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Die Frankfurter Ausstellung „Glanz und Elend in der Weimarer Republik“ beleuchtet die veristisch-gesellschaftskritische Strömung der „Neuen Sachlichkeit“ mit einer Fülle von rund 190 Werken – und einem eindrucksvollen Anteil von weiblicher Hand. Es gibt wohl kaum einen besseren Zeitpunkt, diese Ausstellung zu zeigen, meint Isa Bickmann.

Ausstellung

Bilder einer fragilen Demokratie

Diese Ausstellung ist unbehaglich. Sie verursacht beim Rundgang ein permanentes Atemanhalten, weil die Unsicherheiten und Spannungen, wie sie in unserer Zeit von unberechenbaren Politikern und rechten Lagern für ihre Zwecke demagogisch benutzt werden, angesichts der Bildwerke aus der Epoche der Weimarer Republik immer wieder aufblitzen. Die Schau beleuchtet die Phase einer „fragilen Demokratie“, so der Leiter der Schirn Kunsthalle, Philipp Demandt. Wie schnell es zu einer Abkehr von demokratischen Werten kommen kann, ist gerade anschaulich in der Beschneidung der Pressefreiheit in der Türkei, in Ungarn und Polen zu verfolgen. So kann man kaum eines der Bilder in der Frankfurter Schirn betrachten, ohne diese aktuellen antidemokratischen Bestrebungen im Hinterkopf zu haben.
Die vor den Ausstellungsräumen im Treppenaufgang angebrachten politischen Plakate jener Zeit, stimmen die Besucher ein. Alles läuft in dieser Ausstellung auf das Ende der Weimarer Republik und die Machtergreifung Hitlers 1933 hin. Obwohl im Titel nacheinander genannt, fällt der Glanz der „goldenen zwanziger Jahre“ deutlich hinter dem Elend zurück, das sich in Motivbündeln zu Prostitution, Homosexualität, Transgender, Abtreibung, Arbeitslosigkeit, Wirtschaftskrise, Inflation, Kriegsversehrtenelend und Porträts unsympathischer Protagonisten nationalsozialistischer Agitation in den Blick schiebt.

Die Wahrheit und das Handwerk

Im Sommer 1925 präsentierte der junge Direktor der Mannheimer Kunsthalle, Gustav Hartlaub, eine Ausstellung unter dem Titel „Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus“, die den Begriff fortan in die Kunstgeschichte einschreiben sollte. Er fasste ihn im Vorwort des Kataloges folgendermaßen: „Was wir zeigen, ist gekennzeichnet durch das – an sich rein äußerliche – Merkmal der Gegenständlichkeit, mit der sich die Künstler ausdrücken. Zwanglos ergeben sich dabei zwei Gruppen. Die eine – fast möchte man von einem ‚linken Flügel‘ sprechen – das Gegenständliche aus der Welt aktuelle Tatsachen reißend und das Erlebnis in seinem Tempo, seinem Hitzegrad herausschleudernd. Die andere, mehr den zeitlos gültigen Gegenstand suchend, um daran im Bereich der Kunst ewige Daseinsgesetze zu verwirklichen. Veristen hat man die einen genannt, Klassizisten könnte man fast die anderen nennen, aber beide Bezeichnungen sind nur halb richtig […]“ Hartlaub zeigte Künstler, die „enttäuscht, ernüchtert, oft bis zum Zynismus resignierend, fast sich selber aufgebend nach einem Augenblick grenzenloser, beinahe apokalyptischer Hoffnungen – sich inmitten der Katastrophe auf das besinnen, was das Nächste, das Gewisseste und Haltbarste ist: die Wahrheit und das Handwerk.“

Freilich ist der Anziehungspunkt einer Ausstellung des Verismus auch heute das Altmeisterliche, das die Lust am Erkennen der Bilderzählung forciert und dem Auge gefällt. Doch bleibt die Ausstellung nicht allein bei der Neuen Sachlichkeit oder dem „Magischen Realismus“ – letzteres ein Begriff, den zeitgleich Franz Roh prägte. Das, was hier als Stil umrissen wird, trägt weiterhin noch Spuren des Expressionismus in sich, grenzt sich aber deutlich von der parallel stattfindenden Abstraktion und dem Konstruktivismus ab. Zu sehen ist in Frankfurt ein Ausschnitt jener neusachlichen Strömung, die wiederum lediglich einen Teil der gesamten Kunstproduktion in Deutschland zwischen dem Ende des 1. Weltkriegs und der Machtergreifung der Nationalsozialisten ausmacht.

Hakenkreuze am Revers

Wie früh Künstler in der Gesellschaft offen auftretende NSDAP-Anhänger darstellten, dies in karikaturhafter Weise, erstaunt. 1921 malt Georg Scholz mit „Im Café (Hakenkreuzritter)“ einen feisten Mann in Profilansicht, der am Revers ein Hakenkreuz trägt und damit seine politische Gesinnung nach außen zeigt. Ein pickeliger Nacken, Doppelkinn, Schmisse an der Wange, die ihn als Mitglied einer schlagenden Verbindung auszeichnen, und wulstige Lippen machen ihn nicht gerade zu einem Sympathieträger. Scholz, der in Karlsruhe studiert hatte und ebenda von 1923 bis 1933, seit 1925 als Professor, an der 1920 zur Badischen Landeskunstschule umbenannten heutigen Staatlichen Akademie Karlsruhe lehrte, ist neben Karl Hubbuch (ab 1928 dort Professor) und Rudolf Schlichter einer der Künstler, die ihre Zeitgenossen in einen derart entlarvenden Blick nehmen.

Georg Scholz, Café (Hakenkreuzritter), 1921, Aquarell 30 × 49 cm, Sammlung Merrill C. Berman, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Foto: Galerie Michael Hasenclever

»Alle Frauen rauchten«

Rudolf Schlichters „Margot“ von 1924 beschreibt die Kuratorin Ingrid Pfeiffer als „moderne ‚Neue Frau‘ mit Bubikopf und Zigarette“, verweist gleichzeitig auf die durch Lippenrot angezeigte Tätigkeit als Prostituierte. Zumindest ging die Dargestellte wohl einem amoralischen Beruf nach, denn auch z.B. Filmschauspielerinnen trugen Lippenstift. Die Zigarette wurde Standardattribut der modernen Frau. Auf vielen weiblichen Porträts ist sie zu sehen. Das Rauchen hatte etwas Subversives, Erotisches, Befreites, das die Nazis schon kurz nach der Machtergreifung mit der Mahnung „Die deutsche Frau raucht nicht!“ einzudämmen versuchten.

Rudolf Schlichter, Margot, Berlin, 1924, Öl auf Leinwand, 110,5 × 75 cm, Stadtmuseum Berlin, © Viola Roehr von Alvensleben, München, Foto: Michael Setzpfandt, Berlin

Gelungen ist die Ergänzung mit Werken von Lotte Laserstein (1898–1993), die sich in einem „Selbstporträt mit Katze“ von 1928, mit männlich-kurzem Haar, malend darstellt. Die Katze könnte dabei als Symbol sexueller Freiheit gedeutet werden.

Es ist das Verdienst der Kuratorin, die vor zwei Jahren ebenfalls in der Schirn Kunsthalle den „Sturm-Frauen“ eine Schau widmete, erneut einen Schwerpunkt auf die Künstlerinnen zu setzen und damit deren Anteil am Kunstschaffen der Zeit sichtbar zu machen. Neben einer Jeanne Mammen (1910-1975), die gerade in der Berlinischen Galerie mit einer Retrospektive wiederzuentdecken ist, der bissigen Hanna Nagel (1907–1975), einer Hubbuch-Schülerin, die sich hochbrisanten Themen wie der sozialen Not und der Kriminalisierung der Abtreibung widmete, und Elfriede Lohse-Wächtler (1899–1940), im Rahmen der sog. Euthanasie 1940 von den Nazis ermordet, sind mit Kate Diehn-Bitt (1900–1978), Dodo (Dörte Clara Wolff, 1907–1998), Gerta Overbeck, (1907–1998) Alice Lex-Nerlinger (1893–1975) weitere Entdeckungen zu machen. Die Ausstellung belegt, dass entgegen früheren Behauptungen Künstlerinnen sehr deutlich politisch-soziale Fragen aufgriffen.

Alice Lex-Nerlinger, Paragraph 218, 1931, Spritztechnik auf Leinwand, 95 × 76,5 cm, Stadtmuseum Berlin © Sigrid Nerlinger, Stadtmuseum Berlin, Foto: Michael Setzpfandt, Berlin

Was kann eine politische Ausstellung erreichen?

Ausstellungen können immer nur einen reduzierten Blick auf Epochen werfen. Das ist auch hier der Fall. Die Fotografie blieb aus verständlichen Gründen außen vor, weniger einleuchtend ist dagegen, warum eine einzige Bildhauerin einbezogen wurde – ausgestellt ist Renée Sintenis (1888–1965) mit Sportlerdarstellungen – zumal das Motiv „Sport“ eher im Ganzen unterrepräsentiert ist und wenig von der sozialkritischen Hintersinnigkeit manch anderer Themenbereiche der Ausstellung in sich trägt. Als ein Vorfahre der Ästhetik einer Leni Riefenstahl erscheint der Dokumentarfilm „Wege zur Kraft und Schönheit“ (1925). Es bleibt das einzige filmische Dokument. Im Spielfilm der Neuen Sachlichkeit würde man ergänzend fündig werden. So zerfasert sich die Ausstellung zum Ende ein wenig. Es gibt das Kapitel „Die Neue Frau“ und das Kapitel „Porträts“, so dass logischerweise Vermischungen auftreten. „Stadt – Land – Industrie“ ist ein ähnlich reduziertes Thema, das von den eindrucksvollen gesellschaftskritischen Bildzeugnissen abweicht. Ein Wiedersehen gibt es mit dem Gemälde von Josef Scharl, „Misshandelte Dirne“ (1931), das bereits vor einem halben Jahr in der Ausstellung „Geschlechterkampf“ im Frankfurter Städel Museum ausgestellt war, in der Schirn-Ausstellung sich aber inhaltlich besser integrieren lässt.

Franz Radziwill, Todessturz Karl Buchstätters, 1928, Öl auf Leinwand, 90,4 × 94,5 cm, Museum Folkwang, Essen, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Foto: Museum Folkwang Essen – ARTOTHEK

„Hat ihm nichts genützt, dass er in die NSDAP eingetreten ist!“, bemerkte eine Teilnehmerin der Pressevorbesichtigung voller Ingrimm vor den Werken Franz Radziwills. Sie spielte darauf an, dass Radziwill mit Überzeugung der NSDAP beigetreten war und von der Entlassung Paul Klees profitiert hatte, als er dessen Professur 1933 in Düsseldorf übernehmen konnte. Nachdem sein expressionistisches Frühwerk bekannt wurde, kam es schnell zu einem Ende mit den ihm gewährten Wohltaten des Regimes: Es folgten fristlose Entlassung, Zerstörung seiner Bilder, Ausstellungsverbot.
Betrachten wir diese Ausstellung also nicht nur als Spiegel einer Epoche mit weitreichendem Einfluss auf Politik und Gesellschaft, sondern auch als Mahnung, in unserer Zeit wachsam zu bleiben, denn trotz der 90 Jahre, die uns von diesem Jahrzehnt trennen, wirkt manches doch verdammt nah.

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erstellt am 09.11.2017

Curt Querner, Agitator, 1931, Öl auf Leinwand, 160 × 100 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017, Foto: bpk/Nationalgalerie, SMB/Bernd Kuhnert

Ausstellung in Frankfurt

Glanz und Elend in der Weimarer Republik

Von Otto Dix bis Jeanne Mammen

27. Oktober 2017 – 25. Februar 2018

Schirn Kunsthalle Frankfurt