Thomas Rothschild berichtet vom Hamburger Festival „Theater der Welt“. Er wohnte dort unter anderem einer arabischen Interpretation des mittelalterlichen Rolandslieds bei, sah eine revueartige Inszenierung von Jules Vernes „In 80 Tagen um die Welt“ und erlebte den Hyperrealismus des Konversationsstücks „The Gabriels“.

Theater

Hyperrealismus und Revue

In dem Lokal namens Daily wird auf der Tafel ein gefrorener Kaffee angeboten. Der Mann hinter der Theke bescheidet mir gelangweilt: „Machen wir nicht mehr.“ In der Europa-Passage, in der es immerhin eine größere Zahl gastronomischer Betriebe gibt, muss man in die Toilette Eintritt bezahlen. Man möchte ja annehmen, dass man, was man kostenpflichtig zu sich genommen hat, wenigstens gratis ausscheiden dürfe. Immerhin erhält man, wie an der Autobahn, einen Bon, den man angeblich in diversen Geschäften, die auf einer Liste aufgeführt sind, einlösen kann. Julius Meinl, bei dem ich es zuerst versuche, existiert nicht mehr. Ich werde zu Emilia geschickt. Dort ist der Kaffeeautomat kaputt. Die Kaffeebox im Untergeschoss, an die ich weiterverwiesen werde, nimmt den Bon nicht an. Hat man uns damals nicht erklärt, in der DDR funktioniere nichts, weil der materielle Anreiz fehle? Im Westen hat man jedenfalls gelernt, wie man aus Scheiße Gold – pardon: Kaffee macht, und nicht einmal der ist erhältlich.

Im Hamburger Rathaus spricht auf Einladung der AfD Václav Klaus. Hat man es nicht als Sieg der Demokratie bejubelt, als Klaus Ministerpräsident und dann Staatspräsident der Tschechischen Republik wurde? Jetzt also sichert er die Demokratie mit Hilfe der AfD in der Herberge des sozialdemokratischen Bürgermeisters. Nicht nur die Revolution, auch die echte Demokratie findet im Theatersaale statt, und es bedarf dafür nicht einmal schlechten Wetters.

Szenenfoto „The Song of Roland“, Theater der Welt, Hamburg 2017

Eine Männergruppe aus Ländern des arabischen Raums unter der Leitung des Ägypters Wael Shawky singt, auf dem Boden hockend, buchstäblich das „Rolandslied“, und zwar in arabischer Sprache. Die etwas mehr als einstündige Aufführung markiert die Grenze zwischen Theater und mündlichem Vortrag von Versepen, wie es ihn in zahlreichen Kulturen gab. Der Gesang wechselt zwischen Soli und Chor, ergänzt durch regionale Perkussionsinstrumente und durch rhythmisches Klatschen in die Hände. Die Bewegungen der Körper sind minimal – eine Hand wird flach auf den Boden gelegt, der Oberkörper wippt –, dann stehen einzelne Sänger auf und tänzeln kurz durch die Reihen, hopsen und setzen sich wieder an ihren Platz. Im Hintergrund zeigt eine bunte Kulisse eine mittelalterliche Stadt nach Miniaturkarten aus dem 16. Jahrhundert. Erstaunlich, dass das Rolandslied in den arabischen Raum vordringt? Eigentlich nicht. Es geht, sehr aktuell, um den Kampf der Christen gegen Muslime. Dass die arabischen Sänger die Sicht des fast 1000 Jahre alten Epos nicht teilen, liegt auf der Hand.

Wael Shawky bedient sich archaischer Formen der Musik und der Erzählung. Das Rolandslied folgt dem Prinzip des „und dann, und dann, und dann“. Diesem Prinzip folgt auch die Odyssee. Wenn das Thalia Theater freilich diesen Titel ankündigt, ist das nicht so sehr eine „Irrfahrt nach Homer“ wie eine Irreführung. Was Antú Romero Nunes mit den beiden blendenden Schauspielern Thomas Niehaus und Paul Schröder in die Nebenspielstätte in der Gaußstraße verpflanzt hat, sind Clownsszenen auf der Basis von Motiven aus der Odyssee. Die sind, gesprochen in einem Fantasie-Dänisch-Schwedisch, teils sophisticated, teils platt, aber gewiss nicht eine Nacherzählung nach dem Prinzip des „und dann, und dann, und dann“.

Dieses Prinzip freilich ist längst fragwürdig geworden wie der definitive Schluss oder der Anspruch auf Totalität, auch wenn das Verlangen danach bei manchen schlichten Gemütern unstillbar zu sein scheint.

Das Fragment wurde schon in der Romantik und erst recht in der Moderne des frühen 20. Jahrhunderts zu einer zentralen ästhetischen Kategorie. Noch in der Auseinandersetzung mit der Totalitäts-Vorstellung von Georg Lukács spielt sie eine bedeutende Rolle. Die Gegenposition geht von der Überzeugung aus, dass sich die Welt nur noch in Ausschnitten, in diskontinuierlichen Sequenzen und Räumen, in isolierten Elementen wahrnehmen bzw. darstellen lasse. Diese Tendenz findet ihren Ausdruck in Gattungen, Formen und Techniken wie denen des Fragments, der Collage und der Montage, der varietéartigen Nummernfolge, die Viktor Šklovskij „das Lebendigste in der zeitgenössischen Kunst“ neben dem Aufsatzband genannt hat, des Magazins, der Traumästhetik – etwa im Surrealismus –, des Reduktionismus – etwa bei John Cage oder, ganz anders, in der Minimal Music –, der Ästhetisierung des alltäglichen Details – man denke an Duchamp oder an Warhols berühmte Suppendosen –, der Verlagerung des Interesses auf das Prozessuale anstatt auf das Werk – etwa in der Konzeptkunst.

Manchmal fragt man sich jedoch, ob die Moderne nach rund hundert Jahren beim Publikum oder wenigstens bei der Fachkritik angekommen ist. Die Sehnsucht nach dem „roten Faden“, nach dem runden Ganzen scheint unausrottbar, die Bereitschaft, sich auf das Fragmentarische einzulassen, gering.

Szenenfoto „Silmandé“, Ensemble Hajusom, Theater der Welt, Hamburg 2017

Das vor 18 Jahren gegründete in Hamburg ansässige internationale Ensemble Hajusom zeigte im Rahmen von Theater der Welt zusammen mit dem Ensemble Resonanz eine Performance mit dem rätselhaften Titel „Silmandé“. Sie verrät die Handschrift von Kampnagel und der Chefin Amelie Deuflhard, die zusammen mit Joachim Lux, dem Intendanten des Thalia Theaters, für das Programm von Theater der Welt verantwortlich zeichnet. „Silmandé“ handelt vom Zusammenhang von Ökonomie und Ökologie, insbesondere von der drohenden Klimakatastrophe. Der Satz „Wenn ich sage, es gibt kein Problem, dann gibt es kein Problem“ hat durch Donald Trumps jüngste Äußerungen eine ungeahnte Aktualität erlangt. Die Bühnen-Collage setzt sich aus Choreographie, alter und zeitgenössischer Musik mit der vielseitigen Sängerin Julia Mihály, der Elektronik von Viktor Marek, Hip Hop und mündlichem Vortrag von politischen und literarischen Textpassagen, meist ironischer Rollenrede, aber auch ernsten Berichten wie der Geschichte eines Manns aus Mali, der nach Europa ausgewandert ist, zusammen. Am Schluss suggeriert der Chor „Gemeinsam retten wir die Welt“, aber die Inszenierung meldet an diesem Optimismus Zweifel an.

Die schauspielerische Ausführung von „Silmandé“ ist, im strengen Sinne, nicht professionell. Gerade das Amateurhafte aber scheint bei der Fangemeinde, die die Vorstellung mit viel Applaus und mit schrillen Juchzern bedachte, bei denen Begeisterung und die Hysterie von Selbstdarstellern im Publikum nicht immer unterscheidbar ist, Zuspruch zu finden. Auf jeden Fall beweist dieser Abend, dass Moderne – Stichwort Fragment – der elitären Exklusivität nicht bedarf. Die Mitwirkenden von Hajusom haben davon mehr Ahnung als viele bestallte Kritiker.

Mit Bruchstücken arbeitet auch das Teatro Niño Proletario aus Chile, dessen „Fulgor“ sich in rätselhaften Bildern und kurz angeschnittenen Erzählungen Einwanderern und anderen Außenseitern der chilenischen Gesellschaft widmet.

Ein Paradebeispiel für ein Multimedia-Spektakel, das bei der Biennale in Venedig nicht stärker überraschen würde als beim Theater der Welt, ist „Ghost of Showa“ von Royce Ng, einem in Australien geborenen, heute in Hong Kong lebenden Künstler. Mit Animationsfilmen auf drei Leinwänden, Bhuto, monoton gesprochenem Text und einer penetranten Musik- und Geräuschkulisse wird – diesmal mit einer Tendenz zur Vollständigkeit – die wahre Geschichte von Nobusuke Kishi referiert, einem japanischen Politiker, der nach 1945 als Kriegsverbrecher verurteilt, bald aber amnestiert wurde und erneut in der japanischen Politik eine wichtige Rolle spielte.

Guter Wille genügt nicht

Im August erscheint in Deutschland Colson Whiteheads Roman „Underground Railroad“. Damit hat das Zwei-Personen-Stück „Underground Railroad Game“, das bei Theater der Welt zu sehen war, nichts zu tun, wenngleich mit Underground Railroad hier wie dort der Fluchtweg gemeint ist, auf dem schwarze Sklaven einst in die Freiheit geschmuggelt wurden. Das Stück, von Jennifer Kidwell und Scott R. Sheppard geschrieben und aufgeführt, handelt mit den Mitteln des amerikanischen Agitprop und unter direkter Ansprache des Publikums von den Schwierigkeiten, die es auch heute noch macht, den Rassismus zu überwinden, sich in die Gefühlswelt des Anderen hineinzuversetzen. Der gute Wille allein genügt nicht.

Das Publikum sitzt auf der Bühne des Thalia Theaters, in einem riesigen Stoffballon. Gespielt wird auf einer kleinen Bühne, dort, wo üblicherweise die ersten Zuschauerreihen, nunmehr unsichtbar, sich befinden. Die karge Handlung mit einem Zug ins Mystische scheint zunächst undurchsichtig. Was aber vielmehr auffällt, sind die Darsteller: Es sind, erkennbar, teilweise so genannte Behinderte. Später werden die Stoffplanen entfernt und zum Vorschein kommt der Zuschauerraum. Jetzt treten die Schauspieler zwischen den Sitzreihen im zweiten Rang auf. Damit man sie auch auf die Entfernung versteht, tragen die Zuschauer Kopfhörer.

Es sind elementare Situationen, die da verhandelt werden. Aber das kollektiv entstandene „Lady Eats Apple“ teilt mehr mit als eine Story. Das australische Ensemble Back to Back Theatre konfrontiert das Publikum, ebenso wie etwa das Berliner Thikwa Theater, mit seinem Unbehagen und seiner Hilflosigkeit im Umgang mit Behinderten. Man greift zu kurz, wenn man die Problematik auf eine Frage der Toleranz reduziert. Gelingt es, muss es gelingen, erkennbar behinderte Menschen als Schauspieler zu beurteilen wie jeden anderen? „Lady Eats Apple“ jedenfalls wurde jenseits jeden Exotismus zu einem der eindringlichen Eindrücke beim Theater der Welt.

Als Peter Stein 1984 Tschechows „Drei Schwestern“ inszenierte, tobte ihm seitens vieler Kritiker und Theaterkollegen ein Sturm der Entrüstung entgegen. So viel Stanislavskij sei einfach nicht zulässig. Steins psychologischer Realismus signalisiere die konservative Wende des einstmals „revolutionären“ Regisseurs.

Wie immer man dazu stehen mag – merkwürdig ist es schon, wie protestfrei eine Inszenierung akzeptiert wird, verglichen mit welcher Steins Tschechow ein Vorzeigeobjekt an Artifizialität war. Offenbar sind alle ästhetischen Bedenken aufgehoben, wenn Thema und Gesinnung die ganze Aufmerksamkeit für sich beanspruchen.

Szenenfoto „The Gabriels: Election Year in the Life of One Family“, Theater der Welt, Hamburg © Joan Marcus

Thomas, ein Dramatiker, der an Parkinson erkrankt war und zuletzt im Rollstuhl saß, ist gestorben. Seine engere und weitere Familie sitzt in der Wohnküche und spricht über ihn. „The Gabriels: Election Year in the Life of One Family“, das übrigens bereits Ende März, Anfang April in der Berliner Schaubühne zu sehen war, besteht aus drei knapp zweistündigen Teilen, die man bei Theater der Welt einzeln oder als „Marathon“ an einem einzigen Tag sehen konnte. Der Autor und Regisseur Richard Nelson huldigt einem Hyperrealismus, dem auch die Sprechweise der sechs Darsteller folgt: Sie reden konsequent leise und undeutlich, so dass einem über weite Strecken nur die deutsche Übertitelung verrät, was sie auf Englisch nuscheln. Wenn sie Ratatouille zubereiten, dann schnipseln sie echtes Gemüse: Attrappen kommen nicht in Frage. Auf dem Elektroherd in der Raumbühne in einem der Kampnagel-Säle wird die Zutat zu den (hoffentlich) al dente gekochten Spaghetti geruchsintensiv gedünstet. Offenbar ahnt der Autor nicht, wie nahe diese Kunstauffassung, die die Realität eins zu eins abbildet, statt sie zu transzendieren, der affirmativen Denkweise eines Donald Trump kommt.

Denn er wird mehr und mehr zum heimlichen Thema der Trilogie. Statt von Thomas, redet man jetzt von Politik, die sich gerade erst abzeichnete, als der Text entstand, aber die dramaturgische Methode bleibt die gleiche. „Schreib keine Worte. Schreib Menschen“ stand auf einem Zettel über dem Schreibtisch des verstorbenen und doch stets präsenten Thomas. „The Gabriels“ ist, genau besehen, ein geschwätziges Konversationsstück, dem die pointierten Dialoge solcher Filme wie „Der Untergang des amerikanischen Imperiums“ oder „Die Invasion der Barbaren“ von Denys Arcand abgehen.

Zugegeben: die Schauspieler beherrschen den ihnen abverlangten Identifikationsfuror virtuos. Nicht zufällig haben vier von ihnen in amerikanischen Fernsehserien mitgespielt, die genau diese Ästhetik forcieren. Sie fällt beim Theater der Welt umso mehr auf, als sie im größtmöglichen Kontrast zur Rollenverweigerung der meisten freien Gruppen steht. Es gibt doch auch einen Mittelweg. Gerne hätte man die jüngsten Arbeiten etwa von Oskaras Koršunovas, von Robert Lepage oder auch von Martin Gruber (der hatte zeitgleich in Bregenz Premiere) gesehen. Aber die scheinen die Programmmacher von Theater der Welt nicht zu interessieren. Stattdessen: Tracy Letts unterkühlt, Alltagsnotizen aus der amerikanischen Kleinstadt Rhinebeck, in der Richard Nelson lebt und die im Stück mit Brigadoon verglichen wird, dem schottischen Fantasiedorf aus dem gleichnamigen Musical von 1947. Das ist nicht das von Heiner Müller verspottete „Genau-wie-Onkel-Otto-Theater“, sondern eben das „Genau-wie-die-echten-Gabriels-Theater“.

Die diametrale Gegenposition zum Hyperrealismus der Amerikaner vertritt seit Jahren Christoph Marthaler. Wir gehen fremd, um uns im Deutschen Schauspielhaus seine „Wehleider“ anzusehen, die im Repertoire, aber nicht als Theater der Welt angeboten werden. Es ist nicht ohne Ironie, dass Marthalers Stück auf Motiven von Maxim Gorkis „Sommergästen“ beruht. Wen, wenn nicht ihn, sollte man dem Realismus zurechnen. Aber von Gorki ist nicht viel zu bemerken. In Anna Viebrocks Bühnenbild, das einen hohen Turnsaal zeigt, werden die typisch Marthalerschen Figuren gegen Angstneurosen therapiert – zum Beispiel, indem man ihnen ihre Handys wegnimmt und beim Fenster hinausschmeißt. Die Kostüme, das unmotivierte (aber betörend schöne) Singen, die Dialoge und Handlungselemente, die ohne Zusammenhang auf einander stoßen, gehören einer Theaterkunstsprache an, die sich der puren Abbildung verweigert. Das glänzende Ensemble, allen voran der ergötzliche Graham F. Valentine, kosten das Komödiantische voll aus. Das hindert sie und ihren Regisseur freilich nicht daran, gegen Schluss ernst zu werden und ein Schuldbekenntnis abzulegen vor einem künftigen „Nürnberger Gericht“ wegen der heutigen Verbrechen an den Außengrenzen Europas.

Szenenfoto „In 80 Tagen um die Welt“, Theater der Welt, Hamburg 2017 © Sebastian Hoppe

Mit „Les Naufragés du Fol Espoir“ hat die große Ariane Mnouchkine vor sieben Jahren den interessanten und komplexen Versuch gemacht, die erstaunlich modernen politischen und utopischen Überlegungen Jules Vernes auf die Bühne zu bringen. Damit haben Peter Jordan und Leonhard Koppelmann nichts im Sinn. Sie machen aus dem populären Roman „In 80 Tagen um die Welt“ eine Revue. Nun ist Peter Jordan ein ausgezeichneter Schauspieler und ein nicht ganz so ausgezeichneter Regisseur. Was seine Inszenierung am Düsseldorfer Schauspielhaus für eine Einladung ins Zirkuszelt von Theater der Welt qualifiziert, ist offenbar dies: Er war lange Zeit Mitglied des Thalia Theater-Ensembles. Das reicht nicht für solch eine Bevorzugung gegenüber deutlich bemerkenswerteren Produktionen der vergangenen Saison. Die aktuellen Anspielungen bleiben platt. Sie kommen über das Niveau der täglichen TV-Comedy nicht hinaus. Stattdessen: ausgelutschte und nicht immer „politisch korrekte“ Klischees von fremden Völkern. Rätselhaft bleibt, warum Pinocchio, der erst ein Jahrzehnt nach Jules Vernes Roman geboren wurde, auftreten muss, warum auf dem Balkan ein russisches „njet“ wiederholt wird, warum in der Projektion auf der Kulisse nach 25 Tagen der Weltreise nur noch 51 (von 80) erwartet werden, oder warum die Songs in englischer Sprache stattfinden müssen. Wenn die Macher gehofft haben, dass ihre Show so die Reise in 80 Tagen auf den Broadway schaffen würde, haben sie sich wohl getäuscht.

Kopfhörer wie bei „Lady Eats Apple“ versetzen die Zuschauer auch beim Tanztheater von Chunky Move aus Australien in einen imaginären Raum. „An Act of Now“, choreographiert von Anouk van Dijk, fand, wie die Eröffnungsshow von Lemi Ponifasio, im überdimensionalen Kakaospeicher statt. Offenbar um diese Raumwahl zu rechtfertigen, mussten die Zuschauer eine Viertelstunde warten, ehe sie auf Umwegen zu ihren Sitzplätzen gewunken wurden. Ganz am Ende durften die Tänzer dann noch in der Tiefe der Halle verschwinden. Das eigentliche Stück aber fand in einem Glashaus statt, das nur einen Bruchteil des Speichers benötigt und zunächst mit Kunstnebel gefüllt war. Die sieben Tänzer formieren sich zu faszinierenden Bildern. Dann fangen sie an, sich bei sich lichtendem Nebel und unterschiedlicher Beleuchtung zu bewegen, meist paarweise und vorwiegend mit einem Ausdruck, der sich als kämpferisch kennzeichnen ließe. Wer dies freilich für typisch australisch hält, macht sich zum Opfer der blumigen Programmheftprosa. „An Act of Now“ bewegt sich auf dem höchsten Niveau europäischer Tanzkunst. Wie anders? Die Choreographin hat bis vor fünf Jahren in den Niederlanden gearbeitet.

Theater der Welt geht weiter. Es ist vielleicht nicht das aufregendste Festival der vergangenen dreißig Jahre, aber interessant ist es allemal. Und sei es, weil es den Blick über den deutschen und den europäischen Tellerrand ermöglicht. Die Kultur macht an den Grenzen der EU nicht Halt. Für sie ist der Brexit eine ziemlich belanglose Fußnote.

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erstellt am 06.6.2017

Szenenfoto „An Act of Now“, Theater der Welt, Hamburg 2017, Foto: Jeff Busby

Festival in Hamburg

Theater der Welt

25. Mai – 11. Juni 2017

Weitere Informationen

Theater in Hamburg

Die Wehleider

Nach Motiven aus Maxim Gorkis „Sommergäste“

Regie Christoph Marthaler
Bühne und Kostüme Anna Viebrock

Deutsches Schauspielhaus Hamburg