Zum Auftakt der Salzburger Festspiele hat Thomas Rothschild eine Aufführung der Mozart-Oper „La clemenza di Tito“ in der Regie von Peter Sellars besucht. Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ sowie die Theaterstücke „Die Geburtstagsfeier“ von Harold Pinter und „Rose Bernd“ von Gerhart Hauptmann standen ebenfalls auf seinem Programm.

Salzburger Festspiele 2017, Teil I

Terror und Gnade

Eliot Gardiners Großprojekt „Monteverdi 450“ ist auf seiner Tournee rund um die Welt mittlerweile bei den Salzburger Festspielen angekommen. Dem Vernehmen nach ist es ein musikalisches Ereignis der besonderen Art. Leider können wir nicht aus eigener Erfahrung davon berichten, weil wir dafür weder Presse-, noch erschwingliche Kaufkarten erhielten. Der Erfolg ist der Feind der Kritik.

Es war kein Geringerer als Nikolaus Harnoncourt, der befand, dass die Salzburger Festspielhäuser für Mozart ungeeignet seien, dass sie die Intimität seiner Musik zerstörten. Über Jahre hinweg bettelte die Präsidentin um Spenden für den Umbau des Kleinen Festspielhauses zu einem Haus für Mozart. Jetzt gibt es das Haus für Mozart mitsamt einem Porträt von Helga Rabl-Stadler, aber die neue „Clemenza di Tito“ findet in der Felsenreitschule statt. Hat sich Harnoncourt geirrt, oder ist seine Mahnung, kaum dass er tot ist, Makulatur? Die Präsidentin der Salzburger Festspiele ist uns eine Erklärung schuldig.

Dies gilt umso mehr, als man selten einen so fragilen, so transparenten, so – ja, intimen Mozart gehört hat wie eben jetzt bei seiner letzten Oper. Das Ensemble lässt nichts zu wünschen übrig, aber der eigentliche Star des Abends sitzt und steht im flachen Orchestergraben. Es ist das musicAeterna Orchester der Permer Oper unter seinem griechischen Leiter Teodor Currentzis. Der Ruhm, der diesem Ensemble vorauseilt, erwies sich als berechtigt, und die mutige Entscheidung des neuen Intendanten Markus Hinterhäuser, nicht die in Salzburg als Hausherren figurierenden Wiener Philharmoniker, sondern eben die Russen mit dieser Aufgabe zu betreuen, als richtig.

„La clemenza di Tito“ 2017: Marianne Crebassa (Sesto), Florian Schuele (Klarinette) © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Die Regie vertraute er Peter Sellars an. Man konnte neugierig sein, was sich dieser inzwischen sechzigjährige Bühnenrebell, der seine internationale Karriere mit Mozart begonnen hat, einfallen lassen würde. Bündig gesagt: nicht viel. Es gelingt Sellars nicht, die schwierige Panoramabühne der Felsenreitschule produktiv zu nutzen. Nun könnte man einwenden, das liege am Libretto, das sich für solch eine Herausforderung nicht eigne, wenn Martin Kušej nicht vor 14 Jahren am selben Ort – mit Nikolaus Harnoncourt am Dirigentenpult! – das Gegenteil bewiesen hätte. Im selben Jahr wurde der Umbau des Kleinen Festspielhauses in Angriff genommen, drei Jahre später wurde das Haus für Mozart eröffnet.

Sellars verlegt die Handlung, allerdings weit weniger entschlossen als in seinen legendären Inszenierungen der Da Ponte-Opern von 1986-1988, in die Gegenwart. Und so wird aus dem „Verräter“ Sesto in den Übertiteln ein „Terrorist“, weshalb er sich einen Patronengürtel umbindet, um Tito im Auftrag der vorübergehend verlassenen Vitellia zu ermorden. Den echten Terroristen dürfte man freilich Unrecht tun, wenn man ihnen unterstellt, dass sie bereit sind, sich aus so belanglosen Motiven in die Luft zu sprengen. Da war Camus mit seinen „Gerechten“ schon näher an der Wahrheit. Und was immer man von Terroristen halten mag: man wird wenig Beispiele dafür nennen können, dass sich ihre Attentate gegen Herrscher gerichtet haben, denen Liebe und Gnade die höchsten Werte sind. Mit anderen Worten: die von Sellars suggerierte Analogie geht nicht auf. Und so kann sie szenisch auch nicht überzeugen. Dem stehen Details gegenüber, die faszinieren, als szenischer und musikalischer Höhepunkt ein fast tänzerisches Duett Sestos mit der zur Zeit der Komposition eben erst erfundenen Bassettklarinette. Was „La clemenza di Tito“ bedeutet, wenn man sie nicht zu aktualisieren versucht, sondern in ihrem historischen Kontext begreift, kann man in Ivan Nagels gescheitem Buch „Autonomie und Gnade“ nachlese.

Mag sein, dass Sellars das selbst so empfunden hat. Denn nach der Pause flüchtet er sich mehr und mehr in die minimalistische stilisierte Chorführung, die seine Inszenierungen der vergangenen Jahre geprägt hat. Dabei kommt ihm das kuriose Bühnenbild von George Tsypin mit abwechselnd auf- und abfahrenden Andeutungen von Ruinen und hypermodernen Türmen und schließlich von blinkenden Lichtröhren nicht gerade entgegen. Einmal mehr denkt man sehnsuchtsvoll zurück an Martin Kušej und seinen Bühnenbildner Jens Kilian.

„La clemenza di Tito“ 2017: musicAeterna Choir of Perm Opera © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Über all dies tröstet die musikalische Qualität der Aufführung hinweg. Als prima inter pares sei Marianne Crebassa in der Hosenrolle des Sesto genannt, die zu Recht stürmischen Szenenapplaus erhielt. Mit ihrer kraftvollen und zugleich in allen Lagen ausgefeilt schönen Stimme zeigte sie sich der Erinnerung an die wunderbare Vesselina Kasarova gewachsen. Auch schauspielerisch. Was man über Christina Gansch im Vergleich zu Barbara Bonney leider nicht behaupten kann.

Ein Sakrileg für Anhänger der musikalischen Texttreue, aber triftig für Unbefangene ist die Einfügung von Mozart-Kompositionen, die nicht in diese Oper gehören, nämlich die Fuge aus Adagio und Fuge KV 546, Teile der Großen c-Moll-Messe KV 427/417a sowie die Maurerische Trauermusik, die dem Chor, ebenfalls aus Perm, Gelegenheit bieten, sein Können unter Beweis zu stellen.

Dieser Auftakt kann als so etwas wie ein programmatisches Statement verstanden werden. Nicht mit wenig bekannten Autoren will Markus Hinterhäuser, der genau dies als als Zeitfluss-Erfinder angestrebt und eingelöst hatte, überraschen, sondern mit unkonventionellen Interpreten. Mit einem zum Teil eher fantasielosen Repertoire – Mozart, „Aida“, Händel, die meistgespielten Opern von Schostakowitsch und Berg, Hauptmann, Wedekind, Horváth – lockt er das Publikum zu mehr oder weniger verstörenden oder irritierenden Interpretationen. Wer sich eine radikale Reform erhofft hatte, wird ebenso enttäuscht werden wie beim Amtsantritt von Gerard Mortier. In Salzburg aber sind auch schon kleine Schritte groß.

Von der historischen Aufführungspraxis, mit der sich Gardiner oder Currentzis der Alten Musik widmen, sind die Wiener Philharmoniker weit entfernt. Mit Gustav Mahlers 9. Symphonie unter der Leitung des inzwischen 88jährigen Bernard Haitink sind sie in ihrem Element. Solch eine Klangfülle, solch homogene Streicher wird man anderswo nicht leicht zu hören bekommen.

„Lady Macbeth von Mzensk“ 2017: Nina Stemme (Katerina Lwowna Ismailowa), Brandon Jovanovich (Sergej) © Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Katerina Ismailowa steht am Rande des hell ausgeleuchteten Schlafzimmers, das von links in den düsteren Bühnenraum ragt, und singt: „Jetzt bist du mein Mann.“ Gemeint ist Sergej, mit dem Katerina eben ihren tatsächlichen Ehemann ermordet hat. Er steht hinter ihr, starr, teilnahmslos, wie in einem Bild der Neuen Sachlichkeit. Und das Bild sagt uns: er wird ihr Mann nicht sein. Er wird sie verlassen, wenn die Leidenschaft erloschen ist, er wird ihr in einem Arbeitslager die Wollstrümpfe ablisten, er und seine neue Geliebte werden Katerina, die sich das Recht auf Selbstbestimmung, auf Sexualität außerhalb einer repressiven Ehe genommen hatte, grausam verhöhnen.

Andreas Kriegenburg hat „Lady Macbeth von Mzensk“ von Dmitri Schostakowitsch in die Gegenwart verlegt und von allen russischen Klischees befreit. Man mag sich fragen, was es einbringt, wenn das Gut des Boris Timofejewitsch Ismailow aussieht wie eine schäbige Mietskaserne, wenn er selbst eher einem Oberlehrer gleicht als einem Kaufmann, wenn am Schluss Katerina und ihre Rivalin Sonetka als Puppen von einer Brüstung hängen, als könnte man sich den Doppeltod im Fluss nicht vorstellen. Aber so macht man das halt heute. Was die Aktualisierer um jeden Preis nicht bedenken, ist dies: Indem sie das historisch Spezifische unterschlagen, indem sie wie hier etwa tun, als seien das 19. Jahrhundert, in dem Leskows Novelle spielt, und die Gegenwart der Wohnblocks dasselbe, leugnen sie die Dynamik von Geschichte und somit die Möglichkeit von Veränderung. Damit offenbaren sie sich als unpolitisch oder gar als reaktionär.

Für die Ungenauigkeiten bei der Lektüre des Librettos wird man entschädigt mit der Genauigkeit der Lektüre der Partitur. Mit gutem Grund erhielt der Dirigent Mariss Jansons den stürmischsten Applaus. Ihm standen neben den Wiener Philharmonikern mit Nina Stemme als Katerina Ismailowa, Brandon Jovanovich als Sergej, Dmitry Ulyanov als Boris Ismailow, Maxim Paster als dessen Sohn Sinowi, Ksenia Dudnikova als Sonetka und Andrey Popov als „Der Schäbige“, einem Pendant zu Mussorgskis Warlaam aus „Boris Godunow“, Sängerinnen und Sänger zur Seite, die man mit Fug und Recht als Idealbesetzung bezeichnen darf. Die Zwischenspiele allerdings, die zum Besten von Schostakowitschs Komposition gehören, insbesondere die Blechbläser kommen in normalen Opernhäusern besser zur Geltung als im Großen Festspielhaus.

Die Speerspitze der Emanzipation?

Sichtet man das diesjährige Sprechtheaterprogramm, könnte man den Eindruck gewinnen, die Salzburger Festspiele wollten unter Beweis stellen, dass das Frauenelend der Vergangenheit angehöre. Drei der vier Stücke – „Rose Bernd“, „Lulu“ und „Kasimir und Karoline“ – handeln von unterdrückten und ausgebeuteten Frauen, hinzu kommt „Fräulein Else“ in einer Lesung von Edith Clever. Dem stehen die vier Frauen gegenüber, die bei den vier Stücken Regie bzw. in einem Fall Co-Regie führen. Keine schlechte Bilanz, aber einmal mehr bedarf es einer Klarstellung: Trifft es nicht zu, dass Frauen im Theater benachteiligt werden, oder sind ausgerechnet die Salzburger Festspiele die Speerspitze der Emanzipation?

„Die Geburtstagsfeier“ 2017: Roland Koch (Goldberg), Andrea Wenzl (Lulu); Max Simonischek (Stanley), Nina Petri (Meg), Oliver Stokowski (McCann) © Salzburger Festspiele / Bernd Uhlig

Das einzige Theaterstück im Salzburger Spielplan, bei dem nicht die Geschlechterproblematik im Mittelpunkt steht, sondern die universale Fragestellung von Bedrohung und Gewalt, ist „Die Geburtstagsfeier“ von Harold Pinter, und Andrea Breth ist ihre Regisseurin. Andrea Breth ist bekannt für ihre genaue und eindringliche Pflege eines psychologischen Realismus. Er zeichnet sich dadurch aus, dass er für die Handlungsweisen der Menschen Ursachen und Motive benennt. Das Theater des Absurden steht dazu in diametralem Gegensatz. Absurd wirkt es gerade dadurch, dass es Logik und Ursache-Wirkung-Beziehungen verabschiedet. Dass Andrea Breth, anders als manche Zuschauer und Kritiker, die es nicht lassen können, nach psychologischen Begründungen zu suchen, auch dafür eine Ader besitzt, hat sie am Akademietheater mit Einaktern von Charms, Courteline und Cami unter dem Titel „Zwischenfälle“ bewiesen.

Diesmal kommt zum Humor das Unheimliche hinzu, das von der lakonischen Musik Bert Wredes während der Blackouts zwischen den langsam gespielten, aber bisweilen nur Sekunden dauernden Szenen unterstützt wird. In die Kleinbürgerwelt, repräsentiert durch Meg (Nina Petri – eingesprungen für die erkrankte Andrea Clausen, eine langjährige Breth-Protagonistin, die man sich in der Rolle gut vorstellen kann), die ihrem Gatten Petey (Pierre Siegenthaler – eingesprungen für den ebenfalls erkrankten Martin Reinke) allmorgendlich Cornflakes serviert, bricht das Grauen herein in Gestalt von Goldberg (Roland Koch) und McCann (Oliver Stokowski), die den Mitbewohner Stanley (Max Simonischek) terrorisieren. Gerade weil sie scheinbar unmotiviert handeln, wirken sie umso beängstigender. Man kann sich auf diese Art von Terror nicht einstellen, weil er – nun ja, absurd ist.

Man entdeckt in Pinters Stück von 1957 mancherlei Ähnlichkeiten – zu Kafkas „Prozess“, zu Frischs „Biedermann und die Brandstifter“, zu Wylers „Desperate Hours“, zu Hustons „Key Largo“, zu Hanekes „Funny Games“. Andrea Breths Umgang mit dem Stoff hat einige Kritiker gelangweilt, dem Drama aus der Zeit des Kalten Krieges mochten sie nicht viel abgewinnen. Man kann, muss es aber so nicht sehen. Man kann in den bangen drei Stunden dieser Aufführung auch die szenische Entsprechung für eine diffuse Angst erkennen, die in unseren Tagen nicht seltener geworden ist als vor sechzig Jahren. Dass sich jemand im Theater langweilt oder dass er der Vorstellung gespannt folgt, ist eine Aussage über den Betrachter, nicht über das Betrachtete, und hat den gleichen Stellenwert wie die Mitteilung, dass der Mückenstich vom Vorabend immer noch juckt.

Eine rücksichtslose Männerwelt

Vor vier Jahrzehnten hat Hans Hollmann Horváth gegen die damalige Konvention mit Brechts Methode inszeniert, und siehe da: die Rechnung ist mit nachhaltiger Wirkung aufgegangen. Jetzt hat Karin Henkel den Naturalismus eines Gerhart Hauptmann durch die Mangel des Expressionismus gedreht, und wiederum kam ein verblüffendes Ergebnis heraus. Aus dem längst trivialisierten Mitleidsrealismus wurde eine moderne „Rose Bernd“, die zwar nichts von der Dringlichkeit eingebüßt hat, mit der die junge Frau an einer rücksichtslosen Männerwelt fast zerbricht und eingeht in die Serie von Kindermörderinnen in der deutschen Dramatik, die aufdringliche Sentimentalität aber durch Stilisierung und aktuelle ästhetische Verfahren wie der Ersetzung von Individuen durch Chöre mildert.

Den Anteil der Religion, der Frömmelei und der Kirche an der Unterdrückung der Frau zeichnen Karin Henkel und ihr fabelhaftes Ensemble innerhalb des liegenden Oktogons, das Volker Hintermeier als Rahmen für die facettenreiche Bühne gebaut hat, fast karikaturistisch. Damit man Rose Bernd nicht mit Elisabeth aus Horváths „Glaube Liebe Hoffnung“ verwechselt, belässt es die Regisseurin bei dem modifizierten, heute fast ausgestorbenen schlesischen Dialekt. Ein letzter Rest von Naturalismus. Das Elend, so lässt uns Karin Henkel trotzdem verstehen, ist weder an einen Ort, noch an eine Zeit gebunden. Jedenfalls so lange nicht, wie Immigranten erklärt wird, sie hätten sich an eine Leitkultur zu halten, in deren grundlegendem Text erklärt wird: „Denn der Mann ist nicht vom Weibe, sondern das Weib vom Manne. Und der Mann ist nicht geschaffen um des Weibes willen, sondern das Weib um des Mannes willen.“

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erstellt am 02.8.2017

Lina Beckmann als Rose Bernd im gleichnamigen Theaterstück © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Salzburger Festspiele

21. Juli – 30. August 2017

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