Thomas Rothschild berichtet von den Salzburger Festspielen, wo er unter anderem die Oper „Aida“ in der Regie von Shirin Neshat, eine „Wozzeck“-Inszenierung von William Kentridge und eine Schnitzler-Lesung mit Edith Clever erlebte. Rothschild hat zudem Eindrücke vom Attergauer Kultursommer und den Festwochen Gmunden mitgebracht.

Salzburger Festspiele 2017, Teil 2

Wofür soll ich spinnen?

Liederabende sind ein schwieriges und bisweilen sprödes Genre. Sie erinnern unweigerlich an Auftritte in den großbürgerlichen Salons des 19. Jahrhunderts. Ihnen haftet eine unfreiwillige Komik an. Man denke nur beispielsweise an Margaret Dumont, die gebeutelte Partnerin der Marx Brothers. Außer Kraft gesetzt werden solche Assoziationen, wenn Stimme und Interpretation mit der Erscheinung mithalten können. Elīna Garanča unterscheidet sich von Margaret Dumont nicht nur durch ihr Aussehen (ich werde mich hüten, diesen Unterschied zu bewerten), sondern vor allem durch eine sängerische Ausdruckskraft, deren Wandlungsvermögen und Differenziertheit weit über das hinaus geht, was man eine „große Stimme“ nennt. Sie verleiht den Liedern von Brahms, Duparc und Rachmaninow eine Intensität, die selbst Melancholie als beglückend empfinden lässt. („O zeig mir doch den Weg zurück,/ Den lieben Weg zum Kinderland!/ Vergebens such ich nach dem Glück,/ Ringsum ist öder Strand!“, oder, vom Nobelpreisträger Paul Heyse: „Die Tränen rinnen/ Mir übers Gesicht –/ Wofür soll ich spinnen?/ Ich weiß es nicht!“ Wofür soll er spinnen? Ich weiß es nicht.)

Nun werden Liederabende in der Regel wahrgenommen und besprochen, als wären sie Solokonzerte. Das sind sie aber nicht. Wenn der Sängerin oder dem Sänger ein Pianist zur Seite steht, handelt es sich in Wahrheit um Duos, und was als Liedbegleitung angekündigt wird, ist meist weit mehr, als man sich unter dem Wort „Begleitung“ vorstellt. Malcolm Martineau ist nicht nur ein hervorragender Pianist, er verfügt über jene Tugend, die den idealen „Liedbegleiter“ ausmacht: sich uneitel und aufmerksam dem Gesang anzugleichen, ohne den eigenen Part zu vernachlässigen.

Die perfekte Interpretin

Was Elīna Garanča für den Gesang, ist Edith Clever für die Sprechkunst. Ihre unverwechselbare Sprechmelodie, die fragile, fast esoterische Artikulation – sie verbinden die Erinnerung an die große Schaubühnen-Protagonistin mit der Rezitatorin, die in Salzburg „Fräulein Else“ las, fast auswendig sprach. Nur die charakteristischen Kunstpausen sind ihr seit den Schaubühnentagen abhanden gekommen. Nun ist Arthur Schnitzlers Novelle bei Soloauftritten von Frauen beliebt, weil sie zwar nicht für die Bühne, aber als Monolog geschrieben ist. Man kann darüber streiten, ob das Wesen des inneren Monologs durch den lauten Vortrag nicht zerstört wird. Nicht streiten kann man sich darüber, dass Edith Clever, wenn man sich denn dafür entscheidet, die perfekte Interpretin ist. Hans-Jürgen Syberberg hat „Fräulein Else“ 1987 sogar mit Edith Clever verfilmt, die in dieser Rolle mit Elisabeth Bergner in Paul Czinners Stummfilmfassung von 1929 konkurriert. Übrigens kommt Edith Clever der Bergner in der Stimmlage, die man aus späteren Filmen kennt, sehr nahe.

In der direkten Rede deutet Clever die verschiedenen Sprecher an, ohne sich in deren Ton hinein zu steigern, wie es weniger begabte Vorleser tun. Bei Dorsday, Elses Gegenspieler, senkt sie leicht die Stimme und spricht etwas langsamer. Das war‘s dann. Am Ende, bei den Fantasien von Else, die Veronal eingenommen hat, nimmt die Dramatik im Vortrag zu. Mehr als zwei Stunden hat Edith Clever gelesen. Als sie endet, verstummen sogar die habituellen Salzburger Bravissimo-Brüller. Erst einige Sekunden danach bricht der stürmische Applaus aus. Edith Clever verneigt sich fast linkisch. Ein großer Moment der Schauspielkunst.

Anna Netrebko als Aida © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Wenn Anna Netrebko ihr Rollendebüt als Aida gibt und Riccardo Muti dirigiert, kann eigentlich nichts schief gehen. Der Kritiker der „Presse“ hält zwar fest, dass der Sängerin „der Anstieg zum hohen C in der Nil-Arie“ makellos gelingt, aber das hat ungefähr den gleichen Stellenwert wie die Nachricht, dass Cristiano Ronaldo ein Tor geschossen hat. Neugierig durfte man auf die Regie sein. Markus Hinterhäuser hat sie der Iranerin Shirin Neshat anvertraut, die noch niemals für die Bühne gearbeitet hat.

Shirin Neshat hat sich einen Namen als Fotografin und Videokünstlerin erworben. In ihren Videoinstallationen hat sie zunehmend mit erzählerischen Elementen und mit Ton experimentiert. Auch einen abendfüllenden Spielfilm, „Women without Men“, hat sie gedreht. Ihr zweiter Film wird demnächst bei der Biennale in Venedig uraufgeführt. Die Oper aber war ihr bisher fremd.

Mutis Bedingung für eine Kooperation mit der in den USA lebenden Künstlerin lautete: Keine Pyramiden, keine Elefanten. „Aida“ als Kammeroper, das der Verdi-Spezialist sich wünschte, hat Shirin Neshat konsequent auf die Bühne des Großen Festspielhauses mit fast 2200 Plätzen gestellt. Das schlichte, flächig weiße, geometrisierte Bühnenbild von Christian Schmidt mit senkrechten Neonröhren wie von Dan Flavin erinnert an die ersten Einstellungen von „Women without Men“, die Inszenierung arbeitetmit Tanz, der sich von der engeren Handlung löst und, verstärkt durch Tiermasken, eine Nähe aufweist zum „magischen Realismus“ von „Women without Men“, sowie mit Symmetrie, die der Symmetrie der um die Achse Radamès gruppierten Frauenstimmen entspricht, und choreographischen Elementen, die uns aus Neshats Videoinstallationen vertraut sind.

In Tableaus versinnbildlichen die Geistlichkeit in schwarz, die Politik in weiß und das Militär in khaki die herrschende ägyptische Gesellschaft. Deutlich markiert Shirin Nashat den Klerus, der zum Krieg aufruft. Man mag an islamische Religionsführer denken und an den „Heiligen Krieg“, man kann aber auch die Segnung der Waffen für die Weltkriege durch christliche Priester assoziieren. Als sich die Bühne mit den Repräsentanten von weltlicher und kirchlicher Macht dreht, kommen hinter der Fassade verängstigte Menschen zum Vorschein, die aussehen wie Flüchtlinge unserer Tage und die äthiopischen Gefangenen verkörpern.

Szenenfoto „Aida“ © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Bei der Personenführung verfällt die unerfahrene Regisseurin gelegentlich in überholte Klischees. Die ägyptische Königstochter Amneris singt an der Rampe mit geschwellter Brust „Ach! komm, mein Geliebter, berausche mich“, und auch Anna Netrebko exerziert opernhafte Gesten, bei denen man sich fragt, ob sie vielleicht die Fremdheit der Äthiopierin charakterisieren sollen.

Am Ende des zweiten Aktes nähert sich Shirin Neshat mit einem ambivalenten symmetrischen Arrangement frontal zum Publikum, jedenfalls vor dem Hintergrund westlicher politischer Ikonografie, gefährlich einer totalitären Ästhetik, und es wird nicht klar, ob diese – bezogen auf das kriegerische Ägypten von Verdis Fiktion – denunziert oder ausgebeutet werden soll. Vielleicht auch unterscheidet sich die iranische von der westlichen Wahrnehmung solcher Bilder.

Shirin Neshat ist bekannt für ihre Auseinandersetzung mit der Thematik der Frau im Islam. Karin Henkel hatte es leicht, in ihrer Salzburger „Rose Bernd“ die Rolle der Kirche und der Religion bei der Unterdrückung der Frau zu betonen: Gerhart Hauptmann hat die Vorgabe geliefert. Das Libretto von „Aida“ enthält solch eine Richtschnur nicht, und dass sich darin nicht etwa ein Mann und eine Frau, sondern zwei Frauen als Antagonistinnen gegenüber stehen, erleichtert nicht eben eine feministische Lesart. Keine klaren Verhältnisse für eine saubere Aufteilung in gut und böse wie in „Antigone“, in Schillers „Don Karlos“ und Verdis „Don Carlo“ oder in Brechts „Mutter“. Die Sympathielenkung begünstigt die titelgebende äthiopische Sklavin Aida, ihr Verbündeter aber ist ein Mann und zudem ein feindlicher Feldherr. Wenn sie dann gar mit dem Geliebten in den Tod geht, in die Apotheose des Liebestods zwölf Jahre nach „Tristan und Isolde“ – wie befreit man, wenn schon nicht Aida, sich selbst aus dieser Falle einer typischen Männerfantasie?

In einem Gespräch mit der österreichischen Tageszeitung „Der Standard“ sagte Neshat, ihre Arbeit sei emotional, nicht ideologisch. „Kunst ist für mich ein Produkt der Fantasie, sie handelt nicht von der Realität. Ich bin an dem, was man Wahrheit nennt, nicht interessiert. Sondern ich will etwas schaffen, das die Zeit überdauert.“

Dass sich der Wunsch erfüllen wird, muss man, jedenfalls in Bezug auf diese „Aida“, eher bezweifeln. Bei der Premiere gab es für alle Beteiligte Beifall, nur bei der Regisseurin mischten sich in den Applaus vehemente Buhs. Ganz ohne Pyramiden und Elefanten scheint es in Salzburg nicht zu gehen.

Szenenfoto „Wozzeck“ © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Auch der neue „Wozzeck“ profitiert von Anregungen aus den bildenden Künsten. Dafür leistet der südafrikanische Regisseur William Kentridge, Jahrgang 1955, Gewähr, ein angenehm unaufgeregter, nachdenklicher Intellektueller und vielseitiger Künstler, der sowohl zur Biennale in Venedig wie zur documenta mehrmals eingeladen worden ist. Dass er aus den „Letzten Tagen der Menschheit“ zitiert, beschämt uns Europäer, die so gut wie nichts über die südafrikanische Literatur wissen (gab es dort auch einen Karl Kraus?). Und dass sich Kentridge, wie schon seine Eltern, als Weißer und Jude gegen die Apartheid engagiert hat, macht ihn unabhängig von seiner Theaterarbeit sympathisch. Es ist ein erfreulicher Beleg dafür, dass man Juden nicht mit Israel identifizieren darf, das das Apartheidsregime aktiv unterstützt hat. Für den Festspielintendanten Markus Hinterhäuser ist er ein alter Bekannter: Die beiden haben zusammen mit dem Sänger Matthias Goerne, der im „Wozzeck“ die Titelrolle singt, das erfolgreiche „Winterreise“-Projekt entwickelt, das bei den damals von Hinterhäuser geleiteten Wiener Festwochen uraufgeführt wurde – eine Antwort auf Marthalers „Schöne Müllerin“, wenn man so will. Das Salzburger Museum der Moderne zeigt parallel zum „Wozzeck“ eine eindrucksvolle Auswahl von Kentridges Werken, im Haupthaus oben auf dem Mönchsberg meist großformatige Videos und Multimedia-Installationen und unten im Rupertinum Skizzen und Maquetten für die Bühne. Für die aktuelle Salzburger Produktion allerdings überließ Kentridge das Bühnenbild seiner langjährigen Mitarbeiterin Sabine Theunissen, die auch an der „Winterreise“ beteiligt war. Seine Handschrift ist dennoch in jedem Detail präsent.

Unter den Exponaten auf dem Mönchsberg befindet sich eine zweiundzwanzig Meter lange und sechs Meter hohe Projektion mit dem Titel „More Sweetly Play the Dance“. Auf acht aneinander gefügten Leinwänden sieht man eine Blaskapelle gefolgt von Schatten realer Menschen vor einem animierten gezeichneten Hintergrund von links nach rechts ziehen.

Diese Videoarbeit setzt Kentridge in abgewandelter Form auch im „Wozzeck“ ein, als eine von unzähligen Projektionen, die Teile der Bühne oder deren ganze Fläche füllen. So wird die Simultanbühne mit Stegen und Treppen, die zu deren mit Gegenständen vollgestopften einzelnen Ebenen führen, vollends zu einem Wimmelbild, das man nur mit äußerster Mühe entziffern kann. Überforderung ist Prinzip dieser Inszenierung. Den Ausschnitt der Bühne, in dem gerade gehandelt und gesungen wird, leuchten Scheinwerfer aus – so findet etwa die Szene zwischen Wozzeck und dem Doktor in einem lichtdurchfluteten Schrank statt –, der Rest liegt im Dunkel, um die Videoprojektionen zur Geltung zu bringen.

Diese Projektionen sind jedoch in fast ständiger Bewegung. Nur zum Teil nehmen sie den Rhythmus der Musik auf, um dann kontrapunktisch ihr Eigenleben zu führen. Anders als etwa bei Castorf oder Pollesch, verdoppeln sie auch nicht das Spiel auf der Bühne, sondern fügen autonome auf die Realität bezogene und ästhetische Informationen hinzu.

Matthias Goerne als Wozzeck © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Es gibt kaum ein zweites dramatisches Werk, dem Deutschlehrer und Dramaturgen so sehr den politischen Gehalt durch Psychologisierung ausgetrieben haben wie „Woyzeck“. Auch Michael Thalheimer hat anlässlich seines Salzburger „Woyzeck“ im Jahr 2003 verkündet, es sei heute kein Thema mehr, soziale Unterschiede auf einer Bühne zu zeigen, und dass er „Woyzeck als Opfer heute nicht mehr für relevant“ halte.

Anders bei William Kentridge. Er vertritt die These, dass Georg Büchner (1836/37!) den Ersten Weltkrieg vorausgeahnt habe, und versieht seine Inszenierung mit mannigfaltigen Zeichen, die in diese Richtung weisen. Neben dem Tambourmajor lässt er einen Krüppel mit Krücken wie von Otto Dix auftreten. Nun kommt das Wort „Krieg“ in Büchners Drama und auch in Alban Bergs Bearbeitung nicht vor, und das Stück spielt zwar im Militär, aber von einem Kriegseinsatz ist nicht die Rede. Man muss Kentridge also in diesem Punkt nicht folgen. Politische Bedeutung jedoch erhält „Woyzeck“ durch die Vorwegnahme der Milieutheorie, und das wird auch bei Kentridge so deutlich, wie Wozzeck/Woyzeck es ausspricht: „Ja, wenn ich ein Herr wär’, und hätt’ einen Hut und eine Uhr und ein Augenglas und könnt’ vornehm reden, ich wollte schon tugendhaft sein! Es muss was Schönes sein um die Tugend, Herr Hauptmann. Aber ich bin ein armer Kerl! Unsereins ist doch einmal unselig in dieser und der andern Welt! Ich glaub’, wenn wir in den Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen!“

Maries Kind sowie die Kinder der letzten Szene werden in dieser Inszenierung von einer Puppe dargestellt. Kentridge hat bereits vor 25 Jahren mit der renommierten Handspring Puppet Company die Büchner-Adaption „Woyzeck on the Highveld“ einstudiert. Das Puppenspiel ist also für ihn weder exotisch, noch modisch. Zwingend nötig ist es freilich in diesem Kontext auch nicht. Da ist das südafrikanische Figurentheater für sich genommen eindrucksvoller.

Die Zeiten, da bei Alban Bergs Opern Zuschauer den Saal türenknallend verließen, sind (allerdings noch nicht lange) vorbei. In Salzburg gab es uneingeschränkten Applaus, insbesondere für Asmik Grigorian aus Litauen als Marie, für Matthias Goerne als Wozzeck, für den russischen Dirigenten Vladimir Jurowski und für den Regisseur William Kentridge.

Rund um den Attersee

Die Salzburger Festspiele sind bloß das Aushängeschild einer Urlaubsregion, des Salzkammerguts, die mit seriösen Kulturangeboten lockt wie keine andere. Es trägt zum Prestige eines Künstlers bei, wenn er in der Liste seiner Auftrittsorte Salzburg anführen kann. Aber Prestige und Qualität sind nicht dasselbe. Nur 50 Kilometer entfernt, rund um den Attersee, bietet der Attergauer Kultursommer von Ende Juli bis Ende August Veranstaltungen an, die gegenüber dem Salzburger Großereignis den Vorzug der Intimität aufweisen. Zum Beispiel ein Konzert des L‘Orfeo Barockorchesters, eines Kindes der mittlerweile längst durchgesetzten, wenngleich von manchen heftig kritisierten Originalklangbewegung, unter der Leitung von Michi Gaigg in der schönen Kirche von St. Georgen. Auf dem Programm standen Haydns Londoner Sinfonie und sein Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 in C-Dur, ein Oboenkonzert von Antonio Rosetti sowie Schuberts dritte Sinfonie, die „Italienische“ in D-Dur. Die Solooboe blies das Orchestermitglied Carin van Heeren, am Cello durfte man den virtuosen Matthias Bartolomey entdecken.

Nur ein paar Kilometer weiter östlich offerieren die bereits 30 Jahre bestehenden Festwochen Gmunden über fünf Wochen hinweg ein dichtes und attraktives Programm. In den vergangenen Monaten haben die Folgen von Intendanzablösen an deutschen Theatern die Seelen erregt – nicht zuletzt wegen der Zerschlagung von Ensembles. Was man längst vergessen hat: als Claus Peymann das Burgtheater übernahm, wurde auch schon eine ganze Riege von Schauspielerinnen und Schauspielern ausgewechselt. Entlassen konnte man sie, weil damals noch beamtet, nicht, aber sie bekamen keine attraktiven Rollenangebote oder zogen sich aus eigener Entscheidung zurück. An die Stelle der Publikumslieblinge Pluhar, Jesserer, Morak traten die neuen Publikumslieblinge Dene, Affolter, Voss. Das muss man nicht bedauern. Aber für die Fans der früheren Stars – und damals waren Schauspieler noch Stars – war es eine Kränkung.

Zu den Publikumslieblingen der Vor-Peymann-Zeit gehörte auch Michael Heltau. Mittlerweile ist er 84 Jahre alt, konnte aber in Gmunden in ungebrochener Jugendlichkeit ein Soloprogramm (na ja, solo mit den drei „Wiener Theatermusikern“) präsentieren, eine Collage aus gesprochenen Texten und gesungenen Liedern. Michael Heltau kommt dem französischen Chanteur so nahe, wie man ihm im deutschen Sprachgebiet nur kommen kann. Der Immigrant aus Ingolstadt pflegt die Kunst der Stilisierung, gekoppelt mit altmodischem Charme und mit Nostalgie. Er rückt auch das Wienerlied an das Chanson heran, belässt ihm die Sentimentalität, befreit es aber vom Schmalz. Und er verfügt über die Techniken, die man wohl nur voll genießen kann, wenn man in Wien aufgewachsen ist: eine exzellente Sprechkultur, gepaart mit einem Singsang, der die Sprache auf der Bühne der Musik annähert.

Die Struktur des Konzertprogramms bei den Salzburger Festspielen hat Markus Hinterhäuser weitgehend von seinen Vorgängern übernommen. Dazu gehören neben den Liederabenden auch die Klavierabende. Sie waren und sind weiterhin eine Parade der großen Namen. Nun ist der Kärntner Ingolf Wunder, der nicht in Salzburg, sondern in Gmunden auftrat, weder im Anschlag noch in der rhythmischen Feingliederung ein Grigorij Sokolov – wobei er sich mit Chopin und der Romantik unüberhörbar wohler fühlt als mit Mozart und Beethoven –, aber der Unterschied zwischen Wunder und Sokolov ist geringer als der Unterschied zwischen den Budgets der Festwochen Gmunden und der Salzburger Festspiele.

Wie in einer Großstadt

Jazz kommt bei den Salzburger Festspielen nicht vor. Vielleicht, weil er nicht zur festlichen Kleidung passt, die laut Aufdruck auf den Eintrittskarten „erwünscht“ ist. Nicht so in Gmunden. Hier verzichtet man lieber auf festliche Kleidung als auf eine der wichtigen musikalischen Ausdrucksformen des 20. Jahrhunderts. In Ohlsdorf, einer Nachbargemeinde von Gmunden und weltweit bekannt, weil Thomas Bernhard hier einen Vierkanthof bewohnt hat, fand ein Konzert statt, das jeder Großstadt Ehre machte. Der Tenorsaxophonist David Murray war mit einem Quintett angereist, das mit seiner Rhythmusgruppe – Carlton Holmes am Klavier, Wolfram Derschmidt am Kontrabass und Dušan Novakov am Schlagzeug – dem Star mehr als nur das Wasser reichen konnte, während der rührige Oberösterreicher Paul Zauner an der Posaune sowohl technisch wie auch mit seiner Improvisationsfähigkeit doch deutlich hinter Murray zurück blieb. Dass das Quintett eher eine Ad-hoc-Konstruktion war, ließ sich daran erkennen, dass Murray die Namen seiner Mitmusiker von einem Zettel ablesen musste.

Der vielseitig erfahrene David Murray erfreute mit Ausflügen in Richtung Bebop, Latin und Funk, zu denen insbesondere Holmes und Derschmidt höchst originelle Soli beisteuerten. In deren Biographien wird eine eindrucksvolle Liste von großen Namen des Jazz aufgeführt. Punktet man in der Klassik damit, wo man aufgetreten ist – eben etwa bei den Salzburger Festspielen zwischen Metropolitan Opera und Mailänder Scala oder zwischen Carnegie Hall und Concertgebouw –, so zählt im Jazz, mit wem man gespielt hat, von Freddie Hubbard bis Branford Marsalis, von Clark Terry bis Terje Rypdal. Eigentlich hätten die Musiker dieses Namedropping nicht nötig. Sie sind gut genug, um sich nicht mit Berühmtheiten aufwerten zu müssen wie der kleine Moritz, dem der Bundespräsident einmal die Hand geschüttelt hat.

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erstellt am 11.8.2017

Edith Clever liest aus Arthur Schnitzlers „Fräulein Else“
© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Salzburger Festspiele

21. Juli – 30. August 2017

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