Wie funktioniert eigentlich ein Song? Warum löst eine letztlich abstrakte Tonfolge in uns bestimmte Gefühle, Gedanken, Bilder aus? Dieser Frage nähert sich Michael Behrendt aus Sicht der Semiotik, der Lehre von den Zeichen, und der Rezeptionsästhetik, der Lehre vom ästhetischen Wahrnehmen.

what have they done to my song? folge 7

Schick mir Zeichen

Wie funktioniert eigentlich ein Song?

Von Michael Behrendt

Was ist von Sängern zu halten, die ihr wahres „Ich“ hinter Künstlernamen verschleiern? Die Texte von fremden Menschen singen, die sich ebenfalls hinter Pseudonymen verstecken und möglicherweise selbst nicht wissen, über was sie da geschrieben haben? Wer spricht da eigentlich in einem Song? Das waren die Fragen, die sich mir nach meinen ersten Songerfahrungen mit Bata, Michael, Michaela & Co stellten – und auf die ich nach und nach Antworten fand. Aber noch eine grundsätzliche Frage drängte sich auf: Was ist und wie funktioniert eigentlich ein Song?

Stellt euch vor…

Wer jetzt an Strophenstrukturen, Reimschemata oder Genres wie Love- und Protestsong denkt, wird möglicherweise enttäuscht. Das sind an dieser Stelle eher zweitrangige Aspekte. Hier soll es vielmehr um das gehen, was Hörern unmittelbar begegnet, wenn sie einen Song hören oder besser: wahrnehmen – also um die Bedingungen, unter denen sie das Gehörte tatsächlich als Song auffassen. Die spannendsten und überzeugendsten Anregungen dazu fand ich etliche Jahre nach meinen ersten ZDF-Hitparade-Erfahrungen bei Theoretikern wie Umberto Eco, Wolfgang Iser und Richard Norton – in wissenschaftlichen Disziplinen wie der Semiotik, der Lehre von den Zeichen, oder der Rezeptionsästhetik, der Lehre vom ästhetischen Wahrnehmen. Zu den Grundlagen dieser Disziplinen gehört die Beobachtung, dass bei der Begegnung mit Kunstwerken detaillierte Vorstellungen und komplexe Bedeutungszusammenhänge in unseren Köpfen entstehen, obwohl wir doch in der Regel lediglich tote Materialien wahrnehmen.

Tote Materialien? Aber ja: Lesen wir zum Beispiel ein Buch, dann haben wir doch im Grunde lediglich eine gewisse Menge schwarz bedruckten Papiers vor uns – lebloses Zeugs, in dem wir blättern und einzelne Stellen mit den Augen fixieren. Und trotzdem nehmen wir intensiv an einem Geschehen teil, sehen ganze Jahrhunderte, verschiedenste Charaktere, dramatische Handlungen im Geiste vorbeiziehen. Genauso ist es bei Bildern. Betrachten wir beispielsweise im Museum ein Gemälde, dann nehmen wir eigentlich nur ein Stück eingerahmter Leinwand wahr, auf das jemand die unterschiedlichsten Farben aufgetragen hat – Kleckse, Punkte, Striche, Schmierereien. Und doch glauben wir, in eine wunderschöne Landschaft zu blicken, mit Hügeln und Bäumen, Pflanzen, Tieren und so weiter. Verhält es sich nicht ähnlich bei Songs? Wann immer sie erklingen, eröffnen sie uns ganze Geschichten und Gefühlswelten – obwohl doch letztendlich nur ein paar Schallwellen an unsere Ohren dringen!

Weder das Stück Papier mit der seltsam angeordneten Druckerschwärze noch die bekleckste Leinwand oder irgendwelche Schallwellen stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit den lebendigen Geschehnissen und Gefühlen, die sie in unseren Köpfen hervorrufen. Es sind lediglich Zeichensysteme – Codes, die sich über Jahrhunderte für alle Angehörigen eines Kulturkreises mit bestimmten Bedeutungen verbunden haben. In Deutschland sagen wir „Stuhl“, in England sagt man „chair“ – und nichts an diesen sprachlichen Zeichen weist auf einen Gegenstand mit Lehne, Sitzfläche und vier Beinen hin. Und doch versteht jeder Engländer und jeder Deutsche jeweils, was gemeint ist. Es besteht praktisch eine stillschweigende Übereinkunft innerhalb einer Gemeinschaft über die Bedeutung von sprachlichen Zeichen: Die Bedeutung ist gelernt. Den Rest erledigt die menschliche Vorstellung: indem sie die Zeichen, die ihr entgegenschlagen, entschlüsselt und – mehr oder minder konkret – in Bilder oder Ideen umwandelt. Nur so erklärt sich beispielsweise, warum ausgelöst durch die Laute, die Bata Illic und ein Orchester unter dem Titel Michaela von sich geben, vor unserem geistigen Auge ein verliebtes Paar herumturnt.

Manche Ichs trennen Welten

Womit wir bei irgendwie „künstlerischen“ sprachlichen Äußerungen sind. Sie unterscheiden sich deutlich von Äußerungen in der realen Welt. In der realen Welt kommunizieren wir mit anderen Menschen zweckorientiert, das heißt: Hier tauschen wir sprachliche Zeichen aus, um uns über Gefühle und Entscheidungen, Vorhaben und Termine, eine schlecht ausgeführte Fahrradreparatur oder den Kauf von Gemüse zu verständigen – kurz: um alle möglichen Alltagssituationen zu meistern, zwischenmenschliche Beziehungen zu erörtern und unser Leben zu regeln. Die sprachlichen Zeichen aber, aus denen sich literarische Texte zusammensetzen, sind nicht an einen konkreten Zweck gebunden. In der Regel sind solche Texte mehr oder weniger kunstvoll ausgestaltet. Sie existieren gewissermaßen nur in sich selbst und werden erst in der Vorstellung derjenigen Menschen lebendig, die sie rein zufällig oder auch ganz gezielt wahrnehmen. So trifft ein literarisches Werk über Jahrzehnte, über Jahrhunderte hinweg immer und immer wieder auf die unterschiedlichsten Leser- und Hörerschaften. Solche Texte – Romane ebenso wie Gedichte und Songtexte – sind praktisch „unnütz“ und „mit dem Begriff der Fiktionalität zu erfassen“, wie Dieter Burdorf in seiner 1997 erschienenen Einführung in die Gedichtanalyse bemerkt. „Fiktionalität“, so Burdorf, „meint eine spezifische Form von Nicht-Wirklichkeit, von suspendierter Wirklichkeit (…), die dennoch einen Bezug zur Wirklichkeit besitzt, indem die Fiktionen ‚als Wirklichkeit erscheinen’ (…).“ Das „Ich“, das uns, den Lesern und Hörern, in Romanen, in Gedichten begegnet, ist Teil dieser Fiktion. Es erschließt sich uns eigentlich nur durch das, was über es im Text gesagt wird. Damit ist das „Ich“ im literarischen Text, wie Umberto Eco festhält, lediglich Teil einer „textual strategy“ – einer textuellen Strategie, die dem Publikum Anreize zur Textentschlüsselung bietet.

Aus dieser Beobachtung lässt sich ein wichtiger Schluss ziehen: Es gibt schon von Grund auf einen ganz klaren Unterschied zwischen dem „Ich“, das uns beispielsweise in einem Gedicht oder einem Songtext begegnet, und dem Ich des Autors oder der Autorin – jener Person also, die einen Personalausweis und eine Adresse hat, täglich isst, Kaffee trinkt und Zähne putzt, Freunde trifft, ins Kino geht, regelmäßig oder unregelmäßig schläft und ab und zu aus sprachlichen Zeichen Fiktionen schafft. Für das „Ich“ einer solchen Fiktion wurde einst speziell im Lyrikkontext der Begriff des „lyrischen Ichs“ geprägt. Er erwies sich aber zunehmend als problematisch, zumal er häufig – im Sinne eines poetischen Pendants zur Person des Urhebers – eine Gleichsetzung des Autors und des Sprechers im Gedicht beinhaltete. Heute verwendet man eher den Begriff des „artikulierten Ichs“, den 1980 Rainer Nägele prägte, um das vom Autor in die Welt gesetzte Gedicht-Ich zu bezeichnen. Weil solche Begriffe bei häufigem Gebrauch etwas sperrig klingen, weil sie nicht alle Varianten der lyrischen Ich-Perspektive treffend charakterisieren und weil es hier vor allem um Song-Lyrics gehen soll, möchte ich hier weiterhin etwas allgemeiner vom „Song-Ich“ sprechen. Das reale Ich der Autorin oder des Autors dagegen wird gern als „empirisches Ich“ bezeichnet. Weil es an das reale Leben – an die Biografie – des Autors gekoppelt ist, möchte ich es etwas griffiger als „biografisches Ich“ bezeichnen. Das Song-Ich bewegt sich in einer künstlich und künstlerisch erschaffenen Welt, und damit auf einer anderen Ebene. Das gilt grundsätzlich auch für ein möglicherweise im Song angesprochenes Du.

Auf den Ton kommt es an

Ähnliches lässt sich für Gemälde und, mit Einschränkungen, für die Musik festhalten. Auch die Musik besteht aus Zeichen und Zeichensystemen, die natürlich ganz anders gestaltet sind als sprachliche Zeichen. Denn eine musikalische Sequenz kann nicht „Stuhl“ sagen und somit auch keinen Gegenstand mit vier Beinen und Rückenlehne unmittelbar vor dem geistigen Auge des Hörers entstehen lassen – von komplexen Erzählhandlungen ganz zu schweigen. Natürlich: Eine musikalische Sequenz kann durchaus die Fantasie jedes einzelnen Menschen, der sie hört, anregen und beflügeln. Und ich erinnere mich noch gut an eine Musikstunde in der Schule, in der uns der Lehrer Friedrich Smetanas Die Moldau vorspielte – ein berühmtes Stück „Programmmusik“, das in seiner Komposition die Bewegung des Wassers und die Landschaften, durch die die Moldau fließt, nachempfindet und mehr oder minder konkrete imaginäre Bilder in uns hervorrief. Letzteres sicher auch deshalb, weil wir durch das Vorwort zur Partitur und durch die Ausführungen des Lehrers entsprechend gebrieft waren. Die Wahrscheinlichkeit aber, dass in den Köpfen des Publikums auch nur annähernd gleiche Vorstellungen und Bilder geweckt werden, ist bei sprachlichen Zeichen um ein Vielfaches höher als bei musikalischen Zeichen. Bei Letzteren handelt es sich schlicht um einen tonalen Code. Im Fall der abendländischen Musik etwa ist dieser tonale Code von rituellen Rhythmen in archaischer Zeit über die Entdeckung der Polyphonie im Mittelalter und die Opern und Symphonien des 18. und 19. Jahrhunderts bis hin zur heutigen Jazz- und Rockmusik ständig erweitert und verfeinert worden. Des Weiteren wurden im Lauf der Zeit mit dem tonalen Code bestimmte emotionale Lagen verknüpft und gelernt. Deshalb empfinden wir manche Stücke als beschwingt und fröhlich, andere als verhalten oder traurig.

Industrie- und Maschinenklänge – zu Neubauten-Zeiten Avantgarde, heute Mainstream

Gegen das Chaos – für die Musik

Weil es aber – ähnlich wie bei sprachlichen Zeichen – zwischen den Tönen und den Vorstellungen, die sie in uns hervorrufen, keinen unmittelbaren, keine ursächlichen Zusammenhang gibt, darf man vermuten, dass sich ein tonaler Code, etwa der des Abendlandes, auch völlig anders hätte entwickeln können. Wie wir Musik empfinden und verstehen, scheint damit soziokulturell bedingt und gelernt zu sein. Für diese These spricht auch, dass manche Hörer Musikstücke, die außerhalb ihres Kulturkreises oder auch nur außerhalb ihrer sozialen Gruppe geschaffen wurden, lediglich als Lärm, als Krach oder bestenfalls als grausige Musik wahrnehmen. Balinesische Gamelanorchester bringen in den Ohren vieler Westeuropäer ein reichlich unharmonisches, monotones Gescheppere, Geklimpere und Gejaule hervor – für die Menschen auf Bali aber ist es eine kunstvoll vorgetragene festliche Musik, die die unterschiedlichsten Stimmungen ausdrückt. Wenn sich musikalische Zeichen überhaupt auf etwas beziehen, dann auf die eigene Tonalität. Und diese Tonalität beschreibt Richard Norton als „Entscheidung gegen das Chaos der Töne“. Das Chaos der Töne wiederum besteht aus den 1.300 JND, die clevere Forscher im akustischen Labor entwickelt haben wollen. JND steht für „just noticeable differences“ – „gerade noch wahrnehmbare Unterschiede“, und gemeint sind die Töne, die das menschliche Ohr zu unterscheiden vermag. Konkret werden in der Musik der westlichen Welt aus diesen 1.300 vom Menschen unterscheidbaren Tönen 100 Töne benutzt. Sie gliedern sich in rund acht Oktaven zu je zwölf Tonschritten. Damit lässt sich die Tonalität jedes einzelnen Musikstücks, jeder einzelnen Symphonie, jedes einzelnen Songs, je nach Zeitgeschmack und Entstehungskontext begreifen als „eine einmalige und historische Einstellung zu und eine Vorstellung von der Ordnung der Töne“.

Das klingt abstrakt, ist aber eigentlich eine leicht überprüfbare Feststellung: Jedes Musikstück ist einzigartig. Man muss einfach nur die Ohren aufmachen. Selbst wenn sich zwei Stücke noch so ähnlich sind, sie weisen immer auch Unterschiede auf: In der Tonfolge der Melodie, im Arrangement, letztlich auch im Klang der Stimmen und der Instrumente. Wir können Dieter Bohlen nicht ohne Grund vorwerfen, immer dasselbe zu produzieren – und doch ist keine fertige Bohlen-Produktion zu hundert Prozent wie die andere. Jedes Bohlen-Stück enthält, so ungern man das glaubt, etwas Einzigartiges. Vor diesem Hintergrund ergibt sich der „Sinn“, die „Bedeutung“ eines Musikstücks zu einem guten Teil aus dem kreativen und dem entweder zustimmenden oder ablehnenden Umgang mit Tonalität innerhalb eines bestimmten Kulturkreises und eines bestimmten historischen Zeitabschnitts. Galt beispielsweise das Integrieren von Industrieklängen oder Maschinenrhythmen in der Musik des frühen 20, Jahrhunderts noch als „gewagt“ oder „avantgardistisch“, gehört es in der Rockmusik von heute zum „guten Ton“. Und wurde im späten 19. Jahrhundert der Blues außerhalb der schwarzen amerikanischen Community gern als ebenso primitiver wie anrüchiger Musikstil verachtet, ist er heute Bestandteil des „schützenswerten“ kulturellen Erbes und wird selbst von Akademikern gehört und geschätzt. Das bedeutet letztlich nichts anderes, als dass der historische und der kulturelle Kontext die Anwendung des Arsenals musikalischer Ausdrucksmittel bestimmen – und damit die Herausbildung von Gattungen und Stilrichtungen, von Sub- und Individualstilen, von einem musikalischen Mainstream. Und Letzterer wird durch Avantgarde-, Underground-, Independent-, Alternative- und andere Herangehensweisen – sofern diese sich durchsetzen und bei einem breiteren Publikum Anklang finden – ständig neu definiert.

Das alte Abgrenzungsspiel

Es gibt aber auch Gemeinsamkeiten zwischen jenem Zeichensystem, das Romane, Gedichte oder Songlyrics prägt, und dem tonalen Code der Musik: So wie der literarische Text auf bestimmte individuelle Voraussetzungen bei einer Hörerin oder einem Leser trifft, hängt auch der durch den musikalischen Zeicheninhalt hervorgerufene „Vorstellungsgegenstand“ vom musikalischen Wissen der hörenden Person ab: zum einen von dem allgemeinen Wissen über das, was innerhalb eines Kulturkreises, einer Gemeinschaft als Musik anerkannt wird; zum anderen von den individuellen Hörerfahrungen, die jeder einzelne hörende Mensch in seinem bisherigen Leben gemacht hat. Und weil das so ist, gibt es natürlich immer wieder Musiker, die – siehe Avantgarde, Underground, Independent, Alternative – die gewohnten Pfade bewusst verlassen, um erfinderisch den tonalen Code zu erweitern und/oder sich gegen den Massengeschmack abzugrenzen. Mit der Folge, das sich auf Publikumsseite um diese Künstler und ihre Werke herum Szenen bilden, die ihrerseits von entsprechenden Special-Interest-Medien mit Hintergrundinformationen, manchmal auch mit einem theoretischen Überbau versorgt werden. Wie schön, dass den nur Eingeweihte verstehen – und wie blödsinnig, auf Nichteingeweihte herabzublicken.

Aber eigentlich ist es nur logisch, dass manche Songs die unterschiedlichsten Deutungen erfahren; dass manche Leute einen Song als schön und andere Leute denselben Song als dröge empfinden; dass Musik durch alle Hörerschichten hindurch – vom gut situierten Klassik- oder Neue-Musik-Publikum bis zum jugendlichen Punk- oder Thrash-Metal-Fan – immer auch identitätsstiftende und abgrenzende Funktion hat; dass man selber einen Song, den man seit vielen Jahren kennt, aber nie sonderlich gemocht hat, plötzlich, nach weiteren Lebenserfahrungen, neu für sich entdeckt; dass man über Lieblingssongs aus der Jugendzeit nur noch den Kopf schüttelt. Und dass jeder Song, sobald er veröffentlicht ist, ein Eigenleben entwickelt und auch eine ganz andere Botschaft verkünden kann als die ursprünglich vom Künstler intendierte.

In der nächsten Folge: „Autor“ und „Subjekt“ – Ein Rettungsversuch I

Kommentare

Kommentar eintragen









erstellt am 20.8.2013

what have they done to my song?

Songs sind allgegenwärtig, Songs sind der Soundtrack unseres Lebens. Doch obwohl sie gern viele Worte machen, sind es eher Sounds, Melodien und Rhythmen, Stimmungen, Styles und Attitudes, auf die wir Hörer anspringen. Textinhalte und ihr Zusammenwirken mit nichtsprachlichen Elementen bleiben oft auf der Strecke. Wie funktionieren Songs? Wie schaffen Songs Bedeutung? Und was machen wir daraus? Diesen Fragen geht der Frankfurter Autor Michael Behrendt im Rahmen eines Buchprojekts nach: mal subjektiv und assoziativ, mal analytisch hinterfragend – seine Songauswahl kennt wenige Grenzen. Faust-Kultur fasst einige Beiträge zu einer kleinen Serie zusammen. Es geht um hinhören, verstehen, missverstehen, um Song-Ichs, Show-Ichs, Darstellungsformen – und immer wieder um die Schlüsselfrage: „Wer spricht im Song?“