegi es will. Es berührt Spielplatzzäune wie man Reliquien belangt, es schnürt wie ein Mann die Senkel. Es infiltriert öffentliche Räume wie ein Flashmob.
Ich vernehme Erläuterungen der Unterschiede zwischen „Schwarm“, „Herde“ und „Horde“. Immer wieder zerfällt das Ganze in Gruppen. Die Protagonisten hören auf abweichende Kommandos. Die Gruppen schließen sich immer wieder zusammen. Die Herde fährt Rolltreppe im Europacenter, sie simuliert das Repertoire der Andacht in der Kaiser Wilhelm-Gedächtniskirche, sie löst sich auf im Franziskus-Krankenhaus. Bis dahin hat sie sich an manchem Brunnen versammelt, sie hat an vielen Ampeln gehalten, sie ist verstärkt und irritiert worden von Anweisungen und Einlassungen. Nach Julia kam Klaus mit härteren Ansagen. Ich hörte ihm ungern zu, so geht es statistisch den meisten. Zum Glück gehörte ich nicht zu der Gruppe, die zweihundert Meter rennen musste. Eine, die dieses Glück nicht hatte, schlich so sehr hinter den sportlichen, zumindest von plötzlichem Ehrgeiz gepackten Lemmingen her, dass sie für mich zum Denkmal der Veranstaltung wurde. Einmal wurde ich gefragt: „Wen würdest du zurücklassen, ginge es um Leben und Tod?“ Ich schätze, die meisten hätten leicht auf mich verzichtet. Im Angebot des Augenblicks vor einem Waffengeschäft war für mich nichts dabei. Die Zufälligkeit der Horde wiederholte die gesellschaftlichen Hierarchien, sie klärte, wer voran geht und wer hinterher. In der Isolation von „Remote Berlin“ bildete sich der soziale Aufbau jeder Gemeinschaft von der archaischen Wurzel bis zu den kulturellen Überformungen ursprünglichen Verhaltens ab. Schopenhauer schreibt: „Es kann … so weit kommen, dass vielleicht manchem, zumal in Augenblicken hypochondrischer Verstimmung, die Welt, von ästhetischer Seite betrachtet, als ein Karikaturenkabinett, von der intellektuellen als ein Narrenhaus, und von der moralischen als eine Gaunerherberge erscheint.“ Das entspricht meinem Fazit nach zwei erschöpfenden Stunden – will ich nur noch kein Teil der „Herde“ mehr sein.

HebbelamUfer#

1.11.2013

Keine Kunst für Kulturbeutel

»Nachtgeschwister« im Berliner »Theater unterm Dach«

Da gibt es dieses Erstaunen. Dass dieser Mann solche Gedichte schreibt. Doch beginnt die Geschichte früher. Eine westdeutsche Autorin zieht aus dem Ramsch von Nürnberg ein Buch des gelernten Bohrwerksdrehers Wolfgang Hilbig (1941 – 2007). Sie glaubt, in dem DDR-Dichter aus dem Meuselwitzer Braunkohletagebau einen Seelenverwandten zur Verstärkung ihres lyrischen Ichs gefunden zu haben. Natascha Wodin nimmt Kontakt auf, das ist nicht einfach. Wir erinnern uns an Wählscheiben, Münzfernsprecher im ewigen Winter des Kalten Kriegs und an amtlich-ruppige Personen im Verbindungsdienst zwischen den deutschen Staaten. Es ergibt sich für Natascha ein Briefwechsel und fernmündlicher Austausch mit dem schreibenden Arbeiter und Delegierten. Plötzlich steht der in seiner Unerreichbarkeit wunderbare Wolfgang vor der Tür. Er kommt als Freigänger auf Lesereise. Wie sich bald herausstellen wird, ist Stumm gekommen, um zu bleiben.
 
Hilbig überliefert das in einer Ehe endende, fränkische Verhängnis in einem Dokument der Verwahrlosung – „Das Provisorium“. In Natascha Wodins Gegendarstellung „Nachtgeschwister“ heißt Wolfgang Hilbig Jakob Stumm. „Ausgerechnet Stumm“, heißt es in der theatralischen Adaption. Zu sehen ist das Hilbigs & Wodins Abrechnungen in eine Klammer ziehende Stück in einem Kleinod des Prenzlauer Bergs – dem „Theater unterm Dach“ – in einer hervorragenden Inszenierung von Anja Schneider und Alexander Krahnert.
 
Daniela Holtz spielt Natascha Wodin alias Hedda Rast. Sie schläft nicht mehr als andere Leute, nur zu anderen Zeiten. Jedes Ding wird von ihr phantasievoll extra benannt. Hedda ist das Kind einer ukrainischen Zwangsarbeiterin, sie lebt mit einer Spaltung im Wunderland. Zermürbt von einer Schuldverschiebung, die Opfer des Faschismus (Hedda und ihre Mutter) für den Sieg der Roten Armee in Haftung nehmen möchten. In ihrem schonungslosen Spiel zeigt Daniela Holtz die von Dummheit und Bigotterie Erpresste: wie sie sich zur Dichtung auf eine Lichtung und in die Liebe flüchtet. Wie glücklich Hedda ist, als Stumm sich ganz für sie entscheidet. Doch kommt eine artistische Allianz erst gar nicht zustande. Stumm verkörpert die Kunst ohne Kulturbeutel.
Gerd Diener und Stefan Schießleder spielen den Dichter Stumm. Der Underdog im proletarischen Poeten liegt an einer rasselnden Kette. Er schlägt an, wann immer sich jemand geriert. Aus dem Westen zu sein, reicht schon, um Stumm auf die Palme zu bringen. Man darf ihn sich nicht als einen glücklichen Menschen vorstellen. „Ich Ostpratze“, gibt er selbst Auskunft.
Meistens spielt der dramatisch gutaussehende Stefan Schießleder Stumms seelische Notstände. Wenn Stumm trinkt, dann um nicht sofort abzusaufen. er trinkt um sein Leben. Sein Leben (der Suff) findet nachts statt. Es erschöpft sich in Obsessionen. Hedda fühlt mit, schmiegt sich an. Gern wäre sie die einzige, doch der schwierige Stumm wirkt auf die bundesrepublikanischen Buchhändlerinnen wie der Rattenfänger von Hameln einst in seinem Fach sich auswirkte. Die Frauennamen grassieren in seiner Korrespondenz. Das hält Stumm von Eifersucht nicht ab.
 
Hedda fühlte sich stets fremd, jetzt hat sie einen, der fühlt sich noch fremder. Ab und an haut er zu, dann schläft er auf der Gefällten ein. Sein Schnarchen ist ein Inferno. Anflüge von Normalität am Mittelmeer und in der Pfalz beim Stipendium. Dann geht das wieder los: „Deine Muschi zerstört mein Werk.“
 
„Das, was man schreibt, wird zur Bedrohung.“
 
Stumm macht einen Entzug, „das gebändigte Toben der Männer. Jeder den eigenen, einsamen Untergang vor Augen“. Gerd Diener und Stefan Schießleder spielen sich sehr sehenswert die Bälle zu, als Alkoholiker von Beruf und „von drüben“. Immer mal wieder gibt Gerd Diener „unseren Mann am Klavier“. Er ist der Mann für die Schmachtfetzen, mit denen Rührung produziert wird. Bis die Frauenbeine wieder auseinander klappen. Umwerfend spielt Gerd Diener den schwülen Lüstling nach Sachsenart. (Der Thüringer Hilbig redete sächsisch.)
Hedda über Stumm: „Sein Körper schien zu gären.“
Die Mauer macht sich dünn, das Paar zieht nach Berlin. Der Dichter sehnt sich nach der DDR, „ich habe ja geradezu fiebrige Wurzeln in diese schwarze Erde geschlagen“. Stumm hat Erfolg, Hedda wird krank. Der Dichter fesselt die Dichterin an einen Stuhl. Längst ist die Liebe der Erregungslosigkeit gewichen.
Man heiratet noch für eine Handvoll Dollar vulgo Wohnung (Stichwort: Berechtigungsschein), dann verliert man sich aus den Augen. In der Zwischenzeit verwandelt sich die Bühne in eine Baustelle, jedenfalls ist das mein Bild von ihr. Man kann darin auch bloß eine in den Dreck gezogene Wohnung sehen. Oder eine Allusion auf geistige Obdachlosigkeit und nicht abzustellende Heimatlosigkeit.

30.10.2013

Überleben im gekürzten Kampfanzug

Zwischen Märchen & Molle, Brecht & Bolle: Lothar Trolles – im „Theater an der Parkaue“ und in der Regie von Sascha Bunge uraufgeführten – Stück „Sie leben! Sie leben! Sie leben noch immer!“ zählt Berliner Bordsteinkanten und erzählt eine japanische Sage nach

Ein Sternburg-Tempel hat dichtgemacht. Die Gläubigen kommen trotzdem und bevölkern das Trottoir vor dem endgültig niedergegangenen Rollladen. Allen voran marschiert ein Greis im stark gekürzten Kampfanzug auf. Sein City-Mobil ist ein Rollator, vollgepackt mit dem Bier zum Überleben. Taube Aggression geht von dem Mann aus. Da steht einer, dem man in der Reduktion noch allerhand zutraut. Lutz Dechant spielt den Alten als einen Sieger in seinem Eigensinn. Berlin bleibt seine Stadt, bloß, dass er da kaum noch über die Straßen gelangt. Er weiß: „Die Straßen fangen an, als wären sie zu Ende.“

Die Schauspieler sind namenlos in ihren Rollen, man muss sie bürgerlich ansprechen. Franziska Ritter erklärt das Spiel. Womöglich hat eine Person, die ihr gleicht, die Trinkhalle aufgegeben. Die Kundschaft beansprucht ein Gewohnheitsrecht vor Ort. Die Hartnäckigen tagen im Freien auf Kästen. Obwohl sie auch geistig nicht obdachlos sind. Sie haben ihre Geschichten, das Leben ist für sie zu einer Erzählung geworden. Es geht, das stellt Franziska Ritter überschwänglich fest, um den Alltag in seinen kleinsten Karos und größten Mysterien. Lauter doppelte Böden klappen auf. Ein Engel bringt Stumme zum Klingen – und Jakob Kraze erzählt von einem Busfahrer aus Moabit. Der kann seiner Kopfschmerzen wegen nicht schlafen. Eine Stimme befiehlt ihm (im Stil einer japanischen Sage), im Friedrichshain „unter Fafners erhobener Tatze“ zu graben. Der Busfahrer befreit an vorgezeigter Stelle einen in Wurzeln gefangenen, fast schon gesprengten Schädel und wird im Gegenzug von den Kopfschmerzen befreit. Franziska Krol sekundiert mit einer Moral: „In unserem Leben hängt also doch viel mehr zusammen als man ahnt.“

Jakob Kraze erwähnt das seltsame Gebaren eines Mannes im Rinnstein. Den haben schon viele gesehen: wie er „im tiefsten Frieden“ sein Messer wetzt. Das Ensemble steigt gestisch ein und steigert sich zum Veitstanz. Denis Pöpping schildert einen Mord. Auf einem Recyclinghof verletzt sich einer. Während er die Wunde behandelt, überfällt ihn der Wunsch zu töten. Egal wen. Nichts könnte zufälliger sein als die Begegnung zwischen Täter und Opfer.
In diesem Trolle-Stück nimmt vor lauter Fülle viel überhand, man geht am Stock nachträglichen Verständnisses. Der Autor transformiert Märchen und Mythen, er erzählt das „Tränenkrüglein“ und „Die fünf weißen Ratten im Schloss Monbijou“ auf erhellende Weise neu. Die Frau eines fremdgehenden Drogisten wendet sich an den nächstbesten Pfarrer, er möge ihren Mann wieder in sie verliebt machen. Ein Ring soll das richten, der Pfarrer ist Magier außerdem. Der Ring tut, was er soll und zwar unter der Zunge. Die Frau stirbt nun, der Drogist kann sich von ihrer Leiche nicht trennen. Seine hündische Trauer ruft Polizei auf den Plan, der Pfarrer kriegt Wind davon. Rechtzeitig greift er aus der Toten Schlund den Ring, schlagartig hört der Witwer auf zu klagen. Doch hat sein Elend noch eine Strecke von der Prenzlauer Allee bis nach Weißensee vor sich. In der Zwischenzeit lässt eine Mutter ihre Kinder oft allein, da ihr nach Tanzen im Tresor zumute. Einmal flüchten die Verlassenen in Gewitterangst zu den tiefen Lagen des Haushalts, übrigens in der Eylauerstraße. Im verkaterten Morgengrauen findet die Mutter ihrer Kinder so ungefähr im Spülkasten und schimpft sie Ratten – mit umgehender Wirkung. Caroline Erdmann erzählt wie die Blagen Ratten werden, Franziska Krol legt nach oder vor, das weiß ich nicht mehr, mit der Schote von einer, die schmiert ihrem Stecher gerade die Stulle, er kommt ihr trotzdem ungelegen und läuft ins offene Messer. Und immer wieder heißt es: „Eine geht noch“, nur eben die nicht mit dem Juden in der Titelrolle. Thomas Pasieka kommt nicht dazu, mehr zu verraten. Seine Mitspieler fallen ihm jedes Mal ins Wort. Dabei können sie so aufmerksam sein, wenn von Rosa Luxemburg die Rede ist. Wie sie ermordet wurde und auftrieb im Landwehrkanal.

27.10.2013

Das Mädchen im Ofen

Frauke Finsterwalders „Finsterworld“ hält, was der Gothic-Titel und Christian Kracht als Drehbuchautor versprechen

Am Ende sind die Guten tot oder so gut wie tot. Am Anfang recherchiert eine Journalistin in der Platte und lässt sich dazu hinreißen, mit einem Hempel auf dem Singlesofa Spaghetti zu essen, selbstverständlich Convenience Food. Die Geschmacksverstärker tanzen auf den Nudeln den ?evap?i?i. „Deutschland, deine Menschen“ könnte der Beitrag heißen. In seiner zerfleischenden Genügsamkeit wird Hempel zum Menetekel. Die Journalistin, phantastisch fassungslos und fabelhaft fahrig gespielt von Sandra Hüller, erlebt ihn als „brutal passiv“. Sie lässt sich über Hempel (neun Stunden Fernsehen täglich) am Küchentisch ihrer Zweisamkeit mit einem perversen Polizisten aus. Stumpf schwärmt sie für Antonioni und österreichische Weißweine, der Polizist geht lieber als Teddybär auf Kuscheltierpartys. Er ist außerdem korrupt und kunstinteressiert und alles in allem so etwas wie die harmlose Entgleisung in jung & passabel.

1995 erschien Christian Krachts erster Roman „Faserland“. „Finsterworld“ ist das Spielfilmdebüt seiner Frau Frauke Finsterwalder. Der Film reagiert subkutan auf den Roman. Die Grand cru-Schnösel von früher ebnen in der „Finsterworld“ ihrem Nachwuchs den Weg des goldenen Löffels. Die Schnöselsippe heißt Sandberg. Herr und Frau Sandberg (Bernhard Schütz und Corinna Harfouch) ergeben eine eigene Subkultur voller harsch-heikler Ansichten und exklusiver Gewohnheiten: „Bitte die höchste Wagenklasse und auf keinen Fall ein Nazi-Auto.“ In ihrer Blase ist kein Platz für die Brut.
Zu den Abgeschobenen: Der Sohn steckt in einer Art Salem-Sonderschule, die Seniorin steckt im Stift. Jakub Gierszal spielt den Zögling Maximilian mit Heydrich-Appeal, so begabt wie verdorben. Margit Carstensen spielt seine Großmutter als Stilikone im Altenheim. Die sieche Sandberg hält sich einen jungen Mann zur Fußpflege. Michael Maertens erscheint in der Rolle wie ein geliertes Zwischenwesen. Doch wird diese Ausgeburt des Schleims als Fußfetischist für Oma Sandberg zum Hoffnungsträger. Claude zwitschert die „Vogelhochzeit“ – „Fiderallalla“ avec „Sim sa la bim, bam ba, sa la du, sa la dim“. Er beschwört den Geschmack von „Werthers Echte“ und verklärt abgehobelte Hornhaut zum Sternenstaub seiner Sehnsucht nach betagten Füßen.
Maximilian ist der Schurke im Stück. Seine Gemeinheit bringt den von einer deutschen Kollektivschuld ausgehenden Geschichtslehrer Nickel (Kracht hat lange mit einem E. Nickel kollaboriert, ob er dem nun die Pest an den Hals wünscht?) um alles. Sie traumatisiert eine Schülerin. In meiner Wahrnehmung bleibt das die beste Geschichte im Episodenfilm. Während eine verletzte Krähe wie der letzte Vogel auf Erden in die Obhut eines Eremiten gerät, steht für Maximilian ein Klassenausflug ins KZ an. Im Bus zum Lager sitzt Natalie (Carla Juri), die Maximilians drohendes Wesen immer wieder geistesgegenwärtig neutralisiert. Ihr Vertrauter ist ein Marottenkönig namens Dominik, traumhaft somnambul und insular gespielt von Leonard Scheicher. Maximilian schaltet ihn auf einer Raststätte aus, der Bus fährt ohne Dominik weiter. Im Verlauf der Gedenkstättenexkursion schiebt Maximilian mit einer Kreatur seines Vertrauens Natalie in einen Ofen des Krematoriums. Sie kann ihre Feinde nicht identifizieren. Nickel befreit sie schließlich, Natalie hält ihn für den Schuldigen. In der panischen Zwischenzeit hat sie ihr Leben als autonome Einheit verloren. Sie läuft über zum Aggressor.
Ohne Einsicht in ihr Unglück.
Das ist die stärkste Szene: Maximilian spielt Feldhockey, Natalie steht am Rand. Zu ihren Füßen blättert der Wind in einer Bildergeschichte aus der Keimzeit mit Dominik. Cat Stevens singt „Wind“. Freude bricht aus bei den Siegern auf dem Feld. Die Freude zischt in Natalie auf wie ein Feuerwerkskörper. Scheinbar belebt und doch erloschen eilt sie zu ihrem persönlichen Monster Maximilian und gratuliert mit einer präpotenten Sportlergeste. Sie weiß überhaupt nicht, wie ihr geschieht. Nie wieder wird Natalie die Koordinaten ihres Lebens richtig bestimmen können.
Aus Falschen kann man alles schließen. Man hat gegen „Finsterworld“ den Vorwurf erhoben, der Film verdoppele die Tristesse einer entleerten Gedenkkultur. Ich finde, er zeigt den Grund der Kaltschnäuzigkeit im Versagen der Empathie seiner Protagonisten genau. Was für andere übrigbleibt, ob tot oder lebendig, ist Kitsch und kein Erbarmen. Luzidität kommt immer zu spät, so wenn Seniorin Sandberg zu ihrem Fußknecht sagt: „Mein Sohn hat Angst vor dem Sterben und deshalb kommt er mich nicht besuchen.“
So einfach ist das, es hilft nur nichts. – Und so hilft es auch wenig, Maximilian in Rechnung zu stellen, dass er nicht weiß, da seine Eltern nie kochen, „wie zuhause schmeckt“. Er hat drei Leben auf dem Gewissen und kein Schuldgefühl. Das gehört in die Bilanz der „Finsterworld“.

25.10.2013

Aufgehobene Schlagbäume

Juli Zehs Roman „Spieltrieb“ als Spielfilm

„Die Hölle, das sind die anderen“, sagt Sartre. In Szymon Smuteks Hölle heißen die anderen Ada und Alev. Die Schüler eines Bonner Internats und Privatgymnasiums locken ihren Deutsch- und Sportlehrer in eine Sexfalle. Sie prüfen so Alevs „Spieltrieb“-Theorie in der Praxis. Doch folgt die Theorie nicht der Logik von Johnny Cash's „most evil reason for killing a man: just to watch him die“. Vielmehr soll „der Gefangene“ unter erpresserischem Druck seine Freiheit entdecken. Das klingt erst einmal wahnsinnig ausgedacht.
In einer Schlüsselszene steht Smutek mit herabgelassenen Hosen im Raum der Kartenständer. Sein Gesäß stiftet der Ratlosigkeit ein Sinnbild. Das beschreibt einen späten Moment und die verschleppte Katharsis in „Spieltrieb“. Der Film reagiert auf einen Roman von Juli Zeh aus dem Jahr 2004. Er holt die bis zur Gegenwart verlorene Zeit ein. Er liest die Zukunft aus dem Kaffeesatz des Romans. Im Handlungsjetzt der Jahrtausendwende stand das noch in den Sternen: „Als ich „Spieltrieb“ schrieb, wussten wir nichts von der Finanzkrise. Inzwischen reden wir von „Zockern“ und „Global Players“ und wissen, dass der Spieltrieb in einer global vernetzten Welt ganze Volkswirtschaften in Gefahr bringen kann.“ (Juli Zeh in einem Interview.)
Angelfigur ist die fünfzehnjährige Ada, hochbegabt und eigensinnig – eine Außenseiterin, die im Trubel düster bleibt. Sie liest Dostojewski im Original, während der Wille zur Exklusivität sich bei anderen in Markenoriginalität erschöpft. „Spieltrieb“ dreht dem Unglück des Zögling Törleß eine Locke: Mitschüler verschleppen die schlechter als die meisten versorgte Ada auf das Jungenklo und taufen ihre soziale Inferiorität in einem Urinal. Musil bestimmt den Unterricht, die Klasse scheitert am „Mann ohne Eigenschaften“.
Ada scheitert nicht. Michelle Barthel spielt Ada geladen wie zum Abschuss. Sie spielt mit zersetzendem Charme. Man spürt eine treibende Kraft in der Person und nimmt ihr ohne weiteres ab, dass Smuteks professionelle Barrieren wie Schlagbäume aufgehoben werden. Mit Michelle Barthel entgeht „Spieltrieb“ einer Gefahr, die zur schematischen Spielanordnung einlädt – und leicht ein Spiel wie mit Kegeln evozieren könnte.
Maximilian Brückner spielt Szymon Smutek. Alev hält den Lehrer für eine Niete aus Polen, Smutek hat keine Chance gegen den smarten Schüler und gegen die gespaltene – und in der Spaltung effektive Ada. Wer bei ihr an Lolita denkt, nimmt den Holzweg. Stattdessen taugt Lessing zum Verständnis: „Verführung ist die wahre Gewalt.“ Ada und Alev bringen den Lehrer seelisch an den Stock, trotzdem erhält sich seine nicht unbedingt komplexe, doch kompakte Distinktion. Maximilian Brückner spielt Smutek wie unter die Räuber gefallen.
Adas Mentor ist Geschichtslehrer. Richy Müller spielt den beeinträchtigten „Höfi“. Er schleppt sich über die Korridore und durch den Lärm der Kinder Besserverdienender. Man sieht Ada in der Zentrifuge seines unbestechlichen Charakters. Kein pädagogischer Eros beschleunigt diese Verbindung, vielmehr variiert Höfis Verhalten einen Gedanken im „Mann ohne Eigenschaften“: wenn Musil vom „Möglichkeitssinn“ spricht – als von einem Motor der geistigen Evolution. Höfi vermutet bei Ada dieses Potential.
Alev El Qamar wird von Adas Schlagfertigkeit eingenommen. Einmal sagt er: „Wenn ich Schriftsteller werden wollte, würde ich eine Heldin wie dich erschaffen.“
Alev ist der Neue an der „Ernst Bloch“. Der Schulname bleibt für ihn ein Witz, Blochs „Prinzip Hoffnung“ ein intellektuelles Ausweichmanöver. Jannik Schümann spielt den in einigen Weltgegenden aufgewachsenen, ethnisch breit aufgestellten Alev als explosive Mischung. Am Ende wird man Alev bloß größenwahnsinnig nennen, doch steckt in der Feststellung kein analytischer Mehrwert. Er ist der Unverbundene im Spiel. Seine versagende Empathie führt in grassierende Verständnislosigkeit. Am Anfang seines Spiels weiß Alev noch nicht, dass Verständnislosigkeit und Konkurrenz ein Paar abgeben. Am Ende muss er Ada – in einer idiotischen Szene – „zu ihrem Sieg“ über ihn gratulieren.
Jannik Schümann spielt gegen das Übergewicht in seiner Rolle an, es ist alles zu viel und gleichzeitig zu wenig. An den Haaren herbeigezogene Bedeutungsfrachten ramponieren seine Sätze, Alev will „das Leben aufmischen und Schicksal spielen mit Menschen“. Was soll man da noch sagen.

24.10.2013

Sigrid Löffler im Gespräch mit Eva Menasse

Österreichische Bewusstseinszustände/ Haiders Erbengemeinschaft/ SM & Auschwitz

Eva Menasse

Für die Entdeckung der „Quasikristalle“ bekam ein Physiker den Nobelpreis für Chemie. Der in Berlin lebenden Wiener Schriftsteller-Journalistin Eva Menasse bot die preiswerte wissenschaftliche Kategorie der eigenen Produktion einen Begriff. Er führt aus gefällig geordneten Strukturen zu wild-anschaulichen Symmetrien. Diese Komplexität (in den Fängen der Regelmäßigkeit) hatte der Natur lange kein Mensch zugetraut. „Quasikristalle“ passe ihrem neuen Roman als Titel (des Verfahrens), erklärt Eva Menasse im Berliner Brechthaus. Sie ist Tochter & Schwester bedeutender Österreicher. Ihr Vater spielte in der AU-Fußballnationalmannschaft, Bruder Robert verspricht ein Musil unserer Tage im Plural der Nachrufe zu werden. Senior Hans Menasse entging der nationalsozialistischen Verfolgung als Achtjähriger auf einem „jüdischen Kindertransport“ nach England. Er kehrte zurück, im Gegensatz zu vielen vom Faschismus Verwaisten. Seine Erzählungen im Familienkreis rundeten das Grauen ab. In der Öffentlichkeit klappte der Vater „lieber ein Ohr runter “. Dem Antisemitismus im Alltag verweigerte er die Beachtung. Andere prozessierten um ihre arisierten Sessel – mit Nachbarn ohne Unrechtsbewusstsein. Die Bigotterie sei das Schlimme, „diese Gefühlsschlamperei“. Eva Menasse: „Ich wollte da raus.“ Sie federt das: „Um in so einem kleinen Land zu bleiben, war meine Schwester zu schön und mein Bruder zu berühmt.“ In Deutschland setzte sie „sich einem neuen Milieu mit einer anderen Bodenlosigkeit“ aus.
Eine andere Wienerin führt Eva Menasse im Brechthaus ein. Sigrid Löffler gleicht immer mehr einem zerschossenen Kreuzer und zugleich dem sinkenden Kapitän auf überspültem Deck. Sie weiß: „Österreichische Bewusstseinszustände muss man Deutschen erklären.“
Beide Wienerinnen schließen Österreich nach dem Comeback der Rechtspopulisten für sich als Lebensraum aus.
Sigrid Löffler isoliert Marken aus dem Werdegang der Autorin. Als Journalistin beobachtete Eva Menasse in London einen Prozess, den David Irving gegen die Historikerin Deborah Lipstadt und ihren englischen Verlag „Penguin“ angestrengt hatte. Mit enervierenden Zahlenspielen stellte der Holocaustleugner Irving vor Gericht die industrielle Judenvernichtung in Abrede. Das nötigte Gutachter, ihn mit ihren Zahlen in zweiunddreißig zähen Verhandlungstagen zu widerlegen.
Sigrid Löffler fragt, wie so ein Irving Jahrzehnte dem „Spiegel“ als Spezialist für das Dritte Reich sich hatte unterschieben können. Eva Menasse gelangt zu einer bestechenden Erklärung. Der junge Irving sei „auf die Witwen und Waisen der Nazigrößen losgegangen“ und habe „denen ihre Erinnerungen abgeschwatzt“. Diese Memorabilia bildete einen Quellen-Grundstock, an dem man dann lange meinte, nicht vorbei zu kommen. Irving zauberte die weißen Kaninchen der Originale aus dem Hut aka die Banalität des Bösen als Handschriftensammlung im Schnellhefter.
Eva Menasse sagt auch: „Die Dinge, vor denen man sich fürchtet, muss man sich anschauen.“ Deshalb besuchte sie Auschwitz, wie dann auch ihre Heldin Xane Molin in „Quasikristalle“. Eva Menasse fragte sich: Wie funktioniert „das Museum Auschwitz?“ Das Restaurant ist jedenfalls in der ehemaligen Entlausungsbaracke untergebracht. Man kann Souvenirs kaufen wie Sonntags vor jedem Denkmal. Trotzdem bestimme „die historische Evidenz der Judenvernichtung“ das Bild. Das Exkursionsprocedere sei „klar geregelt wie SM im gegenseitigen Einvernehmen. Man legt dem Besucher ein Halsband an, dass er sich nicht selbst verletze“.

„Auch in Auschwitz werden Kinder geboren und Blumen verkauft.“

In dreizehn Kapiteln erzählt „Quasikristalle“ aus Xanes Leben: wie andere es erleben. Mit einer Ausnahme spiegeln sich diese Perspektiven in der Dritten Person. Judith ist beste Freundin der Heranwachsenden. Sie registriert Xanes Selbstbezogenheit, während jene nicht bemerkt, dass Judiths Vater seine Tochter misshandelt. Xane spreizt sich vor dem fremden Vater als Premiumeleve. Die Mädchen nehmen sich gespannt wahr, sie werden nicht mehr lange gemeinsame Wege haben. Jahre später schließt Xane sich in Auschwitz einer Führung an. Ihr „Guide“, ein polnisch-englisch-französischer Gelehrter namens Bernay, erkennt in Xane den „klassischen Fall halbjüdischer Doppelhelix“. Das beschreibt eine Verbindung aus Angst und poröser Zugehörigkeit.

Sigrid Löffler: ‚Quasikristalle’ bietet sich „positiven Missverständnissen“ an. „Der Roman hat es faustdick hinter den Eselsohren.“ Das Publikum neige jedoch gemeinhin dazu, Eva Menasse auf die leichte Schulter zu nehmen und „die kritische Schärfe“ der Autorin zu übersehen. Ich finde, diese Schärfe lässt sich gar nicht ignorieren.

Eva Menasse: „Quasikristalle“. Roman. Kiepenheuer & Witsch Verlag, Köln 2013, 426 S., geb.
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21.10.2013

Sir Robert in der Normandie

Robert de Niro auf der Pressekonferenz im Ritz-Carlton für seinen neuen Film „Malavita – The Family“

Foto: Jamal Tuschick

Man habe schnell gearbeitet. Es gab keine Zeit für „crazy stuff am Set“. Die Zusammenarbeit war außerordentlich erfreulich, wenn man Michelle Pfeiffer fragt. „Aufregend“ sei es gewesen, „mit Sir Robert zu spielen“.
Sir Robert de Niro sieht erst einmal nicht so aus, als hätte er Spaß. Er guckt genervt auf der Pressekonferenz im Ritz-Carlton für seinen neuen Film „Malavita – The Family“, eine funny Mafiageschichte in der Regie von Luc Besson. De Niro charakterisiert den Regisseur als „sehr französisch“. Er beteuert, Frankreich gern zu haben. Manchmal legt sich sein Gesicht so zusammen wie im Kino.
„Luc ist wie ein kleines Kind, very boyish“, erklärt Michelle Pfeiffer, aber natürlich auf den Punkt da und genau, sobald es darauf ankommt. Man fragt die Schauspielerin, ob sie nicht eine Biografie veröffentlichen möchte. Sie antwortet seltsam konkret: „Ich war die längste Zeit meines Lebens damit beschäftigt, meine Privatsphäre zu schützen, warum sollte ich sie jetzt preisgeben. Sie sagt auch noch: „Es ist ein gutes Leben, aber nicht unbedingt ein interessantes.“ So distanziert spricht sie über sich. Dianna Agron äußert sich wie die Tochter, die sie in „Malavita“ spielt. Ihr Vater, einst ein Großer unter Paten, ist im Zeugenschutzprogramm, seitdem er auf die Omertà pfeift. Das FBI hat Robert de Niro aka Fred und seine Familie in die Normandie abgeschoben. Michelle Pfeiffer spielt seine Frau, sie habe für die Rolle aus ihrem Leben als Verheiratete geschöpft. De Niro dreht daraus eine Spitze: „Man kennt sich aus, nur dass man die Erfahrungen nicht gemeinsam gemacht hat.“

17.10.2013

Ulrich Tukur im BE

Mit Blut gemalte Blumenbilder – Ulrich Tukur auf der Höhe seiner Unterhaltungskunst im Berliner Ensemble

In ihrer Vorrede erinnert Tukurs Verlegerin an M. C. Escher. Dessen perspektivische Unmöglichkeiten waren einmal genauso populär wie Dalis laufender Uhrenkäse. Die Sujets spielten mit einer romantischen Idee: Dass die Welt einen Zauber verbirgt, der sich aus der Kunst schält. Das Bild als Tor zu einer anderen Wirklichkeit, so sah das lange nach Novalis und William Blake auch der schlichte Liebhaber des Surrealismus in den Siebzigerjahren. Hinter allen möglichen „Pforten der Wahrnehmung“ halluzinierte er eine „Alice im Wunderland“. Ulrich Tukur häkelt aus diesem Garn dem magischen Realismus ein weiteres Deckchen. Er schwelgt im vergangenheitssüchtigen Detail. Seine Novelle „Die Spieluhr“ weicht ab von realen Ereignissen bei Dreharbeiten in Frankreich. Tukur spielte 2008 in „Séraphine“ den Kunsthändler Wilhelm Uhde (1874 – 1942), „eine Figur zwischen Jugendstil und Expressionismus“. „Homosexuell, Halbjude, hochgebildet.“ Im Berliner Ensemble lässt Ulrich Tukur Uhde auferstehen. Er holt nach allen Seiten aus. Er drückt auf sämtliche Tuben seiner Begabungen. Gelegentlich springt er zum Klavier, mit wehenden Schößen.
Das wilhelminische Deutschland sei „dem hochsensitiven Uhde“ zu eng gewesen, der Enge entging er nach Paris. Da entdeckte er Picasso und Braque und den „Zöllner Rousseau“. Paris entging er in die Picardie. Das war die Landschaft des Impressionismus. „Eines Tages bemerkte Uhde, dass seine Putzfrau malt.“
Die Putzfrau hieß Séraphine Louis (Séraphine de Senlis), ihren Zeitgenossen kam sie sonderbar entgegen. So sonderbar wie Gauguin und van Gogh. Sonderbar zu sein war womöglich Künstlermode zu Séraphines Zeiten. Uhdes Haushaltsperle sprach mit Bäumen und malte in Trance Blumenbilder mit Blut. Sie wurde des Wahnsinns Beute und verscharrt in einem Massengrab. Ein Künstlerschicksal bis zur bitteren Neige im Dekor der Epoche.
Der „Spieluhr“-Erzähler bleibt zwar namenlos, doch gibt er sich zu erkennen als Schauspieler, der nach Senlis gekommen ist, um in einem Film über Séraphine den weitsichtigen Kunsthändler Wilhelm Uhde zu spielen. Nach Drehschluss steigt er in den Prunkbau der Gegend ein, er folgt einem Geräusch auf einer Leuchtspur und gelangt endlich in eine Bibliothek von sagenhaften Ausmaßen. Ein Reich der Renaissance im Stil des Rokoko. Zerbrochen das Reich und überzogen von Spinnweben. Belebt von „einem kleinen Mädchen aus dem 18. Jahrhundert“, das fernsieht und dabei dem Beobachter so erscheint als schaute es „durch ein Zeitfenster in die Gegenwart“.
Die Episode hat ihr Gegenstück in der Wirklichkeit. Tukur zeichnet die Arabeske nach einem Erlebnis im Chateau Montgeroult. Da fand man dann auch einen Raum, in dem Séraphine glaubwürdig erscheint. In der Novelle gelangt der Regieassistent Jean-Luc aus Versehen an den idealen Ort. Er entdeckt ihn außerhalb der Zeit. Später wird sich Jean-Luc in einen Baum hängen. Der Uhde-Darsteller erreicht das Schloss in einer Nacht ohne Mond und Sterne auf dem wundersamen Weg der Imagination. Er kommt aus dem Winter von Paris und landet im phantasmagorischen Sommer von Senlis. Ein bärtiger Greis „leuchtet“ ihm „mit der Stalllaterne“ heim – der 13. Marquis von Montrague spielt Gastgeber. Er kann sich wohl darauf besinnen, dass Séraphine zwischen allen Schlosswänden ihr Wesen trieb. In Habitat des Marquis leben die Gemälde und Gobelins. Auch Präparate, die als Jagdtrophäen lange Ruhe bewahrten, fangen plötzlich an zu kreischen. „Obwohl Tag (…) ist, herrscht Nacht.“ Der Marquis stellt fest: „Sie können heute nicht mehr weg in ihre Welt.“
Der Zweite Weltkrieg trifft in den Knobelbechern der Wehrmacht ein, ein General scheitert am Selbstmord, gleich nach dem gescheiterten Attentat auf Hitler, und das erzählende Ich fühlt sich nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich „deplatziert“.

Ulrich Tukur, „Die Spieluhr“, Ullstein Verlag, 160 Seiten,
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15.10.2013

Gelenkbusse vor Lamellen

Clemens Meyer erzählt in der Berliner Backfabrik von Fickfröschen im Sachsensumpf, die niemand zu Prinzen küssen kann

Berlin ist voller aufgelassener Back- und Brotfabriken und umgewidmeter Brauereien. Die Relikte des Industriezeitalters reisen als museale Areale mit kulturellen Latifundien und anderen Ausstellungsstücken im Raumschiff Gegenwart zu den Sternen. In der Backfabrik an der Saarbrücker Straße spielen Studenten Oktoberfest im Prenzlauer Berg. BDM-Zopfkranz zum Dirndl ist nicht Fasching zur falschen Jahreszeit, sondern ursprüngliches Brauchtum in degoutanter Fremde. Arbeiter fühlen sich von ihren Baustellen zu den Studenten hingezogen und erfreuen sich an einem Gespräch über Bier. Der Alkohol summt sein Lied von der Liebe, alle sind willkommen. Ein fadenscheiniger Flohmarkt-Entrepreneur rückt in den Mittelpunkt leutseligen Geschehens. Eine Frage im Augenblick könnte lauten: Geht man denn zugrunde, geht man dann den Dingen auf den Grund oder bloß auf den Leim?

Wählen wir zum Beispiel Intimrasur. Da rasiert sich eine „Dienstleisterin“ ständig, um zu erkennen, wie sich etwas auswirkt. Nämlich wie sich das auswirkt, wenn man einem Schönheitsideal verpflichtet ist, das an der Natur vorbei läuft. Man kriegt Pickel, die Haut zeigt sich gereizt.

Von wegen Jena Paradies. (So heißt eine Station der DB, vormals Reichsbahn.) Das erzählende Ich ist aus Jena gebürtig und so lange es da war, wünschte es sich einen Jungen zum Sohn. In der großen Stadt ohne Namen, in der Clemens Meyers neuer Roman „Im Stein“ seine Geschichten (wie in trüben Teichen) ausbrütet, will es ein Mädchen.

„Im Stein“ lässt Meyer Milieugestalter zu Wort kommen. Seine inneren Monologe erinnern an die Moderne in der Schreibweise von James Joyce. Meyer spricht nahe des oktoberfestlichen Abklatsches vor einer tiefliegenden Anlegestelle der Backfabrik vom „Bewusstseinsstrom der Stadt“. Die Nacht taucht in der Stadt („mit ihren Gelenkbussen“) um 16.35 Uhr hinter Lamellen auf. Mit den Gliedern der Lamellen spielt die Dienstleisterin „auf Arbeit“. Sie teilt sich ihre Wirkungsstätte mit der fülligen Jenny. „Jede hat ihr Publikum … und heilig ist das Wochenende.“

„Das geht jetzt immer so weiter“, sagt Clemens Meyer in der Katakombe seines Auftritts. Er wirkt wie ein zum Vortrag Verurteilter. „Im Stein“ „schieben Menschen schweigend ihr Schicksal vor sich her“. Auch sie sind Verurteilte. Ein Taxifahrer löst die „Dienstleisterin“ in der Erzählung ab. Er weiß: „Die Züge rattern heutzutage anders“ als in einem nebulösen Damals. Während die Seen am Stadtrand langsam verdunsten.

Leipzig wird beschrieben, aber nicht erwähnt. Die Fixer machen sich dünn bei achtunddreißig Grad und Crystal Meth regiert die Stadt. Die Zombies steigen auf alles ein, was Kleingeld verspricht. Früher sahen Brüste aus wie gemalt, heute wie gemacht. F6 heißt so nach der Fernstraße neben der Tabakfabrik. Wieder ist Kleinmesse.

So geht der live-stream of consciousness beim Clemens Meyer. Der Fahrer erinnert sich „an die Schatten des alten Straßenstrichs“. Die Reihen der Wohnwagen. Die alten Luden aus den neuen Ländern. Oder umgekehrt. Ihre Reviere: abgesteckt und umkämpft. In „der Allee der schönen Augen“ gab es „einen Bumstaler“ für jeden Kunden, der vorfuhr im Taxi des Erzählers.

Clemens Meyer putzt nichts auf. Seine Sätze bleiben als Stimmungen im Gedächtnis. Er zieht eine Schlüsselfigur heran, den im Jahr der Sonnenfinsternis (1999) beinah erschossenen Arnold „Arnie“ Kraushaar. Er nennt sich Vermieter, andere sagen Zuhälter. Kraushaar lebt „in einer Zwischenwelt“, in der ihm seine „Dienstleisterinnen“ über zwei Millionen Euro Umsatz per annum bescheren. „Rechnen sie das einmal hoch bis auf das Jahr 2525.“ In The Year 2525 – In den Augen der „Dienstleisterinnen“ ist Kraushaar eine gute Glatze, „für einen fairen Typen haben sie den sechsten Sinn“. Der studierte Skinhead schwitzt selbst im Januar, „wenn alle jammern“. Er taugt zum Prototyp eines jeden, der die Zeitzeichen verstanden hat. Der verstanden hat, dass das große Geld nicht von kleinen Remplern im Nahkampf gewonnen wird. Clemens Meyer erzählt in der Backfabrik von einem Wirtschaftswunder am Rand der Gesellschaft und von seinen Dirigenten, den höllischen Heerscharen. Er erzählt von Ausgebluteten, die nicht schnell genug waren im kapitalistischen Begreifen, und vor der Tür geht das falsche Oktoberfest in die Verlängerung.

Clemens Meyer: „Im Stein“. S. Fischer, 555 Seiten
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12.10.2013

Anton Tschechows »Iwanow« an der Berliner Volksbühne

Foto: Jamal Tuschick

Was an der Liebe Übertreibung ist, widerspricht ihr – Eine Inszenierung aus dem Jahr 2005 steht auf dem Spielplan der Berliner Volksbühne: Anton Tschechows „Iwanow“ in der Regie von Dimiter Gotscheff

Ende des 19. Jahrhunderts irgendwo in Russland – Anna Petrowna gab alles, was Herkunft und Schönheit ihr versprach, hin für einen Mann, der sie nicht lange liebte. Das Glück liegt in der Vergangenheit. In der Gegenwart legt der Mann bei jeder Gelegenheit die Zügel der Höflichkeit ab, Nikolai Alexejewitsch Iwanow markiert eine ehrliche Haut. Er hat sich geirrt und das sagt er auch seiner todkranken Frau. Die Nächste wünscht er sich mausgrau. Was an der Liebe Übertreibung ist, widerspricht ihr, weiß Iwanow aus Erfahrung mit seiner vor Ergebenheit tropfenden Anna. Für seine rohe Art wird er von Annas Arzt Jewgeni Lwow mit Vorwürfen eingedeckt. Doch die schwersten Vorwürfe macht Iwanow sich selbst. Der heruntergekommene Gutsherr hält sich – nach einer Mode seiner Zeit – für einen „überflüssigen Menschen“. Er erzählt das gern seinem Verwalter, dem fähigen Borkin. Milan Peschel spielt diesen Überwinder feudaler Herrschaftsverhältnisse so: als betriebe er seine Geschäfte in Berlin am Bahnhof Zoo.
Die Bühne ist Öde bis zum Horizont. Eine Nebelbank lastet auf der Verödung. Ein Spiel in den Wolken beginnt. Wie Lenz steigt Iwanow durch das Gebirge seiner Lebensmüdigkeit. Samuel Finzi spielt ihn grausam vor Langeweile. Iwanow ist der expressive Überdruss in Person. Almut Zilcher spielt Anna Petrowna – manchmal mit stutigem Aufbegehren. Doch lieber gibt sie den sterbenden Schwan. In einer Assoziation eingesessener, von Klassenschranken verhafteter „Waschlappen“, das Wort fällt immer wieder, kriegt die konvertierte Jüdin keine Anerkennung. Auch an ihrer Liebe wird vorbei gespielt. Die antisemitische Gesellschaft formiert sich zu karnevalesken Umzügen. Sascha Lebedewa, Tochter eines „boshaften Rettichs“, möchte sich von Iwanow das Herz brechen lassen. Birgit Minichmayr spielt Sascha im ewigen Vorschulalter als naive Rakete. Sie sagt: „Männer haben ihre Arbeit, die Frauen haben nur die Liebe.“
Frauen suchen Männer, die zur Vergeblichkeit ihres Themas passen. Die Männer verzichten auf Verständnis. Iwanow widersteht Saschas Überfällen, Sascha stürmt den Mann, sie reitet auf, ihre Liebes-Anfälle stürzen sie in den Abgrund seiner Lethargie. Saschas Vater, der alte Lebedew, hält die Freundschaft zu Iwanow höher als die Familie. Wolfram Koch spielt den Kumpel aus einer Ära des Reformwillens als Poltergeist im Leerlauf. Er will lieber Komplize sein als Gemahl.
Gotscheff entzieht dem Stück die Konfliktkoordinaten seiner Entstehungszeit, er bietet „Iwanow“ aber auch keine jüngeren Anker. Seine Protagonisten dreschen Spreu. Sie sind die letzten Menschen und mit dem Lauf des Lebens nur noch ephemer und rituell verbunden. Der Regisseur suggeriert eine irreale Zeit, Gotscheff schafft so etwas wie einen entleerten Epochenbegriff als Panorama. Man ahnt das 19. Jahrhundert auf der Bühne, nur sagt es einem nichts mehr. Am Ende fallen alle aus allen Wolken vom Himmel. Es regnet Selbstmorde.

Versuchen Sie nie komischer zu sein als ich

„Sonnenallee“-Regisseur Leander Haußmann erscheint in seiner Biografie als Hans Dampf in allen Gassen des Glücks

Leander Haußmann

Er stammt aus einer Schauspielerfamilie. Schon der Großvater spielte am Deutschen Theater, Leander Haußmann erzählt das im Berliner Ensemble. Die Strecke zwischen den Häusern ist als Distanz eine Kleinigkeit. Haußmann stellt im BE sein Buch „Buh, Mein Weg zu Reichtum, Schönheit und Glück“ vor. Mit dem Untertitel soll es „die Ratgeberliteratur erweitern“. Sein Verlag wirbt mit Stadelmaier. Der Kritiker nannte den „Sonnenallee“ und „Herr Lehmann“-Haußmann „Deutschlands fröhlichste Regienull“.
Nimm deine Feinde bei ihren Worten und strick einen Dreh daraus. Plaudern als Nahkampf – Haußmann holt aus wie ein von hungrigen Hyänen bedrängter Christ im Kolosseum vermutlich einst ausholte. Zu seinen Verwandten zählt Haußmann Hermann Hesse und Meret Oppenheim. Aus dieser Galerie der Bedeutung habe er eine Nummer gemacht, um mit ihr so hausieren zu gehen wie man sich mit einem interessanten Tier auf der Straße zeigt. Zu der Zeit als Haußmann der heißeste Nachwuchstheatermann auf dem Planeten war, fand Botho Strauß ihn hinreichend für eine mittlere Regiearbeit. Die Kantinen hyperventilierten vor Erregung, Strauß war damals erster Vorsitzender der spielenden Intelligenz, geradezu ein Heiner Müller des Westens. Er bestand auf eine Begegnung bei Haußmann daheim und kam kaum über das weggebrochene Treppenhausgeländer hinweg. Er wollte Tee, „den hatten wir nicht vorrätig“. Der dünne Kaffee und eine dürftige Bibliothek führten Strauß an den Rand des Wahnsinns. „Seine Brauen vibrierten“, er fürchtete, Haußmann wolle „Schabernack“ treiben mit seinem Stück. Der Jungstar, verkatert und unvorbereitet nicht nur im Detail, sondern allgemein unvorbereitet auf so einen Strauß mit seiner verschiedenen Sozialisation, verursacht aus Versehen Verzweiflung. Kein Vorschlag passt. Strauß wiederholt indigniert: „Das habe ich doch gar nicht geschrieben.“
Haußmann hält dagegen: „Das macht nichts, das machen wir so und am Ende wird Brecht erschossen. Er steht aber wieder auf.“
„Wieso Brecht und wieso ersteht der Brecht wieder auf?“
„Weil er nicht tot zu kriegen ist.“
Das ist Haußmann in der Nussschale, die dicksten Faxen sind stets seine. Einen Witz aus dem Auditorium quittiert er: „Versuchen Sie nicht komischer zu sein als ich, wenn Sie sich nicht noch lächerlicher machen wollen.“
Er lüftet das Geheimnis des geschredderten Treppenhausgeländers, man habe damit einem Materialnotstand abgeholfen. Kleinere Holzarbeiten seien bis zum Prenzlauer Berg weithin Mode gewesen.
Mir gefallen diese Streiflichter. Flüchtig leuchten sie in eine improvisierende Gesellschaft. Haußmann ist ein großer Erzähler kleiner Geschichten. Er spielt seine Themen an, täuscht Banalität und Lethargie vor und gibt sich stets das beste Blatt. Ist er sich peinlich, spricht Haußmann von sich in der Dritten Person. Als junger Mann habe er immer nur mit geschlossenem Mund gelächelt, seiner schlechter Zähne wegen. Er bezichtigt sich „einer Sehnsucht nach Tiefe im Gespräch, dem Drang, sich fremden Leuten vollständig zu öffnen.“ Er hält Leute mit diesem Drang auf und lacht darüber.

Arglistig bemerkt Haußmann Comeback-Erwartungen älterer Kollegen, die schon im Anlauf aus dem Rahmen der Erfüllung kippen. Seine Komplimente gehen so: „Du bist eine tolle Schauspielerin, aber nicht in dieser Rolle.“ Ein Kollege changiert oder dilettiert in einem Delirium zwischen Depardieu und Kinski.
Haußmann gerät in die Theaterdiaspora von Mecklenburg. Er beschreibt Kotzpausen auf dem Weg zur Bühne. Man hatte sich „im Sibirien der Theaterlandschaft“ an eine Premiere „heran getrunken“. Auf seinem nachbarschaftlichen Misthaufen dominiert ein Hahn das Geschehen im Stadttheater Parchim, „der Gulag“ genannt. Der Chefdramaturg, ein Mann der Partei und „im Mischgewebeanzug“, dringt auf Hinrichtung des Hahns. Der Hahn wird am Hals abgeführt, die enteigneten Bauern holen vom Markt den lautesten Vogel. Das wäre doch gelacht, das Theater ist in einem Hotel untergebracht, im ursprünglichen Theater sitzt die Volkspolizei. In dieser verkehrten Welt kegeln die Mecklenburger im Theaterkeller. Die Brüder belegen seit dreiunddreißig zehn Bahnen mit Beschlag, „während es das Theater im Hotel doch erst seit dem Bitterfelder Weg gibt.“
Haußmann entdeckt einen Druckfehler in „Buh“, er donnert Kiepenheuer & Witsch-Verlagsleiter Helge Malchow an. Malchow lächelt über seine Verhältnisse und erspart sich die Risiken eines Wortwechsels mit dem aufrauschenden Autor. Der steckt alle in die Tasche, in Parchim fehlt es an allem, sieht man ab vom Alkohol. Die Belegschaft erwirbt „eine Schlaggenehmigung“ bei dem VEB Forstwirtschaft, um Holz für einen Bühnenbau zu organisieren. Von der Nachtprobe noch betrunken und den Katerdrohungen „mit Kontergetränken“ begegnend, eilt man in den Wald. Da stellt man fest: „Holz muss liegen.“
Mit frischem Holz lässt sich wenig anfangen. Haußmann inszeniert Ibsen so, dass ein Polizist erst Ausweise kontrolliert und dann zu „Honky Tonk Woman“ strippt. Diese Unbotmäßigkeit mit Insubordinationscharakter soll sanktioniert werden. Die Stasi im Theater („Denunzianten aus Leidenschaft“) bestellt kasernierte Volkspolizei zur Premiere – „Theater auf Befehl“. Amtliche Buh-Rufer, die sich aber „in der Darstellung offensichtlich wiederfinden“. Auch der Kollegen-Strip kommt gut an und wirkt sogar animierend. Das sind so Schwänke, „Buh“ ist voll davon und weil sie so schön sind, will ich noch einen verbreiten. Haußmann arrangiert ein Gipfeltreffen der Weimarer Klassik an einem Berliner Theater. Er bringt „Don Carlos“ und „Egmont“ zusammen in einem Stück, sein Vater spielt den spanischen König. In dieser Eigenschaft soll er sich bei Gelegenheit mit einer südlichen Geste seiner Männlichkeit vergewissern.
Geschwollener geht es wohl nicht? Leanders Vater erkennt keine Notwendigkeit: „Der König von Spanien ist doch kein Hafenarbeiter.“ Ein Streit entbrennt auf der Probe, nur, weil ich dein Sohn, nur, weil dein Vater ich bin: „Wer je Sohn war, möchte das nicht: mit dem Vater arbeiten.“
Der König von Spanien steht subaltern auf dem Schlauch seiner Selbstachtung: „Nenn mir einen treffenden Grund, weshalb der König das tun sollte.“ – Schließlich resigniert der Sohn. Er kapituliert mit einem Lapsus: „Da es ihn juckt.“ – „Warum hast du das nicht gleich gesagt. Da es den König juckt, kratzt er sich selbstverständlich.“ So gleicht der Griff in den Schritt einem Griff nach den Sternen. So imperial.

Leander Haußmann, „Buh, Mein Weg zu Reichtum, Schönheit und Glück“, Kiepenheuer & Witsch
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1.10.2013

Martin Walser im BE

Martin Walser über „GV mit Steckdosen“ in seinem neuen Roman „Die Inszenierung“

Martin Walser mit Wolfgang Herles

Das Alter lässt ihn präsidial erscheinen. Martin Walser erinnert an de Gaulle. Man erwartet von diesem aufrechten Greis mit den aufbrausenden Brauen Ansprachen zum Zustand des Jahrhunderts. Doch ist Walser nicht Grass. Er geht lieber als Goethe des Genitalen in die Geschichte ein, vielleicht auch als ein Wiedergänger Goethes, der am Ende gaga war. Walser bleibt beim Ehelichen als Seitensprung-Anlage. Er bekennt stellvertretend. Er bricht das Schweigen der Schlafzimmer dieser Republik.
„Ist nicht jede Berufstätigkeit ein öffentliches Selbstgespräch?“ fragt Walser auf der Probebühne des Berliner Ensembles. Die Frage kleidet eine Feststellung. Der 86-jährige Schriftsteller hat sich zuletzt einen „mit Prominenz gepanzerten“ Regisseur als jüngeres Alter ego zugelegt: Augustus Baums Inszenierungen sind „öffentliche Selbstgespräche“. Gefällt von einem Schlaganfall, findet sich Baum in der erotischen Obhut einer Nachtschwester namens Wiese wieder. Ute Wiese (29). Baum sorgt sich ferner um den Fortgang der Proben von Tschechows „Möwe“. „Keiner konnte das Leiden so vertrauensvoll ausdrücken wie Tschechow“, erklärt Walser.
Mit seinem durchgängigen Dialog gleiche der Roman einem Theaterstück, findet Wolfgang Herles im Gespräch auf dem blauen Sofa. Walser antwortet mit Platon: „Der hat als erster Schluss gemacht mit dem Darüberschreiben. Direkte Rede! Rede und Widerrede! Spruch und Widerspruch! Anstatt die Tonart des jeden Widerspruch erstickenden, monologisch-monomanen Behauptens fortzusetzen!“
Herles erinnert an Walsers Erfolge als Dramatiker. Das war vor langer Zeit in einem anderen Land. Das Land hieß BRD und Walser wollte die BRD nach den Vorstellungen der DKP verbessern. Das spielt keine Rolle mehr, wichtig ist, dass die Wiese den Baum wieder aufrichtet: „Du hast mich in der ersten Nacht kassiert“. Unter Utes Händen spürt Augustus, „dass ich noch leben will“. Das weibliche Publikum kräuselt die Lippen.
Walser liest am Stehpult, sein Panama liegt großartig auf der Ablage. Der Schriftsteller hat bedeutende Zeitgenossen, bundesweite Zerwürfnisse und gesellschaftliche Kollisionen überlebt. Da steht ein Denkmal im hellen Anzug.
Walsers Baum erzählt Gattin Gerda vom „GV“ mit der Nachtschwester in Erwartung der Absolution. Sie soll zumindest verstehen.
„Affäre! Klar! Immunschwäche der Seele! Die Leidenden sind die wahre Internationale. Und wenn die Ehefrauen dazugehören, dann doch mit dem Unterschied: Sie werden gehegt und verpflegt von der Moral-Industrie. Sie haben das gute Gewissen. Sie sind die besseren Menschen. Sie sind die Opfer. Sagt dir dein Mann. Der Täter. Der mit den Affären. Der es dir übelnähme, wenn er deinetwegen lügen müsste. Empfindungslos. Wenn ich dem Unglück begegne, das ich anrichte. Ich bitte um Empfindungslosigkeit. Verloren.“

Die Ärztin und Psychoanalytikerin Gerda ist für seine Tage zuständig, das macht sie zu Baums „Tagschwester“. Gerdas Einlassungen sind vehemente Einwände gegen das späte Verlangen: Ute sei wie Baums Frauen im Allgemeinen, nichts besonderes. Sie gehöre zu den „Steckdosen: du hast den Strom, den sie dir lieferten, nie bezahlt“.
Baum widerspricht: „Liebe gibt es in Tonarten, die miteinander nicht verwandt sind“.
Er lobt den genitalen Egoismus als Garanten der Lust des Anderen. Die Abkopplung der Lust vom Reproduktionsmodus zählt Baum zu den Kulturleistungen. Individuell sei sowieso nichts beim „GV“. Man könne im Bett gar nicht persönlich werden.
Ich fasse zusammen: Eine junge „Steckdose“ namens Wiese besteht auf Leidenschaft beim „GV“ mit einem alten Baum. Sie ist die Nachtschwester, mit der sich die promovierte Ehefrau am besten geschwisterlich abtakeln soll „als Tagschwester“. Diese Konstellation suggeriert den Versuch, eine Fahne, für die es keinen Grund gibt auf der Erde, in den Himmel zu nageln.

Martin Walser, „Die Inszenierung“, Roman, Rowohlt 2013
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29.9.2013

Der geohrfeigte Bond – Ein Rekonvaleszent sinnt auf Rache

Die Normalnull in Afrika: 007, der Psychopath im Smoking ist Geschichte – William Boyd formatiert James Bond um zu einem Jedermann mit Schrecksekunde, Schockstarre und Schlafstörung

Bei Brecht findet sich die Zeile: „Tauche wieder unter in die Tiefe, Sieger“. Brecht rät dem Sieger vergessener Kämpfe zu einem furchtsamen Absinken. Er empfiehlt den Untergang in Massenphänomenen. Da hat James Bond bis zu Boyd keiner gesehen. Vielmehr wurde Ian Flemings britischer Superman in den Fängen der Filmindustrie überlebensgroß. Der polierte Haudegen triumphierte in der Ungleichzeitigkeit zwischen technischem Fortschritt und menschlichem Bewusstsein mit einer steinzeitlichen Bereitschaft, Raketen wie Speere einzusetzen. Bond interpretierte das martialische Vokabular transatlantischer Weltraumkrieger wie ein anderer Doktor Seltsam. Das nahm ihn so sehr aus der Realität, dass er wie aus der Animation zu kommen schien. Dieser Entwicklung verweigert William Boyd in seinem Roman „Solo“ eine Fortsetzung. Er zeigt Bond als Mann in Schwierigkeiten. Seine Spielräume qualifizieren ihn soeben. Man kann ihn überfordern. Vor allem gehört seine moralische Indolenz der Vergangenheit.
„Solo“ startet so: Im Traum findet sich James Bond in der Normandie wieder. In einer Normandie voller Schlamm und Schlehen. Der Traum spielt ihm Szenen seiner soldatischen Initiation ins Gedächtnis, datiert auf den D-Day. Da war Bond Leutnant in besonderem Einsatz. An „einem zitronengelben Tag“ entging er zum ersten Mal in seinem Leben dem Tod um Haaresbreite. Wie jeder Sterbliche verbindet er Gefahr mit Angst. Flemings Bond kannte diese Angst nicht. Er witterte sie höchstens bei seinen Opfern. Die Angst wurde dem Psychopath mit der Lizenz zum Töten von William Boyd beigebracht. Wenigstens bleibt Bond bei Boyd ein Mann mit ungesunden Vorlieben. Auch Boyds Bond raucht und trinkt zu viel. Will eine Frau über ihre Seele sprechen, zieht er wie eh und je den Reißverschluss. Im Übrigen scheint er eher einsam. Jedenfalls begeht er seinen fünfundvierzigsten Geburtstag vornehmlich in der Gesellschaft von Flaschen. Die Romangegenwart lässt sich leicht bestimmen, wenn man weiß, dass jener Interceptor 2, den Bond sich kurz vor der Markteinführung von dem Händler seines Vertrauens leiht, im Oktober 1969 auf die Straßen kam. Zu diesem Zeitpunkt war Fleming schon vier Jahre tot. Das Kolorit im solistischen Handlungsjetzt entsteht in Überblendungen von Meldungen aus dem Vietnamkrieg und Verlusten am Spieltisch. Bond wohnt in Chelsea, er spannt in den Cafés der Hippies wie eine taube Nuss im trüben Müßiggang. Er sitzt betrunken auf dem Trockenen wie auf einem Abstellgleis von Swinging London. Unternimmt Bond einen Einbruch, inspiziert er zuerst die Bar und begeht dann das Haus mit Dimple Haig im Glas. Drei Finger breit.

Bond kennt in Boyds Interpretation von 007 „Nachdenklichkeit und Unbehagen“. Privat verwirrt er sich in einer schwelenden Beziehung zu Bryce Fitzjohn alias Astrid Ostergard. Die Irin spielt in schlechten Filmen aufreizende Rollen. Beruflich hat Bond noch immer mit „M“ und „Q“ zu tun. Grundkenntnisse werden vorausgesetzt.

Es hilft alles nichts, Boyd hat Bond so stark humanisiert, dass man über ihn wie über einen notorisch verkaterten Kommissar nachdenkt. So einen kann man im Auftrag Ihrer Majestät jederzeit als Journalisten eines links-französischen Periodikums verkleiden und ohne Pistole nach Zanzarim in Westafrika schicken. Historisch bezeichnet Zanzarim die Republik Biafra. Sie erstritt 1967 ihre Unabhängigkeit von Nigeria.

Der Bürgerkrieg spielt sich in Zanzarim als Stammesstreit ab. Ein „afrikanischer Napoleon“ namens Salomon Adeka baut eine Minderheitenposition zum Machtfaktor aus. Die britische Regierung will ihn aber verlieren sehen.

William Boyd wurde mit Graham Greene verglichen, Boyd selbst zitiert Greene in „Solo“. Boyds greene´esker Geschichtspessimismus hält die Geschichte nicht auf. Salomon Adeka kämpft um ein ausuferndes Ölfeld im Zanza-Delta und nennt es Heimat und nennt es Dahum. Der Hesse sagt Daheim.

Nach diversen doppelten Brandy Soda landet Bond in Sinsikrou, der Kapitale von Zanzarim – „Afrika im ersten Sonnenlicht. … Ein paar Soldaten harrten lustlos im Schatten der Tragflächen aus.“

Nun sucht Boyd nach Worten für die Gewalt einer überwältigenden Natur. Die englischen Spaziergänger des 19. Jahrhunderts sahen sich in der Lage, einen Kontinent in die Schranken ihres Hochmuts zu weisen. Boyd ahmt sie nach, er bietet den Schuhputzjungen auf und den brüderlichen Zuhälter seiner Schwester. „Der Wasserdruck (der Hoteldusche) ließ zu wünschen übrig.“

Bond hat Spaß mit der vermeintlichen Verbündeten Blessing O., die Körperfreunde werden entführt. Der Anführer (ein Söldner namens Kobus) des militärisch auftretenden Kidnapper-Kommandos ohrfeigt Bond bei Gelegenheit. Das trifft, einem Bond gibt man keine Schelle. Gleichviel, Bond und Blessing gelingt die Flucht, im Busch und unter Beschuss verlieren sie sich aus den Augen. Nun eiert Bond allein durch Wald und Flur. Bis er wieder seinem auf Gastgeber umgeschalteten Chef-Entführer Kobus in die Arme läuft.

Sein ständiger Begleiter in Port Dunbar, der Hauptstadt von Dahum, heißt Sunday. Wer möchte bei Sunday nicht an Robinsons Freitag denken? Sunday „ist muskelbepackt, von heiterem Wesen und zwangloser Art“. Er „lächelt unentwegt“, im Stil heiterer Heiden.
Bond bewährt sich als Stratege in der Befolgung einer französischen Regel: Reculer pour mieux sauter. Er strapaziert den Bündnisgenossen Verwirrung beim Gegner, Boyd zählt jede Waffe im Einsatz auf. Er meldet die Zahl der Gefangenen, die kollaterale Statistik behält er für sich. Bond verdient sich einen Orden, das auf den Tod erkrankte Staatsoberhaupt von Dahum lässt es sich nicht nehmen, den „Journalisten“ persönlich auszuzeichnen. Unwillkürlich stellt man sich die Episode als Szene in einem Film vor, als originelle Auflösung. Das gallische Dorf hat im vorliegenden Fall einen hinfälligen Majestix, vermutlich in Personalunion mit Miraculix, dem Medizinmann.
Die Protagonisten des kolonialen Zeitalters erkannten in der physischen Potenz „roher Völker“ bloße Verschwendung. Die sie in der Sklaverei kanalisierten. Sie verstanden den Elan „der Naiven“ als Antagonisten der Vernunft. Bei Boyd ist Bond wie auch jeder europäische Gegenspieler ein Erbe dieser Ansichten, ein Relikt.
In Dahum begegnen sich Dinosaurier aus der Ära weißer Vorherrschaft. Hulbert Linck springt auf den weißen Wesenszug auf. Der ominöse Millionär versorgt die Rebellenarmee im Alleingang mit dem Nötigen. Der Mut der Marodeure rührt von ihrem Vertrauen zu einer besonderen Medizin. Ein Scharlatan impft sie mit dem Optimismus, im Jenseits als Geisterkrieger unschlagbar und sein. Bond setzt ihn außer Gefecht, an einer Stelle, die den alten Bond im Roman einmal wieder aufleben lässt. Es geht nun zügiger voran. Der Held wird zusammengeschossen, als Rekonvaleszent sinnt er auf Rache. Sein Rachefeldzug ist eine private Angelegenheit. Erst jetzt verwandelt Boyd Bond in den Mann, den wir kennen und schätzen – in unseren Stellvertreter auf dem Deck und in dem Land der unbegrenzten Möglichkeiten. Nur soviel will ich noch verraten, in Amerika fährt Bond den „neuen Ford Mustang Mach 1“ mit abnehmbarem Dach … kein elegantes europäisches Design, sondern einfach 300 PS in einem schlichten V8-Motor“. Zitiert nach Wikipedia: „Das Modell erhielt 1969 Doppelscheinwerfer. Die äußeren Scheinwerfer saßen in tiefen Höhlen in den Kotflügelspitzen, die inneren Fernlichtscheinwerfer im Kühlergrill. Die Hutzen vor den Hinterrädern wiesen nach hinten. Bei dem ab 1969 „Sportsroof“ genannten Fließheck-Coupé entfielen die angedeuteten Lufteinlässe vor den Hinterrädern ganz. Dafür besaß der 69er Sportsroof Lufteinlässe an den Kotflügelflanken in Höhe der Türgriffe.“

William Boyd „Solo: Ein James Bond-Roman“, Berlin Verlag
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24.9.2013

Der gegoogelte Großvater

Wie Jennifer Teege entdeckte, dass ihr Großvater Massenmörder war

Amon Leopold Göth (1908 – 1946) gab seinen Neigungen einen beruflichen Anstrich. Eine Trennung von Arbeit und Leben fand nicht statt. Wenn Göth auf Häftlinge schoss oder sie von Hunden zerreißen ließ, dann geschah dies im Dienst und zum Spaß. Der SS-Hauptsturmführer genoss seine Herrschaft über Leben und Tod im Konzentrationslager P?aszów. P?aszów liegt in der Gegend von Krakau und da wurde ihm nach der deutschen Niederlage der Prozess gemacht. Göth ging zum Galgen mit achttausend nachgewiesenen Morden auf dem Gewissen. Seine Tochter Monika Hertwig äußerte sich um die Jahrtausendwende in dem Interview-Band „Ich muss doch meinen Vater lieben, oder?“ Hertwig verlangte nicht nachlassende Verfolgung noch lebender Täter: „Sie haben sich auch nicht gescheut, die Alten tot zu schlagen, … Krüppel erschlagen, blinde Menschen, nur weil sie nicht gesehen haben, wo sie hingehen. Menschen mit Rollstühlen … aus dem Fenster rausgeschmissen. Wenn es nur irgendeine Gerechtigkeit auf der Welt geben soll, dann sollen die, auch wenn sie alt sind, büßen.“
Aus der Verbindung mit einem Nigerianer ging eine Tochter hervor, die Monika Hertwig 1970 zur Welt brachte und sofort fortgab. Jennifer Teege kam erst ins Heim und dann zu Leuten. Ahnungslos wuchs sie in einer blonden Adoptivfamilie auf, „in der Klasse sangen sie zehn kleine Negerlein“.
Sie weiß das Selbstverständliche nicht: „Wie lange ich am Daumen gelutscht habe, welche Kinderkrankheiten ich hatte.“ Sie studierte in Israel, gründete in Hamburg eine Familie. Zufällig stieß sie auf ihre verstörende Herkunft. Das Buch der Mutter entdeckte sich ihr in einer Hamburger Bibliothek. Die Entdeckung löste einen Schock aus. Der Schock wurde Erfahrung, die Erfahrung Text. Jennifer Teege googelte den Großvater. Sie fand eine Ähnlichkeit. „Ich bin groß, das war er auch. Der Henker musste zweimal das Seil kürzen.“ Gemeinsam mit der Journalistin Nikola Sellmair recherchierte sie die Geschichte der Göths. Die Publikation zum Trauma heißt „Amon. Mein Großvater hätte mich erschossen“. Sie ist noch gar nicht im Handel und steht schon auf der „Spiegel“-Bestsellerliste.

Das Rieseninteresse an Jennifer Teeges Aufzeichnungen zeigt sich bei der ersten Lesung im Berliner Kulturkaufhaus Dussmann. Es sind ein paar Leergutspezialisten am Massenstart, offenbar steht Dussmann als verträgliche Adresse für ein temperiertes Stündchen auf mancher Liste. Frauen in den besten Jahren & schrillen Farben lagern auf der Auslegeware wie bei einem Rentner-Rave. Wozu sich noch Mühe geben, der Lack ist eh ab. Da beißt die Maus keinen Faden ab.
Ich passe ins angeschnittene Bild, unrasiert und fern der Heimat und auf meinem Schoß der Rucksack als Urban-Survival-Utensil. USU klingt nach SOS und nicht wie SUV.
Der Platz neben mir blieb lange frei. Der Demokrat, der ihn schließlich einnimmt, blickt eisern zur Front des Geschehens. Wir liefern der verdichteten Unterschiedlichkeit Beispiele.
„Ist das meine Familie?“ fragt sich die Autorin halblaut auf der Bühne. Ihr Vortrag ist kurz vor stockend, sie wirkt immer noch angefasst und mitgenommen. Lange war für sie der Holocaust „Schindlers Liste“. In dem Steven Spielberg-Film erscheint Göth als Gegenspieler von Oskar Schindler. „Die ganze Welt kennt meinen Großvater.“

Jennifer Teege war einundzwanzig, als sie die leibliche Mutter zum letzten Mal sah. Sie ist achtunddreißig, als ihr klar wird, wer als Großvater dahintersteckt. Der alte Göth begriff seine Schießübungen auf Häftlinge als Gymnastik. Er rottete ganze Familien aus, um erst gar keinen Unmut bei Angehörigen aufkommen zu lassen. Jennifer Teege sieht Monika Hertwig „verhärmt“, doch elaboriert auf ARTE: „Für mich hatte meine Mutter kein einziges Wort. Sie schweigt mich tot.“ In Alpträumen sieht Jennifer Teege „Skelette, denen alles Menschliche genommen war“.

Es gibt so viele harmlose Opas auf der Welt. „Warum habe ich nicht herausgefunden, dass mein Großvater Loriot war?“

„Die kindliche Hilflosigkeit kehrt zurück.“ Jennifer Teege verliert ihre Lebensfreude, der Alltag kollabiert. Die biografische Katastrophe entfremdet sie ihrer eigenen Familie. Sie gerät in eine beinah tödliche Erschöpfung. „Mein Kopf ist mein Gefängnis.“
Jennifer Teege nimmt psychologische Hilfe in Anspruch – denkt mit Adorno: „Es gibt kein richtiges Leben im Falschen.“

Jennifer Teege im Video
Jennifer Teege, Nikola Sellmair, AMON, Rowohlt Verlag 2013
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23.9.2013

Leuchtspuren am Horizont

„Alles, was ist“ – Der neue Roman von James Salter geht seinem Helden auf genossenschaftlichen Wegen nach

Die „Yamato“, das größte Schlachtschiff der japanischen Marine und das Symbol ihres Siegwillens, nahm Kurs auf Okinawa: als sie am 7. April 1945 mit dreihundertsechsundachtzig alliierten Flugzeugen angegriffen wurde. Ein Munitionsdepot explodierte im Untergang. James Salter beschreibt, was man auf Fotos sehen kann: „Eine Flammensäule stieg eine Meile weit (aus der kochenden See) in den Himmel.“
Salter wurde 1925 als James Horowitz und Nachkomme jüdischer Einwanderer in New York geboren. Er avancierte in West Point zum leidenschaftlichen, von Saint-Exupéry eingestimmten Pilot. Mit achtzig bekannte er: „Wenn ich den Flug der Gänse hier auf Long Island beobachte, dann kenne ich dieses Gefühl, aufzusteigen, als ob einem der ganze Himmel gehöre. Man schaut auf die Erde herunter.“
Und sieht das Menetekel der Flammensäule aufsteigen. Salter führt vor dem pazifischen Panorama der sinkenden „Yamato“ ein paar Typen von begrenzter Großartigkeit als Anwärter auf die Heldenrolle im Roman ein. Sie heißen Kimmel, Brownell, Bowman. Die Kulisse ihrer Initiation erinnert an Technicolor-Räusche der 1950er Jahre mit John Wayne an Deck und im Dschungeldreck, an „Verdammt in alle Ewigkeit“, vor allem jedoch an Norman Mailers Kriegerdenkmal „Die Nackten und die Toten“. Das Interieur auf hoher See mit Ausblicken auf zerschossene Küstenlinien unter einem Himmel voller Leuchtspuren und Kamikaze-Piloten auf Speed und im Anflug, stellt sich mir so dar als würde einer auf Butterbrotpapier Relieflinien aus Angkor Wat ziehen.
Salter kämpfte über Korea, Lieutenant Philip Bowman kriegt von ihm die Hauptrolle erst als Zivilist in New York City. Bowman, der Bogenschütze, heiratet unverzüglich die falsche Frau, eine seelenlose Person, wie seine Mutter findet. Vivian kehrt rasch nach Virginia in die Verhältnisse ihrer protestantischen Herkunft zurück. Jedoch nicht zum fürsorglichen Vater, der ihr ein üppiges Dasein mit Pferden und Landpartien garantierte, sondern zur trinkenden Mutter, zu einem überforderten Großvater und dem in jeder Hinsicht untauglichen, moralisch inkontinenten Onkel. Sie zieht in ein Haus, in dem sich seit dem Sezessionskrieg nicht viel verändert hat. Diese Resistenz in ihren Beschreibungen demobilisiert gelegentliche Einwände gegen Salters Spätwerk, sein vorletzter Roman erschien vor über dreißig Jahren, immer wieder so weit, dass ich weiterlese. Wenn Salter erzählt, wie Überlebende „nach der Niederlegung der Waffen Hunderte von Meilen nach Hause gewandert waren und versucht hatten, ihr Leben wiederaufzunehmen“, dann gewinnt meine Vorstellungskraft gegen die Abspannung.
Farmer in „den Allegheny Mountains (hatten) oft Kohle unter ihrem Land, und nach der Arbeit auf dem Feld gingen sie … noch etwas Kohle abbauen. In den Gruben setzten sie Kohlenpfeiler … und wenn die Ader erschöpft war, trugen sie … die Pfeiler ab. Pfeiler reißen, sagten sie dazu.“
Diese Männer haben in einem Krieg gedient, „ohne viel Aufhebens darum“, sie beachten die Rassen- und Religionsschranken und enden auf den Schauplätzen ihrer Anfänge. Sie sterben in den Zeugungsflecken, womöglich im Wochenbett ihrer Mütter. In ihnen steckt eine, das sage ich jetzt so haltlos, angeborene Erbitterung gegen zu viele Möglichkeiten und alles Fremde.
Der indifferente Jude Bowman ist ohne Absicht und Eifer ihr Antipode. In den mittleren Jahren führt er ein Leben, das seinen Aufgaben überlegen ist. Er trifft intelligente Leute mit europäischen Vorlieben in einem aufgeschlossenen Milieu – Homosexualität, Promiskuität, ev.- kath./jüd. Mischehen, närrische Lyrik, Irish Folk: alles kein Problem.
„Die Welt des Theaters florierte. Es gab Dutzende von Bühnen in den West Forties, eine neben der anderen, und die Menschen flanierten vorbei und überlegten, für welche Aufführung sie sich Karten kaufen sollten.“
Salter erzählt Bowmans Geschichte, indem er die Koordinaten seiner Umgebung in einen nebensächlichen Fokus rückt und da bestimmt. Er schreibt so, dass man nicht gleich dahinter steigt, dass seine Hipster im Dunst von Kerouac, Ginsberg, Burroughs und Ferlinghetti konferieren. Da müsste auch Dylan sein. Bowman ist der Lektor dieser Literaten, ein umgänglicher Follower der Avantgarde. Er macht sich stark für seine Moderne, ohne das Hemd aufzureißen. Er trifft schon die Richtigen, ausführlich guckt er, was Sirenen so tragen auf Partys, das habe ich früher auch gemacht: „Er liebte seine Arbeit. Das Leben war gemächlich und doch definiert“.

Die „Yamato“ wurde von der Munition an Bord zerrissen. Sie sprengte sich selbst, unter ihren Toten war Kaigun-Ch?j?, Oberkommandierender der Flotte. Dazu die rote Sonne wie über Capri und seine Fischer in ihren Booten. Die symbolische Dimension des Verlusts der „Yamato“ kann nicht überschätzt werden. In einem historischen Augenblick war es so, als wäre Japan in Stücke gerissen und ins Meer gespült worden. Wenn man aber über das biblische Alter hinaus ist, so wie Salter mit seinen achtundachtzig Jahren, wird sogar die Dimension des Unfassbaren beschaulich. Vielleicht wirkt der Krieg im Roman deshalb eher elegisch. Im Weiteren hält Salter fest an der Notwendigkeit von Kriegen, auch als Männlichkeitsschmieden.
Salter stellt Bowman unter den undichten Schirm der Großwetterlagen: Koreakrieg. Kubakrise. Kennedys Ermordung, die erste Mondlandung. Vietnam als Desaster und Zerreißprobe für Amerika. In der Zwischenzeit ergeben sich Beziehungen von begrenzter Haltbarkeit. Nur Ideen bewahren sich in Bowman, während die Welt den Geist seiner Jugend aufgibt.
Der Roman nimmt noch einmal Fahrt auf in einer Wendung wie eine unerwartete Kurve. Der Leser wird aus seinen Erwartungen getragen. Bowman tut sich mit Christine zusammen. Ein arrangiertes Verhältnis. Christine hat eine Tochter, Anet. Salter bringt die Laissez-faire-Verbindung in seiner Nachbarschaft unter. Gut aufgehoben in der Gegend von Bridgehampton. Da kauft Bowman ein möbliertes Haus „für hundertzwanzigtausend Dollar. Die Bank schätzte seine Vermögenswerte großzügig ein“. Christine klagt bald „auf Erfüllung einer mündlichen Vereinbarung“, die allein ihr Anspruch auf das Haus garantiert. Sie zieht Bowman kühl über den Tisch, er fühlt sich „gedemütigt“, ein schwaches Wort für ein starkes Stück. Doch ist damit das letzte Wort noch nicht gesprochen.

James Salter: „Alles, was ist“. Aus dem Englischen von Beatrice Howeg, Berlin Verlag, 368 S., 22,99 €.

22.9.2013

Keinen Wichtigeren

Schröder erzählt und erzählt – gemeinsam mit Barbara Kalender

Das Label Kalender & Schröder bezeichnet ein Autorenpaar in Wohngemeinschaft. Ich kenne keine sonnigere Verbindung. Kalender/Schröder kollaborieren wie in einem Spiel. Sie wetten auf das treffende Wort, es zu finden, ist ihr alltägliches Vergnügen.
Wo anfangen bei Jörg Schröder? Aufhören geht in seinem Fall sowieso nicht. Schröder war Schlossherr und Jaguar-Halter, er hat dann die Deutschen sexuell entkrampft. Sein MÄRZ Verlag motorisierte den gesellschaftlichen Aufbruch der ausgehenden 1960er Jahre. In einem historischen Augenblick lag ein Zentrum des geistigen Deutschlands in Darmstadt. Da wurde MÄRZ aus einem Keller gehoben. Die Gründungsgeschichte ist ein Krimi und außerdem ein Mythos der alten Bundesrepublik.

Ein Nabel der Republik ist Schröder geblieben, ich meine, es gibt keinen wichtigeren Er(bsen)zähler als ihn in Deutschland. Er schreibt in die kleinsten Karos und schöpft zugleich aus dem Vollen einer Verdopplung seines Vermögens. Barbara Kalender vernimmt man seit Jahrzehnten als zweite Stimme. Die Autoren entwickeln ihre Geschichten im Gespräch. Die Sprecharien haben einen rheinländischen Ursprung. Als junger Mann wurde Schröder mit jedem Kölnisch Wasser gewaschen, in Kneipen hörte er begnadete Schwadroneure ab. Deren Operetten komponierten Mundart und Volksmund. Jeder Erfahrung prägten sie ein Wort ein. Das Wort musste die Erfahrung transzendieren. Es saß, passte und hatte Luft, wenn es sich gegen den Strich bürsten ließ. Es konnte jederzeit auch vom Strich kommen, doch durfte es nicht darauf gehen. Der Mensch mochte sich verbiegen und unverfroren auf Neustarttasten im Himmel wie auf Erden hoffen, seine Erkenntnisse hatten der Welt eine Stirn aus Prägnanz zu bieten.

Diese altrheinische Prägnanz liefert dem fortlaufenden Kalender/Schrödertext die Grundlage. Sämtliche Überlieferungen erfolgen darauf spiralig von hinten durch die Faust ins Auge. Ihre größten Fische ziehen die Autoren aus Bagatellen an Land. Gewöhnen sie sich im Urlaub das Rauchen ab, an sich ein ganz normaler Vorgang in der zweiten Lebenshälfte, dann friert in ihrem Fall Frankreich bis zum Mittelmeer ein. Da ist dann auch der sprichwörtliche Hund verfroren und will mit nach Deutschland. Dies als Amuse-Gueule aus „Nichtrauchen ist ungesund“.
Der Hund, „ein braungeschimmelter Pointer“, wird für Kalender/Schröder zum mythischen Wesen in der Provence ihres fiebrigen Entzugs. Die Provence gibt sich die Lieblichkeit von Stalingrad vor der letzten Kesselschlacht. Entsprechend das Essen: „Wenn die Franzosen schlecht kochen“, dann machen sie aus jedem Stumpf einen Stil, servieren Spülwasser und sagen Suppe avec plaisir. „Die knotigen Knie“ der „bösen Kellnerin“ bringen Schröders Kreislauf zum Absturz. Nach einer Notoperation erholt er sich in Obhut von Professor Schlepper. Zum Verdruss der Schwestern deklamieren Schlepper & Schröder ihre Bildungserinnerungen aus der Schule mit Mut zur Lücke. Sie machen Scherereien nach Sueton: „Niemandem war es erlaubt, während des Vortrages das Theater zu verlassen, gleichgültig aus welchem Grund; die Tore waren verschlossen. Es wird berichtet, dass Frauen während der tagelangen Rezitationen niederkamen, dass Menschen aus Langeweile … von den Mauern sprangen“.
Der alten Männer Punk kulminiert in Berliner Ohrenbärten, die an Martin Walsers Orkanbrauen erinnern – und im Kampfgeschrei „BÖHSER OPAZ!“. „In diesem Augenblick fing (Günter) Herburger an zu schreien wie ein Marseiller Maqureau, eine wahnsinnige französische Schimpfkanonade. … Es war eine bedrohliche Argotkaskade von Rabelaisschen Ausmaßen“.
„Ein riesiger Kerl“, den Schröder zuvor vom Fahrrad gehauen hatte, „sprang auf sein …, trat in die Pedale und flüchtete, als wäre der Teufel hinter ihm her“. Ach so, Herburger und Schröder waren auf dem Weg zum Italiener: „Es liegt in der Natur der Sache, dass in Deutschland immer ein Italiener in der Nähe ist. In Italien ist manchmal auch ein Italiener in der Nähe, aber dann nennt man ihn nicht so.“
Barbara Kalender & Jörg Schröder
Kriemhilds Lache
Neue Erzählungen aus dem Leben
272 Seiten, Leinen mit Lesebändchen mit 28 Zeichnungen von F.W. Bernstein, ISBN 978-3-943167-39-9
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erstellt am 25.9.2013