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Einerseits scheint sich die Gegenwartsgesellschaft immer mehr an ökonomischen Kriterien zu orientieren, andererseits verkommt sie nach einem berühmtem Diktum von Helmut Kohl zu einem riesigen Freizeitpark. Ob und wie die Kulturindustrie und im Besonderen der Literaturbetrieb in dieser Spannung zwischen dem Praktischen und dem Belanglosen bestehen, überlegt Martin Lüdke in seiner Abrechnung.

Essay

Versehrtenrente für Selbstversorger oder wozu noch:

Literaturzeitschriften, Literaturkritik, Literatur?

Eine Abschlagszahlung

Von Martin Lüdke

Der Weg ist das Ziel. Die Geschichte des russischen Dorfjuden, den eine Erbschaftsangelegenheit in die nächste Kreisstadt fu?hrte, ist auch heute noch lehrreich. Der arme, schon etwas ältere Mann machte sich, wie auch anders, zu Fuß auf den Weg. Er ging und ging, mutterseelenallein, hielt, unsicher geworden, kurz an einer Kreuzung inne, ging dann aber, ohne weitere Zweifel, schnurstracks geradeaus. Nach einer langen Zeit, der Tag war schon recht fortgeschritten, hörte er hinter sich ein Fuhrwerk kommen. Laut rufend fragte er den Kutscher, wie weit es noch nach Brody sei. Knappe zwei Stunden, meinte der Kutscher. Der Jude fragte höflich, ob er denn vielleicht mitfahren könne. Gerne, antwortete der Kutscher und machte ihm Platz auf dem Kutschbock. Schweigend fuhren sie dahin, eine Stunde, anderthalb, bis der Jude wieder fragte, wie weit es denn jetzt noch nach Brody sei. Der alte Kutscher blickte sinnend hinter sich und sagte dann, mehr als drei Stunden ganz sicher. Der Jude, entsetzt, starrte ihn an und murmelte, aber vorhin waren es doch keine zwei Stunden. Ja, sagte der Kutscher. Aber wir fahren doch in die andere Richtung.

Leipziger Allerlei. Kopf hoch, wenn das Wasser bis zum Hals steht. Dieser Ratschlag, einst in den Zeiten der polnischen Du?sternis von Stanislaw Jerzy Lec unter die Leute gebracht, erscheint geradezu billig gegen das Mittel, den Mu?nchhausen-Zopf-Trick, den der Bertelsmann-Konzern vor einigen Jahren reaktiviert hatte, um die Leipziger Buchmesse – nach der Wiedervereinigung und gegen die u?bermächtige Konkurrenz der weltgrößten Bu?cherschau u?berhaupt in Frankfurt am Main – am Leben zu erhalten. Die Funktion, die Buchmessen einst zu erfu?llen hatten, nämlich Publikum und Handel u?ber die Neuerscheinungen fder Saison, Fru?hjahr und Herbst, zu informieren und so viel wie möglich davon zu verscherbeln, hatte sich längst schon in pures Wohlgefallen aufgelöst. Fuhren zum Beispiel die Buchhändler noch vor einigen Jahrzehnten nach Frankfurt, um ihre Titel fu?r das Weihnachtsgeschäft auf der Messe zu ordern, nachdem sie sich unter den präsentierten Neuerscheinungen sorgfältig umgesehen hatten, sie wurden dafu?r auch noch mit einem eigens gewährten »Messe-Rabatt« belohnt, so stehen sie heute, angesichts der völlig veränderten Produktions- und Auslieferungszyklen, der veränderten Informationspolitik und einem unu?berschaubar gewordenen Produktionsvolumen auf den Messen nur noch dumm rum, grinsen verlegen, wenn sie mal auf ein ihnen bekannt vorkommendes Gesicht aus einer anderen Buchhandlung treffen und fragen sich im Stillen, was ihnen der Messebesuch, außer Kosten, brennenden Fußsohlen, einem trockenen Mund und dem freilich freien Tag noch bringen könnte. Das eigentliche Geschäft der Leipziger Messe wird in den Hotels, den Wu?rstchenständen und der Gastronomie der Stadt gemacht. In Frankfurt blu?ht der Handel, wo nicht einmal ein Buch zu sehen ist, bei den Agenten aus aller Welt, die in einer riesigen, nur mit Tischen bestu?ckten Halle sitzen und ihre Lizenzen ein- und verkaufen. Die Rechte an einem norwegischen Bestseller, der in Belgien erscheinen soll, ein chilenischer Titel, den Su?dafrikaner erwerben wollen, ein englisches Lehrbuch, das die Russen interessiert. Das ist die Messe. Der Rest ist – wie u?berall bei solchen Veranstaltungen – das Fest.

Nun richtet sich Bertelsmann, heute Random House, anders als es sich Ulla Berkéwicz von ihrem Suhrkamp Verlag erträumt, als ein rendite-orientiertes Unternehmen auf privaten Gewinn nicht auf allgemeine Wohlfahrt aus. Manchmal, das haben die Gu?tersloher Konzern-Herren vermutlich von ihrem Vorbild Henry Ford gelernt, ist der ku?rzeste Weg zum Erfolg nicht unbedingt der beste. Ford hatte seinerzeit die Automobilproduktion vom Luxus-Artikel fu?r wenige auf eine Massenproduktion fu?r, im Prinzip, alle umgestellt und auf diese Weise durch billigere Autos ganz andere Gewinnmargen erzielen können. Bertelsmann griff, um die Leipziger Messe zu retten, wie gesagt, auf ein noch älteres Konzept zuru?ck, mit dem sich Baron von Mu?nchhausen bereits einmal aus allerhöchster Not gerettet hatte.

Diesem Modell folgt das Erfolgsrezept von »Leipzig liest«. Es funktioniert ganz einfach: Die Akteure der einen Veranstaltung bilden das Publikum der nächsten und so fort, so lässt sich eine Rekordzahl erreichen. Das Ergebnis: bemerkenswert viele Veranstaltungen werden bemerkenswert gut besucht. Die Kosten bleiben u?berschaubar, weil in der Regel die Verlage fu?r ihre Autoren aufkommen mu?ssen und deren Honorare ebenfalls u?berschaubar bleiben. Trotzdem sind (fast) alle zufrieden. Selbst experimentelle Autoren lesen nicht vor leeren Stu?hlen, sondern vor anderen experimentellen Autoren (und zuweilen auch ju?ngeren, noch neugierigen Lektoren und zwei bis vier verirrten Besuchern). Dass sich der Literaturbetrieb selbstgenu?gsam innerhalb seiner eigenen Grenzen bewegt, scheint seine Angehörigen nicht zu stören, im Gegenteil. Das Ganze wird als Betriebsausflug wahrgenommen und entsprechend goutiert. Die publizistische Resonanz ist ungewöhnlich hoch und so steigt die Attraktivität noch weiter. Dabei setzte die Bertelsmann-Fu?hrung außerdem noch auf ihre Pyramiden-Idee. Eine hohe Spitze, weithin sichtbar, strahlt weit aus – auch auf die breite Masse unten an der Basis. Die Leipziger Messe wurde als Experimentierfeld genutzt, erfolgreich, wie wir sehen konnten. Der kulturkritische Miesepeter ist hier völlig fehl am Platz. Es gibt keinen Grund zur Klage. Auch Walter Benjamin hatte sich schließlich schon einmal ausgiebig daru?ber ausgelassen, was die Deutschen lasen, als ihre Klassiker schrieben. Der Räuberhauptmann Rinaldo Rinaldini von Goethes Schwager Vulpius hatte zu Lebzeiten des Dichterfu?rsten eine höhere Auflage als alle Bu?cher des Klassikers zusammengenommen. Nein, es hat sich nur etwas an der Struktur verändert, das Buch bedarf einer Unterstu?tzung durch das Ereignis.

Und das heißt, praktisch betrachtet: diese Entwicklung betrifft natu?rlich auch die Literaturkritik in ihrer traditionellen Form.

Nestbeschmutzer. Dem Kursbuch 15 vom November 1968, damals allein von Hans Magnus Enzensberger herausgegeben, lag ein sogenannter Kursbogen von Walter Boehlich bei, Autodafé. Dieses Pamphlet, vielleicht das wirkungsvollste, das der deutsche Literaturbetrieb jemals hervorgebracht hat, wurde, nicht ganz zufällig, als Todesanzeige der deutschen Literatur begriffen, obwohl es doch nur das Hinscheiden der Literaturkritik zu verku?nden schien. Boehlich, damals noch Cheflektor des Suhrkamp Verlages, dekretierte ebenso schlicht wie klar: »Die Kritik ist tot. Welche? Die bu?rgerliche, die herrschende. Sie ist gestorben an sich selbst, gestorben mit der bu?rgerlichen Welt, zu der sie gehört hat, gestorben mit der bu?rgerlichen Literatur, die sie schulterklopfend begleitet hat, gestorben mit der bu?rgerlichen Ästhetik, auf die sie ihre Regeln gegru?ndet hat, gestorben mit dem bu?rgerlichen Gott, der ihr ihren Segen gegeben hat.« Und weiter: »Blu?ht die tote Literatur nicht prächtiger als je? Entfaltet die tote Welt nicht eine unvorhersehbare Macht? Findet die tote Kritik nicht den größten Glauben? Ist das wirklich alles tot? Nicht nur scheintot? Es ist scheinlebendig. Was wie Leben aussieht, ist Agonie. Was wie Agonie aussieht, ist Tod.«

Die Aufregung war groß damals. Riesengroß. Boehlich, der Prototyp des kritischen Intellektuellen, belesen wie kaum ein anderer seiner Zeitgenossen, erschien den armen Autoren, die den Boden unter ihren Fu?ßen schwinden sahen, wie der Beelzebub selbst. Die Schriftsteller sahen sehr genau, dass dieses Pamphlet an die Grundlage ihrer, ohnehin prekären, Existenz ging. (Noch Jahrzehnte später haben mir einige Autoren der mittleren Preisklasse keineswegs nur hinter vorgehaltener Hand gestanden, wie inbru?nstig sie diesen arroganten Intellektuellen hassten.) Doch nichts, was er geschrieben hatte in diesem Autodafé, war wirklich neu. Die Hegelsche Ästhetik war knappe einhundertfu?nfzig Jahre zuvor, wenn auch weit weniger polemisch formuliert, zu ähnlichen Ergebnissen gekommen, ’68 wieder diskutiert als Hegels These vom Ende der Kunst: »Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft.« Die von Boehlich diagnostizierte Agonie hatte auch Hegel schon mit dem Begriff der faulen Existenz beschrieben, der Erkenntnischarakter der Kunst war fu?r ihn an die Philosophie weitergegangen, ihren Unterhaltungswert hatte sie behalten. »Man kann wohl hoffen, dass die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedu?rfnis des Geistes zu sein.« Auch wenn wir staunend vor den griechischen Marmorstatuen stehen oder ergriffen auf die Bilder der Heiligen Familie starren, »noch so wu?rdig und vollendet dargestellt«, es hilft nichts, resu?miert Hegel ziemlich trocken: »unser Knie beugen wir doch nicht mehr«.

Die Aufregung, fu?r die Boehlich gesorgt hatte, erscheint aus einiger Distanz, also von heute aus betrachtet, mindestens ebenso erstaunlich wie die Tatsache, dass der Literaturbetrieb nur wenige Jahre später, ab Mitte der Siebziger, wieder so zur Tagesordnung u?bergegangen war, als wäre nie etwas geschehen. Es war den hellen Köpfen in diesen dunklen Zeiten unterdessen klargeworden, dass sie einer Schimäre nachgerannt waren. Das Versprechen der Moderne, ihr utopisches Potential, von Ernst Bloch auf die suggestive Formel des »Vorscheins« einer besseren Welt gebracht, hatte sich (mit 1968) als uneinlösbar erwiesen. Enzensberger ließ darum die »Titanic« noch ein weiteres Mal, wenn auch nur als Versepos, untergehen. Und wie auf der Titanic wurde nun mitnichten Tru?bsal geblasen, im Gegenteil. Es wurde zum Tanz aufgespielt. Und die Kritik spielte mit. Das heißt, praktischer gesprochen, Backen aufblasen und Sensationen herausposaunen. Es ging fortan und geht heute zumal darum, Aufmerksamkeit zu erregen. Mit allen Mitteln, die zur Verfu?gung stehen. Pseudoaktualität hilft immer, was morgen erscheint, wird heute schon als Sensation gefeiert. Ereignisse werden produziert, Skandale erfunden. Grass bei der Waffen-SS. Christian Kracht als Neo-Nazi entlarvt. Deutscher Buchpreis, Preis der Leipziger Buchmesse, Short- und Long-Lists. Etc. Es ist eben immer was los.

Seit Walter Benjamin wissen allerdings die kritischen Geister unter den Literaturkritikern: »Fu?r den Kritiker sind seine Kollegen die höchste Instanz. Nicht das Publikum. Erst recht nicht die Nachwelt.« Sie wissen also: der Mann hat Recht, und diese Tatsache hat Konsequenzen.

Teddy. Wer hätte das gedacht. Ausgerechnet Adorno. (Ja, wie kommen wir denn auf den? Fast schon so lange tot wie er gelebt hat. Und ziemlich vergessen. Aber manchmal hilft der Zufall!) Bei dem Frankfurter Kultursoziologen Andreas Reckwitz, wohlgemerkt aus Frankfurt an der Oder, stößt man auf eine Formulierung, die bekannt scheint. Reckwitz schreibt in seiner konzisen Studie Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung (2012), die Kunst sei »nicht mehr das kulturelle Andere der Gesellschaft«, vielmehr deren innerster Teil. Im »desorganisierten Kapitalismus« habe sich der tradierte Widerspruch von »Kunst und Ökonomie« aufgelöst. Die ästhetische Kreativität sei mit den ökonomischen Kräften unmittelbar verwoben. Kenne ich doch, dachte ich, ganz leise so fu?r mich hin. In der Tat, in Theodor W. Adornos Ästhetischer Theorie von 1970 hieß es kurz und trocken: »Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren.« Ich möchte nun behaupten, dass Reckwitz’ Einsichten zwar in Adorno These aufgehen, Adornos alte These aber u?ber Reckwitz’ neue Fassung hinausgeht. Reckwitz behauptet schlicht, der Widerspruch sei aufgelöst. Adorno, und allein an seiner Formulierung könnte man lernen, was dialektisches Denken einmal meinte, hebt den Widerspruch nicht auf, sondern setzt ihn in Bewegung. Erstens: Kunst und Gesellschaft stehen im Widerspruch. Dieser Widerspruch lässt sich auch so formulieren: die Autonomie des Kunstwerks steht seinem Warencharakter entgegen. Zweitens: Aber sie stehen sich nicht kraftstrotzend gegenu?ber, wie zwei Football-Teams beim Anpfiff. Alle älteren Vorstellungen, sowohl der Gesellschaftstheorie wie der Ästhetik, sind damit u?ber Bord geworfen. Hehre Kunst vs. schnödes Mammon etc. Denn – Drittens: Die Autonomie des Kunstwerks verdankt sich unterdessen seinem Warencharakter. Die Reichweite von Reckwitz’ Behauptung endet hier. Viertens: Zudem ist auch die (autonome) Kunst in sich gesellschaftlich präformiert. Die Kategorien der Gesellschaftstheorie, Entfremdung, Verdinglichung, Waren-Fetischismus etc. sind ihr in ihrem Innersten eingeprägt. Fu?nftens: Kunst bleibt auch in ihrer gesellschaftlichen Präformation bzw. in ihrer gesellschaftlichen Deformation das »Andere« der Gesellschaft. Sie hat den Widerspruch in sich hineingenommen und steht so, gerade durch ihren Warencharakter, gegen die Universalisierung des Tauschprinzips. (Bazon Brock war in den fru?hen siebziger Jahren mit solchen Überlegungen, damals Affirmationsthese genannt, u?ber die Dörfer gezogen.)

Das heißt, praktischer gesprochen, es gibt auch heute eine seriöse Literatur, auch eine ernst zu nehmende Literaturkritik, vor allem in u?berregionalen Zeitungen, Literatur- und Kulturzeitschriften, die sich gru?ndlich mit dem Anspruch und Selbstanspruch des Textes, mit dem Grad der Erfu?llung dieser Anspru?che auseinandersetzt und keine bloßen Meinungen oder Geschmacksurteile absondern, sondern argumentativ begru?ndete Urteile bietet.

Daraus folgt? Ja, was folgt daraus?

Wie war das mit dem Hund hinterm Ofen? Also doch Zuversicht? Zweifel? Ausgerechnet Ian McEwan, der englische Erzähler, der in den letzten Jahren einen Welterfolg nach dem anderen vorgelegt hat, stöhnte in aller Öffentlichkeit u?ber den Verlust seines »Glaubens an die Literatur« (NZZ, 22.2. 2013): »Wie ein spätviktorianischer Geistlicher, der im Dunkeln u?ber seinen Glaubenszweifeln schwitzt, kenne ich auch Momente, in denen mein Gottvertrauen in die Literatur ins Wanken und bis an den Rand des Zusammenbruchs kommt. Ich ertappe mich bei der Frage, bin ich u?berhaupt ein Gläubiger? Und dann: war ich es je? Zuerst verflu?chtigen sich die fragmentierten, auf den Kopf gestellten Erzählkonstrukte der experimentellen Literatur. Ach, so what … Als nächstes folgt die wundersam unbefleckte Empfängnis des magischen Realismus. Aber zu dieser Glaubenslehre hatte ich ohnehin immer ein protestantisch nu?chternes Verhältnis. Denn wenn die eisige Flut der Skepsis erst einmal das Gewand des Realismus erfasst hat, dann weiß ich, dass meine lange Nacht begonnen hat. Jede Sinnhaftigkeit solchen Tuns ist fortgespu?lt. Romane? Ich weiß nicht, wie oder wo die willentliche Aussetzung der Ungläubigkeit noch zu praktizieren wäre.«

Man möchte dem Herrn nur ungern widersprechen. Klar, McEwan ist Schriftsteller, und natu?rlich arbeitet er, wie unter seinesgleichen u?blich, mit rhetorischen Tricks. Der zunächst von ihm behauptete Verlust seines Glaubens an die Literatur soll zur Verstärkung seiner Argumente fu?r den »wiedergewonnenen« Glauben dienen. Das Gegenteil ist der Fall. McEwans Darstellung seiner Schaffens und Sinnkrise wirkt weit u?berzeugender als seine Beschreibung des Ru?ckwegs. Seine Berufung auf eine Schuh-Geschichte von John Updike, seine Beschwörung der beru?hmten Maxime von Vladimir Nabokov, »Wer liest sollte liebevoll auf Kleinigkeiten achten«, erinnern wieder an Mu?nchhausens Trick, sich am eigenen Schopf aus dem Sumpf zu ziehen.

Das heißt, noch einmal praktisch betrachtet, dass Autoren des Typus von McEwan, denen es auch um die Vermittlung von Erkenntnissen geht, ihre prinzipielle Unterlegenheit gegenu?ber wissenschaftlicher Erkenntnis nicht länger u?bersehen können. Sie produzieren, etwas gröber gesagt, Trivialliteratur, von Joh. Mario Simmel angefangen, u?ber Stephen King, Schätzing bis hin zu McEwan selbst. Sie bewegen sich damit unter der Wahrnehmungsschwelle ›wahrer‹ Literaturkritik.

La Lotta Continua. Abpfiff. Es waren schöne Zeiten, als Adorno zum Beispiel fu?r Beckett einstand, Heidegger sich mit Celan befasste und Peter Szondi ein Gedicht so kenntnisreich deutete, dass sich seine Deutung selbst wieder aufhob. Es waren die Zeiten, da Wolfram Schu?tte und Jörg Drews fu?r Arno Schmidt ins Feld zogen und jedes neue Werk von Schmidt als Offenbarung des literarischen Weltgeistes feierten, als Peter Laemmle und Heinrich Vormweg den »Auszug der Grazer«, Handke, Jonke, Hoffer, Gerhard Roth, in die Literatur mit Fanfarenklängen begru?ßten. Es waren also die Zeiten, als die Kritik noch fu?r ›etwas‹ stand, Kritiker Positionen und damit natu?rlich auch Autoren vertraten, Peter Hamm zum Beispiel Peter Handke als den Bannerträger der Reaktion verteufelte und dafu?r, zusammen mit Baumgart, Ingeborg Bachmann hochhielt. Das ist lang her und alles vorbei. Es gibt keine Avantgarde mehr und entsprechend auch keine Reaktion. Keine Schulen, die sich befehdeten, nur noch Einzelkämpfer, die um Aufmerksamkeit buhlen. Als sich Helmut Heißenbu?ttel, der berufene Repräsentant »fortschrittlich-experimenteller-avantgardistischer« Literatur, Ende der achtziger Jahre öffentlich zum Credo der Postmoderne bekannte – alles ist möglich – da war die Bindung der Ästhetik an die Geschichtsphilosophie ebenso aufgehoben wie die Verpflichtung der Kritik, dem Neuen die Bahn zu ebnen. Die Paradoxien, die sich hier ergeben, hatte Adorno bereits in seiner Ästhetischen Theorie festgehalten: »Wird das Neue nach seinem Modell, dem Fetischcharakter der Ware, zum Fetisch, so ist das an der Sache zu kritisieren, nicht von außen her, nur, weil sie Fetisch werde; meist stößt man dann auf die Diskrepanz neuer Mittel und alter Zwecke. Hat eine Möglichkeit von Neuerung sich erschöpft, werden sie mechanisch weitergesucht auf einer Linie, die sie wiederholt, so muss die Richtungstendenz der Neuerung verändert, in eine Dimension verlagert werden. […] Fetischisierung dru?ckt die Paradoxie aller Kunst, die nicht mehr sich selbstverständlich ist: dass ein Gemachtes um seiner selbst willen sein soll«.

Wohin diese Entwicklung fu?hrte, das ließ sich, geradezu paradigmatisch, an zwei Besprechungen unseres alten Großkritikers Marcel Reich-Ranicki ablesen. Martin Walsers Roman Jenseits der Liebe verriss er in naiver, gespielter Empörung: »Ein belangloser, ein schlechter, ein miserabler Roman. Es lohnt sich nicht, auch nur ein Kapitel, auch nur eine einzige Seite dieses Buches zu lesen.« (1976) Nur zwei Jahre später schrieb der gleiche Großkritiker, diesmal in ebenso naiver wie gespielter Begeisterung u?ber das nächste Buch von Walser genau das Gegenteil. Liest man diese beiden Bu?cher hintereinander, lässt sich, in Sachen »Beobachtung«, »Psychologie« und sprachlicher »Virtuosität«, die Reich-Ranicki anfu?hrt, mit bloßem Auge kein Unterschied erkennen. Trotzdem heißt es vom gleichen Kritiker in dem gleichen Blatt, hinter dem noch immer der gleiche kluge Kopf steckt, wörtlich »ein Glanzstu?ck deutscher Prosa dieser Jahre, in dem sich Martin Walser als Meister der Beobachtung und der Psychologie, als Virtuose der Sprache bewährt.«

Und das heißt, praktisch betrachtet, so, wie eine gerupfte Gans, sieht eine Kritik aus, die ihrer Grundlagen verlustig gegangen ist.

Wer zieht denn die Bettwäsche ab? Auf die »feinen Unterschiede« kommt es an. Und das ist niederschmetternd genug. Kant hatte einst, um seine beiden Kritiken, die der reinen und die der praktischen Vernunft, zu verbinden, noch eine weitere Kritik, die der Urteilskraft, nachgelegt. Sie sollte die unu?berwindbare Kluft zwischen Subjektivität und Objektivität, zwischen Idee und Wirklichkeit, Handeln und Denken etc. u?berwinden. Kant schuf eine Art von objektiver Subjektivität. Das ästhetische Urteil lässt sich zwar noch immer nicht objektiv begru?nden, nur kann die Zustimmung zu diesem Urteil von jedem vernu?nftigen Subjekt eingefordert werden. Der französische Soziologe Pierre Bourdieu versuchte in seiner Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft noch einen großen Schritt weiterzugehen und auch die ästhetischen Urteile auf ihre materielle, mithin empirische Basis zu stellen. Bourdieu kam dabei, auf unsere Fragestellung bezogen, zu verheerenden Ergebnissen. Kulturelle Gewohnheiten und Verhaltensweisen bis hin zu ästhetischen Urteilen, also dem Geschmack, basieren auf einer materiellen Grundlage. Bourdieu orientiert sich nicht an dem alten Basis-Überbau-Schema, sondern er entwickelt aus der Sozialstruktur die Voraussetzungen des Geschmacks, eben die feinen Unterschiede. Er verknu?pft Bildungskapital und ästhetische Einstellung. Und er beschreibt den entsprechenden Distinktionsgewinn, der sich durch Kunst- und Literaturkenntnisse erzielen lässt. Das Bemerkenswerte ist nur, Bourdieus Studie erschien auf Deutsch bereits 1982, dass dieser Distinktionsgewinn schwindet, von Jahr zu Jahr. Ließ sich fru?her einmal geringeres Einkommen durch höhere Bildung in ein größeres Sozialprestige ummu?nzen, nutzt einem heute Fachwissen mehr als Bildung, und literarische Bildung zumal wird eher als Zeichen beruflicher Schwäche gedeutet. Der erstaunliche Erfolg von Daniel Kehlmanns Vermessung der Welt gerade bei männlichen Lesern, drei Viertel der Leser sind im Normalfall Frauen, geht offenbar auf den naturwissenschaftlich-mathematischen Stoff des Romans zuru?ck. Was McEwan als Privileg der Literatur sehen möchte, gilt den heutigen »Lesern« als nutzloser Überfluss. Wer Zeit zu verschwenden hat, kann, na klar, lesen, am besten einen Krimi. Unterhaltung. Wer mit seiner Zeit haushalten muss, der macht einen Bogen um Literatur. Und, das versteht sich, in der Folge auch um Literaturkritik. Die Neue Rundschau etwa, die fru?her einmal gerade noch am Rande des Wahrnehmungsfeldes von Bildungsbu?rgern gelegen haben du?rfte, ist heute nicht nur aus dem Blickfeld dieses Publikums geru?ckt, sondern auch in Buchhandlungen kaum noch präsent. Der Zeitgenosse wundert sich eher, dass es Literaturzeitschriften u?berhaupt noch gibt.

Das letzte große Aufbäumen war mit dem »Tod« von Literatur und Kritik auf engste verbunden. Ausgerechnet die Auflage des Kursbuches, in dem die neuesten Texte von Beckett ebenso wie Boehlichs Todesanzeige veröffentlicht wurden, reichte zuweilen an die hunderttausend Exemplare heran. Und dann ging es, und zwar zu?gig, bergab. Heute krebsen Akzente, Neue Rundschau, die horen, manuskripte, auch die Leipziger und Hildesheimer Schreib-Schul-Nachrichten mu?hsam um ihre Deckungsauflage. Zielgruppe: die eigene kleine Gemeinde. Man kennt sich. Man trifft sich. Man liest sich und man protegiert sich auch wechselseitig. Siehe Leipzig liest.

Das heißt, wieder mal praktisch betrachtet, kein Grund zum Jammern. Ganz im Gegenteil. Denn gerade die neue Literatur hat es leicht, an ihr Publikum zu kommen. Nur der Kreis ist u?berschaubar geworden.

Katalogware. Also, wie waren noch einmal die Fragen? Wie werden Literaturzeitschriften wahrgenommen? Werden sie u?berhaupt wahrgenommen? Was können sie tun, um wahrgenommen zu werden? Sind sie verzichtbar? Literaturkritik – in Zeitungen, Zeitschriften, Rundfunk und Fernsehen?

Die Antworten auf diese Fragen ergeben sich, geradezu zwanglos, aus dem Vorstehenden. An ein größeres, auch nur die literarische Öffentlichkeit im engeren Sinne umfassendes Publikum kommen Literaturzeitschriften schon lange nicht mehr ran. Das große Publikum nimmt Literaturkritik allenfalls gelegentlich, und dann am Rande, zur Kenntnis.

Praktisch gesprochen: Nichts ist verzichtbar: weder die Literaturzeitschriften, noch die Literaturkritik. Denn beide transportieren, wovon Gesellschaften auf Dauer leben: Kultur.

Wer sieht die Lichter nicht, wenn doch der Dichter spricht? Franz Kafka, Gib’s auf!: »Es war sehr fru?h am Morgen, die Straßen rein und leer, ich ging zum Bahnhof. Als ich eine Turmuhr mit meiner Uhr verglich, sah ich, dass es schon viel später war, als ich geglaubt hatte, ich musste mich sehr beeilen, der Schrecken u?ber diese Entdeckung ließ mich im Weg unsicher werden, ich kannte mich in dieser Stadt noch nicht sehr gut aus, glu?cklicherweise war ein Schutzmann in der Nähe, ich lief zu ihm und fragte ihn atemlos nach dem Weg. Er lächelte und sagte: ›Von mir willst du den Weg erfahren?‹ ›Ja‹, sagte ich, ›da ich ihn selbst nicht finden kann.‹ ›Gib’s auf, gib’s auf‹, sagte er und wandte sich mit einem großen Schwunge ab, so wie Leute, die mit ihrem Lachen allein sein wollen.«

Dieser Rat, »Gibs auf«, zeigt uns, streng betrachtet, die Verku?mmerung des öffentlichen Raums. Unser »Schutzmann« präsentiert sich, im Dienst, als Individuum und genießt privat, fu?r sich, die Verweigerung seiner öffentlichen Aufgabe. Wer will, kann den Ort der Handlung leicht von »dieser Stadt« nach, sagen wir, Leipzig verlegen und sich dabei, aber bitte leise, fragen, wie weit sich die Entwicklung von Literatur und Literaturkritik im Verhalten dieses Schutzmanns abbilden läßt.

Na also. Q. e.d.

Der Essay erscheint in „die horen. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik“, Heft 250 im Wallstein Verlag Göttingen, unter dem Titel: „Pressköter und Tintenstrolche! LiteraturZeitSchriften“, zusammengestellt von Sascha Feuchtert und Jürgen Krätzer, 319 S.
Edition Die Horen

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erstellt am 29.5.2013
aktualisiert am 08.3.2014

»Praktisch gesprochen: Nichts ist verzichtbar: weder die Literaturzeitschriften, noch die Literaturkritik. Denn beide transportieren, wovon Gesellschaften auf Dauer leben: Kultur.«

»Heute krebsen Akzente, Neue Rundschau, die horen, manuskripte, auch die Leipziger und Hildesheimer Schreib-Schul-Nachrichten mu?hsam um ihre Deckungsauflage. Zielgruppe: die eigene kleine Gemeinde. Man kennt sich. Man trifft sich. Man liest sich und man protegiert sich auch wechselseitig.«