Der Dirigent Michael Gielen wuchs in Gesellschaft klangvoller Namen auf. Der Vater war der Wiener Schauspieler und Regisseur Josef Gielen, die Mutter die Schauspielerin Rosa Steuermann, Schwester Salka Viertels, Eduard und Zygmunt Steuermanns. 1940 emigrierte die Familie nach Argentinien. Hans-Klaus Jungheinrich beschreibt anhand der 4. Ausgabe der Gielen-Edition die profilierte Position des „antitraditionalistischen“ Dirigenten.

Die Michael Gielen Edition Vol. 4

Romantische Überraschungen

Als er – nur wenig über 70 – starb, waren seine Aufnahmen heillos verstreut auf kleineren und mittleren Labels verschiedener Kontinente. Einer der größten, eigenwilligsten und innovativsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts, eine der vielzitierten Musikgestalten seiner Zweit, eine Legende: als bleibende Hörerfahrung nur ganz schwer zugänglich. Unvergessen mehr in der (namentlich um die Neue Musik kreisenden) Musikliteratur als in der lebendigen Erfahrung.

Die Rede war eben nicht von Michael Gielen (dieser lebt und schickt sich an, in wenigen Monaten seinen 90. Geburtstag zu feiern), sondern von Hermann Scherchen, einem in vielem geistesverwandten Dirigenten. Er war zwei Generationen älter als Gielen und, bekanntermaßen ebenfalls ein Linker, zeitweise durch seine Emigration gehindert, im mitteleuropäischen Musikleben die ihm gemäße Rolle zu spielen; das tat er dann immerhin nach dem 2. Weltkrieg noch für gut anderthalb Jahrzehnte. Beileibe nicht in allem konnte Scherchen für Gielen Vorbild bleiben. Der ältere Preuße war von Grund auf ein autoritärer Knochen. Seine rigorosen Ansichten vermochte er den Mitmusikern mehr oder weniger nur im Befehlston zu vermitteln, wobei er (auch mit durchaus glühendem Enthusiasmus) mehr junge und unprominente als in ihrem philharmonischen Glanz sich sonnende Orchester überzeugen konnte. Gielen und seine Altersgenossen traten in einer Zeit an, in der der Dirigent als alleinherrschender „General“ obsolet und kollegial-demokratisches Arbeitsklima üblich wurden. Zwar hatte der jüngere Gielen nicht selten auch mit Unbeliebtheit bei Orchestermusikern zu kämpfen, doch hatte das „nur“ mit der Unerbittlichkeit seiner oft unbequemen Partitur-Exegese zu tun. Als Mensch des süddeutschen Sprachraums (in Dresden geboren, in Wien aufgewachsen) war der schneidend-schneidige Militärton seine Sache sowieso nicht; eher pflegte er im Umgang Witz, Ironie und Sarkasmus. Leider ist auch seine aktive Berufszeit seit 2014 Vergangenheit.

Alles hörbar machen

Scherchen brachte seine Dirigier-Intention auf eine aus nur drei Wörtern bestehende, bestechende Formel: „Alles hörbar machen“. Genau so auch das Credo Michael Gielens. Glasklare Partiturdarstellung war immer sein Desiderat. Das meinte natürlich ein „durchsichtiges“ Klangbild, ein Äußerstes an thematisch-motivischer Umrissschärfe, aber auch die sinnfällige „Logik“ der Entwicklungszüge, hervorgehend aus nachvollziehbaren Tempoproportionen. Für den Laien scheint der zuverlässige Nachvollzug des im Notentext Vorgegebenen selbstverständlich und unproblematisch; in der Theorie und Praxis der Musik-„Interpretation“ ranken sich darum allerdings ganze Philosophien kontroverser Gesetzgeber. Der Leser ahnt es: Scherchen und Gielen verkörpern den Gegenpol zu einer (in der Musikpflege majoritären) Interpretationsart, die, gestützt auf die an sich nicht unvernünftige Ansicht, in den Noten könne nicht alles ausgedrückt sein, den „subjektiven“ Anteil der Musikausdeutung favorisiert, damit aber auch eine Traditionsbildung etabliert, in der vom Notentext abweichende Lesarten berühmter Künstler sich als verbindlich fortzeugen und gleichsam in Konkurrenz zu den Partituren treten. Die epigonale Willkür solcher Interpreten war es, die Mahler zu dem lapidaren Verdikt „Tradition ist Schlamperei“ veranlasste. Und natürlich sind Scherchen wie Gielen in diesem Sinne „Antitraditionalisten“. Etwas anders gesehen: Sie folgen der „Tradition“ der streng sachlichen Partituranwälte à la Mendelssohn und Toscanini.

Scherchen und Gielen engagierten sich für die Musik ihrer Zeit. Damit schienen sie zunächst als „Spezialisten“ abgestempelt. Je berühmter sie wurden, desto mehr wuchs ihr Bedürfnis, sich tendenziell dem gesamten „Repertoire“ zuzuwenden und als universale Musiker zu betätigen. Gielen hatte darin weit mehr Glück als Scherchen, der, in ohnedies misslicheren Zeiten, oft als Pionier einer umkämpften, ja verzweifelten Sache zu agieren schien. Mitten in einer Epoche stämmiger Tonträger-Repräsentanz gelang es Gielen dagegen, zumindest auf symphonischem Gebiet (überwiegend mit dem ihm jahrzehntelang vertraut gewordenen Klangkörper des Südwestfunks) eine imponierende Ernte einzufahren, so die Symphonien von Beethoven, Brahms, Bruckner und Mahler. Kaum etwas konnte leider festgehalten werden von den formidablen Opernproduktionen aus Gielens bahnbrechender Frankfurter Zeit zwischen 1977 und 1987. Gielen wirkte zudem in einer Ära „philologisch informierten“ Musikmachens, in der Originalversionen zum unhintergehbaren Bestandteil von „Werktreue“ gehörten. Scherchen musste da mancherlei Kompromisse machen, was sich etwa an seiner grotesken Version der 5. Symphonie von Mahler ablesen lässt, in der, angesichts grausamen Rotstifteinsatzes in den anderen Werkteilen, ausgerechnet das „Adagietto“ als längster Satz figuriert. Nichts Apokryphes dieser Art bei Gielen.

Nach drei umfangreichen CD-Paketen offeriert die neueste Edition gleichwohl einen Michael Gielen, wie man ihn kaum kennt oder vermutet. Diese Sammlung besteht aus allerlei „romantischen“ Überraschungen. Am gielen-affinsten wohl noch die virtuosen Instrumentalwunder von Berlioz, etwa die Ouvertüre „Le carnaval romain“ oder die „Symphonie fantastique“, auch das Requiem mit seinen kompositorisch präzis auskalkulierten Überbietungen und Monumentalisierungen. Als weiteres immenses Vokalwerk werden indessen Schumanns „Faust-Szenen“ präsentiert, und hier ist es nicht zuletzt der phänomenale Bariton von Günter Reich, der dieser Einspielung von 1980 musikhistorisc he Dignität verleiht. Dass Gielen im Falle der Schumann-Symphonien (Vol. 4 enthält die „Frühlingssymphonie“) nicht orthodox an der Originalpartitur klebt, beweist sein Griff zu den Retuschen von Mahler. Man kann über diesen Verlust von „Opazität“ hadern, aber Gielens Maßnahme ist ohne Zweifel die Konsequenz der Devise „alles hörbar machen“.

Exaltierte Klanglandschaften

Mit Temperament und Genauigkeit realisiert Gielen auch die Symphonien 4 und 6 von Tschaikowskij und folgt dabei merklich den Spuren des Leningrader „Entrümplers“ Mrawinskij. Wenig erwartet man bei Gielen ein Votum für Rachmaninow, aber die Bekanntschaft mit dessen „Toteninsel“ ist auch eine alte Jugenderinnerung an Gielens Exil in Buenos Aires. Der schwankende Fünfvierteltakt in den Anfangsphasen des lugubren Werkes scheint Gielens poetisch-klangmalerische Ader zu treffen. Fast noch spannender die Begegnung mit einem der Hauptwerke des Tschechen Josef Suk, dem kolossalen spätromantisch-symbolistischen fünfsätzigen Poem „Sommermärchen“. Für Gielen alles andere als eine mystisch-brütende Weltoffenbarung, vielmehr eine Exkursion in extreme und exaltierte, rhythmisch heftig aufzuckende oder lyrisch sich versenkende Klanglandschaften. Populäre Meisterwerke kleineren Formats kredenzt eine umfangreiche CD mit Ouvertüren und instrumentalen Opernfragmenten sowie dem „Kaiserwalzer“ von Johann Strauß. Wiener Walzer, für den „Wiener“ und den Schönberg-Kenner Gielen immer eine Option. Und auch Smetanas idealtypische tschechische Dorfsphäre der „Verkauften Braut“-Ouvertüre liegt ihm nahe. Doch für Dvorák und dessen erratische 7. Symphonie (die Aufnahme stammt von 2011) hat sich Gielen offenbar doch etwas zu spät erwärmt. Das sperrige Werk klingt etwas trocken und beim Scherzo leicht steif, der grimmige Furor der Ecksätze gebremst, die finster bleckende Dur-Schlussapotheose ohne rüttelnde Wildheit. Immerhin, Gielens Kollege Boulez kam niemals bis zu Dvorák, nicht einmal zum „Rosenkavalier“, dessen biographisches „Verpassen“ als Dirigent er zuletzt noch bedauerte. Gielen brauchte das nicht.

Die jüngste Anthologie enthält Gielen-Aufnahmen (bzw.- Mitschnitte), die zwischen 1968 und dem Abschiedsjahr 2014 entstanden. Die „Streuung“ macht auch deutlich, dass Gielen von Anfang an ein Faible auch für ältere Musik hatte (schade indes, dass seine vielen Ur- und Erstaufführungen noch nicht angemessen diskographisch dokumentiert sind). Gielens straffer, mitunter harter Zugriff auf das musikalische Material änderte sich im Laufe des Lebens kaum. Immer suchte sein Musikmachen den Punkt, da die dialektische Spannung zwischen „Widerständigkeit“ und „Einvernehmen“ in den musikalischen Texturen (vielleicht auch unter denen, die die Musik ausführten) den jeweils höchsten Hitzegrad erreicht zu haben schien. „Natürlichkeit“, dieser ebenso wunderbare wie mitunter auch nervende Celibidache-Interpretationsmodus, sollte Gielens Domäne nicht sein. Der eigene, gepresst-klare, aus einer gewissen Anstrengung hervorgehende Gielen-Klang (eben jener des genauen Partiturlesers) musste durch immense Probenarbeit „hervorgelockt“ werden; war dieser Punkt verfehlt und ein Stück „überprobt“ worden, konnte sich auch mechanistischer Leerlauf ergeben – die böse Kehrseite der heilignüchternen Sachlichkeit. Insofern gibt es auch bei Gielen, nicht anders als bei den großen Interpreten am Gegenpol wie Furtwängler und Celibidache, das besondere „Glück“ des Gelingens.

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erstellt am 17.2.2017

Michael Gielen
Michael Gielen

Michael Gielen
Edition Vol.4
Kassette mit 9 CDs
SWR-Music, 2017

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