Zum Saisonauftakt stellte die Alte Oper Frankfurt in diesem Jahr zwei Wochen lang die Winterreise von Franz Schubert (1797-1828) in den Mittelpunkt einer Veranstaltungsreihe, in der der Liederzyklus mit Beiträgen aus unterschiedlichen Gattungen, Genres, Epochen und Kulturräumen beleuchtet wurde. Aktueller denn je sind heute die ersten Zeilen des ersten Liedes: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus.“ Viermal war Andrea Richter dabei und kam zu dem Ergebnis: je mehr Winterreise, desto interessanter.

Schuberts Winterreise in Frankfurt

»Fremd bin ich …«

Franz Schubert
Franz Schubert

Die formalen Daten sind schnell abgehandelt: 24 Gedichte von Wilhelm Müller (1794-1827), vertont von Franz Schubert in zwei Etappen (I-XII Februar 1827, XIII-XXIV Oktober 1827), 1828 verlegt vom Wiener Verleger Tobias Haslinger unter dem Titel „Winterreise. Von Wilhelm Müller. In Musik gesetzt für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte von Franz Schubert. 89tes Werk“. Erste Aufführungen: 10. Januar 1828, Musikverein, Wien, durch den Tenor Ludwig Tietze (nur Nr. 1); 22. Januar 1829, Musikverein, Wien, durch den Bassisten Johann Karl Schoberlechner (Nr. 5 und 17). Heute wird das Werk fast ausschließlich mit der Nummer D 911 versehen, die der Musikwissenschaftler Otto-Erich Deutsch (1883-1967) ihm zuwies.

Warum nun aber ausgerechnet zwei Wochen lang dieses Werk?

Weil es, das kann man wohl ohne Übertreibung behaupten, der weltweit bekannteste Liederzyklus der Romantik ist. Eine Säule des europäischen Musikkultur-Tempels und ein Kultur-Export-Schlager. Denn auch ohne ein Wort der Sprache zu verstehen, vermittelt sich die Emotionalität der Musik direkt. Das Wortverständnis potenziert die Wirkung allerdings um ein Vielfaches. Und weil es ein ungeheuer vielschichtiges Werk ist. Textlich, musikalisch, politisch, psychoanalytisch. Tiefgründig, abgründig, voller Bilder. Eine Außenwelt beschreibend, die eine ganz andere Außenwelt respektive eine Innenwelt meint. Schubert selbst nannte sie „schauerliche Lieder“, die er jedoch, so sagte er seinen Freunden, mehr liebte als alle seine anderen. Er hat immerhin rund 600 geschrieben. Die „Winterreise“ entstand erst am Ende seines Lebens. Seinen Freunden gefielen sie zunächst nicht. Zu düster, zu hoffnungslos, zu voll von Todesahnung und Todessehnsucht. Tatsächlich sollte er bald sterben.

Worum geht es?

Wir werden konfrontiert mit Fragmenten einer Geschichte, die wir nie in ihrer Gänze erfahren werden. Verlorenheit, Einsamkeit. Der Wanderer, das lyrische Ich, auf seinem nimmer endenden Weg. Noch bevor das erste Wort erklingt, gibt das Klavier die sich durch das gesamte Werk ziehenden stapfenden Moll-Tritte des Unglücklichen vor. „Fremd bin ich…“ Ein Fremder, woanders her stammend? Ein sich Fremd-Fühlender. Einer, der andere befremdet? Jemand, der sich selbst fremd ist? Dann erfahren wir, dass es um Liebe geht. Die helle Erinnerung, voller Wärme, voller Liebe, eben ein Leben in Dur. So anders als die aktuelle Realität des Wanderers mit Kälte, Frost, Erschöpfung und Hoffnungslosigkeit, alles in Moll. Für den Zuhörer Wechselbäder der Gefühle, ohne sich auf Anhieb dieses kompositorischen Moll-Dur-und Zurück-Tricks Schuberts bewusst zu sein. Es kann auch anders herum laufen: Dur-Moll und zurück. Das lyrische Ich, der Wanderer, hat seine Liebste verloren und ist nun auf einem Weg in unbekannte Richtung: „Muss selbst den Weg mir weisen, in dieser Dunkelheit“ (Gute Nacht). Aber warum kam es zum Bruch? Im zweiten Lied (Die Wetterfahne) ein wenig Aufklärung, wenn man die Zeichen der Zeit zu deuten weiß. Wetterfahnen steckten damals nur auf den Häusern der Reichen. „Er hätt es bemerken sollen …“ bevor er sich verliebte. „So hätt er nimmer suchen wollen im Haus ein treues Frauenbild“. Er ist also offensichtlich arm und sie „eine reiche Braut“. Das konnte nichts werden. Er ist wütend, sagt uns die Musik. Wütend über die verlorene Liebe, wütend über die gesellschaftlichen Zustände, die diese Liebe verbieten. Mitten im Winter zieht er los, muss die Koordinaten eines geregelten Lebens ver- und sich der Kälte überlassen. Die Folge: „Gefrorene Tränen fallen von meinen Wangen ab“ (Gefrorene Tränen). Noch sucht er „Im Schnee vergebens nach ihrer Tritte Spur“ (Erstarrung), und „Mein Herz ist wie erstorben, kalt starrt ihr Bild darin“. Alles in Moll. Dann die gleiche Tonfolge in Dur, die Erinnerung an schöne Zeiten (Der Lindenbaum). Bis er sich im Moll der Realität wiederfindet. Vier Wechsel in einem Lied mit sechs Strophen! Der Schluss in Dur. Der Anfang von „Wasserflut“ in Moll, wieder mit der gleichen Tonfolge wie das Ende des Lindenbaums. Welch kompositorische Meisterschaft, um den Zusammenhang zwischen den Winter-Fragmenten herzustellen!

Der Musikwissenschaftler Michael Stegemann kam während eines Vortrags im Rahmen des Musikfestes der Alten Oper, wie übrigens auch der englische Tenor Ian Bostridge in seinem Buch „Schuberts Winterreise“, zu dem Ergebnis, dass der Winter und die mit ihm einhergehende Dunkelheit als Metaphern für die Zeit des Biedermeiers verstanden werden müssen. Jene Zeit nach der der schief gelaufenen französischen Revolution, nach den napoleonischen Kriegen und revolutionären Wirren im Reich der Habsburger, die statt einer Selbstbestimmung von Volk und Völkern das alte Herrschaftssystem nicht nur „restaurierte“, sondern durch Metternich in einen Polizeistaat mit strengster Zensur verwandelte. Die Ruhe nach dem Sturm. Und doch: „Als noch die Stürme tobten, war ich so elend nicht“. Trotz allem ab und zu ein Lichtblick, wunderbar musikalisch eingefangen: „Hie und da ist an den Bäumen manches bunte Blatt zu sehn“. Will heißen, es gibt doch noch Menschen und Gedanken, die Gleichschaltung und Repression die Stirn bieten. Jedoch auch sie haben keine Chance: “Ach, und fällt das Blatt zu Boden, fällt mit ihn die Hoffnung ab. Fall ich selber mit zu Boden, wein` auf meiner Hoffnung Grab.“ Statt Hoffnung auf Veränderung Spitzel in der metaphorischen Gestalt von Krähen: „Krähe, wunderliches Tier, willst mich nicht verlassen? Meinst wohl, bald als Beute hier meinen Leib zu fassen?“ Es gibt noch mehr Beispiele für die politische Konnotation des Werks. Müller war, wie es häufig bei Dichtern in autoritären Regimen vorkommt, ein Meister des Formulierens von Vieldeutigkeiten. Heinrich Heine (Deutschland. Ein Wintermärchen) bewunderte ihn sehr. Schubert ebenfalls. Den Gedichtzyklus „Die schöne Müllerin“ hatte er ja bereits vertont. Müller selbst war der Meinung, dass seine Gedichte sich für Vertonungen geradezu anboten. Müller und Schubert haben sich nie persönlich kennengelernt.

Zurück zum Wanderer und zur Frage, wie ein Mensch auf eine Situation der Unterdrückung reagiert. Müller, offensichtlich auch ein guter Psychologe, beschreibt es detailliert. Die Einen resignieren und verdrängen: „Es schlafen die Menschen in ihren Betten. Träumen sich manches, was sie nicht haben“ (Im Dorfe). Anders der Wanderer: „Ich bin zu Ende mit allen Träumen – Was will ich unter den Schäfern säumen?“ Er zieht weiter. Depressiv, allein, vereinzelt: „Was vermeid ich denn die Wege, wo andre Wandrer gehen?“ (Wegweiser). Ziellos: „Bin gewohnt das Irregehen, `s führt ja jeder Weg zum Ziel“ (Irrlicht). Immer stärker auf sich selbst zurückgeworfen. Halluzinationen: “Ein Licht tanzt freundlich vor mir her… Nur Täuschung ist für mich Gewinn“ (Täuschung). Es treibt ihn weiter: „Eine Straße muss ich gehen, die noch keiner ging zurück“ (Wegweiser). Und gleich anschließend: „Auf einen Totenacker hat mich mein Weg gebracht“ (Das Wirtshaus). Er ist auf einem Friedhof gelandet. Doch der ist bereits besetzt, kann den tödlich Verletzten nicht aufnehmen. „Nur weiter denn, nur weiter, mein treuer Wanderstab“. Also weiter. Er spricht sich Mut zu: „Lustig in die Welt hinein gegen Wind und Wetter. Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter!“ (Mut). Lustig? Die Musik versucht, es zu suggerieren. Doch sogar Gott will nicht dort sein, hat ihn verlassen. „Drei Sonnen sah ich am Himmel steh`n“ (Die Nebensonnen). Ohne diese drei Sonnen kann kein Mensch existieren: Glaube, Liebe, Hoffnung. Zwei von ihnen (Glaube und Liebe) hat der Wanderer längst verloren. Nun wünscht er sich, auch die Hoffnung würde verschwinden, um sich von seiner sinnlosen, entfremdeten Existenz endgültig befreien zu können: „Ging nur die dritt` erst hinterdrein! Im Dunkeln wird mir wohler sein.“ Doch dann trifft er den Leiermann, den ersten und einzigen Menschen auf seiner Reise. Auf seiner Leier dreht er eine immer wiederkehrende Tonfolge: „Und er lässt es gehen alles wie es will. Dreht und seine Leier steht ihm niemals still“ (Der Leiermann). Der Tod? Wohl eher das Schicksal, das wie die monotone Melodie der Drehleier, nie aufhört, sich aber auch nicht ändert. „Fremd bin ich …“ vor allem mir selbst.

Kein Interpret kommt darum herum, sich über dieses vielschichtige Werk intensiv Gedanken zu machen. Schwer zu verstehen, schwer zu singen und zu spielen. Und tatsächlich fielen die Interpretationen sehr unterschiedlich aus.

Daniel Behle

Das Auftaktkonzert des Musikfestes bestritten der Tenor und Komponist Daniel Behle mit dem Oliver Schnyder Klaviertrio im Mozartsaal der Alten Oper. Erster Teil: Winterreise pur. Wie von Schubert aufs Papier gebracht. Für eine Stimme und ein Instrument. Doch erst einmal ein penetrant krächzendes Handy. Behle wartete bewegungslos. Dann eine großartige Stimme, der auf Anhieb anzuhören ist, warum Behle so gern für Mozart-Opern eingesetzt wird. Inzwischen hat der diese sozusagen Kernkompetenz längst erweitert und ist bei Wagner gelandet. In diesem Jahr gab er in Bayreuth einen fabelhaften David in den Meistersingern. Mit dem Thema Kunstlied beschäftigt er sich neben der Erweiterung seines Opernrepertoires seit Jahren. Mit tiefem Verständnis für das Werk und einer klaren Vorstellung davon, was sie zum Ausdruck bringen wollten, und vor allem mit außerordentlichem Können übertrugen sie jede Gefühlsregung des Wanderers auf die Zuhörer. In jeder Sekunde war Pianist Schnyder einfühlsam, geschmeidig, unglaublich präsent. Ein idealer Partner für Behle, dessen Technik und Stimmumfang Höhen und Tiefen scheinbar genauso mühelos bewältigten wie die Sprünge, mit denen es auf und ab geht. Fortissimo-Ausbrüche und Piano-Zartheiten, Tonart- und Stimmungswechsel, Legatobögen und Unterbrechungen. Alles war da. Ein tief berührtes Publikum nach dem Leiermann, das einige Sekunden brauchte, bis es die Hände zum begeisterten Klatschen hob. Keine Blumen, dafür eine Pause.

Danach die Winterreise zum Zweiten. Diesmal erhielt das Klavier Verstärkung von Cello und Violine. Eine Bearbeitung des eben auch Komponisten Daniel Behle. Darf man ein vollkommenes Werk bearbeiten? Man darf. Cover-Versionen gab es schon immer. Mehr oder minder dicht am Original. Alle haben Bach, Mozart hat Haydn, Beethoven Mozart und so weiter gecovert. In der Popmusik eine endlose Liste von Klassik-Covern, im Jazz nicht weniger. Sogar unsere Nationalhymne ist eine Coverversion von Haydns „Kaiserlied“. Also: Man darf! Heute gilt es nur auf die Urheberrechte zu achten, die es damals noch nicht gab. Ob das Ergebnis gefällt, ist eine zweite Frage.

Daniel Behles Bearbeitung der Winterreise ist ganz wunderbar. Dezent, der Klangsprache Schuberts treu folgend, mit modernen Akzenten versehen. Damit ein Hinweis darauf, welche Modernität das ursprüngliche Werk in sich trägt. Kammermusik pur. Die Stimme als viertes, sich ganz und gar integrierendes Instrument. Behles Gesang vielleicht in dieser Version noch ergreifender. Die Stimmung ohne Zweifel noch düsterer. Noch drastischer das Evozieren von Gefühlen. Gegen ein weinendes Cello ist jeder machtlos. Bei Violine-Dissonanzen wird jedem kalt. Toll! Lange Standing-Ovations.

Konzert der Alten Oper Frankfurt im VGF Betriebshof am 17. September 2017:
Ian Bostridge, Tenor; Julius Drake, Klavier.
Foto: Alte Oper Frankfurt/Tibor Pluto

Ian Bostridge

Herausgehoben aus der warmen Intimität eines Konzertsaals, der rauen Realität ausgesetzt. Eine provisorische Bühne über Gleisen, darauf ein Steinway Konzertflügel, Lautsprecher-Boxen rechts und links, Reihen schwarzer Plastikstühle in der hintersten Halle des Betriebshofes der Frankfurter Verkehrsgesellschaft, vorn und hinten offen. In Blickrichtung des Publikums Hochleitungsgewirr der Zufahrt zum Hauptbahnhof. Fast wie eine Operninszenierung von David Bösch. Ankommen, Abfahren. Eine sinnfälligere Kulisse für die Winterreise kann es kaum geben. Kühl und zugig der Frühherbstwind. Eine erste Ahnung von Winter. Sänger Ian Bostridge, einer der wichtigsten Protagonisten des deutschen Liedes im englisch-sprachigen Raum, und Pianist Julius Drake mit Schals. Bereit. Die ersten Klaviertakte begleitet vom Fahrgeräusch eines Zuges. Passt soweit atmosphärisch. Die erste Überraschung: die Stimme von Bostridge. Hell wie ein Counter. Als solcher weder angekündigt noch bekannt. Ist er auch nicht, wie sich bald herausstellte. „Fein Liebchen, gute Nacht“. Sie wird schlecht geschlafen haben. Das Rumpeln einer endlos langen Regionalbahn zu laut. „Sacht, sacht die Türe zu“. Nützte nichts, leise zu sein, der Hubschrauber über dem Bahnhofsgelände hätte Tote zum Leben erweckt. Bostridges Blick gequält. Die Wetterfahne dann die erste Qual für Ohren: „.. Sie pfiffen den armen Flüchtling aus.“ In „pfiffen“ und „armen“ hat Schubert über den direkten Anstieg von e auf g einen Legato-Bogen notiert. Bostridge zog das e über das f sirenenartig hin zum g hinauf. Der erste Verdacht, der Tenor könnte sich mit typisch britischem und für Hörer des deutschen Kunstliedes unverständlichem Humor lustig machen. Nun gut. Auf Experimente soll man sich einlassen! Außerdem die akustischen Störfaktoren, die ihn um seine Konzentration gebracht haben konnten. Denn zu „ … nur nicht so laut“ rumpelte bereits die nächste Bahn davon. Dennoch: der Wanderer ist wütend, weil er seine Geliebte wegen des Standesunterschiedes nicht haben kann und deshalb am Ende des Liedes sagt: „Ihr Kind ist eine reiche Braut“. Bei Bostridge klang es zwischen lyrisch lieblich und gleichgültig. So hatte Schubert sich das nicht gedacht. Die Klavierbegleitung unterstreicht das nachdrücklich. Statt musikalischer Präzision theatralisches Sich-Winden-im Schmerz. Furchtbar anzusehen. Und anzuhören, in „Erstarrung“ beispielsweise. Jaulen statt Legato, unterbrochene Linien, verzerrtes Gesicht. Die Stimme einer in die Jahre gekommene Diva, die beweisen möchte, dass sie es noch immer kann. Total spooky. Zu „Der Lindenbaum“ die schneidenden Dissonanzen der Räder eines Zuges auf dem Eisen der Schienen. Als hätte Daniel Behle sie für die Violine des Trios hinein komponiert. Nein, hätte er nicht, weil es an dieser Stelle nicht passte. Nicht an den Rhythmus der Klavierbegleitung von „Rückblick“ hielt sich der Regen, der inzwischen laut auf das Wellblechdach prasselte. Franz Schubert weinte bitterlich. Was machte dieser Mann nur mit seinen Liedern? Von nun an war Bostridges eh fragiles Piano so gut wie nicht mehr zu hören. Es ließe sich noch Vieles zu diesem Konzert sagen. Dass durch die Wahl der Location die Startvoraussetzungen für den Sänger extrem schlecht waren. Dass er aber auch viel dazu beitrug, dem Werk seine tiefe Innerlichkeit zu nehmen. Dass beispielsweise die von Schubert bewusst angelegten Wechsel von Dur nach Moll und umgekehrt bei Bostridge kaum erkennbar waren. Dass bellende Hunde und rasselnde Ketten in heiterem Tonfall daherkamen, nicht eben geeignet, dem Wanderer Angst einzujagen. Dass Ian Bostridge die Winterreise schon weit mehr als 100 Mal öffentlich gesungen und ein dickes Buch über die Winterreise geschrieben hat. Dass mit diesem Konzert bewiesen wurde, wie sehr Theorie und Praxis auseinanderliegen können.

Konzert im Mozartsaal der Alten Oper Frankfurt am 23. September 2017: Julian Prégardien, Bass; Gerold Huber, Klavier.
Foto: Alte Oper Frankfurt/Achim Reissner

Julian Prégardien

Mit 33 Jahren der Youngster in der singenden Männerriege. Auf keinen Fall will er sich auf ein Fach festlegen lassen. Ein Drittel Oper, das zweite Lied und das dritte Drittel Kirchenmusik. Seit zwei Jahren hat er die Winterreise im Programm. Mit unterschiedlichen Pianisten das Original. Richtiger gesagt: das Beinahe-Original im Frankfurter Mozartsaal. Prégardien und Pianist Michael Geers präsentierten das Werk in einer im 19. Jahrhundert üblichen bunten musikalischen Mischung. Ein geschlossener Liederzyklus hätte das Publikum gelangweilt. So bot sich eine für heutige Ohren erstaunliche Programmzusammensetzung. Nach dem zweiten Lied die erste Klavierimprovisation Geers über das Thema der „Wetterfahne“, ein bisschen esoterischer Sphärenklang. Nach „Gefrorene Tränen“ die zweite Improvisationsrunde. Nach „Erstarrung“ in c-moll eine Sonate von Domenico Scarlatti in C-Dur. Nach „Rückblick“ in g-moll die Gavotte aus der Englischen Suite IV in G-Dur von Johann Sebastian Bach, und zwar so, als hätte Jaques Loussier am Klavier gesessen. Vor der Pause nach „Einsamkeit“ in h-moll ein „Lied ohne Worte“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy in B-Dur. Kurz um: Jede Moll-Variante Schuberts wurde durch eine heitere Dur-Variante gebrochen. Nach der Pause setzte sich nicht nur das Aufbrechen der Schubertschen Komposition in den Zwischenmusiken fort. Sie wurde zusätzlich durch jazzige Anklänge innerhalb der Lieder pianistisch und teils auch gesanglich konterkariert. Gut gemacht, gut anzuhören, jugendlich frisch. Eine erstaunliche Uminterpretation des Werks. Aber es wurde sowohl seines inneren Zusammenhangs als auch seiner existenziellen Dramatik in jeder Hinsicht beraubt. Das Ganze zugunsten einer Lehrstunde über ehemalige Aufführungspraxis. Und, wie Prégardien anschließend erklärte, um zu provozieren. Um das Werk von seinem interpretatorischen Denkmalschutz zu befreien. Schließlich sei es gewiss nicht dazu da, die Zuhörer zu deprimieren. Das Ziel hatte Schubert wohl nicht. Fest steht aber, dass es ihm physisch wie physisch zum Zeitpunkt der Komposition sehr schlecht ging, und sie durch und durch diesen Zustand widerspiegelt. Warum nicht das Gefühl von Schmerz über die Entfremdung zulassen? Genau so geht es vielen Menschen auch heute. Genau deshalb ist die Winterreise bis heute so modern und vergleichsweise populär. Das Duo Prégardien/ Geers hat das Werk von sich selbst entfremdet. Und das, obwohl Prégardien eigentlich zeigte, wie sehr sein Gesang gereift ist. Der hat überzeugt. Man kann sich darauf freuen, dass er, für eine Winterreise noch sehr jung an Jahren, seine reine Lust an der Provokation verlieren und dann eine anders gewichtete Interpretation hinlegen wird. Die dürfte dann großartig in jeder Hinsicht werden.

Konzert im Mozartsaal der Alten Oper Frankfurt am 25. September 2017: Günther Groissböck, Bass; Gerold Huber, Klavier.
Foto: Alte Oper Frankfurt/Wonge Bergmann

Günther Groissböck

Durch und durch traditionell diese Winterreise mit dem wohl derzeit schönsten lyrischen Bass auf den Opernbühnen der Welt. Alle großen Rollen seines Fachs singt er oder hat er gesungen: Strauss, Wagner, Tschaikowski, Mozart, Dvorak. Vor allem Wagner. Gerade in diesem Jahr in Bayreuth als Veit Pogner in den Meistersingern (zusammen mit David Behle als David) in der Inszenierung von Barrie Kosky umjubelt. Und nun also auch Schubertlieder. Das gehört für einen großen Sänger zum guten Ton. Für einen Deutschsprachigen ist es sogar so etwas wie Pflicht. Er selbst bezeichnet es als Stimmhygiene, um sich nicht zu sehr in den Rollen, insbesondere Wagners, festzusingen. Um die Stimme beweglich zu halten. Ihre Beweglichkeit ist in der Tat das Geheimnis, das aus einer mäßigen Winterreise eine gute oder sehr gute macht. Anfangs hatte Groissböck genau damit Probleme. Etwas höher gelegene Piani brachen beinahe fort. Die Registerwechsel bereiteten ihm so viel Mühe wie das feine Ziselieren. Dafür riss er mit „des ganzen Winters Eis!“ (Gefrorene Tränen) die Trommelfelle des Publikums beinahe in Stücke. Ab dem „Irrlicht“ wurden Schubert und Groissböck dann Freunde. Unglaublich, wie er in die „Felsengründe“ (Irrlicht) abstieg und mit plötzlicher Leichtigkeit dem Spiel des Irrlichts folgte. Endlich auch seine berühmten Linien mit langem Atem. Er taute buchstäblich auf, stand nicht mehr nur stocksteif da. Von nun an war er da. In jeder Hinsicht. Er wurde zum sensiblen Liedsänger, was für einen Bass mit solch gewaltiger Stimme eine gewaltige Herausforderung bedeutet. In Opern ist dieser Stimmlage entweder der Bösewicht, der Bauer oder der Priester zugedacht. Ausnahme: Fürst Gremin im Eugen Onegin mit seiner Liebesarie auf Tatjana. Wonneschauer konnten einen beim letzten Wort und Ton von „Im Dorfe“ ergreifen. Sekundenlang säumte er bis zum endgültigen Ende. Und noch einmal drehte er zum Schluss die Leier eine halbe Ewigkeit (Der Leiermann). Einfach großartig! Man hätte sich gewünscht, dass er jetzt noch einmal begänne, gelöst und ganz bei Schubert.

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erstellt am 04.10.2017

Konzert im Mozartsaal der Alten Oper Frankfurt am 23. September 2017: Julian Prégardien, Tenor; Michael Gees, Klavier
Foto: Alte Oper Frankfurt/Achim Reissner