Die commedia lirica „Falstaff“ war Giuseppe Verdis letztes Bühnenwerk, das er nur komponieren wollte, um sich zu vergnügen und die Zeit zu vertreiben. Der Librettist Arrigo Boito hatte den Stoff aus Shakespeares’ „Lustigen Weibern von Windsor“ und Fragmenten aus „Heinrich IV“ zusammengefügt. Alban Nikolai Herbst hat Mario Martones Inszenierung an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin unter dem Dirigat von Daniel Barenboim gesehen.

Oper

Fassbinders Falstaffs böser Triumph

Wie das gleich losgeht!, -knallt!!, schon im ersten Takt – so dirigiert Daniel Barenboim das gesamte, letztlich wirklich unheimliche Stück, in dem sich alle Erwartung politischer Hoffnungen in etwas verkehrt, von dem Goethe als „Was bleibt, sind die Dinge“ sprach, die für den fetten wie zeitungemäßen Edelmann aber nicht solche, sondern zu essen, zu trinken und vögeln sind: Alles andre ist ihm eitel.

Dass Barenboim Verdis Altersmusik mit ganz unalter Wut, also in keiner Weise abgeklärt, sondern mit bisweilen Rage in wortwörtlich Angriff nimmt, muss alle die nicht wundern, die zwei Wochen vorher in der Pressekonferenz des Hauses gesessen haben und seine Einlassungen zu Europa hörten, dessen Vereinung anders, g a n z anders als bloß als Währungsunion gedacht gewesen sei. Hierzu passt denn auch das bürgerliche Szenario des Hauses Ford, inkl. Swimmingpool, ziemlich genau, das Margherita Palla auf die Bühne stellt. Und Mario Martone ruft sehr bewusst mit Rainer Werner Fassbinder, als den sich Michael Volles Falstaff gibt, eine Zeit in Erinnerung, die unterdessen, da der Fremdenhass neue Konjunktur feiern kann und es auch tut, mehr Schmähung als Achtung erfährt. „Nichts gegen die 68er“, zitiert das Programmheft zynisch Sigmar Gabriel, „aber sie werden bald 68.“

Hier ist es allerdings, als hätte Fassbinder schon zu frühen Lebzeiten gewusst, worauf es hinauslaufen würde. Er ist, Fassbinder-Falstaff, von Martone/Barenboim furchtbar rückblickend gedacht – wird aber eben nicht resigniert, sondern auftrumpfend, zynisch-böse nämlich, dirigiert, jede Schroffheit ausgearbeitet und so einem Publikum zu Ohren gebracht, das seinen Hohn zum Ziel hat. So gesehen war der wie auch immer begründete Jubel nach dem letzten Fall des Vorhangs – masochistisch. Ich konnt' das „schlag mich, schlag mich weiter!“ direkt hören, mit dem all die begründet Gesetzten ihren geheimen Lüsten sonst klandestin den Ausdruck geben.

Das war schon bei Anselm Gerhards Einführung im sanierten Apollosaal geradezu beklemmend zu erleben, spätestens als das längst unter die Kapitalräder gekommene Tacheles – das Falstaffs Bleibe zum bühnenbildnerischen Vorbild wurde – vor all jenen zur Erwähnung kam, deren, sagen wir, Interessengruppe es unter eben diese Räder kommen hat lassen; dazu der – für sich genommen – unerträglich gründerzeitmiefige Sanierungsprunk dieses Saales, der heute, architektonisch, einer feudalen „Renaissance“ gleichkommt, wie sie Italien nach dem Risorgimento zu Verdis Bitternis tatsächlich erlebte. Zugleich – und das betont den neuen, unsren Konservatismus noch – sind es ja eben diese Interessengruppen, die ein solches Musiktheater überhaupt ermöglichen, auch und gerade das wenn nicht revolutionäre, so doch eines, das Einspruch erhebt. Dieser Widerspruch prägt nunmehr den gesamten Bau – wobei nicht vergessen werden darf, dass, sagen wir, „modernere“ Berliner Veranstaltungsorte den Verblendungszusammenhang genauso und vielleicht noch mehr bedienen, ob nun das grandiose Berghain, ob das Ewerk. Man sieht es nur nicht gleich: U-Kultur ward „Hoch“kultur. An nämlich jungen Gesetzten, den neuen begüterten Klassen, gab's in der nahezu ausverkauften Staatsoper nur wenige.

Hausbesetzerszene: „Falstaff“ an der Staatsoper Unter den Linden, Foto: Matthias Baus

Barenboim/Martone machen also eminent politisches Musiktheater, aber eines, das sich nicht agitatorisch geriert, sondern mit Verdi in die Verfallenheiten der Menschen tief hineinleuchtet; die schicke Welt der Fords und Pages ist voll verlorener Sehnsüchte, und weil ihre Protagonisten das vielleicht zwar nicht wissen, aber empfinden, werden sie am Ende sadistisch. Dagegen ist Falstaff immerhin offen hedonistisch, indes der Hedonismus der etablierten Welt ein verklemmter, zwischen die Oberschenkel ihrer Bankkonten geklemmter ist: Wichtiger ist, Eigentum zu haben, selbst wenn man, das heißt frau, so eines dafür sein muss.

Falstaff, bekanntlich, gibt die Antwort darauf, dass er das würzende Salz im öden Leben der Gesetzten sei, selbstverständlich der GesetzInnen auch. Noch seine geheuchelten Liebesbriefe erinnert sie an das, was sie einmal gehofft. Genau das bricht sich in manchen machtvollen, vom unerbittlich drängenden Spiel der Staatskapelle getragenen Erhebungen der Sangspartien Bahn. Im Programmheft analysiert Anselm Gerhard diese Bewegungen genau. Ich möchte ihn hier nicht wiederholen; wer Interesse daran hat, kann es sich dort herunterladen – ein, nebenbei bemerkt, toller Service der Staatsoper.

Bühnenbildnerisch kontrastiert werden also die – ehemals utopisch geladene – Hausbesetzerszene, die sich in Berlin tatsächlich hie und dort erhalten – pessimistisch ausgedrückt; sentimental musealisiert – hat, und die Brave New World postmoderner Oberflächenglätte (selbst Jeff Koons, als weißes Schaukelpferd, ist vor die ihrem Bodybuilding frönenden Bodies in einen hinteren Glasraum gestellt), deren Bewohnern es, letztlich wie zuerst, alleine um „production“ geht. Hinter ihrer Forderung nach moralischer Sauberkeit, die wir uns „Correctness“ zu nennen angewöhnt haben, steht nichts als das Interesse am reibungslosen Vollzug der wirtschaftlichen Abläufe, die solche Glätte erst herstellen. Alle Industrie ist mechanisch-materiell; so wird – unerbittlich, ich wiederhole es – auch Verdis Musik. Nur Falstaffs Rufe „Tutti Gabbati!“ brechen aus der streng fugierten Mechanik aus: „Alles Betrogene!“ – um das betrogen nämlich, was das junge Paar Nannetta/Fenton als eben junge Menschen noch ersehnen und für möglich halten.

Das geradezu brachiale Ende der Fuge und damit des gesamten Stücks geben zu solcher Hoffnung freilich kaum Anlass. Was hier ertönt, ist vielmehr das schallende Gelächter eines Gottes, der nicht gut ist; schon gar nicht ist er gütig. Aber er tarnt sich als Versöhnung. Wir alle machen das mit – auch ich, ja auch ich! -, weil wir sie alle ersehnen.

Postmoderne Oberflächenglätte: „Falstaff“ an der Staatsoper Unter den Linden, Foto: Matthias Baus

Die Aufführung hat, wie in diesem Haus allerdings zu erwarten, Weltniveau; zählen wir das übliche Repertoiregehudel auch an großen Spielstätten mit (gegen das sich Barenboim auf der Pressekonferenz ebenfalls verwahrte), liegt sie weit darüber. So, wie die Musik vorantreibt – es gibt in den ersten beiden Akten nicht einen einzigen retardierenden Moment, so wenig freilich, wie es Ruheinseln gibt -, jagen sich die Einfälle, überlagern sich aber nie, sind niemals „überinstrumentiert“, alle schlüssig, auch die bühnenbildnerischen Witze, ob Fahrrad, ob Motorrad, auf dem Mrs. Quickly davonfährt, ob Swimmingpool, ob Bodybuilder; selbst die – in Zeiten, da erotisch konnotierte Gedichte an Wänden übermalt und in Museen Gemälde weggesperrt werden – nicht unheikle Selbstinszenierung der sanglich famosen und „aber“ auch (darf ich sowas noch schreiben?) körperlich schönen Nadine Sierra ist der Szene rundum angemessen, gibt dem plastikglatten Ensemble der Bürgerwelt eine momentane Sinnlichkeit. Nannetta steht dort, am Rand des Swimmingpools, wie ihr, jener, letzter Ausdruck eines Begehrens, das alleine Falstaff noch zugibt. (Zwar auch Fenton begehrt, aber liebt auch: Das desinfiziert seinen Trieb und macht ihn harmlos „romantisch“.)

Michael Volle als Fassbinder, äh Falstaff spielt bis zu den Westernstiefelspitzen – wenn er sich feinmacht, trägt er zur Lederjacke ein leuchtend violettes Hemd Paulus Böhmers – den fetten lustvollen Macho, der auf moralische Vorhaltungen durchaus Antwort weiß und sie hinreißend aus sich heraussingt. Es gehört zur besonderen Klasse dieser verdischen Altersmusik, dass sie tatsächlich, bei aller Bitterkeit, niemals denunziert – auch darin ist Verdi des miesen Wagners Antipode. Falstaffs Selbstmitleidsarie, nachdem er sich aus dem Wasser wieder geborgen, wird unversehens ein ebensolcher und eben wirklicher Leidensgesang wie des Fords, makellos gesungen und gespielt von Alfredo Daza, weit über die Figur hinausreichende Anrufung der Eifersucht; Otellos Tragik klingt in ihr mit. Und als Fenton – Francesco Demuro in Chucks, links an den Bühnenrand gelehnt – sein Liebeslied sang, musste ich furchtbar schlucken, so wider dieses jungen Mannes Willen klang's nach der schließlich grob gekappten, herzzerreißend vergeblichen Arie des armen Tenors im Ankleidezimmer der Marschallin, die dort eines andern Falstaffs gewärtig.

Tadellos Barbara Frittolis Alice Ford, lustvoll intrigant Daniela Barcellonas Mrs. Quickly, von der sich gut noch ahnen lässt, dass auch sie vor Jahren mit Farbeiern geworfen; nur Katharina Kammerlohers sanglich wie immer innige, mimisch allerdings allzu statuarisch bleibende Meg Page, der aber auch Verdi einen Ausbruch nicht gönnt, steht selbst dann ein bisschen verloren herum, wenn sie geht. Und zeitweise gerät dem Regisseur das zweite Bild des letzten Aktes etwas zäh – so, wie man von Pianisten sagt, ihre Fingerspitzen klebten an den Tasten. Vielleicht liegen Martone einfach Massenszenen nicht; jeder Chorsänger, der verlegen – weil er nicht weiß, was sonst tun – mit den Händen wedelt, stört. Auch scheint mir die Überführung der entgrenzenden Nachtmaskerade an ein vielleicht mit dem Sacre verschnittenes Eyes wide shut choreografisch nicht wirklich gelungen zu sein. Darüber indessen stampft böse, und johlt, die Schlussfuge weg und lässt's uns gehässig vergessen: Tutto nel mondo è burla.

Der Faust-Kultur-Newsletter

Jeden Donnerstag neu: Mit aktuellen Themen und Beiträgen zu Literatur, Kunst, Bühne, Musik, Film und Gesellschaft.

Der Faust-Kultur-Newsletter ist kostenlos. Jetzt anmelden!
Tragen Sie bitte hier Ihre E-Mail-Adresse ein.

Kommentare

Kommentar eintragen









erstellt am 03.4.2018

Szenenfoto „Falstaff“, Staatsoper Unter den Linden: Matthias Baus

Oper

Falstaff

Commedia lirica in drei Akten (1893)

Musik von Giuseppe Verdi
Text von Arrigo Boito nach „The Merry Wives of Windsor“ von William Shakespeare

Musikalische Leitung Daniel Barenboim
Inszenierung Mario Martone
Bühnenbild Margherita Palli

Besetzung Michael Volle (Sir John Falstaff), Simone Piazzola (Ford), Francesco Demuro (Fenton) et al.

Staatsoper Unter den Linden