Ariane Mnouchkine und das Théâtre du Soleil sind den aufmerksamen Zeitgenossen ein Begriff. Aber wüssten sie die Besonderheit dieses innovativen Theaterkollektivs zu erklären? Rembert Hüser hat in seiner Laudatio bei der Verleihung des Goethepreises der Stadt Frankfurt am Main an die Compagnie Proben seiner Erkenntnisse preisgegeben.

Laudatio auf Ariane Mnouchkine

Das muss man sich vorstellen

Von Rembert Hüser

Irgendwo muss man doch einhaken können. 1797 hat Goethe zwei Tage Zeit. Und zweihundert Bilder vor sich auf dem Tisch. Auf seiner Reise in die Schweiz, Napoleons Armee versperrt den Weg nach Italien, hat er Station in seiner Heimatstadt Frankfurt am Main gemacht. Und ist dort auf eine Sammlung aktueller französischer, satirischer Kupferstiche gestossen. Momentaufnahmen aus der Nachbarschaft. Was ist los hinter der Grenze? Wie ist die Situation nach der Revolution? Was liegt in der Luft? Goethe will sich vergewissern. Sich nicht bloß ein Bild machen, sondern ganz viele auf einmal zu Wort kommen lassen. Und damit das große Ganze ein bisschen schütteln.

Kaleidoskope von Ritual und Augenblick. 1789 ist schon wieder eine ganze Weile her, 1793 gab es bereits die erste, große Ernüchterung, jetzt steht Napoleon vor der Tür. Goethe hatte zwei Jahre zuvor die Unterhaltungen über die Revolution aus Deutschland hinausverlegt. Auswanderer erzählen lassen. Der Revolution steht er kritisch gegenüber. Die Jakobiner mochte er nie, Napoleon wird mehr und mehr ein Schwarm. Goethe schreibt über Frankfurter Bühnenbilder, Dekorationen und Tableaux und schildert einige Personen des Frankfurter Theaters. Die französischen Kupferstiche über einen Prozess, der sehr viel mehr als nur Frankreich betrifft und von dem viel zu wenige wissen, will er mitnehmen. Sie als eine erste Annäherung, Vorarbeit, recensio, erzählen und in Schillers Horen veröffentlichen. Er fasst 55 Beispiele für die französische Bildpublizistik der Revolution in jeweils zwei, drei Sätzen zusammen und teilt sie in zwei Gruppen: Gegen Fremde. Gegen Einheimische. In der Kombination: Gegen den Raster. 12 Seiten.

1983 hat Ariane Mnouchkine die ellenlange, französische Übersetzung illegaler Tonbandaufzeichnungen und Mitschriften des Prozesses gegen den chinesischen Dissidenten Wei Jingsheng auf dem Tisch, der angeklagt worden war, weil ihm auf seinen Wandzeitungen zusätzlich zu den staatlich vorgedachten 4 Modernisierungen noch eine fünfte: Demokratie eingefallen war. Mnouchkine macht aus den Übersetzungen der Transkriptionen der Tonbänder der Anklage der Wandzeitschriften eine szenische Einrichtung „Der Prozeß gegen Wei Jingsheng”. Sie möchte, dass diese Mitschnitt-Schrift eines Prozesses, die nicht genug Leute auf der Welt lesen können, dieses Mal hängenbleibt. Und macht deshalb eine Serie von Bildern daraus, die wir uns anschauen und im Kopf behalten und auch sonst speichern können. Weil sie anders sind, als die, die wir kennen. Dringlichkeit haben. Mnouchkine: „Der Text ist ein ‘dazhibao’ (Wandzeichnung) auf dem Theater: was die chinesische Regierung nicht als Wandzeitung auf ihrem Territorium dulden wollte, das kleben wir jetzt an unsere europäischen Wände.” Übereck. Da wo die Straßen aufeinander zulaufen, sich unterbrechen, Nachbarschaften und Lebensweisen Kontakt aufnehmen, sich jeden Tag berühren. So wurde jedenfalls 1789, wie Joachim Heinrich Campe es in einem Brief beschrieb, in Paris geklebt: „Diese Affichen oder Bekanntmachungszettel sucht man in allen Straßen, besonders an den beiden Seitenwänden aller Eckhäuser.” Ein Anschlag meint immer zwei Strassen. Um zu lesen, je nachdem, wieviel Platz man gerade hat, wechselt man von einer Straße in die andere. Begibt sich in eine andere Umgebung einer anderen Situation. Vielleicht ist das Blatt ja sogar ums Haus herum geklebt.

Zweihundert Bilder und tausend Seiten Manuskript zur aktuellen Situation übereck ist viel zu wenig, zweihundert und tausend sind viel zu viel. Goethe und Mnouchkine recherchieren ausgiebig, sie fassen sich kurz und machen als Künstler Bildpolitik in ganz großem Stil. Mit der Schrift aus Bildern aus Frankfurt und den Bildern aus Schrift aus China konnte man lange nicht so richtig etwas anfangen. Sie waren nicht klassisch werkfähig. Nicht Teil des Goethe-Kanons, nicht Teil des Mnouchkine Kanons. Goethes Kupferstichschnipsel kamen Eckermann nicht in die Tüte der Letzten Hand-Ausgabe und dümpelten später in der Weimarer Ausgabe in der Bruchstücke-Sektion herum. Mnouchkines Dazhibaos zur 5. Modernisierung diesmal in Europa tauchen als szenische Einrichtung in den meisten Studien und Sourcebooks zu Mnouchkine nicht auf. Nicht einmal auf der Liste vergleichbarer A.I.D.A.-Aktionen von ihr, der von ihr gegründeten Internationalen Assoziation zur Verteidigung von verfolgten Künstlern.

Es ist halt kein Stück wie die Arbeiten von ihr, die wir im Schlaf aufzählen könnten, angefangen mit ihren Auseinandersetzungen mit der Französischen Revolution, die Mnouchkine aus dem Effeff kennt. Wie das legendäre „1789 – Die Revolution muß bei vollkommenem Glück enden” von 1970/71 zum Beispiel, mit dem das Theater mit einem Mal in ganz andere Gänge kam, das die französische Revolution auf mehreren Bühnen in einer Reihe von Vignetten mit auch schon mal mehreren Erzählern zugleich aus der Perspektive des Volkes erzählt. Wo einer z.B. – ‚ich kann auch nicht schreiben’ – ein selbstgemaltes Bild mit zwei weiteren, lachenden Kühen statt bloß seiner einen, ziemlich traurigen hochhält, als Eingabe für die Einberufung der Generalstände, die eigentlich doch nur mehr Geld für den König will, ist das nicht schön? Oder wo sich überall im Raum auf einmal kleine Grüppchen bilden, kommt näher, Ihr habt es bestimmt vergessen, und das Flüstern und Tuscheln der unterschiedlichen Stimmen, Gerüchte und Perspektiven mitten in unseren Reihen, habt ihr es gehört?, immer lauter wird, wir wurden immer wütender, wir gingen in die Kirchen, wir läuteten alle Glocken, jede Schauspielerin, jeder Schauspieler ist von Zuschauern umringt, das Tempo steigt, es wird hitziger, wenn wir uns wehren wollen, brauchten wir auch Gewehre, an allen Ecken brennt die Luft, da sagt einer auf einmal ‘die Bastille’, der Park war gepackt voll mit Leuten aus Paris, wir müssen ständig lauter sprechen, ja fast schreien, um überhaupt noch durchzukommen, man versteht ja sein eigenes Wort nicht mehr, hinter uns vor uns neben uns wird geredet, und das im Theater, ist das noch Theater, wovon reden wir hier eigentlich, da hat sich einer durchgekämpft, keine Ahnung, wer zu uns gehörte, viele sind tot. Es wird immer hektischer, Soldaten schließen sich uns an. Da zieht sich der König zurück, das Volk gewinnt. Weiter geht’s mit dem Stück. Puh, erstmal runterkommen. Oder „1793 – Die revolutionäre Stadt ist von dieser Welt”, die Fortsetzung, die nicht folgt, sondern das Erfolgsrezept schon wieder umschmeißt, nachdem Ariane Mnouchkine bei den Proben dem Team einen Kupferstich von einer Sitzung eines der 48 Pariser Wahlkreise, der Sektion der Sansculottes, gezeigt hatte. So ein Sektionstreffen, das gilt es jetzt auf die Bühne zu bringen, Leute! Wir machen was anderes.

Mit den gebündelten Kupferstichen und der szenischen Einrichtung übereck sind wir unmittelbar am Puls von Arbeit und Zeit. Womit beide uns konfrontieren, ist eine Aufgabe. Die Aufgabe einzuhaken, sich zuzutrauen, Bilder und Schrift stärker übereck zu prozessieren, sie herauszulösen aus dem großen Geschehensganzen, separat auszustellen, um es sich Stück für Stück besser vorknöpfen zu können. Und es dieses Stück weiter vielleicht besser machen zu können. Sich 1970 die große, klobige Französische Revolution aus unseren Geschichtsbüchern im Regal zu schnappen und aufzuwecken, vor aller Augen durchzuarbeiten, hat sicherlich auch mit 1968 zu tun, das gerade vorbeigegangen war. In einem Interview wirft Mnouchkine die Frage auf: „In fifty years, what will one tell about today’s reality? The people who will do the ’89 of our time, what will they talk about?” Schluck, das ist heute. Das erwischt uns jetzt etwas unvorbereitet. Was haben wir 2017 auf unserer Agenda? Fällt uns noch was ein? Zu uns heute z.B. und 68, das sich gern auf den Kopf gestellt hätte, um so etwas wie 89 zu werden. Wollen wir das noch? Kapieren wir das noch? Woran knüpfen wir an?

Theater Paulskirche

Heute, am 28. August 2017, wenige Monate vor den großen Feiern für den Pariser Mai und für die verschiedenen 50. Paralleljahrestage der Forderung nach Hochschulreformen, nach nationaler und internationaler Verantwortung in der Folge der Dekolonialisierung, dem bedingungslosen Kampf gegen den Faschismus, einem anderem Umgang mit Autoritäten und der eigenen Geschichte und einer anderen Sexualpolitik, Probleme also, die die Politik mittlerweile gottseidank alle gelöst hat, sind wir hier neben der Paulskirche zusammengekommen, um uns mit Goethes Unterstützung die Arbeit eines Theaterkollektivs zu vergegenwärtigen und mit einem großen Fest zu begehen, das seit den sechziger Jahren Jahr für Jahr vormacht, wie man immer wieder neu am Puls sein und politisch einen Unterschied machen kann. Das uns zeigt, wie man die großen Einheiten klein kriegt, nicht mehr unangreifbar macht. Und stets voller Lust mit dem losarbeiten kann, was sich gerade tut und was man soeben auf der Welt auf der Straße gefunden hat. Dieses Kollektiv der Möglichkeiten trägt zwei Namen: Théâtre du Soleil und Ariane Mnouchkine, die immer auch nur einer sind. Synonyme für Feuer und Einfälle, unbändige Kraft und Energie, aber auch eine Hommage an das Licht und die Atmosphäre der Filme von Jean Renoir, Vincente Minelli und Max Ophuls, so wird es jedenfalls kolportiert. Ein Eigenname ohne Angst vor Medienwechseln also. Ariane Mnouchkine kommt demnach nie allein. Und ist immer mehr als einfach nur Ariane Mnouchkine. Ariane Mnouchkine reißt mit. Kurz gesagt: Ariane Mnouchkine ist ein Kollektiv Plus Eins. Immer noch eine drauf. Eine weiter.

Wir wollen Ariane Mnouchkine und das Théâtre du Soleil heute in Frankfurt preisen und ihm von Herzen Danke sagen und wir wollen mit ihm auf der Stelle weitermachen. Wir sind schließlich hier, um von ihm zu lernen. Wir wollen zum Beispiel von ihm wissen, bevor wir nächstes Jahr „1968”, das für grundlegende politische Fragen einmal zuständig erklärt worden war, zu unserem Alibi wurde, mit Veranstaltungen ohne Ende endgültig nicht mehr sehen und hören können, wie man eine Form für die Beobachtungen finden kann, die wir täglich machen, die noch keine ausgemachte Sache sind und von der wir noch nicht wissen, wie wir sie nennen sollen und welche Konsequenz wir daraus ziehen können. Und wie wir unsere Anliegen übereck kleben und auf ganz vielen kleinen und großen, improvisierten Bühnen und Straßenecken ebenerdig auf die Beine stellen können. Und dabei auf mehr Leute hören können, als wir je gekannt haben. Und mit ihnen nicht nur gegen das Raster, gegen wir und ihr, Einheimische und Fremde agieren. Sondern für ein Wahrnehmen, das loslassen kann, das sich interessiert, sich noch nicht sofort in die Schublade legen und zuziehen will. Reden wir also über etwas, das ansteht, reden wir darüber, wie wir einhaken können. Wir haben doch alle so langsam die Nase gestrichen voll von unseren Pseudo-Ritualen! Den schlafenden Regierungschefs mit zum Teil einem Bein im Knast im Fernsehen bei Beethovens Neunter in der Elbphilharmonie, die den State of the Art der Welt verkörpern. Wir sind hier doch schließlich gleich nebenan von der Paulskirche. Viel mehr Revolution und 5. Modernisierung kriegt man in Deutschland nicht.

1797 auf seinem Abstecher in Frankfurt hatte Goethe sich die soeben erbaute Paulskirche bereits angeschaut. Das, was er nicht mag, ist eigentlich gar nicht mal so schlecht. Die Paulskirche ist nämlich weniger repräsentativ als gedacht, sondern hat eher etwas von einer Theaterbühne inmitten der Stände des Markts, die sich um sie drängen: „Die neue lutherische Hauptkirche gibt leider viel zu denken. Sie ist als Gebäude nicht verwerflich, ob sie gleich im allermodernsten Sinne gebaut ist; allein da kein Platz in der Stadt weder wirklich noch denkbar ist, auf dem sie eigentlich stehen könnte und sollte, so hat man wohl den größten Fehler begangen, daß man zu einem solchen Platz eine solche Form wählte. Sie stickt, da man ringsherum wohl schwerlich viel wird abbrechen lassen, zwischen Gebäuden, die ihrer Natur und Kostbarkeit wegen unbeweglich sind, und will doch von allen Seiten gesehen sein; man sollte sie in großer Entfernung umgehen können … Um sie herum ist das größte Gedräng und Bewegung der Messe, und es ist nicht daran gedacht, wie auch irgend nur ein Laden stattfinden könnte. Man wird also wenigstens in der Meßzeit hölzerne Buden an sie heranschieben müssen”. Machen wir das. Schieben wir bewegliche, temporäre Stände an die großen repräsentativen Gebäude heran.

In unserem improvisierten Budenlager heute im Kaisersaal neben der Paulskirche möchte ich jetzt gerne als Professor zu ihnen sprechen. So nannte man nämlich bei Laterna Magica-Präsentationen, mit denen Goethe selbst experimentiert hatte, für gewöhnlich die Vorführer der Glas- und Nebelbilder. Auf einen akademischen Grad ließ diese Bezeichnung nicht schließen. Statt eines Programms wie Dantes Göttliche Komödie, Bild 3 „Panther verhindert Aufstieg” oder Nibelungen, Bild 29 „Vor ihrer Felsenwohnung denkt Brunhilde an Siegfried” möchte ich das Programm „Ariane Mnouchkine und das Théâtre du Soleil” vorstellen. Eine Theaterweltgeschichte, populär erzählt. Und, angeregt von Goethes Frankfurter Kupferstich-Perspektive auf Geschichte, mit natürlich viel zu wenigen Bildern deren Arbeitsweise in Ausschnitten und ganz wenigen Stationen charakterisieren. Eine Laudatio in Einzelbildern also. In wenigen Standbildern, Schnappschüssen, Schlaglichtern. Wenn ich ganz viel Glück habe, fangen die Bilder, die ich mir heraussuche, unterwegs vielleicht sogar auch noch ein bisschen vom Zustand der Weltpolitik mit ein, die momentan ja ein einziges heilloses Theater ist. Der eine Aspekt der künstlerischen Arbeit von Ariane Mnouchkine und dem Théâtre du Soleil, auf den ich mich also konzentrieren möchte, den sie wie wenig andere beherrschen und in immer neuen Konstellationen, Traditionen und Medien variieren und neu überprüfen, ist etwas, was im Bereich der Rhetorik bei der zweiten von fünf Produktionsstadien der Rede (dispositio, Anordnung der Argumente), eine der vier Regeln ist: die „narratio, die anschauliche Schilderung des Sachverhalts”. Genau das möchte ich mir – zugegebenermaßen auf ganz kleiner Flamme – von Ariane Mnouchkine und dem Théâtre du Soleil ein Stück weit abgucken: das Schildern. Und zwar ganz buchstäblich: das anschauliche Bündeln von Sachverhalten in einem, ich sag jetzt mal: Schild. Wobei man wissen muss, dass die Schilderung „sich mehr am subjektiven und impressiven Gesamteindruck [orientiert]”. Funktionieren kann das nicht. Was ich mache, greift zu kurz. Es gibt einfach zuviel, das man bei Ariane Mnouchkine auf gar keinen Fall weglassen darf. Das angesprochen werden müsste. Ich bin also Kaisersaal-Schildbürger.

Hier sind die Bilder, die ich habe natürlich nicht habe. Sie müssen sich das vorstellen.

Bild 1: Die Lage

Ein sonnengelbes aufrechtes Rechteck zwischen zwei kleineren, liegenden Rechtecken, einem ultramarinblauen und einem rotlilaen mit einem länglichen Rechteck in Perlrubinrot schräg vor der Nase und einem liegenden länglichen Rechteck in Verkehrsorange und drei weißen, nichtssagenden Parkrechtecken weiter links – das ist die Cartoucherie.

Zumindest wenn man auf ihre Website geht. Und wissen will, wie man dorthin gelangt. Linie 1. Mittendrin in den bunten Kästchen an der Route du Champ de Manœuvre ist das sonnengelbe Théâtre du Soleil. Würde man sagen, das Théâtre du Soleil ist ein Theater, hätte man nichts begriffen. Das Théâtre du Soleil ist nicht einfach ein Theater. Es ist das Theater in der Mitte von vielen anderen Theatern. In der Cartoucherie im Wald von Vincennes sind das allein schon mal vier. Plus drei Theater-Recherchelabore. Das Théâtre du Soleil ist das Herz dieser Theater. Es schlägt, es bibbert, es pumpt, es gibt den Takt vor. Seine Position geht weit über Paris, Frankreich, Deutschland, Europa hinaus. Dieses aufrechte, sonnengelbe Rechteck bezieht sich auf ganz viele parallele Theater-Welten, -Praktiken, -Geschichten und -Traditionen. Und das mit jeder Arbeit in einem neuen Mix. Diese immer unterschiedlichen Figuren des Theaters setzen sich in Bezug zu diesen Welten und Praktiken, arbeiten mit ihnen, drehen sie um, eignen sie sich an, erfinden sie neu. Das Théâtre du Soleil ist also, hier ist ein erster Definitionsversuch, ein ganz schön dicker Muskel. Es treibt an. Das Herz der Sonne, die scheint, auf das man sich stets verlassen kann, das sich für uns scheinbar immer wieder neu anknipst, wo es doch einfach nur weitermacht, das man anfassen kann, ist auf dieser Karte der Theater rechteckig, hat aber auch sehr viele andere Formen mit im Sinn. Das hängt mit diesem Ort zusammen.

Die Cartoucherie ist, wie der Name bereits sagt, eine Produktionsstätte für Kartuschen. Für Hülsen also, die man füllen kann. Sie steht dort seit 1874; die davor ist in die Luft geflogen. 1970 hatte das Théâtre du Soleil die Hallen dieser Kartuschenfabrik kurzerhand als Spielstätte besetzt, um sie hernach von der Stadt Paris zu einem symbolischen Preis von damals 1000 Franc vermietet zu bekommen. Die Herstellung von Kartuschen und die Herstellung des Spielerischen schließen sich tatsächlich nicht unbedingt aus. Eine Kartusche ist nämlich, wenn man genauer hinschaut, gar nicht so unkompliziert. Da, wo das Wort herkommt, aus dem Französischen, hat es eine männliche und eine weibliche Bedeutung: Zum einen, das ist jetzt die Bedeutung für Jungs, Kartusche m.: in der Waffentechnik meint es den Antrieb, die Ladung, nicht das Geschoss selbst. Ohne Kartusche fliegt keine Kugel, zischt kein Torpedo. Eine Kartusche bündelt die Kraft, die etwas ans Ziel bringt. Das passt schon mal gut. Ariane Mnouchkine kann das auch. Als Spezialistin für Explosives liefert sie uns Munition für den Alltag. Betreibt Initialzündungen. Das Théâtre du Soleil treibt mit seinen Arbeiten allererst etwas heraus. Hilft etwas auf den Weg. Bevor es im Lauf stecken bleibt.

Eine Kartusche ist aber noch etwas anderes. In der weiblichen Bedeutung, Kartusche f. im Bereich der Bildenden Kunst meint sie eine „verschnörkelte Zierleiste.” Und die ist noch um einiges aufregender als eine Patrone. Eine Kartusche ist ein Teil eines Bildes, zum Beispiel eines Kupferstichs, das die Grenzen des Bildes neu verhandelt. Ein Bild im Bild, das leer sein kann oder gefüllt, aber stets etwas umfasst, das über Bilder nachdenkt, sie in Beziehung setzt und uns Spiel- und Einhakräume gibt. Hört man, wie die Expertin für Kartuschen einige dieser Merkmale zusammenfassen, dann übernimmt eine Kartusche eine „Schleusenfunktion” im Bild. Sie „nimmt mediale, räumliche, sogar ontologische Einteilungen vor, […] stellt Verbindungen […] her und ermöglicht Übergänge. Durchlässigkeit und bewusste Innen-/Aussen-Kontaminationen sind ein formal wie ikonographisch wichtiges Kriterium […]; die vielen Schlitze, Öffnungen, Nischen […] weisen ja generell auf Verschränkungstechniken: auf ein Zerstückeln, Zusammenfügen, Vermischen, Trennen und Überführen einzelner Glieder zu einem Ganzen, ‘vice versa’.” In einer Formel zusammengefasst, arbeitet das Kartuschenbild an der „Verbreiterung der Ränder”. Für das Theater in der Fabrik der Kartuschen ist es das tägliche Brot: die Begrenzungen angehen. Möglichkeiten begreifen. Arbeiten an der Phantasie für den Aufweis von Alternativen. Die Erweiterung des Spielraums.

Vergessen wir in diesem Zusammenhang nicht, dass die Kartuschen der Schlüssel waren, mit denen die Hieroglyphen endlich entziffert werden konnten. Beim Blick auf die Kartuschen hatte es plötzlich Klick gemacht. In den Kartuschen auf dem Stein von Rosette stehen die Herrschernamen: Richard II., Henry IV., Norodom Sihanouk. Haben wir die einmal geknackt, das an einer Seite befestigte, herumgelegte Seil, das diese Kartusche einmal war, aufgerollt und verstanden, dass die großen Namen auch nicht viel mehr als Lautschrift sind, kommen wir auch von ihnen los, können damit anfangen, andere, weitaus wichtigere Wörter und Texte zu lesen.

Bild 2: Medienwechsel

An einem grünen Papagei mit gelbem Bauch und rotem Schwanz, der auf einer Stange vor monochrom maisgelbem Hintergrund sitzt und Caramba! Wieder daneben! ruft, zischt ein Messer vorbei.

Die Zeichnung von Hergé findet sich auf S. 13 des sechsten Tim und Struppi-Bandes Der Arumbaya-Fetisch von 1935. 1963 braucht Ariane Mnouchkine Geld. Zwischen ihrer Gründung der A.T.E.P., der Theatervereinigung der Studenten von Paris, an der Sorbonne im Oktober 1959, für die Jean-Paul Sartre 1960 den Vortrag „Théâtre épique et théâtre dramatique” hielt und Michel Foucault und die spätere feste, freie Théâtre Du Soleil-Stückelieferantin Hélène Cixous auf den Strassen in einem vierminütigen Stück zur Situation in den Gefängnissen mitgespielt hatten, bei dem die improvisierten Bühnen schneller wieder abgebaut werden mussten als sie aufgebaut worden waren, und der Gründung des Théâtre du Soleil 1964, hatte Ariane Mnouchkine eine Auszeit genommen, um in China das chinesische Theater zu studieren. Von dort aus sollte es zu anderen Theaterkulturen weitergehen. Ihr Vater, der Filmproduzent Alexandre Mnouchkine, der seine Produktionsgesellschaft zu Ehren seiner Tochter Les Films Ariane genannt hatte, bietet ihr an, am Drehbuch eines Films mitzuarbeiten, der Tim und Struppi auf die Leinwand bringen soll. Den Comic Strip zu illustrieren, so wie Spielberg es später einmal mit 3D-Printern machen wird, kommt nicht in Frage. Ist viel zu billig. Mit einem kleinen weißen Hund und einem jungen Mann mit bedenklicher Bürzelfrisur kommt man im Film nicht weit. Gähn! Ariane Mnouchkine schreibt ein dreiseitiges Treatment, das um eine einzige Idee kreist: „Ein Mann steigt in Brasilien aus dem Flugzeug und dann fliegen ihm die Messer um die Ohren”. Dabei bleibt’s. Der in einem Bild angelegte Szenenwechsel, der Übergang vom Sicheren ins Unsichere, vom Kabinenboden der französischen Maschine auf das Rollfeld der unbekannten Stadt, die Hochspannung in Rechteck oder Quadrat wird in Abenteuer in Rio des Regisseurs Philipp de Broca, der nicht am Flughafen beginnt, sondern im Völkerkundemuseum und heute ein Klassiker des Abenteuerfilms ist, in unterschiedlichen Konstellationen durchgespielt. Jean-Paul Belmondo, ein wehrpflichtiger junger Mann auf Heimaturlaub kommt in Paris an, läuft über die Strasse neben dem Bahnhof die Treppe zur Hälfte herunter, die Kamera schwenkt von links nach rechts treppab mit, hält still, Koffer auf, Uniformhose runter, blaue Hose drunter, Uniformjacke aus, graue Jacke aus dem Koffer an, Mütze vom Kopf, Koffer wieder zu und Schlips weg vom Hals auf den letzten Stufen und schon ist er wieder ganz zivil, während die Kamera weiter aufmacht und ihm nach rechts über die nächste Strasse auf ein Haus zu folgt. In der Wohnung sitzt die Polizei. „Was glauben Sie Mademoiselle, warum sie den Professor entführt haben?” „Man hat ihn entführt, wie seine Statue”. Belmondo: „Sie wollen Einzelheiten? Na, die können sie haben. Ich stand am Fenster.” Er stellt sich ans Fenster, erzählt eine Räuberpistole, schaut aus dem Fenster. Draußen steigt seine Freundin in ihren roten Sportwagen. „Ein Schlag in den Nacken und … Er wird entführt.” Die Freundin erhält einen Schlag in den Nacken und wird in ein Auto geschleift. „Verdammt. Sie wird entführt.” Belmondo springt aus dem Fenster und nimmt die Verfolgung auf. Wird bald in Rio sein. In einem Bild steckt schon das nächste.

Ariane Mnouchkine und das Théâtre du Soleil sind auf visuelle Ereignisse spezialisiert, bei denen es in den Rahmen brodelt. In welchem Medium diese stattfinden, ist nicht von vorneherein ausgemachte Sache. Das muss gar nicht Theater sein, das kann gut und gerne auch im Medium Film passieren. Die Webseite des Théâtre du Soleil listet ganz lapidar in ein und derselben Kategorie Unsere Vorstellungen und unsere Filme: 23 Theaterstücke von 1961 bis 2016 und 10 Filme im Zeitraum von 1974 bis 2013. Wichtig ist weniger das Medium, in dem man sich bewegt und das man in seinem Vorgehen beständig studiert, sondern die Sache, an der man arbeitet. Und der ist auch vor einem Spektakel nicht bange. Das steht nicht automatisch unter Generalverdacht. Auch auf die Oberflächen der Comic Strips versteht sich das Kollektiv. Ihr jüngstes Stück Ein Zimmer in Indien aus dem letzten Jahr annonciert sich nicht einfach nur vor der Tür an den Ecken der Häuser in einem phantastischen Comic Strip-Plakat aus 17 Panels und Kartuschen um ein verzweifeltes Mädchen im Bett herum, Je n’ais aucune vision!!!, ich weiß wirklich nicht mehr, wie ich es sehen soll, bei denen die ersten 6 Panels in unterschiedlichen Größen ineinander übergehen, auch ein einziges Panel mit einer bis zu vier Zeiteinheiten zugleich sein könnten, es programmiert zugleich als aktuelle Anverwandlung des Comic Strip-Klassikers Little Nemo in Slumberland aus dem New York der Jahre 1905 bis 1913 mit dem kleinen Nemo, der aus permanent ausweglosen Situationen schnell aufwachen muss, erste Zuschauererwartungen, während sich die aktuellen, schlimmen Nachrichten unterm Bett im Stück und im Macintosh auf dem Plakat überschlagen. Der Bindfaden, den das Mädchen im letzten 17. Panel des Plakats steigen lässt, kann man auch nur bis in die Ecke des Panels verfolgen. Hoffen wir mal, dass ein Drache dranhängt.

Der Balanceakt des Papageis auf der Stange in Hergés Tim und Struppi, den der erprobte Messerwerfer-Bösewicht nicht trifft, was der Papagei spöttisch kommentiert, als Anschauungsmaterial auf der Schwelle der Gründung des Théâtre du Soleil deutet an, wie es weitergehen könnte. Ganz gleich wer aus dem Mnouchkine&Co.-Drehbuchkollektiv von Abenteuer in Rio genau die Idee für die jeweiligen Szenen hatte, immer passiert etwas im Rahmen im Bild, der Treppenbalustraden, zwischen denen Belmondo seine Rolle wechselt oder des Wohnzimmerfensters, auf der der Film einer Entführung mit noch falschem Ton abläuft, was auf der Schwelle zur nächsten Bewegung ist. Der Papagei, der in Sigmund Freuds Ida Bauer-Analyse und Wilhelm Humboldts Ansichten der Natur noch die Sprache der untergegangenen Kultur spricht, deren Fetisch mit dem abgebrochenen Ohr man bei Hergé sucht, und der auch hier nicht getötet werden darf, weil nur er den Namen preisgeben kann, der uns auf die richtige Fährte nach Südamerika setzt, ist der Narration nicht einfach untergeordnet, sondern bricht sie auf. Dass das Messer sich im nächsten Panel in genau den Fensterrahmen bohrt, durch den Tim nachts von außen die Szene beobachtet, unterstreicht das nochmal.

Um ganz ohne Tim und Struppi die einzige Tim und Struppi-Adaption zu fabrizieren, die auf der Stelle als klarer Tim und Struppi-Film identifiziert wird und selbst Hergé überzeugt, und da könnte man jetzt auch die Namen austauschen und meinetwegen Shakespeare sagen, muss man die vor unseren Augen ablaufenden Bilderketten auf der Bühne oder im Film anzuhalten wissen. Mnouchkine, die die Rahmen in ihren Stücken gerne bersten läßt und dabei festhält, nächste Szenen schon mal in laufende packt, sie vorankündigt, um das Geschehen außerhalb des Rahmens, das Ausgeblendete, als „Wunsch und Angst” zugleich mit hereinzuholen, erlaubt damit eine Form der produktiven Fetischisierung, die allererst den Weg zur Bearbeitung frei macht.

Bild 3: Einstellungen

Eine Frau mit zurückgebundenen Haaren in weisser Bluse mit großer, kräftiger Brille, steht auf einer ruhigen Seitenstraße in einem Wohngebiet vor einer in Formation hintereinander stehenden, wartenden Gruppe von Hamburger Polizisten des Abschnittes 43 mit MSA Gallet Modell 5006-Helmen mit Nackenschutz in der Hand und liest von einem Manuskript.

Die Terrakottaarmee des G20-Gipfels in Hamburg 2017 wartet auf ihren Einsatz. Die Frau, einen Kopf kleiner als die Männer, nah dran, in Hörweite, aber außerhalb der Linie, näher am Bürgersteig, spricht zu uns in die Kamera von den Deutsch-Französischen Jahrbüchern von 1844. Von 40 000, häufig verarmten, radikalen deutsche Exilanten in Paris, von Karl und Jenny Marx und Heine, aber auch von Dracula und Jean-Marie Straub, heraufziehenden Wolken und unserem Arbeiten auf dem Macintosh, der andere Sachen macht als wir, eher uns in der Hand hat, und den Entwicklungen der Spiele-Industrie. Vor einer neueingezogenen Wand uniformierter Körper auf der Straße schildert die Kollegin von mir, eine Professorin mit einem anderen Laterna Magica-Bilder-Set, eine historische Entwicklung und das Verhältnis von Risiko und Kraft. Inmitten der Demonstrationen in den benachbarten Strassen übereck, von denen man hier nichts mitbekommt, die zu diesen Häusern nicht durchdringen, mag man sie mit dem Blatt in der Hand vor der Kamera zuerst mit einer Journalistin verwechseln, sie demonstriert aber etwas anderes. Der schwarze Block der Polizei und die weisse Frau sind nicht synchronisiert. In diesem Bild gibt es zwei Formen von Einsatzbereitschaft. Die Polizei steht aufrecht da, bewegt sich kaum, hat die Köpfe hoch, redet nicht untereinander, verlängert ihre Linie links an den Rand des Publikums, hört mit, tut so als ob sie es nicht tut und kann sich keinen Reim machen. Was da erzählt wird, wird bei so einer Gelegenheit eigentlich nicht erzählt. (Und dann auch noch Dracula.) Das beunruhigt ein wenig. Die 20 Männerkörper machen keine Miene zu keinem Spiel. Sie warten auf Befehle, müssen den Text aushalten und überlegen, wie sie in der Kamera wohl rüberkommen und wo das wohl läuft. 3:40 Minuten lang. Der Text schreitet fort, sie stehen auf der Stelle, die Kamera zeichnet auf. Irgendetwas läuft hier auf dieser Großparade von Trump, Putin, Erdogan, Staatsminister Ibrahim al-Assaf aus Saudi Arabien und all den anderen Freudeschöner-Hörern, schief. Gründlich schief. Aneinander vorbei. Und ist doch gnadenlos physisch, gnadenlos direkt, straight in the face. Mnouchkine hatte vor fünfzig Jahren die Frage gestellt, wie wir heute wohl die aktuelle Geschichte der Gegenwart erzählen würden und macht selbst seither Jahr für Jahr immer wieder neue Vorschläge, wie das zum Beispiel aussehen könnte. Mit Ein Zimmer in Indien von 2016, das diese Frage, wie es in der derzeitigen Situation ganz grundsätzlich mit dem Theater weitergehen kann, direkt zum Thema macht, so langsam hat sie wirklich genug, sind wir mit ihr auf dem neuesten Stand. Aber die Frage an uns steht weiter im Raum und wir sollten uns nicht vor ihr drücken und uns nicht nur auf den Produktionen des Théâtre du Soleil ausruhen. Wie kann man den Antrieb dieses Theaters der Theater studieren und zugleich weiterführen? Auf das Gütesiegel Théâtre du Soleil und seine Schilder ist Verlaß. Es schult unseren Blick, stärkt, worauf es ankommt, ist da. Aber was könnten wir machen, um Seite an Seite, übereck, eingehakt, den Drive dieser Forschungs- und Inszenierungspraxis mit ihrem Kollektiv zusammen gemeinsam weiter umzusetzen? Diese Dauer-Spannung zwischen Helm und Manuskript in der G20-Gipfel Strasse in Hamburg direkt vor unserer Nase z.B. hat Mnouchkine im Aufmarsch des Hofes in Richard II. 1981 physisch präzise vorexerziert. Wir erinnern uns: Shakespeares Richard II. zeigt das Ende der Herrschaft eines mittelalterlichen Königs. Mit einer Figur der politischen Theologie der Zeit gesprochen: das Auseinandertreten seiner beiden Körper, des biologischen, sterblichen und des symbolischen, unsterblichen seiner öffentlichen Funktion. Gezeigt wird dieser grundlegende Konflikt bei Mnouchkine immer wieder über ein Innehalten in einer Situation des Live, der Übertragung. Aus der Seitenstraße, der Rampe, die direkt aus den längsgestreiften Umkleide-Zelten kommt, rast der Hof zu Beginn des Stücks in einem Affentempo von rechts nach links auf die Bühne und zurück in der Form eines langgezogenen O’s und verharrt auf Kommando des mitlaufenden Königs, der sich ablöst und die Mittelposition einnimmt, „frontal zum Publikum [in] eine® position attentive, einer aktiven Ruheposition.” In der frontalen Konfrontation mit dem Ritual, mit der Geste der Macht und seinem Aufbruch in einer Entgegenstellung mit einer anderen Geste übereck, zwei Gruppen, die nicht miteinander reden, sondern wenn, überhaupt nur uns adressieren, auf die es ankommt, uns direkt die Frage stellen, werden wir, die Zuschauer, Zeuge der Unversöhnlichkeit von Einstellungen. Einstellungen, französisch attitudes, ist der Name für das Tableaux Vivant, für eingefrorene Bewegung oder „atmende Bilder”, die seit der Goethezeit und eben auch nicht zuletzt mit Goethe selbst, ein wichtiges künstlerisches Verfahren quer durch die verschiedenen Medien darstellt. Diese pulsierenden Bilder einer Situation der Stasis, die von ihrer griechischen Wortbedeutung ein Übermaß an Bewegung und den Mangel an Bewegung zugleich anzeigt und die Wurzel der Körperpolitik, Staat, bildet, deren Reibung es politisch zu verhandeln gilt, hat Ariane Mnouchkine immer wieder aufs Neue erprobt und in endlosen Variationen zum Thema gemacht. Da spielt es auch keine Rolle, ob Richard II. oder das Video zum G20-Gipfel in Hamburg, das in den Münsteraner Skulptur Projekten 2017 im Rahmen der Proben für ein Theaterstück Kabuki noir Münster gezeigt wird, das ich mir mit der Brille des Théâtre du Soleil angeschaut habe und das dessen Prinzip ins Dokumentarische wendet, am Ende ein Theaterstück, ein Film oder eine Skulptur darstellen.

Rede zum Goethe-Preis der Stadt Frankfurt am Main für Ariane Mnouchkine und das Théâtre du Soleil, 28. August 2017

Rembert Hüser ist Professor für Medienwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt am Main.

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erstellt am 30.1.2018

Ariane Mnouchkine, Foto: Michèle Laurent / Wikimedia Commons
Ariane Mnouchkine, Foto: Michèle Laurent