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Wer in Italien und Frankreich Stadtfestivals besucht, wird vielleicht bemerken, dass dort, anders als im deutschsprachigen Bereich, die Tradition des Melodrams fortlebt. Seltene Beispiele dieser losen Kunstgattung, aber auch der historisch gewordenen Ballade hat Hans-Klaus Jungheinrich anhand von CD-Neuerscheinungen mit Werken von Strauss, Schubert, Loewe und Schumann aufgegriffen.

CD-Empfehlungen

Singen. Sprechen. Schweigen

Oper und (Klavier-) Lied sind sicherlich herausgehobene, prestigeträchtige musikalische Gattungen. Dagegen fristet das Melodram ein merkwürdiges Schattendasein. Eine moderne Ästhetik kann dieser prinzipiell eher lockeren Verbindung von gesprochener Sprache und instrumentaler Musik viel abgewinnen, aber der immer noch halbwegs relevanten Idee musikalischer Absolutheit und Autonomie entspricht sie wenig. Bei einer konsequenten kompositorischen Durchformung ist sie ein Störfaktor. Sie reibt sich überhaupt an der Tatsache einer ausgeschriebenen, „kodifizierten“ Musik. Man kann sich also vorstellen, dass die europäische Musikkultur, hätte sie sich aus Improvisationspraxis entwickelt und nicht aus Notentexten, dem Melodram einen privilegierteren Platz eingeräumt hätte. Jederzeit könnte ein begabter klavieristischer Improvisator einen Gedichtvortrag spontan „kommentieren“. Melodramen existieren einerseits als relativ seltene Einsprengsel in Opern, wo sie gegenüber den „geschlossenen“, musikalisch definierten Nummern einen Verfremdungs- und Steigerungseffekt bedeuten (in Webers „Freischütz“-Wolfsschlucht, bei Marschners „Hans Heiling“), andererseits als in die ältere Trivialmusik hineinreichende Unterhaltung für musikalischer Laien. Erträglich singen war offenbar seltener als einigermaßen sattelfest Klavier spielen; sprechen konnte (fast) jeder. Und so widmeten auch namhafte Komponisten wie Schumann, Mendelssohn und Liszt diesen hausmusikalischen Bestrebungen einige Nebenwerke. In ganz andere kompositorischen Höhen begaben sich Autoren wie Schönberg und Berg, indem sie in ihren Vokalwerken auch das gesprochene Wort einer strengen Kontrolle unterwarfen und exakte Übergänge zwischen Singen und Sprechen auskomponierten. Doch in einigen Exemplaren bäumte sich auch das „locker“ angelegte Melodram zu einer dramatisch spannungsreichen, weiträumigen und womöglich artifiziell geprägten Kunstform auf – namentlich im „Hexenlied“ von Max von Schillings und in „Enoch Arden“ von Richard Strauss. Dieses 50-minütige Stück wurde 1897 für den befreundeten Schauspieler Ernst von Possart geschrieben, der damit eine virtuose monodramatische Performance hinzulegen beabsichtigte.

Man übertriebe schon, wenn man dieses leichthändige Opus als Vorübung für das imponierende spätere Musiktheater von Strauss taxieren würde. Es ist nicht mehr als ein hingeworfener, aus einem Halbdutzend Melodieansätzen bestehender Klaviersatz, wie skizzenhaft „improvisiert“ und ohne konstruktive Verklammerung mit dem Sprechtext. Aber immerhin herrscht unverkennbar der Strauss’sche Personalstil. Der Sprecher braucht indes kaum sonderlich „musikalisch“ zu sein, denn sein Part verlangt keine exakte rhythmische Koordinierung; meist sind die Sprecher- und die Klavierstrecken sogar ganz voneinander getrennt. Es wird mehr Beschaulichkeit als Spannung erzeugt. Die romantische Verserzählung des Engländers Alfred Tennyson (auch Gegenstand einer in der Mitte des vorigen Jahrhunderts erfolgreichen gleichnamigen Oper von Ottmar Gerster) gäbe dabei Anlass zu einem düsteren Schicksalslied vor Meereshintergrund: Ein Fischer erleidet Schiffbruch und wird fern der Heimat unfreiwillig für viele Jahre zum Robinson. Unerkannt zurück in der Heimat, sieht er Weib und Kinder familiär vereint mit seinem besten Freund.

Kraftvolle Diesseitigkeit

Edelmütig verzichtet er bis zum Totenbett auf die Störung dieses anderen Glücks. Die gefühlvolle Geschichte wird von Strauss eher behaglich und besinnlich als sentimental unterstrichen. Zwei kanadische Klavier-Exzentriker fanden Geschmack an „Enoch Arden“ und realisierten Aufnahmen: der große Glenn Gould und der nicht minder eigensinnig-innovative Marc-André Hamelin. Die jetzt edierte Kölner Aufnahme von 1993 lässt auf dem Cover ebenfalls den Pianistennamen Gerhard Oppitz auffälliger figurieren als den des Rezitators, der immerhin Dietrich Fischer-Dieskau heißt. Nach seiner eminenten Sängerkarriere war dieser Prominente ja gelegentlich noch podiumsaktiv als Dirigent und als Sprecher, was ihn auch zum Anwalt selten wiedergegebener Melodramen machte. Bei „Enoch Arden“ agiert er ohne die professionelle Modulationsbreite eines typischen Schauspielerorgans, auch ohne aufgesetzt herrenhafte Autorität, mehr aus einer gewissen narrativen Alters-Distanz heraus, mitunter leicht näselnd und mit unaufdringlich expressiven Pathosmomenten. Es hat fast etwas Ironisches, wenn Oppitz (als üppige „Zugabe“) fünf sozusagen „entstimmte“ Strauss‘sche Lieder allein auf dem Klavier vorträgt (in raffinierten Bearbeitungen von Walter Gieseking), als wolle er im potenzierten Nichtgesang nach der klaviergestützten Sprechstimme noch die reine instrumentale Materialität vorführen. Singen – Sprechen – Schweigen, gleichsam eine mystische Treppe?

In kraftvoller Diesseitigkeit zeigen sich, trotz oft obskurer Sujets, die romantischen Balladen, zumal, wenn sie von der kernigen, dunkel timbrierten Bassbaritonstimme David Jerusalems getragen sind. Vom Lied unterscheidet sich die Ballade vor allem durch ihren erzählenden Charakter: Es handelt sich nicht primär um Stimmungsmalerei oder seelische Befindlichkeit, sondern um eine Geschichte, ein Drama im Miniaturformat. In Carl Loewes „Die Uhr“ wird dieser Erzählton prägnant angeschlagen, auch wenn es um Reflexion, um Zeit- und Lebensbetrachtung geht. Loewes „Archibald Douglas“ und „Tom der Reimer“ sind lupenreine Balladen, packend in ihren (von Jerusalem brillant genutzten) Spannungskurven, wenn auch im Klavierpart, vor allem bei letzterem Stück, mit dekorativer Floskelhaftigkeit in die Nähe des „Gebets einer Jungfrau“ geratend. Ingeniös und einmalig ist die Verklammerung von dämonischer Stimmungshaftigkeit und Sog zur Katastrophen-Finalität in Goethes „Erlkönig“. Jerusalem stellt die Vertonungen von Schubert und Loewe einander gegenüber und zeigt, dass beide ihre Meriten haben. Schubert brennt den Todesritt mit der permanenten Triolenbewegung der Klavierrepetitionen ins Bewusstsein (Pianist Eric Schneider geht mit der Unspielbarkeit gelassen-plausibel um, indem er die Triolen jeweils bei Attacken wieder deutlich herausmeißelt), und den Schluss markiert er als trockenes Rezitativ. Diesen Schritt weg von der Empathie mit dem Drama vollzieht Loewe nicht, wenn er auf das letzte Textwort „tot“ einen jähen Fortissimo-Akzent (die Dissonanz des „verminderten“ Akkords) setzt wie einen tödlichen Schmerzensstich.

Ehrlichkeit des Singens

Zur robusten, wenn auch reich nuancierten (und in Schuberts „Gruppe aus dem Tartarus“ heldisch aufflammenden) Vortragskunst Jerusalems kontrastiert reizvoll die intime romantische Intonation von Sena Jurinac. Sie gehörte in der Mitte des 20. Jahrhunderts zu den berühmtesten Opernsängerinnen mit Faible für das Lied. Bevorzugte Rollen waren der „Figaro“-Cherubino und der „Rosenkavalier“-Oktavian, aus Beethovens „Fidelio“ Leonore und Marzelline. Sie flottierte also zwischen Mezzo- und Soprancharakteren. Die vorliegende Veröffentlichung annonciert sie als „Sopran“, und das hat seine Ordnung, denn die Schumannzyklen „Liederkreis“ (nach Eichendorff) und „Frauenliebe und –leben“(Adalbert von Chamisso schuf damit auch ein Sittenbild der Frauenrolle im Bürgertum) erklingen in Sopranlage. Dabei fällt auf, dass die Höhe bei Jurinac am eindrucksvollsten klingt, wenn sie mutig „angesprungen“ wird. Durchgehende Lineaturen in hoher Sopranlage können dagegen ein wenig flach geraten, weshalb die auratische „Mondnacht“ dieser Sängerin etwas weniger liegt als etwa das Eingangslied „Seit ich ihn gesehen“ des Chamissozyklus mit seiner splendid sonoren Mittellage.

Stimmkenner und Sängerfex Jürgen Kesting kennzeichnet Sena (eigentlich Srebrenka, serbokroatisch „die Silberne“) Jurinac mit einer komplizierten Metapher: „Ihr Singen erhielt seine Distinktion zudem durch eine ganz besondere Farbe. Es war gleichsam das Rot eines dunklen, schweren Weines vor dem Licht einer Kerze. Aus ihrem Singen klang auch die Farbe jener Glut, die Gefährdung bedeutet.“ Freilich trifft auch die schlichtere Einschätzung eines anderen Beobachters zu, die der Künstlerin „Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit des Singens“ attestiert. Will man darunter eine bis an Naivität reichende Geradlinigkeit der Diktion verstehen, dann wäre das auch eine Einschränkung, illustrierbar etwa mit der Loreley-Prophezeiung „Kommst nimmermehr aus diesem Wald“ des Eichendorffliedes, die bei Jurinac eher die biedere Auskunft eines Waldhüters ist als der schillernde Spruch einer schwarzen Magierin. Die beiden Schumannzyklen wurden 1954 in Wien aufgenommen und waren früher als Mono-Einspielungen der Firma Westminster im Handel; sie wurden klangtechnisch für die Neuedition behutsam überarbeitet. Die technisch und interpretatorisch ausgereifte Vokalkunst von Sena Jurinac (zuverlässig sekundiert von Franz Holetscheks Klavier) ist also wieder zugänglich – ferne Erinnerung kann erneut zu lebendiger Erfahrung werden.

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erstellt am 01.12.2017

Richard Strauss
Enoch Arden
Dietrich Fischer-Dieskau, Gerhard Oppitz
CD, 2017
Hänssler HC 16048

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In Erlkönigs Reich (Schubert, Loewe)
David Jerusalem, Bassbariton; Eric Schneider, Klavier
CD, 2017
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Robert Schumann
Liederkreis Op.39, Frauenliebe und -leben Op.42
Sena Jurinac, Sopran; Franz Holetschek, Klavier
CD, 2017
Hänssler PH 17042

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