Man hat sicher vergessen, dass Richard Strauss Ende des 19. Jahrhunderts als Avantgardist galt. Das poetische Programm seiner Musik nutzte er zur Formbildung, nicht aber, um „gewisse Vorgänge des Lebens“ zu beschreiben. Hans-Klaus Jungheinrich offenbart nun anlässlich einer Neuveröffentlichung der ‚Metamorphosen’ und der ‚Sinfonia domestica’ auf CD, wie indiskret diese Musik dennoch von den ‚Vorgängen’ plaudert.

Werke von Richard Strauss

Großes Behagen, große Trauer

Wie so viele Gebildete seiner Zeit war Richard Strauss vor allem in jüngeren Jahren ein Nietzscheverehrer, und das prägte entscheidend auch die Werkinhalte seiner ersten Lebenshälfte: brillante Orchesterkompositionen im Geiste der Liszt’schen Programmmusik. Der frankophone Musikphilosoph Victor Jankélevitch machte indes (nicht als einziger) darauf aufmerksam, dass eine dieser Ästhetik verpflichtete Symphonik keineswegs als Abbildung oder Nacherzählung außermusikalischer Inhalte zu verstehen sei – Musik sei zwar sprachähnlich, nie aber wirklich „Sprache“, so dass sie immer auch Unsagbares enthalte, eben ihre nach eigenen Gesetzen sich konstituierende Form- und Strukturgestalt. Die „Helden“ der Strauss’schen Tondichtungen sind nicht wahllos dem Bildungs-Pantheon entnommen (wie etwa die Opernsujets von Jules Massenet), sondern überhöhte Selbstbilder nach dem Muster von Nietzsches „Übermensch“ oder allgemeiner den Ideen des Geniezeitalters: der von seinen eigenen Feuern verzehrte „Don Juan“; sein finsteres Gegenbild, der machtgetriebene Mörder „Macbeth“; der weise Narr „Till Eulenspiegel“ und der phantastische Illusionist „Don Quijote“. Direkt an Nietzsche angelehnt natürlich „Also sprach Zarathustra“ und eine Monumentalkomposition, die zunächst „Der Antichrist“ heißen sollte, dann aber doch unverfänglicher als „Alpensinfonie“ bezeichnet wurde. Und überall, so Jankélevitch, könnten diese Werke sinnvoll auch ohne ihren programmatischen Bezug wahrgenommen werden dank ihrer absolut-musikalischen „Formsprache“.

Das Spannungsfeld zwischen programmatischer Mitteilung und meisterlich beherrschter klassisch-romantischer Formtradition wirkte sich auch weiter aus, indem Strauss den Nietzschekult immer mehr mit der Selbstfeier der eigenen künstlerisch-bürgerlichen Existenz verknüpfte. Das Anekdotische, bei Beethoven nur eine Randnotiz (die Vogelstimmen in der „Pastorale“), wird nun zum Angelpunkt ganzer Werkeinheiten. „Tod und Verklärung“ figuriert, schön doppelsinnig, eine Krankheitsgeschichte mit Genesung (beziehungsweise einen Sterbenskampf mit anschließender nichtsakraler Erlösung) aus, „Ein Heldenleben“ transferiert umstandslos den Eroica-Topos ins Autobiographische und zitiert eigene Hervorbringungen („Friedenswerke“ genannt), und die singuläre Oper „Intermezzo“ thematisiert gar einen vermeintlichen sexuellen Seitensprung des Autors samt anschließenden Ehekrach und Versöhnung. Nietzsche und Wagner scheinen dabei Vorbilder einer immer mehr ins Private gelenkten künstlerischen Introspektion. Auf scheinbar banaler Folie ein vertrackter Sachverhalt: Aufklärerisch realisiert das psychologisch informierte Künstler-Ego die Unnötigkeit, sich mittels mythologisch-literarischer Figuren zu maskieren. Die Fallhöhe ins Bürgerlich-Alltägliche muss indes gemildert werden durch „Mythologisierung“ der Privatheit. So wird das Paar am Schluss von „Intermezzo“ gleichsam in den Sternenhimmel transzendiert wie Ariadne und Bacchus in der Hofmannsthaloper. Und dazu werden die raffiniertesten Klangwunder, die deutschmeisterlichsten Satzkünste aufgeboten, was Strauss selbst mit dem vortrefflichen Ausdruck „Nervenkontrapunktik“ apostrophierte.

Die „Sinfonia domestica“ ähnelt vom Tonfall her mehr dem Komödiantisch-Behaglichen des „Intermezzo“ als dem pathetischen „Heldenleben“, obwohl die Hauptpersonen dieselben sind wie dort: der imperial-selbstbewusst ausgreifende Mann (nach wenigen Einleitungstakten artikuliert er sich in der „Domestica“ mit einer unverfroren aufschießenden Fanfare der Solotrompete), die teils elegant-schmeichlerische, teils kapriziös-launische und keifende Ehefrau, dazu kommt noch das in schlichter, eingängiger Melodik gezeichnete Kind, dem dann der hörnerbeschwingte rasante Kehraus gilt. Nochmals das Notabene: Alle personenbezogenen Themen, ihre Entwicklungen und Verknüpfungen, lassen sich auch als “absolute“, quasi-abstrakte musikalische Sujets hören. Eindeutiger sind dann freilich die imitierten Uhrschläge, denen zufolge die Familie Strauss ihren Tageslauf in Garmisch offenbar um sieben Uhr morgens begann. Oder auch die fast naturalistisch anmutende nächtliche Intimität der Ehegatten. Das klingt übrigens ziemlich nach Elefantenhochzeit. Sieht man vom lustvoll-exhibitionistischen Motiv ab, die Privatsphäre des Komponisten (die Strauss im Alltag sorgfältig von der Umwelt abdichtete) zum Gegenstand öffentlichen Kunstgenusses zu machen, markiert die „Domestica“ auch eine Neuorientierung der innermusikalischen Stilistik: weg von den koloristischen oder „expressionistischen“ Überchromatisierungen der „Salome“ und der „Elektra“, hin zu aufs neue gefestigter Tonalität, zu formaler Geklärtheit, fast schon zu neoklassizistischer Fasson.

Gut 30 Jahre später sieht das alles ganz anders aus. Nochmals der Zusammenbruch einer Welt, aber nun dem Anschein nach grausamer, endgültiger als 1918. Vermutlich hat Strauss nie daran gedacht, dass der wirkliche deutsche Traditionsbruch nicht 1945, sondern 1933 stattfand. Auch er war, trotz etlicher ungemütlicher Querelen mit dem Naziregime, ja als Kulturrepräsentant in Deutschland geblieben, war, ein privates Detail unter vielen, zusammen mit Gerhart Hauptmann gerne Gast gewesen bei dem NS-Potentaten Hans Frank, dem „Schlächter von Polen“, einem kunstsinnigen Mann, der sich als teutonischer Wiedergänger der Borgia oder Medici verstehen mochte. Dort hatte man, wenn die strenge Hausfrau nicht zuhörte, beim Tafeln und Pokulieren regen Austausch mit den neuesten Hitlerwitzen. Als dann aber das geliebte Münchner Nationaltheater 1943 in Schutt und Asche sank, kehrte auch bei Strauss große Trauer ein. Was auch immer deren genauer Auslöser war – die „private“ Motivation tritt in den Hintergrund gegenüber einem unausweichlichen Grundgefühl des Verlustes, der Verzweiflung, der Untröstlichkeit in diesen Klängen. Die 23 Solostreicher, die sich zu einem geradezu üppigen Klangteppich mit dichten Liniengeflechten und ruhelos ineinander fließenden Themen zusammenfinden, generieren ein komplexes Klanggeschehen, das mit akademischen Mitteln kaum analysierbar ist – man kann Elemente des Sonatenhauptsatzes ausmachen, aber auch „synthetische“ Konfigurationen verschiedenster Modelle. Beherrschend bleibt der Eindruck einer von konkreten Einzelheiten ausgehenden und weit ins Phantastisch-Visionäre reichenden Kombinatorik und Klangalchemie, die das Apokalyptische und Depressive nicht ausspart, aber in schwelgerisch überquellendem Schönklang auch entgleitenden Wohllaut schmerzsüß festzuhalten und zu beschwören versucht. Auffällig ist von Anfang an ein melodisch-rhythmisch bestimmtes Motiv, das auf den Trauermarschsatz der Beethoven’schen „Eroica“ Bezug nimmt. Ganz am Schluss gerinnt es gleichsam zum Originalzitat.

Die beiden so gegensätzlichen, freilich in ihrem „privaten“ Subtext auch wieder verwandten Werke sind Teil eines umfassenden Strauss-Programms, das der Chefdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg, Francois-Xavier Roth, auf CDs absolvierte. Roth geht beide Stücke ganz unmittelbar an, ohne inszenatorische Rhetorik und übertriebene philharmonische Politur. Der fulminant „sachliche“ Gestus der „Domestica“ dürfte sich George Szell und das Cleveland Orchestra zum Vorbild genommen haben. Aber auch bei den „Metamorphosen“ gibt es keine Wolkigkeiten, Verhangenheiten; in der wunderbaren Transparenz dieser Wiedergabe könnte man sich einbilden, jede der 23 Einzelstimmen für sich exakt verfolgen zu können. Die CD dokumentiert so etwas wie einen orchestralen Schwanengesang. Der Klangkörper musste infolge der strukturbedingt ökonomischen Anämie des Senders aufgelöst werden (einige der Musiker kamen auf freien Stellen der Stuttgarter SWR-Symphoniker unter). Solche Liquidierungen erinnern an das Schicksal von Prachthotels in der Schweiz oder der ehemaligen DDR: In jüngster Zeit kostspielig renoviert, werden sie unmittelbar anschließend dichtgemacht. Auch die badischen SWR-Symphoniker waren noch niemals so gut wie gerade in den letzten Jahren mit Gielen, Cambreling und Roth. Ihr Ende gemahnt fatal an die Redensart: Wenn’s am schönsten ist, soll man aufhören. Nun denn, wenn es an dem wäre, wünschte man sich solche Kultureinrichtungen weniger perfekt – aber dafür dauerhaft erhalten.

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erstellt am 22.4.2017

Richard Strauss, Radierung von Max Liebermann (1919), The Getty Research Institute
Richard Strauss, Radierung von Max Liebermann (1919), The Getty Research Institute

Richard Strauss
Metamorphosen, Sinfonia domestica
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Dirigent: Francois-Xavier Roth
SWR 19021CD

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