Ein Komponist aus jüdischer Familie konvertiert zum Protestantismus und beschenkt die evangelische Gesellschaft mit herrlicher, kühn zwischen Vergangenheit und Zukunft entworfener Musik. Man soll nicht glauben, was das für Folgen für Felix Mendelssohn Bartholdy und sein Werk hatte. Hans-Klaus Jungheinrich berichtet von Peter Gülkes Mendelssohn-Monographie und der Einspielung sämtlicher Symphonien mit den Heidelberger Sinfonikern unter der Leitung von Thomas Fey.

Neue Blicke auf Mendelssohn

Tatzenhiebe des Wunderkindes

Felix Mendelssohn Bartholdy, Aquarell von James Warren Childe, 1830
Felix Mendelssohn Bartholdy, Aquarell, 1830

Glückliche Koinzidenz. Zwei neue, Maßstäbe setzende deutsche Veröffentlichungen zu Felix Mendelssohn Bartholdy. Dass es sich um „deutsche“ handelt, ist als besonders erfreulich zu annoncieren. (Auch viele Jahrzehnte nach dem Holocaust bleibt die Mendelssohn-Fachliteratur angelsächsisch dominiert). Gemeint sind die Mendelssohn-Monographie von Peter Gülke bei Bärenreiter/Metzler und die Einspielung sämtlicher Symphonien mit den Heidelberger Sinfonikern unter der Leitung von Thomas Fey.

Dass Gülke Bedeutsames zur Sache zu sagen hat, mag nach seinen wegweisenden Büchern u.a. über Mozart, Schubert und Schumann kaum überraschen. Gülke gehört nicht nur zu den kenntnisreichsten Musikologen hierzulande, sondern ist, nicht weniger wichtig, ein Schriftsteller höchsten Ranges, der sein umfassendes Faktenwissen gleichsam philosophisch zu destillieren vermag. Seine Mendelssohnmonographie verblüfft auf Anhieb durch ihre schmale Statur – nicht mehr als 140 Buchseiten werden aufgeboten. Das hat zum Ergebnis: Minimierung biographischer Nacherzählung, aufs knappste verdichtete, kryptische Konsequenzen nicht scheuende Werkbetrachtungen, oft nur als Spotlights. Die Tendenz, all das beiseite zu lassen, was auf der Hand liegt oder anderswo zu lesen ist (die letzte solide deutsche Mendelssohnbiographie von Wulf Konold erschien 1984), ist nicht zu übersehen. Umso hartnäckiger verfährt Gülke bei der analysierenden Abtragung von Problemschichten – es sind zumeist solche der Rezeption, die, immer unter dem Vorzeichen des Status eines zum Protestantismus konvertierten Juden, extremen Schwankungen zwischen Innen- und Außenbeziehung, unkritischer „Klassiker“-Verehrung und feindseliger Ablehnung unterlag.

Mit mindestens zwei Zeitgeist-Phänomenen war Mendelssohn eng verbunden: dem „Historismus“ (also einer bewussten und auch für die eigene Produktion verbindlichen Aneignung älterer Musik) und der „schönen Religiosität“, die sich, auf Friedrich Schleiermachers romantisch-ästhetizistischen Protestantismus bezogen, vom institutionellen Christentum um einiges unabhängig zu machen versuchte. Den geistlichen und „bürgerlichen“ Hauptwerken „Paulus“ und „Elias“ widmet Gülke breiteren Raum, leider nicht der 2. Symphonie „Lobgesang“, die als ein scheinbar über allen Genregrenzen thronendes Mixtum compositum aus Symphonie und Großkantate gelten kann. Biographische Markierungspunkte, die Gülke nicht übergeht, sind die Begegnungen des Klavier spielenden Wunderkindes mit Goethe, die gleichermaßen von Disziplin wie Verwöhnung gekennzeichnete Atmosphäre im reichen Elternhaus (als Sohn des legendären Moses Mendelssohn war der Vater, Bankier von Beruf, ein ebenfalls Hochgebildeter mit erheblichen geistigen Ansprüchen an den Sohn Felix) und die Beziehung zu der dreieinhalb Jahre älteren Schwester Fanny, die, ähnlich dem Fall Robert & Clara Schumann, von ihrem lebenslang engsten Partner aus der Ursprungsfamilie als komponierende Frau sowohl inspirierende Bestätigung erfuhr als auch zugleich nicht wirklich ernst genommen wurde. Gülkes Buch erschließt sich mit seinen epigrammatischen Hinweisen vor allem für Leser, die schon etliche Mendelssohn-Kenntnisse mit sich bringen. Auch dieses neue Gülke’sche Komponistenporträt bestätigt die Mutmaßung (oder Tatsache), dass Musikwissenschaft immer „schwieriger“ wird. Nicht als Verstieg in immer abgefeimtere Gefilde von textueller Fliegenbeinzählerei, eher als eine alle erdenklichen kulturell-sozialen Bezüge integrierende Universalität. Unabgeschlossener Tatort exakter Phantasie.

Zwischen geistlich und weltlich

Unter den „kompletten Symphonien“ Mendelssohns versteht man gewöhnlich die in der offiziellen Zählung figurierenden „fünf“, von denen drei bzw. vier einen „programmatischen“ Hintergrund haben; nur die Erste in c-moll ist lediglich durch die Tonartangabe gekennzeichnet. Nr.3 und Nr.4, die „Schottische“ und die „Italienische“, sind reizvolle „atmosphärische“ Nationalitäten- oder Landschaftsporträt, wobei die „Italienische“ mehr auf den Volkscharakter verweist, die „Schottische“ stärker dem Stimmungshaften und der Naturimpression nachgeht. Die „Reformationssymphonie“ gehört wie der „Paulus“ zu den freundlich-eifrigen Dokumentationen frisch erworbener protestantischer Religiosität, wirkt aber auch schon als reiflicher Einbezug historistischen Denkens in die eigene musikalische Poetik: Im Finalsatz wird das Lutherlied zum Subjekt einer mit dem symphonischen Konzept verschweißten „Choralpartita“ à la Bach. Ein Sonderfall ist die 2. Symphonie „Lobgesang“, die mit einer längeren dreiteiligen Orchesterexposition anhebt, dann aber Choral, Chöre und Soloarien oratorisch zusammenfügt. Dabei geht es um nichts anderes als den unentwegten Lobpreis Gottes – ein emphatisch-affirmatives Jubilieren, dessen Nähe zum Finale der Beethoven’schen Neunten nicht zu verkennen ist. Jenes Fanal schien unmittelbar der Aufklärung entsprossen und in seinem weltlichen „Freuden“-Versprechen mehr als halbwegs säkularisiert; daneben wirkt Mendelssohns Sursum corda „bürgerlich“ verengter und restaurativ wieder stärker auf das traditionelle Gottesbild fixiert – ein Eindruck, der angesichts der zwischen „geistlich“ und „weltlich“ weit geöffneten Grenzen der Mendelssohn’schen Musikalität aber sicher nur teilweise berechtigt ist.

Neben diesen fünf „authentischen“ Symphonien, von denen zwei (nämlich Nr.3, diese enthält zwei Musiktakte, die mit solchen des Wagner’schen „Holländers“ übereinstimmen, und Nr.4) zu den absoluten Meisterwerken der Gattung gehören, gibt es aber noch 12 Streichersinfonien (und den Einzelsatz einer dreizehnten), die der Junge Felix zwischen seinem 11. und 13. Lebensjahr schrieb, Kompositionsübungen für den Lehrer Karl Friedrich Zelter, der ihn in alle bekannten Techniken einweihte. Diese (erst kurz nach dem letzten Weltkrieg in Berlin entdeckten) Jugendsymphonien sind überwiegend „Stilübungen“, in denen sich der Lernende abarbeitet an altitalienischen Vorbildern, an Vivaldi, Bach und Händel, aber auch an der Frühklassik Haydns, C. Ph. E., Bachs und Mozarts. Mitunter wirft das Wunderkind Felix aber auch schon Beethoven’sche Spukgestalten und Tatzenhiebe ein – Elemente einer musikalischen Unbotmäßigkieit, die dem zartsinnigeren Zelter suspekt waren. Rabiat, ja genialisch insbesondere die beiden letzten Sätze der 8. Streichersinfonie (der retrospektiven Haltung entsprechend ist hier die italienische Schreibweise zuständig).

Alles andere als biedermeierlich

Die fünf „großen“ Symphonien, gekoppelt mit den Streichersinfonien (schon einmal zusammen ediert in einer Leipziger Einspielung mit Kurt Masur) sind nicht das erste Mammutprojekt mit den Heidelberger Sinfonikern und Thomas Fey; vorausgegangen waren bereits die 107 Symphonien von Joseph Haydn (ja, zu den bislang gültigen sind drei hinzugekommen, die Forschung schläft nicht). Auffällig ist der zupackend direkte, klare, die Profile scharf und kontrastreich herausarbeitende Duktus der Interpretation. Bei den schnellen Sätzen betont Fey den immer wieder nachdrücklich werdenden „Agitato“-Charakter, der vom Komponisten wie ein expressives Gegengift zu den Arriviertheiten der tonsetzerischen Hochprofessionalität (ressentimenthaft oft auch als „Glätte“ apostrophiert) gehandhabt wird. Und auch in den langsamen Sätzen wird alles andere als biedermeierliche Harmlosigkeit hergestellt – eher eine Anschärfung des Klangs angepeilt, die dem Gesanglichen eine knisternde, bruchgefährdete Fragilität, ja den Anschein von „Uneigentlichkeit“ mitteilt, von zitierender Musik. Zugespitzt durchweg auch die sozusagen mit eisernem Griff aus hausmusikalischer Behaglichkeit herausgerissenen Streichersinfonien. Geradezu elektrisiert wird man dann von der unheimlich verlangsamten, wie mit Lupenblick erfassten Vortragsart des Chorals „Nun danket alle Gott“ im „Lobgesang“. Fey, ein Musiker der staunenswerten, gründlich durchdachten Methodenvielfalt.

Leider entspricht die editorische Präsentation bei weitem nicht der interpretatorischen Bedeutung. Die Firma legte dabei eine zum Glück selten gewordene, hier umso ärgerlichere Nachlässigkeit an den Tag. Nicht nur stört das lieblose Zusammenquetschen der 6 CDs in eine spartanische Plastikbox, deren knirschend zusammengesetzte Einzelteile schon ins Bersten und Splittern geraten, wenn man sie nur scharf anschaut. Unzureichend ist, trotz einiger nützlicher Informationen zur Mendelssohn-Rezeption, auch das Booklet. Das traurig-schrille Highlight an Schludrigkeit ist jedoch damit erreicht, dass beim „Lobgesang“ jeglicher Hinweis auf die beteiligten Solovokalisten und den Chor fehlt, als ob die Heidelberger Sinfoniker dieses Stück in einer puren Instrumentalversion gespielt hätten!

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erstellt am 29.12.2017

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