Die tragischen Frauenfiguren in der Oper, an die Hans-Klaus Jungheinrich bei den Komponisten Jules Massenet und Jenö Hubay denkt, sind schön und gefallen als Gefallene. Jungheinrich hat sich die Inszenierungen von „Manon“ in Wiesbaden und „Anna Karenina“ in Bern angesehen.

Opern in Wiesbaden und Bern

Schöne Gefallene

Das Frauenbild von gestern bewahrt sich auch in vielen Opern. Oft wurden dabei literarische Stoffe transformiert, aber nicht selten zeigte sich die Bühnenexistenz als endgültiger denn die erzählerische Ausgangsform – welcher Opernfreund kennt „Die Kameliendame“ von Alexandre Dumas, die Vorlage der Verdi’schen „Traviata“? Das traurige Schicksal einer Kurtisane brachte ein bürgerliches Publikum zu ähnlich ambivalenten, schaudernd-wohligen Gefühlen wie später auch der Horrorfilm – identifikatorische Mitleidseffekte waren leicht durch vermeintliche Nichtbetroffenheit zu neutralisieren. Man kann es mit einem simplen Wortspiel sagen: Schöne Gefallene gefallen einfach. Im schillernden Sujet verbarg sich stets aber auch die Ahnung, dass es um die Realität der offiziellen moralischen Werte nicht eben unproblematisch bestellt sei. Während in Oper und Operette die Wallungen des luxuriösen Lebens verhandelt wurden, hatten die unteren Klassen, bevor sie von sozial interessierten Autoren wie Emile Zola entdeckt wurden, ihre Arbeitskraft und ihren Körper in einer der Theatralisierung scheinbar unwürdigen ewigen Routine zu Markte zu tragen. Die Geschichten der „gefallenen“ vornehmen Damen, ihrer verständnislosen Ehemänner und der vom Gleißenden ins Schäbige mutierenden Liebhaber – sind sie inzwischen zu Märchen aus fernen Zeiten mit einem kaum noch wahrnehmbaren Glutkern geworden? Der neueste Pakt des Feminismus mit der Strafverfolgung deutet darauf hin, dass von der 1968 täuschend absehbaren Entspannung im Geschlechterkampf nicht vorschnell die Rede sein kann. Die moribund resignierende Kameliendame mag tot sein; die racheerfüllte Penthesilea lebt.

In diesem Zusammenhang hat es auch etwas Illusionäres, wenn man sich am Bild der passiven weiblichen Dulderin oder einer ihre Geschlechtlichkeit in den unvermittelten Extremen der Heiligen und der Hure ausspannenden Frau labt. In einer bemerkenswerten Variante modifizierte der aus der Aufklärung hervorgegangene Abbé Prevost dieses Frauenbild durch seine Manon Lescaut, die nicht zufällig zu einer berühmten Opernfigur promovierte – unter anderem bei Massenet, Puccini und mitten im 20. Jahrhundert noch bei Hans Werner Henze („Boulevard Solitude“). Manon ist keine fleckenlose lyrische Seele – in ihrem Schwanken zwischen „echter“ Liebe und schnell entflammbarer erotischer Neugier (leicht camoufliert als Wechselbad von vorübergehender „Treue“ und unstillbarem Bedürfnis nach materieller Verwöhnung) zeigt sie vielmehr Eigenschaften, die mit dem männlichen Rollenbild (oder Gendertyp) übereinstimmen (auch Musette, die zweite weibliche Hauptgestalt in Murgers, Leoncavallos und Puccinis „La Bohème“, verkörpert ja so etwas wie eine erotische „Rondoform“ mit ihrem unentwegten Hin und Her zwischen ein und demselben „alten“ Partner und periodisch wechselnden anderen Männerbekanntschaften). Natürlich bewegt sich Manon in einem engen gesellschaftlichen Rahmen, der von den Gesetzen des Patriarchats abgesteckt ist – daran zerbricht sie schließlich auch, und ihr Erfinder, der einerseits verständnisvolle, andererseits mit Gusto im Rotlichtmilieu ackernde literarisierende Geistliche, zeigt ihre Konflikte und ihren Tod nicht zuletzt auch als den gerechtfertigten Bestrafungsweg einer Sittenlosen. Mehr als Puccini bewahrt Jules Massenet diesen Zwiespalt in seiner wohl berühmtesten Oper aus der Zeit Zolas und der Belle Epoque. Puccini trägt sozusagen eine prinzipielle Unschuldsvermutung an die „kindlich“ schraffierte Manon heran; Massenet betont deutlicher auch musikalisch ihre Züge von Koketterie, Durchtriebenheit, Flatterhaftigkeit. Und er unterfüttert sein Stück viel stärker mit Genreszenen und Milieustudien, die mehr der „großen Oper“ als einem auf innere Konflikte ausgerichteten Musikdrama entsprechen. Dass „Manon“ als eine „Opéra comique“ deklariert ist, hat mehr mit dem Pariser Uraufführungsort als einer zutreffenden Genre-Kennzeichnung zu tun. Wirklich „komisch“ muten hier nur einige Randepisoden und –figuren an.

„Manon“, Hessisches Staatstheater Wiesbaden, Foto: Karl und Monika Forster

Im Wiesbadener Staatstheater war freilich ein Regisseur tätig, der als Experte der „leichten Muse“ gelten darf: Bernd Mottl, einfallsreich an Schauwerten und aparten Bühnensituationen orientiert, dabei stilistisch beweglicher und sozusagen „vielsprachiger“ (auch mit schrill gezeichneten Nebenfiguren) als der vor einer Generation für eine ähnlich stilisierte Genuss-Optik zuständige Jerome Savary. Weitaus weniger konservativ und illusionistisch also schon das Bühnenbild und die Kostüme von Friedrich Eggert mit schreiend-aktualisierten Bildmotiven bei den pittoresken Massenszenen, ganz schnell in raum- und zeitlose Abstraktion reichend bei den Ausbrüchen und Liebesszenen des Hauptpaares, die die geschäftigen Munterkeiten der bunten Geschehnisse immer wieder konterkarieren. Auch die musikalische Diktion mit dem Dirigenten Jochen Rieder hob auf den Kontrastreichtum dieser Opernsprache ab, die in pathetisch-melodiösen Passagen wirkungsvoll kulminierte. Mit dem Hauptpaar Cristina Pasaroiu und Ioan Hotea war eine sängerdarstellerisch überzeugende Besetzung gewährleistet.

Gediegene Portion von Zeitkolorit

Recht weit entfernt von den Wagner’schen Konvulsionen gibt sich die melodiebetont-delikate, in sanfteren Kurven verlaufende Opernmusik Massenets. Wie Puccini war er musikalisch der „weiblichen Seele“ auf der Spur; viele seiner Opern haben Frauennamen zum Titel. Doch Frauenthematik war für ihn sicher weniger eine Obsession; zahlreiche seiner Sujets haben einen deutlichen Bildungshintergrund, darunter Werke wie „Werther“, „Don Quichotte“ und natürlich auch „Manon“. Eines hochberühmten Bildungsgegenstands nahm sich auch die Oper „Anna Karenina“ des Ungarn Jenö Hubay an. Leo Tolstois monumentaler Roman wurde hier in den frühen 1920er Jahren zu einem heute kaum mehr bekannten puccinesken Zweieinhalbstünder konzentriert. Geschickt gibt Hubay im ersten der vier knappen Bilder auch eine gediegene Portion von Zeit- und Gesellschaftskolorit mit. Danach verschwinden die Nebenpersonen von der Bühne, und es bleibt das Dreiecksdrama um Anna, ihren Ehemann und den Liebhaber. Die Flucht aus der Ehe führt im 3. Bild zu einem nach und nach schaler werdenden Liebesidyll in Venedig. Als letzter Ausweg bleibt für Anna der Selbstmord. Tolstoi nimmt nicht Partei für die von gesellschaftlichen Konventionen zerriebene Frau, und auch Hubay beziehungsweise seine Librettisten handhaben die finalen Verzweiflungen Annas mit einer sich nur mäßig auswachsenden Melodramatik. Hubays Musik adaptiert erstaunlich wenig russische Folklore (sie taucht nur anfangs kurz auf) und folgt mehr noch den etwas gröblichen Rezepturen des italienischen Verismo als einem schwungvoll-sublimen Puccini-Sound.

Das wohlinformierte Publikum der Schweizer Hauptstadt erwartete keine moderne Oper; das dem Wiesbadener Haus ganz ähnliche, soeben ansehnlich restaurierte Rangtheater im Hoftheaterstil war also fast ausverkauft. In der ansprechenden, halbwegs naturalistischen Bühnengestaltung von Christoph Schubiger arrangierte Adriana Altaras eine klar konturierte Erzählung, geringfügig „magisch“ überhöht durch einen dämonisch-verführerischen Pantomimen, der von Anfang an den Katastrophengang Annas zu symbolisieren scheint. Für diese ist Magdalene Anna Hofmann in all ihren vokalen und körpersprachlichen Differenzierungen eine ideale Akteurin. Der Dirigent Jochem Hochstenbach brachte (in der deutschsprachigen Aufführung) das leistungsfähige Opernorchester zu beredter Tonentfaltung, wobei sich viele durch Ganztonakkordik gekennzeichnete Passagen besonders einprägten – Klangzeichen, wie sie von Debussy und insbesondere dem Puccini der „Fanciulla del West“ dem Komponisten vorgegeben wurden.

Videotrailer „Anna Karenina“, Konzert Theater Bern

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erstellt am 22.12.2017

„Manon“, Hessisches Staatstheater Wiesbaden, Foto: Karl und Monika Forster

Oper

Manon

Opéra­-comique in fünf Akten und sechs Bildern von Jules Massenet (1842 – 1912)

Musikalische Leitung Jochen Rieder
Inszenierung Bernd Mottl
Bühne, Kostüm Friedrich Eggert

Mit: Cristina Pasaroiu, Ioan Hotea, Christopher Bolduc et al.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Oper

Anna Karenina

Oper in drei Aufzügen und vier Bildern von Jenö Hubay
Nach dem Roman von Leo Tolstoi

Musikalische Leitung Jochem Hochstenbach
Regie Adriana Altaras
Bühne Christoph Schubiger
Kostüme Nina Lepilina

Mit Magdalena Anna Hofmann (Anna Karenina), Zurab Zurabishvili (Graf Wronsky, et al.

Konzert Theater Bern