In der Salzburger Felsenreitschule sah Thomas Rothschild eine gelungene Inszenierung der Oper „Lear“ von Aribert Reimann, die dennoch von der Hälfte des Publikums ausgebuht wurde. Rothschild zieht außerdem eine ausführliche künstlerische Bilanz der diesjährigen Salzburger Festspiele.

Salzburger Festspiele 2017, Teil 4

In Zeiten der Schlächter

Aribert Reimanns „Lear“ gehört zu den wenigen Opern der vergangenen fünfzig Jahre, die sich auf den Spielplänen etablieren konnten. Die Inszenierung bei den Salzburger Festspielen hat die Bedeutung und die anhaltende Kraft dieses Werks bestätigt. Die erstklassige Besetzung – Gerald Finley als Lear, Evelyn Herlitzius als Goneril, Gun-Brit Barkmin als Regan, Anna Prohaska als Cordelia, Lauri Vasar als Gloster, Kai Wessel als Edgar, Charles Workman als Edmund, Michael Maertens in der Sprechrolle und doch auch singend als Narr –, die Wiener Philharmoniker unter Franz Welser-Möst mit einem atemberaubenden Schlagzeuger-Ensemble auf der Seitenempore und die Regie von Simon Stone sorgten in der Felsenreitschule für einen Standard, den man bei Festspielen eigentlich voraussetzen sollte.

Simon Stone hat diesmal auf die eigenmächtige „Übermalung“ des Textes, mit der er sich im Sprechtheater einen Namen gemacht hat, verzichtet und sich stattdessen eng an die Vorgaben der stellenweise fast tonmalerischen Musik gehalten. Er hat lediglich den Stoff in die Gegenwart verlegt. Seine Goneril und seine Regan sind etwas bedröppelte Damen der Gesellschaft im Kostüm und mit Handtäschchen, die Ritter sind Security-Bedienstete. Der vom Vater verstoßene Edgar tritt etwas unvermittelt in Micky-Maus-Maske und mit Luftballons auf. Die Mörder aus Regierungskreisen geben in blutverschmierten Schlachterschürzen ihre wahre Identität preis. Die Heide ist eine üppige Blumenwiese, die bald zertrampelt und ausgerupft wird und im zweiten Teil, nach der Pause, vollends verschwindet. Um sie herum, auf der Bühne, sitzen rund 200 Zuschauer, die sich später als Statisten entpuppen, die von der Security bedrängt und vertrieben werden.

Simon Stone veranschaulicht, wie Edward Bond fünf Jahre vor der Entstehung von Reimanns Oper, die ganze im Stoff enthaltene Grausamkeit. Seine Goneril ist der Prototyp der ehrgeizigen, machtbesessenen Frau. Sie stellt noch Glosters Sohn, den „Bastard“ Edmund in den Schatten. Sie mordet eigenhändig, wahllos und reihenweise: Massenmord als Politik. Gegen diesen Geschichtspessimismus, der reale Erfahrungen unserer Gegenwart auf seiner Seite hat, kommt Cordelias Gutherzigkeit, von einem Schleiervorhang verborgen, nicht an.

Der Regisseur wurde von geschätzt der Hälfte des Publikums ausgebuht. Das Problem besteht darin, dass man nur raten kann, worauf sich die Ablehnung bezieht. Im übrigen kann der Kritiker die Publikumsreaktion als Bestätigung seines Urteils anführen oder als belanglos ignorieren. Nur eins kann er seriöserweise nicht: das Publikum ein Mal als Kronzeugen aufrufen und das andere Mal für inkompetent erklären, je nachdem, ob es mit seiner Bewertung übereinstimmt oder nicht.

Gerald Finley als Lear © Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Riesige Ballons heben und senken sich und dienen als Projektionsflächen für Frauengesichter oder für blinzelnde Augen wie von Dr. Mabuse. Figuren treten durch verdeckte Löcher im Bühnenboden auf und verschwinden dort wieder wie Don Giovanni auf dem Weg zur Hölle. Lulu hat sich verdreifacht und spricht wie ein Automat. Es gibt viel zu sehen in dieser Inszenierung der griechischen Filmregisseurin Athina Rachel Tsangari, die noch nie zuvor für die Bühne Regie geführt und zu dem Stoff, der immerhin ein bedeutendes Kapitel in der deutschen Theatergeschichte füllt, offenbar, anders als William Kentridge zu „Wozzeck“, ein distanziertes Verhältnis hat. Zur Klärung von Frank Wedekinds „Monstretragödie“ trägt diese von einem penetranten Sounddesign begleitete Mischung aus Gruselkabinett und Traumspiel nichts bei. Sie scheitert schon an der Sprachregie, die einzelne Sätze verhallen, aber nicht zu Dialogen gerinnen lässt. Die Tragödie der fatalen Kindfrau verpufft unter dem Originalitätszwang. Wer es für das Verständnis des Stücks als unwesentlich erachtet, dass Lulu durch die Vervielfachung entindividualisiert, also enthumanisiert wird und dass die von den Männern Begehrte bei Wedekind am Ende von Jack the Ripper getötet wird, kann mit dieser Inszenierung zufrieden sein. Aus ihr erfährt man nichts von Lulus Würde und auch nicht, was es mit dem legendären Serienmörder auf sich hat. Und man fragt sich, ob Fritzi Haberlandt, die in der Regie von Michael Thalheimer selbst eine gefeierte Lulu gespielt hat, als Geschwitz das gleiche Lob erhielte, wenn sie Anna Meier hieße.

Nun kann man, statt vom Text, auch von einer theatralen Grammatik ausgehen, wie es beispielsweise Herbert Fritsch tut. Aber Tsangari verfügt nicht über solch eine Grammatik. Sie kennt nur Wörter ohne Syntax. Sie fügt lediglich Inspirationen aneinander. Daraus wird allenfalls eine Ausstellung von Einzelexponaten, kein zeitlich strukturiertes Theaterstück. Nach zwei pausenlosen Stunden strömten die Premierenbesucher den Ausgängen – am Rande, nicht im Boden des Theaterraums auf der Pernerinsel – zu, noch ehe die Regisseurin die Bühne betrat. Die verbliebenen Zuschauer empfingen sie mit spärlichem Applaus und kräftigen Buhs. Was – siehe oben – hier lediglich gemeldet, nicht bewertet wird.

Vorzeitiger Beifall

Feierstunde bei den „Metamorphosen“ von Richard Strauss und der 7. Symphonie von Anton Bruckner mit den Wiener Philharmonikern, die der 90jährige Herbert Blomstedt im Sitzen dirigierte. Den dritten Satz von Bruckners Meisterwerk dirigiert er, als handelte es sich um Wagners „Walküre“. Nach so viel Dramatik erzwang sich Blomstedt nach dem Schluss die Ruhe, die nötig ist, um die Musik im Kopf nachklingen zu lassen. Selbst der nervtötende Dauergast, der bei jedem Konzert seine Italienisch-Kenntnisse unter Beweis stellen muss, indem er „Bravi!“, nicht „Bravo!“ ruft, und der das Orchester schon gleich am Anfang, bei dessen Auftritt, mit seinem Urschrei begrüßt hatte, verstummte für ein paar Sekunden, bis ihm die Standing Ovations die Lizenz zur Selbstinszenierung gaben, die an jenen Kirchenchor-Bassisten erinnert, von dem Schamrajew in Tschechows „Möwe“ erzählt, der mit seinem „Bravo, Silva!“ im tiefen Bass das Publikum der Moskauer Oper erstarren ließ.

Daniel Barenboims West-Eastern Divan Orchestra, längst Stammgast in Salzburg, konkurrierte in seinem ersten von zwei Konzerten mit den Wiener Philharmonikern. Statt den „Metamorphosen“ von Richard Strauss – dessen „Don Quixote“, statt der 4. Symphonie von Tschaikowski – dessen nicht weniger effektvolle und populäre 5. Im vierten Satz klatschte ein einsamer Zuhörer, noch ehe er zu Ende war. Das ist insofern verzeihlich, als Tschaikowski stets erneut zu einem Abschluss ansetzt und dann, darin sogar Beethoven überbietend, noch einmal Atem holt. Frustrierend war der vorzeitige Beifall deshalb, weil die Melodie noch nicht die Tonika erreicht hatte. Johann Sebastian Bach soll, einer Anekdote zufolge, einem seiner Söhne in solch einem Fall – als er sein Klavierspiel auf der Subdominante abbrach – eine Ohrfeige verpasst haben. Daniel Barenboim schaute nur über seine Schulter ins Publikum und nickte, als wollte er sich für den Applaus bedanken oder sagen: „Sehen Sie, es geht noch weiter.“

Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra © Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Die künstlerische Bilanz der heurigen Salzburger Festspiele fällt nach dürren Jahren, ungeachtet des von Kritik und Publikum zwiespältig aufgenommenen Sprechtheaterausklangs mit „Lulu“, wieder erfreulich aus. (Die ökonomische Bilanz überlassen wir dem Rechnungshof und den Wirtschaftsjournalisten, die gesellschaftliche Bilanz den Tratsch-Kolumnisten.) Die hochgesteckten Erwartungen, die man in den Pianisten, Kulturmanager und Erfinder des „Zeitflusses“ Markus Hinterhäuser gesetzt hatte, haben sich erfüllt. Zwar ist der Spielplan, zumal im Sprechtheater, noch ziemlich konventionell ausgefallen – mit Hauptmann, Wedekind, Horváth, Pinter bleibt er hinter dem eines beliebigen Stadttheaters zurück –, aber bei der Umsetzung haben sich Hinterhäuser und sein Team doch einiges einfallen lassen, was den Festspielen einen Ausnahmecharakter verleiht. Die Strategie – eine Mischung aus großen Namen und Entdeckungen – ist aufgegangen. Wo kann man schon innerhalb weniger Wochen an einem Ort Sängerinnen wie Elīna Garanča, Anna Netrebko, Cecilia Bartoli, Krassimira Stoyanova, Anna Prohaska, Nina Stemme hören?

Eine Anmerkung am Rande: Anna Netrebko war als Aida dunkel geschminkt. Das ergibt einen Sinn: Sie wird so als (diskriminierte) äthiopische Sklavin inmitten hellerhäutiger Ägypter gekennzeichnet, vergleichbar der bei Hans Henny Jahnn ausdrücklich als „Negerin“ eingeführten Kolcherin Medea unter den Korinthern. Der Blackfacing-Aufschrei aber, der erst kürzlich die Gemüter bewegt und die öffentlichen Debatten beherrscht hat, blieb aus. Lag es daran, dass die Regisseurin Iranerin ist? Will uns diese Demonstration sagen, dass Betroffenen erlaubt ist, was sich Außenstehende verkneifen sollten? Oder will sie uns mitteilen, dass wir etwas unbefangener, etwas theaterbewusster mit dem Stellenwert von Schminkmasken, mit dem Verhältnis von Rollenspiel und Realität umgehen sollten?

Außer Konkurrenz wollte die neue Schauspielchefin Bettina Hering mit einer laienhaften Fassung von „Kasimir und Karoline“ wohl demonstrieren, dass sie die Anpassung an gängige Moden, mit der Hinterhäusers ehemaliger Kollege Zierhofer-Kin die Wiener Festwochen in den Sand gesetzt hat, ebenfalls auf der Pfanne hat. Ansonsten beschränkte sich ihr Konzept darauf, den letzten Restidioten, die daran zweifeln, zu beweisen, dass Frauen nicht schlechter Regie führen als Männer. So konnten Karin Henkel und Andrea Breth mit Inszenierungen brillieren, die man freilich auch ohne Salzburger Festspiele, beispielsweise am Deutschen Schauspielhaus Hamburg oder am Burgtheater, sehen könnte – und genau dort werden sie auch die nächste Spielzeit eröffnen und das Repertoire bereichern.

Regisseurinnen ohne Bühnenerfahrung

Die Festspiele haben die ganze Spannbreite des gegenwärtigen Sprechtheaters präsentiert, von der genauen Lektüre der Textvorlage in der „Geburtstagsfeier“ und auch in „Rose Bernd“ bis zur Regie als eingreifender Koautorenschaft bei „Kasimir und Karoline“ und bei „Lulu“. Mit dem Geschlecht hat das freilich nichts zu tun. Diese Alternative findet man bei Regisseuren ebenso wie bei Regisseurinnen.

Nicht die Besetzung nach dem Kriterium des Geschlechts gab den Salzburger Festspielen die besondere Note, sondern der Einsatz von bühnenunerfahrenen Regisseurinnen, der iranischen Videokünstlerin Shirin Neshat und der griechischen Filmregisseurin Athina Rachel Tsangari. Mit solchen mutigen Versuchen, die stets mit einem Risiko verbunden sind, erfüllen die Festspiele eine Aufgabe, die über die Sicherung von Einnahmen hinausgeht. Jedenfalls im Ansatz. Mehr zeitgenössische Autoren, besser noch: die Erteilung von Schreibaufträgen wären der wünschenswerte nächste Schritt. Wo bleibt der Schriftsteller, der in Salzburg experimentieren darf wie der bemerkenswerte südafrikanische Künstler William Kentridge als Regisseur von „Wozzeck“?

Intendant Markus Hinterhäuser  © Salzburger Festspiele / Franz Neumayr
Intendant Markus Hinterhäuser © Salzburger Festspiele / Franz Neumayr

Mit den acht Konzerten unter dem Titel „Zeit mit Grisey“ setzte Markus Hinterhäuser die Linie fort, die er als Konzertdirektor unter Jürgen Flimm mit seiner „Kontinent“-Reihe begonnen hatte, und knüpfte er an die Ausgabe an, die Scelsi gewidmet war. Im restlichen Konzertprogramm folgte er der Tradition seiner Vorgänger. Auch hier hätte man sich mehr Beherztheit zur Reform gewünscht, aber vielleicht dürfen wir auf die nächsten Jahre hoffen. Vorläufig wurde gut bedient, wer das bewährte Repertoire in erstklassigen Interpretationen genießen wollte. Ein Brahms oder ein Tschaikowski mit den Philharmonikern unter Riccardo Muti ist, wie man am Heimatort des Orchesters sagt, „kein Hund“, und ein Mozart unter der Stabführung von Teodor Currentzis, dem Star der diesjährigen Festspiele, ist es auch nicht, wiewohl ein Dirigent, der demnächst seinen Dienst beim SWR Symphonieorchester antreten wird, nicht als Entdeckung verbucht werden kann.

Zuhören statt Modeschau

Auf den Eintrittskarten zu den Salzburger Festspielen steht tatsächlich „Festliche Kleidung erwünscht“. Da darf man es als symbolische Aussage werten, wenn der neue Intendant Markus Hinterhäuser im Buschhemd auftaucht. Wenn es zutrifft, dass man mit Kleidung Botschaften sendet, wie eine Motivforscherin, die es liebt, sich „schön herzurichten“, in einer Sonderbeilage der lokalen Zeitung zu den Festspielen verkündet, dann lautet Hinterhäusers Botschaft: die Schönheit überlasse ich der Musik, die braucht man nicht herzurichten, und sie klingt nicht besser, wenn Motivforscherinnen und ihre Leser auf Modeschau mehr Wert legen als auf intelligentes Zuhören.

Zwar hat mir noch niemand erklären können, was an der Berufskleidung von Oberkellnern so festlich ist und was an Jeans und einem Hemd mit offenem Kragen so anstößig, aber sei‘s drum. Die gute Gesellschaft in der festlichen Kleidung bestimmt nach wie vor das Bild der Salzburger Festspiele, aber mit Markus Hinterhäuser ist der in den vergangenen Jahren vernachlässigte künstlerische Anspruch zurückgekehrt.

Es bleibt, auch unter Hinterhäuser, das alte Dilemma der Salzburger Festspiele. Wer die angebotenen künstlerischen Spitzenleistungen genießen will, muss sich zuerst den Weg durch die halbseidenen Selbstdarsteller vor dem Triangel und an den Schönen und Reichen im Smoking und im Abendkleid, mit Schmuck im Wert mehrerer durchschnittlicher Jahresgehälter vorbei bahnen. Soll man ihnen allein überlassen, was man allen Steuerzahlern gönnen möchte und was diese schließlich mitfinanzieren? (Sage keiner, die hätten daran kein Interesse: Im Fernsehen, wo man keinen Eintritt bezahlen muss, schauen sie sich die „Aida“ an, und genau deshalb wird sie auch übertragen.) So lange es den so genannten Prominenten von der Industriellengattin und dem Adelsabkömmling über den TV-Komparsen bis hinunter zum Bundespräsidenten nicht peinlich ist, sich vor dem Festspielhaus zur Schau zu stellen und von der gegenüberliegenden Straßenseite her begafft zu werden, obwohl sie weniger sehenswert sind als jedes Kunstwerk auf dem Mönchsberg oder jeder Gibbon in Hellbrunn, sind die Salzburger Festspiele eine demokratiepolitische Provokation. Wie heißt es doch im „Solidaritätslied“, das Igor Levit mit Frederic Rzewski herbeizitiert hat: „Wessen Straße ist die Straße?“ Für die Salzburger Hofstallgasse ist die Antwort eindeutig: der staatlich geschützten Privilegierten und ihrer Chauffeure. Der Text des „Solidaritätslieds“ wurde aber geändert. In der letzten Strophe heißt es jetzt: „Wessen Morgen ist der Morgen?/ Wessen Welt ist die Welt?“ Darauf steht die Antwort noch aus. Hinterhäuser hat Levit, immerhin, für die musikalisch verhüllte Frage nicht gerügt. Wie sein Vorgänger Sven-Eric Bechtolf die Musiker, die beim „Jedermann“ die „Internationale“ angestimmt hatten.

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erstellt am 22.8.2017

Lear © Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Salzburger Festspiele

21. Juli – 30. August 2017

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