Mit Musik geht alles besser, – wenn man sie als Kunstgattung nicht ernst nimmt, sie für andere Zwecke missbraucht und dem Zeitgeist opfert. Jim Igor Kallenberg zeigt in seinem Essay am Beispiel des Berliner „MaerzMusik-Festivals für Zeitfragen“, was mit Musik geschieht, wenn sie zeitgemäß angerichtet wird.

Essay

Musik als Zeitgenossin

„The Long Now“ – selbst der Unsensibelste muss den Namen des neuen Konzertformats der MaerzMusik als Drohung verstehen. Denn dieses Now, das weiß MaerzMusik selbst, ist: „Flüchtlingskrise“, „Terroranschläge“, „Brexit“, Trump, „Marginalisierung, Rassismus, Homophobie, Kolonisierung“, „Umwelt- und Finanzkrisen, Ungleichheit“, „Gewalt, Degradierung, Instabilität und Angst“. Was auch immer das musikalisch heißen soll – „The Long Now“ heißt: The Long Horror. Die Musik hat sich ans Hier und Jetzt gefesselt, sie hat die Zukunft aufgegeben. In diesem dreißigstündigen Konzertformat wird dann aber doch der Boden des Gegebenen aufgerissen. Wenn die ohnehin schon spektakuläre Performance von Alvin Luciers „I am sitting in a room“ durch den Komponisten auch selbst den Schritt ins Jenseits verpasst, weil das Stück viel zu früh abgebrochen wurde – wie übrigens auch wenige Wochen später auf der Documenta in Athen –, öffnet Graindelavoix den Himmel. In den weiten Hallen des Berliner Kraftwerks erinnert uns das zartbesetzte Vokalensemble mit Motetten von Josquin, Gombert, Lasso und anderen, in Kombination mit Beckett-Texten an das, was wir zu wollen verlernt haben. Agnus Dei – dona nobis pacem! Aber damit sprechen sie gerade nicht vom Now. Ihr Gesang bricht aus der Ferne vergangener Utopien in unsere phantasielose Ödnis ein. Das Now ist eher die Pritschenschlacht, bei der sich jede/r einen Platz vor der Bühne installiert, die eher an deutschen Massentourismus als an eine fluide Interpretation des Konzertereignisses erinnert.

Seit Berno Odo Polzer vor drei Jahren die Leitung der Berliner MaerzMusik übernommen hat, erlebt das Festival eine Neuorientierung als „Festival für Zeitfragen“. Damit wird die Frage des Verhältnisses von Musik und Gesellschaft, Kunst und Utopie, Diesseits und Jenseits auf eine neue Weise in der Musik adressierbar. Die Bedeutung des „Zeitgenössischen“ der Musik, als des schlicht Gleichzeitigen, als eben das, was heutzutage komponiert wird, gewinnt eine qualitative Bestimmung: Musik wird auf ihre Zeit-Genossenschaft verpflichtet. Beim „Festival für Zeitfragen“ ist die Musik Mitstreiterin in unserer Zeit, setzt sich der Konfrontation mit der Öffentlichkeit aus und greift damit ein Klima auf, das sich generell in der Neuen Musik abzeichnet: Die reflexive und kritische Teilhabe an ihrer Gegenwart.

Neben neuen Konzertformaten wie „The Long Now“ entwickelt Polzer weitere Instrumente, um diesen Anspruch einzulösen. So etwa das Diskursformat „thinking together“, das das Festival mit Vorträgen, Diskussionen, Lesungen theoretisch begleitet. Die Musik wird mit ihrem reflexiven Anderen konfrontiert, stellt sich explizit in eine soziale Auseinandersetzung mit Philosophie, Gesellschaft, Ökonomie, Politik, Kultur, Technik, Extraterrestrials, PostHumanism und so fort – mit anderen Formen und Strategien der Zeitgestaltung. Das Verhältnis dessen, wie Zeit in der Gesellschaft verwaltet wird, und wie Musik dem etwas entgegenzusetzen hat, steht im Zentrum der Auseinandersetzungen.

Unter dem Motto „Decolonizing Time“ sollten in diesem Jahr die oben genannten Missstände angesprochen werden. Im Jahr des Jubiläums der Oktoberrevolution dient aber auch diese Behandlung nur der Bloßstellung unseres Kleingeists. Statt eine Welt vorzustellen, die eine von Grund auf andere wäre – eine Behauptung, die die Musik immer aufrechterhält – stellt man, wenn es schon keine Antworten gibt, Fragen, die aus Hillary Clintons Wahlprogramm stammen könnten. Fällt uns wirklich nicht mehr ein, als die Kunst des kleineren Übels? Solche staatstragende Propagandakunst tat sich tatsächlich im Wahlkampf für Hillary Clinton in Form von Anti-Trumpism-Art hervor: der gesamte Kulturbetrieb hat sich freiwillig auf Linie gebracht, vermeintlich gegen Trump, tatsächlich aber schlicht für Clinton. Hierin zeigt sich der ganze Regress der Kunst hinter ihre Emanzipation. Indem sich die Kunst gemeinsam mit der US-amerikanischen und Europäischen Linken für Clinton und die Demokraten hat einspannen lassen, wurden beide zum Repräsentanten des Status Quo. And that is – to say it in his words – a total disaster für die Linke und für die Kunst, die beide ihre Legitimation gerade aus der Überschreitung des Gegebenen, ihre Kraft aus dem utopischen Potential von einer Welt, die ganz anders ist, beziehen. Beide, die Linke und die Kunst haben sich selbst preisgegeben, um sich als billige Propaganda des politischen Neoliberalismus zu verdingen, und sind nicht nur als Propaganda – schließlich waren alle Bemühungen umsonst, Trump ist Präsident der USA –, sondern vor allem als Kunst und als Linke gescheitert.

Die Krise der Kunst hängt eng mit der Krise der Linken zusammen: Beide kritisieren Trump von rechts, nämlich vom Status quo aus und erlauben deshalb Trump, sich als revolutionäre Figur zu geben. Klar, an Trump ist nichts zu retten. Hoffentlich aber an der Linken, denn sie ist es letztlich, die Trump Recht gibt, indem sie sich selbst in die Position des Konservatismus, nämlich des Festhaltens am Status quo, manövriert hat. Was Trump uns zeigt, ist, dass wir unsere Träume vergessen haben. Wenn es uns nicht gelingt, uns des nie dagewesenen Glücks zu erinnern, dann bleibt Trump im Recht. Den gleichen Kompromiss und damit Ausverkauf des eigenen utopischen Potentials begeht eine Musik, die sich den tagespolitischen Bedürfnissen der regierenden Parteien unterwirft oder ohne eigenes Zutun durch den Veranstalter unterworfen wird. Dieses Potential liegt aber nicht in der Verdopplung der oder Anpassung an die Wirklichkeit, sondern darin, zur Wirklichkeit in ein Spannungsverhältnis zu geraten, das sich nur aus der Ferne, in der absoluten Verweigerung von Wirklichkeit herstellt. Diese Spannung löst sich, sobald die Kunst selbst versucht, wirklich zu sein, sie wird dann einfach ein Teil dessen, was sie kritisieren will. Sie lebt im Gegenteil davon, dass sie die starke Behauptung eines Anderen aufstellt, der „ästhetische Zustand ist reine Suspendierung, ein Augenblick, in dem die Form als solche wahrgenommen wird. Es ist der Augenblick, in dem eine besondere Menschheit gebildet wird.“

Das Konzertformat, mit dem MaerzMusik 2015 aufschlug ist der „Liquid Room“, und er birgt ein ähnliches Problem: Im Saal verteilt sind mehrere Bühnen, die teilweise Inseln gleich von allen Seiten zugänglich sind. Das Publikum bestimmt so selbst den Ort, von dem aus die Stücke wahrgenommen werden. Außerdem werden Stücke gleichzeitig an verschiedenen Orten im Raum gespielt und die Zuschauerin kann die Aufmerksamkeit mal hier-, mal dorthin richten. Während des ganzen Abends sind die Türen des Saals geöffnet, sodass man sich nicht nur innerhalb des Saals, sondern auch zwischen Saal und Nicht-Saal frei bewegen kann und, so könnte emphatisch gesagt werden, dass ein flüssiger Austausch zwischen Welt und Konzertsaal stattfindet. Diese Situation beeinflusst besonders unter zwei Gesichtspunkten die musikalische Situation: Zunächst wird so die Musik dem Zugriff von unendlich vielen Perspektiven geöffnet. Ihre Objektivität ist nicht ein einseitig nachzuvollziehendes Ideal, dem die Rezeption sich schlicht anzunähern hat, sondern eine vielseitige Bestimmtheit, deren Momente nicht einfach in ihrer Gegebenheit aufgefasst, sondern zuallererst erkundet und hergestellt werden wollen. Aus jeder Perspektive gibt eine Musik unterschiedliche Qualitäten preis, die von der Perspektive der Rezeption abhängig sind. Die Musik wird durch dieses Setting geöffnet und lädt zu vielseitigem Zugang ein, der nur in dieser ‚flüssigen‘ Form möglich ist. Die Musik ist eine Andere.

Von der Entsprechung von Kunst und Gesellschaft

Der zweite Gesichtspunkt liegt in der Weise, in der der Liquid Room die Rolle des Publikums zum Gegenstand macht. Die Hörerin wird in diesem Format vor Entscheidungen gestellt, die ihr das klassische Konzertformat abnimmt. Das ermöglicht Selbstbestimmung und Freiheit mit der musikalischen Situation umzugehen, auf sie einzuwirken, sich zu entziehen. Die Veranstalter kündigen an, dass dieses Format „dem nomadischen Leben und seiner Logik der permanenten Verwandlung mehr zu entsprechen scheint als das Stillsitzen im abgedunkelten Konzertsaal [Hervorhebung des Autors].“ Und wahrhaftig: dies nomadische – heimatlose – Leben findet seinen festen Platz in diesem Format: Wenn die Musik zu anstrengend wird, schaltet man sie einfach ab; wenn sich ein Bedürfnis meldet, befriedigt man es; wenn ein wichtiger Anruf eingeht, nimmt man ihn an und lässt seine Zeit von der außermusikalischen Realität in Anspruch nehmen. Man ist unverbindlich, flexibel, frei. Diese Konzertsituation entspricht so gewissen gesellschaftlichen Wahrnehmungen. Dennoch soll der Liquid Room gleichzeitig Mittel des Widerstands gegen die gesellschaftliche Realität sein: „Musik ist ein Medium, das chronologische und effizienzorientierte Ordnungen sprengen kann[…], dem das Festival in ungewöhnlichen Konzertsituationen […] nachspürt.“ Der Liquid Room hat damit eine doppelte Funktion: Er soll einerseits „dem nomadischen Leben und seiner Logik entsprechen“, andererseits aber „effizienzorientierte Ordnungen unseres Lebens sprengen“.

Dieses Verhältnis weist auf einen Widerspruch, den es bewusst als solchen aufzufassen gilt. Es ist der Widerspruch, in dem Kunst sich bewegt, seit sie sich als autonome von der gesellschaftlichen Vereinnahmung emanzipiert, sich ihr widersetzt. In diesem Widersetzen kommt sie doch nicht umhin, Gesellschaft zu entsprechen. In jedem Versuch, Autonomie zu denken, kehrt Gesellschaft quasi durch die Hintertür zurück in die Kunst: Bei Kant durch den Freiheitsbegriff, bei Moritz als Nachahmung der (zweiten) Natur, bei Hegel in Form seiner Beziehung zur Wahrheit überhaupt. Die Schwierigkeit des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft liegt also jeweils in dem Widerspruch, dass, indem Autonomie gedacht wird, ihr Begriff gesellschaftlich ist, wogegen sich ja gerade der Begriff der Autonomie zur Wehr setzt. Adorno hat dies Verhältnis von Autonomie und Gesellschaft expliziert und diesen Widerspruch als notwendigen Widerspruch – dialektisch – aufgefasst. Demnach ist Autonomie der Kunst selbst als historische Erscheinung im gesellschaftlichen Kontext der Emanzipation des Bürgertums zu denken, ist also selbst gesellschaftliches Phänomen. Phänomen einer Gesellschaft nämlich, die die Utopie aus sich ausschließen muss. Jedoch liegen Form und Inhalt dieses gesellschaftlichen Phänomens „Kunst“ gerade im Widerstand gegen den gesellschaftlichen Nutzen, insofern ihr gesellschaftlicher Nutzen die Nutzlosigkeit, ihre gesellschaftliche Funktion ihre Funktionslosigkeit ist. Die Trennung, die die autonome Kunst behauptet, ist immer verknüpft mit dem Trieb nach Aufhebung dieser Trennung.

Die Aufhebung dieser Trennung ist die Utopie, für die vor hundert Jahren Malewitsch und Schönberg, Lenin und Luxemburg gleichermaßen eingetreten sind. Jacques Rancière schlägt vor, statt einer Politisierung des Ästhetischen, die „Politik der Ästhetik“ in den Blick zu nehmen: „die billige Bequemlichkeit der Entmystifizierer“, die die Kunst als Illusion kritisieren und sie deshalb der Wirklichkeit zuzuführen suchen, sei außer Acht zu lassen, um stattdessen die „singuläre Form von Freiheit und Gleichheit zu untersuchen, welche die Ästhetik mit der Identifizierung dessen, was Kunst überhaupt ist, verbunden hat. Statt die ästhetische Illusion anzuprangern, lohnt es sich, das strukturierende Paradox des ästhetischen Regimes der Kunst und dessen Politik zu untersuchen. Das herauszuarbeitende Paradox besteht darin, dass es einen gemeinsamen Sinn, einen ‚Gemeinsinn‘ gibt, der in dem Maße politisch ist, in dem er Sitz einer radikalen Gleichgültigkeit ist“, Sitz der Interesselosigkeit also, die im Sinne Kants die praktische und die theoretische Ordnung sprengt. Und genau dadurch wird sie erst tatsächlich gesellschaftlich: als konkrete Negation von Gesellschaft. Der Anspruch der Kunst auf Autonomie ist der Ort, an dem Kunst etwas vorstellt, das ganz anders wäre als das, was ist. Darin liegt die Sprengkraft in ihrem Verhältnis auf Gesellschaft.

Praktisch wird diese Negation beispielsweise durch die Gewalt, mit der der Konzertsaal das gesellschaftliche Leben aus sich ausschließt. Der Konzertsaal ist die autoritäre Exekutive der Emanzipation der Musik. Hier gilt sein Reglement im Dienst der Verteidigung der Musik gegen gesellschaftliche Vereinnahmung: Es herrscht Ruhe, es ist dunkel, die Aufmerksamkeit wird mit Gewalt auf die Musik gerichtet. Diese Gewalt ist ein Mittel, sich der Gewalt der Realität zu erwehren: Es geht hier nicht um Dich und Deinen faden Alltag, sondern um die Erfahrung von dem, was ganz anders wäre.

In dieser Gewalt, mit der Musik ihre eigene Totalität aufrechterhält, ist sie der Gesellschaft auch entsprechend. Diese Entsprechung ist aber diejenige, in der Kunst der Gesellschaft entspricht, indem sie sich ihr widersetzt, während die Entsprechung des Liquid Room mit der Gesellschaft diejenige ist, in der Kunst der Gesellschaft entspricht, indem sie sich ihren Bedürfnissen anpasst: Flexibilität und Gleichgültigkeit. Der Liquid Room verzichtet darauf, die Realität aus sich auszuschließen, was wenigstens zu gewisser Zeit und in begrenztem Maße die Errungenschaft des Konzertsaals war. Die Musik setzt sich damit der Gefahr aus, sich in ein Work-Life-Balance-Konzept einzugliedern, während ihre Autonomie sie doch gerade jenseits von Work und Life bestimmt und sogar, glaubt man den Veranstaltern, dessen Sprengung hervorrufen soll. Der Liquid Room eignet sich hervorragend für Socializing und sanfte Berieselung und wird daher zum verlängerten Arm der Gesellschaft, dessen Ordnungen zu „sprengen“ er doch beansprucht. Weiter.

Von Demokratisierung und Institutionskritik

Die Forderung, den Konzertsaal als Autorität zu überwinden, wird im aktuellen Diskurs hauptsächlich unter dem Banner von Emanzipation und Freiheit formuliert, wonach die Autorität des Konzertsaals ein Moment gesellschaftlicher Unterdrückung in der Musik manifestiere. Dem werden Entinstitutionalisierung und Demokratisierung der Musik entgegengehalten. Demokratisierung und Entinstitutionalisierung sind, wenn sie in die Nähe eines Wesens der Musik überhaupt gerückt werden, Phänomene eines Quantifizierungsprozesses (Mehrheiten), wie ihn Patrick Frank in seinem zweiteiligen Artikel „Was ist Kritik?“ (Positionen 101 & 102) beschreibt: Die Kritik an den Totalität beanspruchenden Qualitäten führt in die von ihm sogenannte „quantitative Postmoderne“ (als einem „Trugbild des Postmodernismus“ zu unterscheiden von der Kritik Lyotards als einer „reflexiven Postmoderne“), zu wiederum „totalitären Tendenzen“ der Quantifizierungstechniken. Die Qualität ist demnach schon a priori verdächtig, eine totalitäre Herrschaftsposition zu beanspruchen. So schildert Harry Lehmann – in einer Fetischisierung technischen Fortschritts – eine „Utopie“, die darin besteht, dass durch die Digitalisierung Konzertsaal, Musikverlage und Kompositionsausbildung als Institutionen obsolet werden, was in dem Sinne zu einer Demokratisierung führe, als diese Institutionen keine Herrschaft mehr über Produktion, Distribution und Konsumtion der Musik ausübten. Ihr Reglement soll dem Reglement der Quantität, der Mehrheit (zum Beispiel der Internetuser oder Kompositionsprogrammbediener) weichen.

Es liegt hierin ein doppelter Irrtum: Erstens findet tatsächlich keine Entinstitutionalisierung statt, es verschieben sich nur die Institutionen. Es ist längst offensichtlich, dass die Herrschaftsverhältnisse zum Beispiel im Internet sich von denen der nicht-digitalen Welt nur dadurch unterscheiden, dass sie in jenem weitaus ungebändigter sind – es kann zwar jeder alles lesen und schreiben, solange man aber weder eine der Online-Institutionen mit Monopoltendenz nutzt, noch selbst zur Institution geworden ist, ist man ebenso ungehört, wie eine Komponistin ohne Verlag.

Zweitens führt eben dieser Irrtum, es gäbe die Herrschaft der Institutionen nicht mehr, genau dazu, die Herrschaft nicht als solche anzusehen, was es unmöglich macht, ihren Sinn zu hinterfragen. Dadurch, dass diese Verschiebung der Institutionen im falschen Bewusstsein von Abschaffung der Institutionen stattfindet, wird die Herrschaft der Institution für das Bewusstsein unsichtbar. Herrschaft ist damit aber nicht abgeschafft, dass sie nicht mehr sichtbar ist, sie wird im Gegenteil dadurch unangreifbar – bruchlos, total.

Die Demokratisierung, von der hier die Rede ist, ist eine Farce: Gegenüber einer Herrschaft, die sich als Nicht-Herrschaft jeder Kontrolle durch die Beherrschten, jedem demokratischen Meinungsbildungs- und Entscheidungsprozess entzieht, sind noch die katholische Kirche und die nordkoreanische Regierung demokratisch. Das ist der erste blinde Fleck der Forderungen nach Demokratisierung durch Entinstitutionalisierung, sie schafft nicht die Herrschaft ab, sondern ihre Adressierbarkeit.

Zum Zweiten ist „Entqualifizierung“ selbst eine Qualität, nämlich die der totalen Quantität, die jede andere Qualität ausschließt. Kritik aber – und die „Kritik“ an Institutionen bedient sich dieser Form des Denkens und Handelns – ist auch eine Qualität: Sie bestimmt sich immer als (mindestens reflexive) qualitative Differenz zu ihrem Gegenstand. Kritische Haltung ist von „qualitativer Charakteristik. Die quantitative Haltung richtet sich hingegen nicht mehr gegen eine Herrschaft, sondern […] steht für eine Herrschaftsstrategie; eine Strategie, die verspricht, ein Allheilmittel für die Herausforderungen unserer […] Gesellschaft zu sein. Das Allheilmittel lautet: Wandle Qualitäten in Quantitäten um!“ Die Forderungen nach Demokratisierung und Entinstitutionalisierung beanspruchen selbst einen qualitativen Begriff von Kritik und positionieren sich durch diesen. Sie sagen: Entqualifizierung sei eine Qualität (die wir begrüßen!). Und sie haben damit Recht! Entqualifizierung ist eine Qualität und zwar diejenige des Warentauschs und diejenige, die totalitär alle Kritik sich unterwirft, denn sie verbietet die qualitative Differenz der Kritik.

Ein so aufgefasster Begriff von Kritik hat zwei Probleme: Erstens nagt er an seiner eigenen Grundlage, indem er den Prozess der Entqualifizierung befeuert, dem er selbst zum Opfer fällt; zweitens verliert ein solcher Begriff von Kritik durch diese Identifikation mit dem Wesen dessen, das er zu kritisieren meint, die Distanz zu seinem Gegenstand, wird mit diesem identisch und führt sich damit ad absurdum. Identifiziert sich die Kritik vollständig mit ihrem Gegenstand, so verdoppelt sie ihn, anstatt ihn zu kritisieren. Lenin nennt das – das sei im Jahre des hundertjährigen Jubiläums der Oktoberrevolution angemerkt – „Nachtrabpolitik“. Was als „Utopie“ (Lehmann) vorgestellt wird, besteht nur im Nachtraben hinter den Verhältnissen, statt ihnen – als Avantgarde – vorauszueilen: in diesem Begriff der Utopie treffen sich Musik und eine konsequente Linke. Lehmanns „Utopie“ ist so liberal, wie es nur geht – deshalb dienen ihm auch als Kontrastfolie ‚totalitäre‘ Systeme, wie etwa die DDR. Er übt damit imaginäre Kritik am fremden Anderen im Namen unserer fröhlich freien demokratischen Oase. Die risikofreie ‚Kritik‘ fremder Totalitarismen macht ihn blind für die eigenen. Damit ist Kritik auf ihrem Feldzug gegen die Ideologie genau im Zentrum der Ideologie gelandet und die „Utopie“ (Lehmann) ist die Verdopplung dessen, was eh schon ist. Kritik wird zur Rechtfertigungstechnik für den Status quo. Dankeschön. Weiter.

Von der »Utopie, nicht man selber zu sein«

2016 nimmt MaerzMusik das Projekt der Utopie wieder auf, indem es mit dem Konzertformat „time to gather“ ein Instrument einführt, das „eine andere Gesellschaftsform […] imaginiert“. Im Programm heißt es:
„time to gather“ ist ein Klavierabend der besonderen Art: ohne festes Programm, ohne die übliche, unsichtbare Wand zwischen Künstler und Publikum und ohne vorherbestimmtes Ende – dafür mit der Freiheit, von nah oder fern zuzuhören, dem Pianisten dreinzureden, mit ihm gemeinsam das nächste Stück auszuwählen, mit ihm oder gar statt ihm Klavier zu spielen, vielleicht zu singen, einsam oder gemeinsam zu sitzen, zu liegen, mit einem Drink in der Hand umherzugehen, den Verlauf des Abends mitzugestalten (MM 2016).

Gegenüber dem „bürgerlichen“ Konzert (Hierarchie zwischen Interpreten und Publikum, Autorität des Kunstwerks, Konzentration und Fokussierung auf die Musik, die einen musikalischen Anspruch behauptet und Disziplinierung des Publikums zum Stillschweigen) „kann man sagen, dass das Projekt eine andere Gesellschaftsform widerspiegelt bzw. imaginiert“ (MM 2015): „Freiheit, von nah oder fern zuzuhören“ et cetera, Aktivität, Selbstbestimmung und Partizipation des Publikums, Offenheit des Verlaufs, Toleranz gegenüber verschiedenen Musiken, Geschmäckern, Flexibilität der Konzertsituation und des Publikums. Wird in dieser Imagination die Musik also wieder utopisch?

Ein Blick in ein Buch auf dem Büchertisch des Festivals, bereitgestellt und passend ausgewählt von der Theaterbuchhandlung Einar & Bert, erhellt diese Frage. Im Band „Kreation und Depression“ geben Luc Boltanski und Ève Chiapello einen Einblick in ihre Studie „Le nouvel esprit du capitalisme“. Diesen neuen Geist des Kapitalismus setzen sie ab den Sechzigerjahren an. Als „cité par projets“ bezeichnen sie einen methodischen Bezugsrahmen, um das Rechtfertigungsregime, das die diskursiv strukturellen Dispositionen des eigenen Handelns in der Arbeitswelt absteckt, zu erfassen, die für diesen „neuen Geist des Kapitalismus“ relevant sind. Das Ergebnis der Studie dürfte keinen verwundern: Das neoliberale Rechtfertigungsregime verlangt Aktivität, Flexibilität, Toleranz, nichtautoritäre und nichthierarchische Führung, Teilnahme, Offenheit, Selbständigkeit, et cetera. Zu jedem Regime gehören auch die entsprechenden Sanktionierungen, diese bekommt in der „cité par projets“ der ab, der „nicht kommunizieren kann, weil er verschlossen ist, weil er borniert ist oder autoritär, intolerant und streng. Alles, was Mobilität verringert, ist Ausdruck von Rigidität“, Bindungen müssen spontan eingegangen und wieder gelöst werden, vom „Gewicht seiner eigenen Leidenschaften und Werte“ hat man sich zu ‚befreien‘.

Was bleibt übrig von der Utopie von „time to gather“, was ist das für eine „andere Gesellschaftsform“, die hier „imaginiert“ (MM 2016) wird? Es bedarf hier keinerlei Imaginationen: that‘’s not utopian – it’s reality. Weit davon entfernt, das ideologische Dispositiv zu sprengen, bewegt sich dieser ‚neue‘ Ansatz völlig diesseits der Ideologie. Das ideologische Dispositiv besteht gerade darin, jede ideologische Disposition überhaupt zu verleugnen. Ideologie wird hier missverstanden als das von außen auf das innere Selbst eindringende. Der ideologische Twist liegt nun aber gerade darin, dass sie selbst den Kern des ‚spontanen‘ und ‚ungebundenen‘ Selbst ausmacht, genau dieses Selbst ist die Ideologie. Nur indem wir den Horizont dessen überschreiten, was wir sowieso schon sind, wird Ideologie in Frage gestellt; in der Konfrontation mit dem (utopischen) Anderen. „Die Utopie ist zum einen der Nicht-Ort, [der] die Kategorien der Evidenz sprengt. Zum anderen ist die Utopie die Gestaltung eines guten Ortes, einer reibungslosen Aufteilung des sinnlichen Universums, in dem das, was man macht, was man sieht und was man sagt, genau zueinander passen. Die Utopien und die utopischen Sozialismen haben dank dieser Doppeldeutigkeit funktioniert: einerseits als Widerruf evidenter sinnlicher Gegebenheiten, in denen die Normalität der Herrschaft verwurzelt ist, und andererseits als Vorschlag eines Zustands, in dem die Idee des Gemeinsamen ihre adäquate Verkörperungsformen besitzen würde, in dem also die Auseinandersetzung über die Beziehung zwischen Wörtern und Dingen, die Auseinandersetzung, die das Herz der Politik ausmacht, aufgehoben wäre.“ Gerade diese Konfrontation ist aber immer autoritär, insofern sie uns zwingt, nicht einfach nur wir selbst zu sein, sondern uns vorauseilt.

Was hier als Utopien und Imaginationen formuliert wird, rennt aber den Bedürfnissen der Wirklichkeit hinterher, will den Menschen ganz nahe sein, sie abholen und sich ihnen anpassen, statt ihnen vorauszueilen. „time to gather“ zwingt uns zu nichts, unser Begehren wird schlicht bestätigt, „imaginiert“ keine „andere Gesellschaftsform“, sondern „spiegelt“ schlicht den Status Quo „wider“ (MM 2017) – und tut damit niemandem weh. Wieder ist Musik nur die nachtrabende Komplizin der Zeit, statt Genossin im Kampf gegen die Zeit. Die „andere Gesellschaftsform“, die „Utopie“ von etwas, das ganz anders wäre, ist aber gleichzeitig der Ort, von dem aus Musik mit Gesellschaft kommuniziert. Wenn die fade Realität – und sei es die Fadheit des spektakulären Events – durch die Musik nur verdoppelt wird, kann man keinem Publikum vorwerfen, wenn es kopfschüttelnd die Konzerte verlässt. Etwa 2017, Haus der Berliner Festspiele. Mit einem Programm aus (Dokumentar)Filmen, Lesungen von Texten von K. le Guin und Vogelgeräuschen, sowie einem Setting, das mit Sitzsäcken, Saallichte und Arrangement zum hereinHerein- und herausgehen Herausgehen einlädt, sollen wohl kleinbürgerliche Berliner Hipster angezogen werden. Diese verlassen beim ersten musikalischen Werk, Alvin Luciers „Bird and Person Dyning“, in Scharen und wütend den Saal. Schön, dass Musik von 1975 noch so einen Effekt haben kann (das ‚reaktionäre‘ Opernpublikum lässt sich so leicht nicht schockieren). Es zeigt aber auch: Es ist ein Irrtum zu glauben, nur weil man selbst ein kleinbürgerlicher Hippster ist, das auf die ‚breite Masse‘ zu projizieren. Die Musik spricht aber nicht zu einigen cool kids, sondern zu allen: „Diese Kunst ist mit einem proletarischen Aristokratismus verbunden: sie macht, was sie sagt, ohne Ansehen von Personen.“ We have to do our own job first, bevor wir auf die Rezipienten schimpfen, denen wir nachtraben. Auf dass MaerzMusik nicht das Festival für Zeitverschwendung wird. Weiter.

Von den Träumen

Die „Utopie“ (Lehmann), die das ganz Andere „imaginiert“ (MM 2016), ist das, „wovon wir träumen müssen! […] Träume solcher Art gibt es leider in unserer Bewegung allzuwenig. Und schuld daran sind hauptsächlich diejenigen, die sich damit brüsten, wie nüchtern sie seien und wie ‚nahe‘ sie dem ‚Konkreten‘ stünden, nämlich die Vertreter der […] ‚Nachtrabpolitik‘.“ Wie kommt es, dass der autoritäre, nüchterne Pragmatiker Lenin, der nicht nur „eine andere Gesellschaftsform imaginiert“ (MM 2016), sondern vor hundert Jahren die Revolution gemacht hat, ausgerechnet gegen die Nüchternheit das Träumen hochhält? Die Frage berührt das Verhältnis von Traum und Wirklichkeit ebenso wie das von Kunst und Wirklichkeit. Wenn die künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts als Versuche gelesen werden, die Trennung von Kunst und Wirklichkeit „aufzulösen“,, trifft das so sehr zu – es ist wohl in nuce „DAS große Projekt der Moderne“ (Hannes Seidl),, mehr noch: das „noch unabgeschlossene Projekt der Moderne“ (Johannes Kreidler) –, wie es gleichzeitig ein Missverständnis des Verhältnisses von Kunst und Wirklichkeit ist. Demnach wären Kunst und Wirklichkeit technisch voneinander abgetrennte Sphären und die Bewegung der Avantgarde bestünde nun in der schrittweisen Ausweitung der Sphäre der Kunst. Žižek illustriert dieses Verhältnis an dem Beispiel des Traums in Filmen, bei denen die Pointe nach der Katastrophe aufgelöst wird, indem der Protagonist feststellt, dass alles nur ein Traum war. Glück gehabt. Das Missverständnis besteht nun darin, zu glauben, dass es nur ein Traum war, denn die Botschaft „ist keine Erleichterung von der Art, ‚Gott sei Dank, es war nur ein Traum, in Wirklichkeit bin ich ein normaler Mensch wie alle anderen und kein Mörder!‘; es ist vielmehr ein Hinweis darauf, daß wir in unserem Unbewussten, im Realen unseres Begehrens, allesamt Mörder sind.“ Es wird dabei die „entscheidende Tatsache übersehen, daß er gerade im Wachzustand ‚nichts anderes als das Bewußtsein seines Traumes‘ ist.[…] Wir haben es nicht mit einem friedlichen, freundlichen, anständigen, bürgerlichen Professor zu tun, der einen Moment lang träumt, ein Mörder zu sein; wir haben es mit einem Mörder zu tun, der in seinem Alltag träumt, bloß ein anständiger bürgerlicher Professor zu sein“. Statt also in einer linearen Bewegung Schritt für Schritt auf die Wirklichkeit zuzusteuern, ist der Traum bereits die Wirklichkeit, indem er aus ihr ausgeschlossen ist. „Das Subjekt kommt im Traum dem traumatisch-realen Ding nahe, und es erwacht in der Realität deshalb, um noch weiter träumen zu können, d.h. um der Begegnung mit dem Realen auszuweichen.“

Was Traum und Kunst gemeinsam haben, ist die Ausschaltung des Realitätsprinzips. Der dialektische Witz besteht darin, dass nur durch diese Ausschaltung des Realitätsprinzips die Begegnung mit dem Realen möglich ist. Fasst man den Abstand zwischen Kunst und Wirklichkeit als Linie zwischen Punkt A und Punkt B und die Moderne als das prozessuale Abschreiten dieser Linie, ist man schon in die Falle sozialdemokratischer Politik der kleinen Schritte getappt. Traum und Wirklichkeit, Kunst und Wirklichkeit, Bürgerliche Gesellschaft und Sozialismus trennt nicht eine Linie, sondern ein Punkt. Das ist die Hegelsche Aufhebung, die Johannes Kreidler in dem Email-Wechsel herbeizitiert: Die Politik des nächsten Schrittes ist selbst unrealistisch, wenn sie nicht, „ganz unromantisch, ein Denken“ ist, „das ein Bewusstsein für das ‚Ganze‘ in sich trägt. So viel an Utopie scheint mir ‚realistisch‘.” Kants „allgemeiner weltbürgerlicher Zustand, als der Schoß, worin alle ursprünglichen Anlagen der Menschengattung entwickelt werden“ und Marx‘ „Assoziation, worin die freie Entwicklung eines jeden die Bedingung für die freie Entwicklung aller ist”, bürgerliche Gesellschaft und Sozialismus trennt nicht eine zu überbrückende Strecke, sondern ein Moment der Verwirklichung. Das Ende der Kunst, das hier als Neuigkeit aufgefasst wird – vergleiche Adorno vor knapp siebzig und Hegel vor knapp zweihundert Jahren –, ist ebenso wenig eine prozessuale Größe, sondern die Kunst trägt ihren eigenen Tod immer mit sich. Denn insofern Kunst das „Versprechen“ (Seidl) der Wirklichkeit gegen diese vertritt, bedeutet ihre Verwirklichung immer ihr Ende. Es ist kein Zufall, dass der Zeitraum der Verwirklichung bürgerlicher Gesellschaft in der Oktoberrevolution mit der Verwirklichung der Musik in der Emanzipation der Dissonanz und dem „Schwarzen Quadrat“ zusammenfällt.

Sie sind zu sich gekommen und haben keinen Weg zurückgelegt. In einer solchen Konstellation wäre das Ende der Kunst als Aufhebung denkbar. In der jetzigen wäre es nur ihre Auslöschung und damit die Auslöschung der letzten Erinnerung an ein nie dagewesenes Glück. „Erst einer befriedeten Menschheit würde die Kunst absterben: ihr Tod heute, wie er droht, wäre einzig der Triumph des bloßen Daseins über den Blick des Bewußtseins, der ihm standzuhalten sich vermißt.“ Der Moment der Verwirklichung der bürgerlichen Gesellschaft ist ihr Ende, wie der Moment der Verwirklichung des Versprechens der Kunst deren Ende ist. Verwirklichung ist aber– entgegen aller linearen Geschichtsvorstellung – nicht das Zurücklegen eines Weges, sondern das „Zu-sich-selber-Kommen“ (Hegel). Der Kompromiss der schrittweisen „Auflösung“ gibt genau dieses „Versprechen“ (Seidl), diese „Utopie“ (Lehmann, Kreidler) auf. Wir lachen über das bürgerliche Konzert. In einem Text von le Guin stellt dieser sich vor, dass wir heute über die Überlegenheit lachen, mit der sich Menschen vor 200 zweihundert Jahren über die Tiere gestellt haben, während wir heute wissen, dass Delphine nicht wesentlich weniger intelligent sind, als wir. Ist die Frage nicht umgekehrt richtig? Lachen nicht die Menschen von vor 200zweihundert Jahren, Menschen, die ein Bewusstsein über und eine Praxis des revolutionären Potentials bürgerlicher Gesellschaft hatten, die Utopien zu verwirklichen hatten, darüber, dass wir heute auf den Stand von Delphinen regrediert sind und nichts dergleichen mehr zu denken in der Lage sind? Wir lachen über das bürgerliche Konzert, die Autonomie der Kunst und über die Revolution selbst, aber könnte es uns nicht auch in den Sinn kommen, dass das bürgerliche Konzert vielleicht über uns lacht?

Was heißt das alles für uns? Die Antwort ist wie immer: wir wissen es nicht. Nach Jenny Jennifer Walshes nihilistischer Feier der eigenen Kapitulation „Everything ist important“, die im Gestus einer missverstandenen Postmoderne jeden Anspruch einer besseren Welt begräbt, wird an der Volksbühne René Polleschs „Kill your Darlings“ gespielt. Es ist ein wunderschöner Trauergesang auf das verlorene Glück: „Es reicht uns nicht, es fehlt uns was, wir schaffen das!“ Darin wird Brecht in etwa so zitiert: „Verweile am Ort Deiner Niederlage, aber verlasse fluchtartig, ohne Hut, den Ort Deines Triumphes.“ Wir wollen unsere Niederlage weder feiern, noch sie verdrängen, denn das Verdrängte kehrt immer zurück,und wir leben im Wiederholungszwang der Niederlage. Damit machen wir Schluss. Es sind noch immer die Niederlagen der Moderne, die die Postmoderne zur Trauerfeier machen. 1789, 1848, 1871 und 1917: Solange die Aufgaben, die die Moderne gestellt hat, nicht gelöst sind, kommen wir nicht über sie hinaus. Postmoderne ist Vergangenheitsbewältigung. Wir brauchen den nächsten Schritt. Machen wir es uns nicht gemütlich, bleiben wir selbstkritisch und hoffnungsvoll. „Einst, so sagt man, wurden Festivals gefeiert, um die Zeit zu markieren und ihr zu trotzen – Festivals waren Maßeinheiten für Veränderung, Gefäße des kollektiven Bewusstseins und Gedächtnisses, Gelegenheiten der Selbstvergewisserung einer Gemeinschaft.“ Fernab, die Gemeinschaft des maroden Status Quo ihrer selbst zu vergewissern, könnten Festivals ein Ort sein, die Spannungen, in denen sich die Ansprüche einer vergangenen Utopie zu unserer Wirklichkeit stellt, auszustellen, statt sie zu kitten. „MaerzMusik 2017 gibt keine Antwort, sondern ist eher der Versuch, solche Fragen zu stellen: mit den Mitteln eines Festivals, das im Hören verwurzelt ist, das Konzerten, Performances, Installationen, Filmpräsentationen, Diskurs und Ausstellungen Zeit und Raum gibt.“ (MM 2017). Stellen wir uns nicht blöd und – kritisieren, experimentieren, träumen und imaginieren wir weiter! Auf dass es ein neues ‚Wir‘ gibt. Freundschaft. Weiter.

Teile des vorliegenden Textes, die bereits 2015 in Positionen Heft 103 erschienen, wurden mit Dank an Gisela Nauck wiederaufgenommen.
In der vorliegenden Fassung wurde auf Fußnoten verzichtet.

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erstellt am 07.8.2017

Auftritt von Graindelavoix, MaerzMusik 2017, Berlin. Foto: Camille Blake

Festival

MaerzMusik – Festival für Zeitfragen

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