Die schlimmsten Songmisshandlungen aller Zeiten (Plätze 12–7)

They turned it upside down, Ma…

4. FOLGE

Von Michael Behrendt

Auf dem Schlauch stehen und konstruktives Nichtverstehen ist das eine, ignorantes Missverstehen und Vereinnahmen das andere. Von Menschen, die beruflich mit Popmusik und ihrer Beurteilung zu tun haben, aber auch von Menschen, die keine Hemmungen haben, am Hörertelefon, als Leserbriefschreiber oder online mit ihren Gedanken an die Öffentlichkeit zu gehen, erhoffe ich mir zumindest halbwegs reflektierte Äußerungen über Songs. Leider ist das nicht immer der Fall. „Look what they done to my song, ma“, sang Melanie schon 1971, „Look what they done to my song / It’s the only thing I could do alright / and they turned it upside down oh Ma / Look what they done to my song.“ Es ist ein merkwürdiger Gassenhauer, den man auch als irritierten Kommentar zur Musikindustrie und zum Startum im Zeitalter der Massenmedien auffassen kann – aber keineswegs muss. „Sieh nur, was sie meinem Song angetan haben, Ma, sieh nur, was sie ihm angetan haben. Er ist das Einzige, was ich wirklich gut konnte, und sie haben ihn völlig auf den Kopf gestellt!“ Vielleicht hat Melanie ja schon damals vorausgesehen, was Radio-DJs und Kritiker, Politiker und Psychologen, Jugendforscher und Fans in den nächsten Jahren und Jahrzehnten verschiedensten Popsongs antun würden. Hier meine persönlichen Top 12 der schlimmsten Songmisshandlungen aller Zeiten:

Platz 12

Es lebe die Projektion:

Tucker Crowe »Juliet«

Mit Juliet, seinem sechsten Studioalbum, veröffentlichte der amerikanische Singer/Songwriter Tucker Crowe im April 1986 sein Meisterstück. In den zehn Songs der Platte verarbeitet Crowe seine Liebesbeziehung zu dem Model und It-Girl Juliet Beatty – von der hoffnungsvollen ersten Begegnung bis hin zur schmerzvollen Trennung. Das Album wurde von der Kritik schnell auf eine Stufe mit Bob Dylans Blood on the Tracks oder Bruce Springsteens Tunnel of Love gestellt und genießt heute Kultstatus. Da Tucker Crowe wenig später aus unerklärlichen Gründen in der Versenkung verschwand, rankten sich mehr als zwei Jahrzehnte lang die aberwitzigsten Legenden und Theorien um ihn und sein letztes Werk. Am Leben gehalten wurde dieser groteske Kult vor allem von einer kleinen Gruppe selbst ernannter „Crowologen“, die auf dem von Duncan Thompson, einem Engländer, betriebenen Internetportal „Can Anybody Hear Me?“ veröffentlichten. Zu ihren Spezialitäten gehörten immer wieder neue Auslegungen der in den Lyrics reichlich platzierten Metaphern und Bilder. Bis Tucker Crowe eines schönen Tages wieder auftauchte, sämtliche Geschichten um seinen aktuellen Lebenswandel für Unsinn erklärte und dem schockierten Thompson offenlegte, dass Juliet auf Lügen und Selbsttäuschungen beruhe – kurz: dass das vermeintlich tief empfundene Trennungsalbum „ein einziger großer Scheiß“ und jede Textdeutung reine Zeitverschwendung sei …

Tucker Crowe? Juliet? Nie gehört. Wie auch, denn sie existieren nicht. Tucker Crowe und Juliet sind reine Erfindungen des britischen Schriftstellers Nick Hornby und bilden das inhaltliche Zentrum von dessen 2009 veröffentlichtem Roman Juliet, Naked. Darin geht es um komplizierte Beziehungsgeschichten, aber eben auch darum, wie sich übereifrige Fans in einer Mischung aus extremer Selbstverliebtheit und krankhafter Projektion zu den abstrusesten Theorien über ihren Lieblingskünstler und seine Songs versteigen. Nick Hornbys fiktive Geschichte bringt die Auswüchse des fahrlässigen Nicht-richtig-Hinhörens und mutwilligen Lieder-auf-den-Kopf-Stellens süffisant auf den Punkt – ein guter Einstieg in ein Ranking der schlimmsten Songmisshandlungen aller Zeiten.

Madonna – Borderline Official Music Video HD

Platz 11

Grenzwertiges Autobiografieverständnis:

Madonna »Borderline«

Madonna heißt das Album, mit dem die gleichnamige amerikanische Künstlerin 1983 ihre beispiellose internationale Karriere startete. Rund 20 Jahre lang erfüllten die Hits des Albums vor allem eine Funktion: Menschen in Clubs und Discos oder auf Partys zum Tanzen zu bringen. Doch kurz nach der Jahrtausendwende glaubten plötzlich gleich mehrere Autoren, gerade im Song Borderline eine tiefere Bedeutung zu entdecken. „Was kaum bekannt ist: ein autobiografischer Song“, schreibt stellvertretend Wolf-Dieter Roth in einem „Telepolis“-Beitrag aus dem Jahr 2005, den die Website www.heise.de zitiert. „Madonna besingt hier nicht nur eine turbulente Beziehung – sie verrät auch die Ursache dafür: ‚Borderline’ ist die erst in den letzten Jahren bekannter gewordene Bezeichnung für eine weit verbreitete Persönlichkeitsstörung.“

Das Borderline-Syndrom, so, so. Dumm nur, dass all die Schlaumeier keine Belege für ihre Argumentation liefern. Die Auseinandersetzung mit einigen dieser vielsagenden Songzeilen wäre hilfreich gewesen. „Something in the way you love me won’t let me be / I don’t want to be your prisoner, so baby won’t you set me free“, „Stop playing with my heart, finish what you start“ und „You just keep on pushing my love over the borderline“, so lauten Kernzeilen der Lyrics. Eigentlich ein klarer Fall: Das Ich des Songs will die ganz enge, feste, vor allem: verlässliche Beziehung. Aber es ist enttäuscht, weil der Partner die Beziehung offenbar nicht ernst genug nimmt. Statt Spielchen zu spielen, soll er endlich zu Ende führen, was er begonnen hat. Das heißt: entweder Schluss machen und die halbherzig behandelte Freundin freigeben oder sich endgültig zu der Beziehung bekennen. „Du treibst meine Liebe immer weiter über die Grenze des Erträglichen“, so lautet die Quintessenz – von psychischen Störungen, gar einem Borderline-Syndrom keine Spur. Hinzu kommt: Ein Madonna-Song, den Kritiker verschwörerisch als versteckt „autobiografisch“ feiern, sollte doch sinnigerweise auch von Madonna geschrieben sein. Borderline aber, das bestätigen die Songwriting-Credits, stammt aus der Feder des Autors, Komponisten und Produzenten Reggie Lucas.

Peter Fox – Haus am See – Lyrics

Platz 10

Mensch (Bieder-)Meier!

Peter Fox »Haus am See«

Bleiben wir bei Wissenschaftlern und Forschern, die ihre Thesen zu einem gesellschaftlichen Thema durch bestimmte Songs bestätigt sehen – obwohl diese Songs ganz offensichtlich etwas völlig anderes zum Ausdruck bringen. „Die Absturz-Panik der Generation Biedermeier“ ist der Titel einer Jugendstudie, die das Kölner rheingold Institut für qualitative Markt und Medienanalysen 2010 durchgeführt hat. In der Pressemitteilung zu den Ergebnissen heißt es: „Die Jugend 2010 gibt ein verblüffendes Bild ab. Sie präsentiert sich sehr erwachsen, kontrolliert und vernünftig. Zielstrebig will sie ihren eigenen Weg finden. Dabei stehen Bildung, Karriere und ein hoffentlich gutes Einkommen hoch im Kurs. Eine große Anpassungs-Bereitschaft, persönliche Beweglichkeit und Pflichtbewusstsein werden ebenso als Garanten eines erfolgreichen bzw. abgesicherten Lebens angesehen, wie ein breites Kompetenz-Spektrum. Die Lebensentwürfe der jungen Menschen sind von klaren und vor allem erreichbaren Zielen bestimmt. Dabei scheint in diesen Entwürfen immer eine Biedermeierwelt durch, in der das zentrale Lebensziel darin besteht, ein kleines Haus mit Garten oder eine Eigentumswohnung zu besitzen. Bewohnt mit der eigenen Familie, den (beiden) Kindern und dem Hund.“ Und dann kommt ein Satz, der Musikfreunde aufhorchen lässt: „Das Lied von Peter Fox über das ‚Haus am See’ ist daher eine Hymne an ein beschauliches Leben, in dem man endgültig angekommen ist, sich niedergelassen hat und sich im Kreise der Familie wohlfühlt.“

Peter Fox das Sprachrohr eines neuen jugendlichen Biedermeiertums? Haus am See die Hymne an ein beschauliches Leben im Kreise der Familie? Das muss man erst einmal verdauen. Immerhin ist Fox Mitglied der weitgereisten Berliner Reggae- und Dancehall-Band Seeed, die die deutschsprachige Musikszene zu Beginn des 21. Jahrhunderts mit heißen karibischen Rhythmen und originell-provokanten, teils anzüglichen Texten aufmischte. Und Haus am See, diesen wunderbar dahinfließenden Song mit seinen originellen Sound-Akzenten und dem ironischen Frauenchor, hatte man doch immer ganz anders verstanden… Okay, in zwei Versen des Refrains klingt so etwas wie ein beschauliches Leben an: „Und am Ende der Straße steht ein Haus am See (…) Alle komm’n vorbei, ich brauch nie rauszugehn.“ Aber der Rest ist doch alles andere als das Zelebrieren einer engstirnigen deutschen Biedermeierwelt. Schon die beiden übrigen Refrainverse, die eben unter den Tisch fielen, deuten in eine ganz andere Richtung: „Orangenbaumblätter liegen auf dem Weg / Ich hab 20 Kinder, meine Frau ist schön.“ Wenn ich mich nicht irre, wachsen Orangenbäume kaum in Deutschland, sondern in südlichen Ländern wie Portugal, Spanien und Italien oder noch viel weiter weg, auf anderen Kontinenten; und die 20 Kinder aus den Song-Lyrics stehen in deutlichem Kontrast zu der Idylle „mit der eigenen Familie, den (beiden) Kindern und dem Hund“, die die rheingold-Studie so betont. 20 Kinder, das klingt eher nach einem kleinen zufriedenen Karibik-Macho, einem „Sugardaddy“, der sich irgendwo am Strand faul die Sonne auf den Pelz scheinen lässt und endlos seine Frau beglückt, die ihm im Gegenzug zig Kinder schenkt und den Haushalt schmeißt.

Wer genauer hinhört, entdeckt in Haus am See ein Loser-Ich, das sich aus einer beengten, traurigen, perspektivlosen Situation heraus ganz weit wegträumt. „Hier bin ich gebor’n und laufe durch die Straßen“, so skizzieren die ersten Verse den tristen Alltag, „Kenn’ die Gesichter, jedes Haus und jeden Laden. / Ich muss mal weg, kenn jede Taube hier beim Namen. / Daumen raus, ich warte auf ’ne schicke Frau mit schnellem Wagen.“ Das klingt nach vielem, nur nicht nach Kontrolliertheit und Vernunft, nach Zielstrebigkeit, Anpassungsbereitschaft, Pflichtbewusstsein und was die rheingold-Studie der Jugend 2010 sonst noch bescheinigt. Das Ich träumt von „Rückenwind“, einem „Frauenchor am Straßenrand, der für mich singt“, von „Schätzen in Schnee und Sand“ und „beiden Taschen voll Gold.“ Es pfeift also auf eine mögliche Karriere und tut dabei genau das Gegenteil von dem, was die rheingold-Studie konstatiert: „Die Lebensentwürfe der jungen Menschen sind von klaren und vor allem erreichbaren Zielen bestimmt.“ Diese Antihaltung bestimmt auch die Fantasien des Song-Ichs von seiner ruhmreichen Heimkehr: Statt eines gemütlichen Kaffeekräzchens wird gegrillt, „die Mamas kochen, und wir saufen Schnaps. / Und feiern eine Woche jede Nacht.“

Am Ende des Songs offenbart sich die ganze Tragik des Ichs, das seinen Traum wahrscheinlich nie verwirklichen wird: „Hier bin ich gebor’n, hier werd ich begraben. / Hab taube Ohr’n, ’nen weißen Bart und sitz im Garten. / Meine 100 Enkel spielen Cricket auf’m Rasen. / Wenn ich so daran denke, kann ich’s eigentlich kaum erwarten.“ Angesichts der unglaublichen Abenteuer, die vorher ausgemalt wurden, klingt das reichlich bitter. Haus am See ist eine Aussteigerfantasie. Nicht die eines ausgebrannten Karrieristen, sondern die eines armen Schluckers, der überhaupt keine Perspektiven hat. Ein Eindruck, den das Video zum Song unterstreicht: Dort sitzt der Protagonist am Ende tatsächlich an einem See und angelt. Doch er trägt abgerissene Klamotten, ist unrasiert. Und: Er angelt ganz allein. Das vielbeschworene Haus am See, das im Hintergrund zu sehen ist, erweist sich als ein armseliger Holzverschlag.

BOB GELDOF and THE BOOMTOWN RATS – I dont like Mondays

Platz 9

Selektive Wahrnehmung:

The Boomtown Rats »I Don’t Like Mondays«

Mit Blick auf den Peter-Fox-Song betreibt die rheingold-Studie eindeutig selektive Wahrnehmung. Ähnliches lässt sich für den Umgang mit I Don’t Like Mondays festhalten, den wohl größten Hit der irischen Band The Boomtown Rats. Die wahren Hintergründe dieses 1979 von Bob Geldof geschriebenen Songs werden zwar bis heute von Redakteuren und Autoren in Büchern, Essays oder Radiosendungen regelmäßig neu beschworen, doch mindestens ebenso regelmäßig wird der Song bis heute weltweit als Aufmunterungsstück zum Wochenanfang durch den Äther gejagt: für Montagsmuffel, die sich nach einem entspannten Wochenende schlecht gelaunt zur Arbeit quälen.

Verantwortlich für diesen oberflächlichen Umgang mit dem Song sind wahrscheinlich die simplen, Aufmerksamkeit heischenden Refrainzeilen „Tell me why? I don’t like mondays / Tell me why? I don’t like mondays (…) I want to shoot the whole day down“ – und mangelnde Lust, genauer hinzuhören. Wer nur den Refrain wahrnimmt und die zentralen Phrasen als „Tell me why I don’t like mondays“, also als „Sag mir, warum ich keine Montage mag“ und damit als Einheit versteht, darf sich durchaus in seinem harmlosen Montagmorgenunbehagen bestätigt fühlen, à la: Ich weiß ja auch nicht, warum ich keine Montage mag, am liebsten würde ich sie abschaffen. Wer aber erkennt, dass das „Tell me why“ von einem Chor und das „I don’t like mondays“ von einer Solostimme gesungen wird, kann die Verse als Frage und Antwort verstehen: „Sag mir warum?“, fragt der Chor, worauf die Solostimme antwortet: „Na ja, weil ich keine Montage mag.“ Und wer dann noch etwas genauer in die Strophen hineinhört, merkt sehr bald, dass sie den Auslöser für die Frage „Warum?“ beleuchten – und dass es dabei um weitaus mehr als eine kleine Aufmunterung für Wochenanfangsmuffel geht. Statt noch einmal die bekannten Songverse Revue passieren zu lassen, lasse ich „SPIEGEL Online“ zum Hintergrund festhalten:„Der Hit der Boomtown Rats handelt von dem grausamen Schulmassaker an der Grover Cleveland Grundschule in San Diego, Kalifornien, das am 29. Januar 1979 die ganze Welt erschütterte. An diesem Montagmorgen um 8.30 Uhr hatte die gerade 16-jährige Brenda Ann Spencer von ihrem Schlafzimmerfenster aus auf eine Gruppe Grundschüler angelegt. Das halbautomatische Gewehr hatte sie kurz zuvor von ihrem Vater zu Weihnachten bekommen. Spencer verletzte acht Schulkinder und einen Polizisten. Den Schulleiter und den Hausmeister traf sie tödlich.“ Bob Geldof selbst hatte am Morgen der Tat ein Interview in der Universität von Atlanta gegeben und während der Musikeinspielungen von den Vorfällen erfahren. Wie er die Erlebnisse zu einem Song verarbeitete, beschreibt er in seiner Autobiografie So war’s.

The Cure – Killing an Arab

Platz 8

Unter falscher Flagge, Part I:

The Cure, Killing An Arab

Wäre man gehässig, könnte man sagen: Selber schuld! Denn was die britische Band The Cure mit ihrem 1978 als Single veröffentlichten Song Killing An Arab veranstaltet, ist ein Spiel mit dem Feuer. Der Titel lässt bereits ahnen, in welche Richtung das Stück ausgelegt und von welch fragwürdigen Fraktionen es in der Folge vereinnahmt wurde. Zudem gehören die Lyrics zu jenen Texten, die sich erst unter Einbeziehung eines bestimmten Vorwissens endgültig erschließen. Killing An Arab ist ein simples, von Schlagzeug, Bass und Gitarre getragenes Up-Tempo-Stück und wird ansatzweise hektisch, gleichzeitig ausdruckslos, nachgerade unspektakulär vorgetragen. Wer vielleicht noch gehofft hatte, dass der Titel eine bewusste Irreführung ist, wird gleich in der ersten Strophe enttäuscht: „I’m standing on the beach / With a gun in my hand / Staring at the sky / Staring at the sand / Staring down the barrel / At the Arab on the ground / See his open mouth / But I hear no sound.“

How shocking! Wer immer sich da äußert, hat soeben einen Menschen erschossen. Der Sprecher steht an einem Strand und kann nur schauen. Auf die Mordwaffe. In den Himmel. In den Sand. Und schließlich auf die mit offenem Mund daliegende Leiche. Aber wird die Bluttat gefeiert? Nein, das kann man letztlich nicht behaupten. Im Refrain klingen eher Teilnahmslosigkeit und Entfremdung, das ernüchternde Gefühl der völligen Bedeutungslosigkeit an: „I’m alive / I’m dead / I am the stranger / Killing an Arab.“ Dass es hier um alles andere als um Gewaltverherrlichung und Rassismus geht, unterstreicht die nächste Strophe. Der Mörder hat weder ein Motiv noch ein Ziel, was immer er tut, es macht alles keinen Sinn: „I can turn / And walk away / Or I can fire the gun / Staring at the sky / Staring at the sun / Whichever I choose / It amounts to the same / Absolutely nothing.“ Und dann wieder der desillusionierte Refrain: „I'm alive / I'm dead / I am the stranger / Killing an Arab.“

Es ist nicht nur diese Lakonie, die letztlich jegliche Vorwürfe an der Band abperlen lässt. Es ist auch das Auftreten der Künstler und der Kontext, in dem sie sich bewegen. The Cure sind Ende der Siebziger drei blasse britische Teenager um den Sänger Robert Smith, die sich Punk und New Wave verpflichtet fühlen – damals aktuellen musikalischen Strömungen, die sich alles andere als fremdenfeindlich oder gar rechtsradikal äußern. Und, wie eben schon anklang: Wenn man die Inspirationsquelle für den Song mit einbezieht, dann lässt sich seine Bedeutung einigermaßen erschließen. Killing An Arab greift eine Schlüsselszene aus Der Fremde auf, einem existenzialistischen Roman des französischen Autors Albert Camus. Es ist die Szene, in der der Ich-Erzähler Meursaut aus einem Zustand der Apathie heraus einen Araber erschießt. The Cure fassen das unbegreifliche Geschehen in adäquat unprätenziöse, geradezu „banal“ anmutende Verse. Damit lässt sich der Song im übertragenen Sinn auch als Ausdruck der emotionalen Kälte und Orientierungslosigkeit einer großstädtischen Jugend verstehen.

Weil der unscheinbare Song sprachlich subtil und mit einer gewagten Bildhaftigkeit arbeitet, ist es kaum verwunderlich, dass Killing An Arab in bestimmten historischen Kontexten immer wieder „falsche Freunde“ findet. Zum Beispiel im Jahr 1987. Zu diesem Zeitpunkt sind The Cure längst weltberühmt. Ein Jahr zuvor haben sie unter dem bezeichnenden Titel Standing on the Beach eine Zusammenstellung ihrer bekanntesten Songs veröffentlicht. Als im Zuge des ersten Golfkriegs zwischen Iran und Irak mehrfach amerikanische Kriegsschiffe, die unter US-Flagge fahrenden kuwaitischen Tankern Geleitschutz geben, in Kampfhandlungen mit iranischen Seestreitkräften geraten, keimen in den USA antiarabische Ressentiments auf. Prompt erinnern sich amerikanische Radio-DJs des Cure-Songs Killing An Arab und setzen ihn als eine Art Schlachtruf in ihren Programmen ein – was Robert Smith immer wieder veranlasst, in Interviews seinen antirassistischen Standpunkt zu betonen. Ähnliches passiert im Anschluss an die Anschläge auf das World Trade Center am 11. September 2001. Um seine Haltung zu unterstreichen und sowohl Fanatikern als auch Kritikern den Wind aus den Segeln zu nehmen, ändert Smith bei einigen europäischen Festival-Auftritten im Jahr 2005 den Text von „Killing an Arab“ in „Kissing an Arab“.

Frida Gold – Wovon Sollen Wir Träumen (official Video)

Platz 7

Neuer Kontext, unfreiwillig visionär:

Frida Gold, Wovon sollen wir träumen?

Bestimmt haben Frida Gold die Champagnerkorken knallen lassen, als sie erfuhren, dass das ZDF seine „Bilder des Tages“ zur Frauen-Fußballweltmeisterschaft 2011 mit ihrem dynamischen Dancefloor-Kracher Wovon sollen wir träumen? unterlegen würde. Tatsächlich liefen an allen WM-Übertragungstagen zwischen 26. Juni und 17. Juli immer wieder Schnipsel aus dem Song, und natürlich war es vor allem der höchst eingängige, dramatische Refrain, den man herauspickte. Die Häufigkeit der Einspielungen und die Kombination mit spektakulären Fußballszenen machten Wovon sollen wir träumen? zur inoffiziellen Hymne des Turniers und Frida Gold, eine Newcomerband aus dem Ruhrgebiet, quasi über Nacht zu Stars.

Natürlich gönnt man dem ungewöhnlichen Quintett den Erfolg, der mit weiteren starken Stücken untermauert wurde. Aber war ihr Erfolgssong überhaupt kompatibel mit dem WM-Turnier? Passte er wirklich zur Erwartungshaltung von halb Fußballdeutschland, dass das Team um Bundestrainerin Silvia Neid im eigenen Land den Titel holen würde? Klar, der erste Refainvers schien zu passen wie die Faust aufs Auge: „Wovon sollen wir träumen?“, fragte er fast schon rhetorisch, und jeder deutsche Fußballfan antwortete im Geiste: Natürlich von der WM-Trophäe! Aber das war’s dann auch schon mit eventuellen Bezügen zwischen Lied und Turnier. Denn Wovon sollen wir träumen? handelt nicht etwa von Höhenflügen, sondern exakt vom Gegenteil – von Absturz und Hoffnungslosigkeit. Gleich die ersten Verse präsentieren ein Ich, das ausgiebig feiert und das Leben genießt, dabei aber seine Energie verschwendet. Tagsüber ist es müde und antriebslos, die Euphorie der Nacht weicht Traurigkeit, wahrscheinlich auch Schuldgefühlen: „Ich bin mitten drin / Und geb mich allem hin 
/ Aber schaut man hinter die Kulissen 
/ Dann fängt es immer so an / Ich schlafe immer zu lang / Krieg’s nicht hin und fühl mich deshalb beschissen.“ Wahlloser Konsum vorbei an den eigentlichen Bedürfnissen und die sinnentleerte Orientierung an Superlativen sprechen aus den nächsten Versen. Außerdem formuliert das Ich eine kitschige Sehnsucht nach dem Partner fürs Leben: „Ich erkenn mich nicht 
/ In den Schaufensterscheiben /
Entdecke nichts, was mir gefällt /
Ich brauch die schönsten Kleider 
/ Und die stärksten Männer /
Und eine Hand, die meine Hand für immer festhält.“

Der Refrain umreißt dann die existenzielle Trostlosigkeit, die das Ich empfindet. Es spricht nicht nur für sich selbst, sondern für eine ganze Gruppe von Menschen, womöglich für eine Generation. Diese zeichnet sich dadurch aus, dass sie keine echten Träume, keine Visionen mehr hat und nichts, woran sie glaubt. Und: Diese Generation ist, wie sie ist – sie scheint sich auch nicht ändern zu können: „Wovon sollen wir träumen? /
So wie wir sind, so wie wir sind, so wie wir sind 
/ Woran können wir glauben? 
Wo führt das hin? Was kommt und bleibt? So wie wir sind…“ Diese Verse reichen schon, um zu zeigen, wie sehr der ZDF-Einsatz dem eigentlichen Anliegen der Lyrics entgegenläuft. In der zweiten Strophe geht es im selben Stil weiter – mit den Motiven des Selbstbetrugs durch oberflächliche Affären und einer atemlosen Ziellosigkeit. Ich würde mal sagen, euphorische Songstatements, die man mühelos auf den Willen zu sportlichem Erfolg übertragen kann, hören sich anders an.

Immerhin erwies sich der ZDF-Einspieler aus deutscher Sicht im Nachhinein als unfreiwillig visionär. Denn Birgit Prinz & Co schieden viel zu früh aus dem WM-Turnier aus. „Wovon sollen wir träumen, so wie wir sind?“ – mit dieser ernüchternden Einsicht in die eigenen Schwächen war der Frida-Gold-Song jetzt so etwas wie ein trauriger Epilog. Und die nachträgliche Bestätigung dafür, dass Sportteams mit einer derart belastenden Songmisshandlung auf dem Buckel einfach keine Trophäen gewinnen können.

In der nächsten Folge: Die schlimmsten Songmisshandlungen aller Zeiten, Plätze 6–1

Siehe auch Teil 1:
Behrendt: What have they done to my song? I

Teil 2:
Behrend: What have they done to my Song? II

Teil 3:
Behrend: What have they done to my Song? III

Michael Behrendt

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erstellt am 03.2.2013

Foto: Ernst Stratmann

What have they done to my song?

Songs sind allgegenwärtig, Songs sind der Soundtrack unseres Lebens. Doch obwohl sie gern viele Worte machen, sind es eher Sounds, Melodien und Rhythmen, Stimmungen, Styles und Attitudes, auf die wir Hörer anspringen. Textinhalte und ihr Zusammenwirken mit nichtsprachlichen Elementen bleiben oft auf der Strecke. Wie funktionieren Songs? Wie schaffen Songs Bedeutung? Und was machen wir daraus? Diesen Fragen geht der Frankfurter Autor Michael Behrendt im Rahmen eines Buchprojekts nach: mal subjektiv und assoziativ, mal analytisch hinterfragend – seine Songauswahl kennt wenige Grenzen. Faust-Kultur fasst einige Beiträge zu einer kleinen Serie zusammen. Es geht um hinhören, verstehen, missverstehen, um Song-Ichs, Show-Ichs, Darstellungsformen – und immer wieder um die Schlüsselfrage: „Wer spricht im Song?“