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Ein Symposium diskutierte kürzlich in Frankfurt, wie die Kritik angesichts zunehmender Präsentation und Verbreitung zeitgenössischer Kunst in sozialen Netzwerken und Internetplattformen agieren kann. Man sollte die Kunstkritik als Informations- und Kommunikationsangebot sehen, das dienend und herausfordernd zugleich ist, meint Ellen Wagner in der Nachschau.

Überlegungen zum Symposium »Newsflash Kunstkritik?«

Das Chamäleon und die Schildkröte

Merkur ist bekannt als Götterbote, als Sohn des Jupiters und Halbbruder des Phoebus, dem er fünfzig Rinder stahl, um sich anschließend aus dem Staub zu machen. Später ertappt, spielte Merkur dem Phoebus zur Besänftigung auf einer Schildkröte vor, die er zur Leier umgebaut hatte. Phoebus zeigte sich entzückt von dem Gesang, nahm die Schildkröte als Geschenk an und ließ den jüngeren Bruder weiter als olympischen Trickster sein Unwesen treiben. Merkur ist der Gott verschiedener Künste und Wissenschaften, der Redner, Diebe, Kaufleute und auch der Alchemisten. Als Vorform der Chemie ist die Alchemie vor allem in ihren Anfängen im alten Ägypten eng verbunden mit der Herstellung von und dem Handel mit Luxusgütern wie Medikamenten, Kosmetika und Färbemitteln. Merkur ist also nicht nur Experte für Nachrichtenübermittlung, sondern auch für ‚magische’ Materialveredelung und attraktive Oberflächeneffekte, durch die sich bestimmte Waren gut verkaufen lassen – nicht zuletzt dadurch, dass für Nicht-Eingeweihte undurchsichtig bleibt, wie diese Effekte entstanden sind.

Dieses Kompetenzprofil würde Merkur auch als Gott der Kunstkritik qualifizieren. Polemisch könnte man den Kunstbetrieb als Alchemistenküche beschreiben, die alles, was ihr unterkommt, in etwas anderes und letztlich in Gold zu verwandeln versucht. Im Unterschied zum Alchemisten gelingt ihr das meist, so dass man mehr noch von Midas-Effekt sprechen könnte. Die Risiken unkontrollierter Explosionen und Verpuffungen (wie im Alchemistenlabor) und der völligen Erstarrung (in Analogie zum König Midas, dem die ihm durch Dionysos verliehene Gabe, Dinge durch bloße Berührung in Gold zu verwandeln, letztlich zum Fluch wurde, alles Lebendige in seiner Umgebung zu ersticken) sind der Kunst wie der Kritik beide gleichermaßen inhärent. Viele Leitmotive der Alchemie, wie Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und Anschlussfähigkeit, können ebenso für die zeitgenössische Kunst Geltung beanspruchen, als deren Charakteristikum oft die Vernetzung mit einer stetig im Wandel begriffenen Umgebung genannt wird. Diese Vernetzung kann unterschiedliche Formen annehmen, wobei das Spektrum vom behutsam interkulturellen und interdisziplinären Forschen bis zum strategischen Networking mit den Reichen und Schönen reicht.

The post-internet art object looks good online in the way that laundry detergent looks good in a commercial. […] It’s frontal, designed to preen for the camera’s lens. nothing is well made except for the mass-market products in it. (Brian Droitcour)

Auch die sog. Post-Internet Art entsteht im Bewusstsein der umfassenden analogen und digitalen Vernetzung unseres Alltags. Für die Generation der digital natives ist das Internet ein Massenmedium, spätestens seit Einführung des iPhones verschwimmt die Grenze zwischen online und offline. Oft hört und liest man von der Post-Internet Art als von einer Kunst, die sich im Analogen einen gut konsumierbaren digitalen Look zulegt. Die der Post-Internet Art teils zu Recht, teils vorschnell unterstellte Oberflächlichkeit ist das Gegenteil der Hoffnungen, die man noch in den 1990er-Jahren mit netzbasierter Kunst verband. Vor allem Topoi des Flüssigen und der wechselnden Aggregatzustände sind im Zusammenhang mit den oft in unterschiedlichen Medien zugleich existierenden Arbeiten der Post-Internet Art verbreitet. Jedes Bild und jedes Objekt ist immer nur ein kleiner Ausschnitt aus einem Netz aus unterschiedlichen Versionen einer ‚Arbeit’ und bleibt dabei immer auch Ausgangsmaterial für weitere Fortführungen und Variationen. Auch installation shots können nicht mehr nur als Reproduktionen gesehen werden – sie sind, ebenso wie das, was sie zeigen, Fragmente eines verstreuten Originals.

Ein flexibles und wiedererkennbares Image

Diese Entwicklung fördert die Mehrdeutigkeit und Anschlussfähigkeit einzelner Arbeiten. Jede Investition in ein weiteres Medium erhöht aber auch die Liquidität einer künstlerischen Position im Sinne ihrer Markttauglichkeit. Die Post-Internet Art erscheint dadurch nicht zuletzt auch vereinbar mit den Forderungen an das Subjekt unter dem „neuen Geist des Kapitalismus“. Diesen Geist charakterisiert laut Luc Boltanski und Ève Chiapello ein Spannungsverhältnis zwischen der Pflicht, sich ständig neu zu erfinden, und der Anforderung, dabei doch immer ‘man selbst’ zu bleiben – also ein flexibles und wiedererkennbares Image zu pflegen. Die digitalen Technologien dienen diesem Ideal als Vorbild und Verbündete. Sie stellen neue Mittel zur Selbstentfaltung bzw. Selbstdarstellung ebenso bereit wie neue Wege zur Kontrolle des Subjekts. Das Ich, so diagnostiziert Richard Sennett, droht angesichts der Überforderung, sich immer neu und anders – und nicht zuletzt auch auf konsumfreudige Weise – entfalten zu müssen, in der Unerschöpflichkeit seiner Potentialität zu ertrinken und dabei seine Handlungs- und Kritikfähigkeit zu verlieren.

Eine ähnlich lähmende Distanzlosigkeit zu den eigenen Möglichkeiten wird auch der Post-Internet Art oft vorgehalten. Das Ich, in dem sie zu ertrinken droht, könnte man sagen, ist die schier endlose Transformierbarkeit ihrer Formate, die doch, so der Vorwurf, stets auf Wiedererkennbarkeit im installation shot ausgelegt sind. Dies erinnert an den Montagecharakter der Kulturindustrie, die nach dem Prinzip des stetig erweiterbaren Sortiments funktioniert, aber auch an das Fragment der Frühromantik: Für Friedrich Schlegel ist das Fragment an den Bruchstellen offen zum Weitergedachtwerden. Es provoziert zur Antwort und soll das philosophische Denken befördern.

Die Post-Internet Art steht für die Kultivierung des Schwankens zwischen kritischem Kommentar und Bekenntnis zur Warenform. Sie passt zu einer von den Kulturphilosophen Timotheus Vermeulen und Robin van den Akker konstatierten metamodernen Gefühlsstruktur, die dem Kapitalismus, so die Autoren, mit einer „informierten Naivität“ begegnet. Man könnte auch sagen: Sie ist post-ironisch. Oder man spitzt es, mit den Kuratoren der 9. Berlin-Biennale, noch einmal anders zu: „Statt Vorträge über Ängste abzuhalten, lasst uns die Leute erschrecken.“ Gerade die vom New Yorker Künstlerkollektiv DIS kuratierte 9. Berlin-Biennale präsentierte viele Arbeiten, deren Mimikry an einer kommerziellen Ästhetik eben keine Persiflage oder augenzwinkernde Überaffirmation sein wollte. Vielmehr handelte es sich auch um Versuche, kapitalistische Mechanismen und kommerzielle Motive weiterzutreiben und damit zunächst weder affirmative noch kritische Absichten zu verfolgen. Die Unterscheidung zwischen ‚Hochkunst’ und Populärkultur verkompliziert sich damit zusehends.

Kontinuierlichen Fährten zu folgen ist etwas anderes, als zur Struktur zu springen. Beim Sichtbaren und Greifbaren zu bleiben, ist etwas anderes, als sich an unsichtbaren Agenten zu weiden. Die ganze Zeit bei einem Typ von Fahrzeug zu bleiben, ist etwas anderes als die Fahrt mit schnelleren und ausgefalleneren Transportmitteln (Bruno Latour)

Wie soll nun so ein ambivalenter, vernetzter und zerfetzter Gegenstand, z. B. durch die Kunstkritik, beschrieben werden? Was tun, wenn das Werk plötzlich ein Tumblr-Blog ist, ein Twitter-Account oder Facebook-Profil? Oder alles und nichts dazwischen? Kulturelle Produkte zeichnen sich heute, wie etwa David Joselit in „After Art“ darlegt, durch ihre je spezifische Kombination aus einem ortsspezifischen Anteil und ihrer Fähigkeit zur Zirkulation aus. Sie bewegen sich in wechselnden Geschwindigkeiten durch unterschiedliche Formate – d. h. Medien und Kontexte –, und um hinterherzukommen, muss die Kritik die Beine in die Hand nehmen. Angelehnt an Latours Akteur-Netzwerktheorie (ANT) kritisiert Joselit „zentripetale Strategien“ der Kritik, die um den als statisch angenommenen Gegenstand kreisen, um zu dessen Kern vorzustoßen; stattdessen plädiert er für zentrifugale Strategien, die in vorhandenen Strukturen neue ‚Architekturen’ schaffen, um ungewohnte Blicke auf unterschiedliche ‚Bauteile’ zu bieten. Auch Latour fordert, ein langsames Beschreiben, das „robuste, aber extrem schmale Ansichten des (verbundenen) Ganzen“ entwickelt. Latours „riskante Berichte“ und Joselits zentrifugale Methoden versuchen gewissermaßen dem Umstand gerecht zu werden, dass Vernetzung und Verbreitung immer auch mit Fragmentierung einhergeht. Es kommt zu einer Multiplikation der Kontexte, die in die Auseinandersetzung mit den einzelnen Knotenpunkten dieser Netzwerke (z. B. Kunstobjekten) hineinspielen und die für Nicht-Insider einer bestimmten Community undurchschaubar bleiben, sofern sie nicht unkommentiert bleiben.

Das Chamäleon erklärte, es sei glücklich und stolz darauf, wie immer die Meinung aller Welt zu teilen. (Grandville)

Auch wenn die ANT eine gute Orientierung zur Beschreibung netzwerkförmiger Phänomene in der Kunst bietet, bleibt doch offen, wie und ob man Kunst in Form von Netzwerken bewerten soll. Fragen nach der Bewertung sind traditionell umstritten unter Kritikern. Unverzichtbar für die meisten Befürworter des Werturteils in der Kunstkritik ist in erster Linie die Transparenz der Kriterien, die an konkreten Werken entwickelt werden. So kritisierte Jörg Heiser in der „Werkstatt Kunstkritik 1“, es gebe zu viele Scharfrichter und Schwärmer, die demonstrierten, „wie sich die Kritik der Kunst entledigt“ habe, wie Heiser in Abwandlung eines Buchtitels von Christian Demand formuliert; stattdessen schlägt Heiser zwei alternative Rollenmodelle vor: das des radikalkritischen Fans, der aus der Nähe Distanz entwickelt, und das des glühend Distanzierten, der aus der Entfernung Nähe zulässt. Man sollte also bereit sein, das Kunstwerk selbst zu betrachten, und zwar von mehreren Seiten auf differenzierte Weise. Besonders bei einer Kunst, die das Sowohl-als-auch von Affirmation und Kritik perfektioniert, scheint es wichtig, immer auch die andere Seite der eigenen Argumentation zu berücksichtigen. Das heißt nicht, dass man Unentschiedenheit kultivieren sollte, sondern dass man einen Gegenstand, der sich in gesteigertem Maße und absichtlich unentschieden zeigt, nicht einfach so behandeln kann, als täte er dies nicht.

Dealing with language can too forcibly illustrate the thoughts behind an image, or belittle a work if the text is not as clever or aesthetic as the image itself. (Artie Vierkant)

Rolle der Sprache in einer visuellen Kunstwelt

Die Kunstkritik selbst zirkuliert im Digitalen z. B. in Onlineversionen von Printzeitungen, in Blogs, die oft von Einzelpersonen in mühsamer Selbstausbeutung unterhalten werden, oder über den e-flux-Newsletter. Immer wieder kommen, angesichts des Erfolgs von Plattformen wie Contemporary Art Daily, Diskussionen darüber auf, welche Rolle Sprache überhaupt noch in einer primär auf Visualität ausgelegten Kunstwelt spielen kann. Der Künstler Artie Vierkant (und er ist nicht der einzige) sieht Sprache gar als Limitierung für alle, die gewohnt sind, über die Fixiertheit von Medien hinauszudenken. Die von ihm kritisierte „mangelnde Cleverness“ aber ist nicht das Problem der Sprache an sich, sondern immer das des konkreten einzelnen Textes. Zudem ist ein Missverständnis, ein Text über Kunst hätte immer schon automatisch einen pathologischen Hang dazu, die Kunst zu erklären – und das auch noch schlecht. Gerade ein Denken in einer Vielfalt an Medien und Perspektiven – als das eine positiv verstandene Post-Internet Art aufgefasst werden will – sollte nicht überlegen, wie die sprachliche Annäherung an und Kommunikation über Kunst zu ersetzen ist, sondern wie man sie auf bereichernde Weise einsetzen und ergänzen kann. Dabei ist vor allem die Art der Kombination von Text- und Bildmaterial entscheidend – denn auch Bilder bzw. installation shots sind selbstverständlich weniger offen und neutral, als es manchem lieb sein mag. Auf der Internetseite des Amsterdamer Institute of Network Cultures finden sich z. B. unter anderem Artikel in der sog. Longform, d. h. als eine lange Abfolge von Textabsätzen, durchsetzt mit Bildgalerien und Videos in einem einzigen Scroll. Die mit dem Einfluss der Internetkultur auf Kunst und Gesellschaft befassten Texte zählen ca. 3000-8000 Wörter, basieren auf eingehender Recherche und präsentieren ihre Inhalte bewusst multimedial.

Doch auch wenn diese Artikel zweifellos einen wichtigen Beitrag in der Auseinandersetzung mit neuen Möglichkeiten des Schreibens auf digitalen Plattformen leisten, stellen die „langen Formen“ im journalistischen Tagesgeschäft nicht selten eine Schwierigkeit dar – und dies ist nicht unbedingt nur als Nachteil zu sehen. Die Alternative, in kleinen Formen zu denken, ist oft eine Notwendigkeit, aber auch eine Chance. Mut zum Fragment zu haben, bedeutet, den Anspruch endlich, endgültig und ohne feuchte Augen zu bekommen, aufzugeben, mit nur einem Text völligen Überblick schaffen zu wollen. Anschauliche Klarheit – das ist kein Geheimnis – bringt oft mehr als die alle umarmende Herzensergießung oder der alles erklärende fünffache Theoriesalto. Dabei ist im Einzelfall auch abzuwägen, wie das kurze, treffende Statement ins Verhältnis zur ausführlicheren Schilderung eines Teilaspektes zu setzen ist. Die Entscheidung darüber, über was man schreibt – über welche Werke und über welche Aspekte dieser Werke –, ist, in einer Kunstlandschaft des Überflusses nicht weniger krisenhaft als die Entscheidung darüber, wie man den Gegenstand seines Textes kontextualisiert und bewertet.

Zweitens heißt Mut zum Fragment, dass man mit einem Text tatsächlich versucht, wie Schlegel es für das Fragment formuliert, zum Antworten zu provozieren. Egal, ob ich etwas über die aktuelle Ausstellung in der Schirn lese oder eine Preview zur nächsten Shanghai-Biennale, die ich vielleicht nicht gleich morgen früh besuchen werde – ein Text sollte idealerweise nicht nur als Veranstaltungstipp fungieren. Er sollte auch Fragen oder Thesen aufbringen und Reaktionen herausfordern. Vielleicht ist die ewige Frage, ob Kunstkritik werten oder beschreiben und einordnen sollte oder in welcher Dosierung sie das eine und das andere tun sollte, irreführend. Wichtiger scheint es, Kunstkritik als Informations- und Kommunikationsangebot zu diskutieren, das dienend und herausfordernd zugleich ist. Dieses Fazit, das weniger ein Schluss sein will als eine Öffnung in die Diskussion, ist nicht brandneu – aber wert, gezogen zu werden. Die anhaltenden Beschwerden über pädagogischen Übereifer der Kritik, über reine Deskriptivität und Jargon sind weiterhin akut – doch vor allem als Teilaspekte der Frage nach der Kommunikationsfähigkeit eines Textes. Dieser mehr zuzutrauen und zuzumuten, scheint gerade heute wichtig, wo die Kunstkritik sich gegen Vorwürfe wehren muss, gleichsam als einzige große Smart-Home-Umgebung zu fungieren, in der positive Feedbackschleifen des Absicherns, Likens und Zur-Kenntnisnehmens dominieren.

Ob Kunstkritiken als Medikamente, Kosmetika oder Färbemittel auftreten, als Schildkrötenleier oder vielleicht doch als etwas, das nicht nur eingeworfen, aufgetragen und angestimmt wird, sondern Diskussionen initiiert und am Laufen hält, entscheidet sich mit jedem Text aufs Neue.

In der vorliegenden Fassung wurde auf Fußnoten verzichtet.

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erstellt am 19.12.2016

Grafik: Felix Kosok

»Ein Werk der Post-Internet-Art sieht online in der gleichen Weise gut aus wie ein Waschmittel in einem Werbespot.«
Foto: Ellen Wagner

Symposium »Newsflash Kunstkritik?« im Frankfurter Kunstverein (24.-25.11.2016), Foto: Robert Schittko