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Es ist ein Wagnis, Vladimir Nabokovs „Lolita“ für die Bühne zu bearbeiten. Christopher Rüping legt seiner Inszenierung am Schauspiel Stuttgart nicht den Roman zugrunde, sondern ein von Nabokov selbst verfasstes Drehbuch. Da kommen zusätzliche Probleme hinzu. „Lolita“ ist trotzalledem eine lohnenswerte Inszenierung, meint Thomas Rothschild.

Theater

Lolita – eine Versuchung

Vladimir Nabokovs „Lolita“ ist einer der berühmtesten Skandale der Literaturgeschichte, über den auch jene Bescheid zu wissen glauben, die den Roman nie gelesen haben. Es ist in den mehr als sechzig Jahren seit der Erstveröffentlichung nicht leichter geworden, über ihn zu sprechen. Der Liberalisierung seit den fünfziger Jahren steht die emotionale Aufladung der öffentlichen Wahrnehmung beim Thema Pädophilie entgegen. Eine Lektüre, die an der Oberfläche haften bleibt und nicht begreifen will, dass es bei „Lolita“ keineswegs um die Verharmlosung oder gar Rechtfertigung von Kindesmissbrauch geht, sondern um die Geschichte einer Obsession mitsamt den damit verbundenen Schuldgefühlen, wird der Eigenart von Literatur nicht gerecht. Mehr noch als das Thema der Sexualität zwischen einem Erwachsenen und einer Minderjährigen ist – zunächst von der katholischen Kirche und den antisemitischen Gegnern Sigmund Freuds, dann von Feministinnen und schließlich, in deren Gefolgschaft, von einer Mehrheit der Gesellschaft – der Gedanke tabuisiert, dass von einer Minderjährigen eine Provokation ausgehen könne, dass ihre „Unschuld“, wenn man denn unbedingt diesen christlich belasteten Begriff gebrauchen will, eine Projektion sei. Lolita ist eine jener bis zur Aggressivität selbstbewussten Kindfrauen, die, wie die vier Jahre später in die Literatur eingetretene Zazie von Raymond Queneau, die Welt der Erwachsenen bis zur Kenntlichkeit entstellen. Diese Einsicht rechtfertigt keine Gewalt gegen Kinder und übrigens auch nicht gegen Erwachsene. Aber sie legitimiert die Thematisierung durch die Künste.

Es bedeutet also ein Wagnis, „Lolita“ für die Bühne zu bearbeiten. Christopher Rüping aber legt seiner Inszenierung am Schauspiel Stuttgart nicht den Roman zugrunde, sondern ein von Nabokov selbst verfasstes Drehbuch. Da kommen zusätzliche Probleme hinzu.

Täuschungspotential der Sprache

Jede Bemühung, die Grenze zwischen „Realität“ und „Phantasie“ innerhalb der Fiktion verschwimmen zu lassen, ist im Film zum Scheitern verurteilt. Für „Lolita“ ist die Unentscheidbarkeit bezüglich der „Wahrheit“, die Humbert Humbert erzählt, konstitutiv. Dieser Roman – schon der dritte Satz, in dem der Name Lo-li-ta durch seine Artikulation beschrieben wird, sollte das unmissverständlich deutlich machen – hat das Täuschungspotential der Sprache zum eigentlichen Thema, er besteht aus Sprache, die in einer Weise verwendet wird, die sich dem Film fast völlig entzieht, nämlich ironisch. Ironie bedarf eines Erzählers, sie entspringt der Differenz zwischen Gesagtem und Gemeintem. Der Erzähler aber, im Film allenfalls als voice over präsent, ist dem Medium wesensfremd. Deshalb ist auch die erste Verfilmung durch Stanley Kubrick, obgleich gelungener als die spätere Verfilmung von Adrian Lyne mit Jeremy Irons anstelle von James Mason, unbefriedigend.

Damit kein Missverständnis aufkommt: Nicht irgendeine obskure Texttreue ist das Kriterium für dieses Urteil, sondern die Frage, ob der Regisseur für das andere Medium Entsprechungen gefunden hat, die nicht hinter den Leistungen des Romans zurückbleiben. Wenn aber, um ein Beispiel zu nennen, Kubrick, offenbar von seinem Dr. Strangelove Peter Sellers als Quilty fasziniert, aber auch der objektivierenden Kraft des Mediums erliegend, keinen Zweifel daran lässt, wer Humbert Humbert im Auto verfolgt, wo bei Nabokov der über viele Seiten anhaltende Reiz gerade in der durch die Perspektive bewirkten Ungewissheit liegt, dann ist das ein Verlust, kein Gewinn gegenüber der Vorlage.

Trotzdem scheint auch Nabokov selbst an die Verfilmbarkeit seines Romans geglaubt oder sie jedenfalls aus taktischen Gründen für möglich gehalten zu haben. Denn, was wenig bekannt ist: der erste, später verworfene Drehbuchentwurf zu Kubricks Film stammt von ihm. Dieter E. Zimmer, der gewissenhafte Herausgeber und Übersetzer der deutschen Werkausgabe, hat ihn ins Deutsche übertragen.

In seinem Vorwort, einer meisterhaften Miniatur Nabokovscher (Selbst-)Ironie, vermerkt der konziliante Drehbuchdebütant, offenbar resigniert, zum Resultat, das er auf der Leinwand zu sehen bekam: „Die Modifikationen, die Verballhornung meiner besten kleinen Funde, die Weglassung ganzer Szenen, die Hinzufügung neuer sowie alle möglichen anderen Änderungen hatten vielleicht nicht ausgereicht, meinen Namen aus dem Vorspann zu tilgen, aber sie machten den Film dem ursprünglichen Drehbuch zweifellos so ungetreu, wie es die Rimbaud- oder Pasternak-Übersetzung eines amerikanischen Dichters ist.“ Dieser Satz ist in mehrfacher Hinsicht subtil. Der Vergleich mit einer Übersetzung trifft das Verhältnis zwischen Drehbuch und Film, aber auch bereits jenes zwischen Roman und Drehbuch. Auch Nabokov also war ein Übersetzer seiner selbst, als er sich widerstrebend auf das Projekt einließ. Dass er von einem Dichter, nicht bloß einem Übersetzer spricht, kann als Kompliment an Kubrick verstanden werden: es gesteht dem Regisseur immerhin künstlerische Kompetenz zu. Dass er diesen Dichter des Vergleichs jedoch ohne Not als amerikanisch spezifiziert, weist auf eine Differenz hin, die sich noch über jene zwischen Literatur und Film lagert: die Differenz zwischen der europäischen und der amerikanischen Tradition. So sehr Kubrick in Hollywood Außenseiter geblieben war – sein Film ist ein in England gedrehter durch und durch nordamerikanischer Film. Nabokovs Roman hingegen ist ein europäischer Roman, der in den USA spielt. Rimbaud und Pasternak sind ihm verwandter als Whitman oder William Carlos Williams.

Der bedeutendste Eingriff Kubricks in Nabokovs Drehbuch war eine radikale Kürzung. Wenn selbst ein so unkonventioneller und ästhetisch sensibler Mann wie der Regisseur von „2001“, „Barry Lyndon“ oder „Eyes Wide Shut“ vor der von Nabokov angepeilten (wenn auch unterschätzten) Überlänge zurückschrak, besagt das etwas über den medialen und institutionellen Zwang zur Kürze, der von vornherein verbieten sollte, solche Romane zu Filmvorlagen zu machen, für die Ausführlichkeit eine unverzichtbare Bedingung ist.

Trivialromane verlieren nichts, wenn man einen Handlungsstrang streicht, Dialoge verknappt, Abläufe auf ihren Kern reduziert. Kunstwerke aber, deren Form den Inhalt ausmacht, sind nicht beliebig kürzbar. Die Reduktion auf den „plot“, die Fabel, ist der katastrophale Irrtum, mit dem der Großteil der Literaturverfilmungen in Tateinheit mit großen Teilen der Literaturkritik das Verständnis von Kunst torpediert. In der bildenden Kunst ist das jedermann klar. Wer von einem Bild sagt, es gehe darin um die Kreuzigung Christi, hat noch nicht bestimmt, worin der Unterschied zwischen einem Grünewald-Altar und dem Kitsch in Großmutters Schlafzimmer besteht. Und man stelle sich die Aufführung einer Beethoven-Symphonie ohne den vierten Satz oder unter Streichung von 64 Takten pro Satz vor. Dass Ähnliches in den neu entstandenen populären Klassikradios tatsächlich passiert, macht den Schwachsinn noch nicht verzeihlicher.

Kubricks Fehlentscheidung

Das im Zusammenhang mit Kubrick genannte Problem formuliert Dieter E. Zimmer so: „Wie lässt sich Humberts Rivale und Widersacher Quilty gleichzeitig sichtbar und unsichtbar machen?“ Dass diese Gleichzeitigkeit für den Roman entscheidend, für die Charakterisierung seines paranoiden Helden nicht weniger wichtig ist als seine Obsession mit pubertierenden Mädchen, ist so offensichtlich, die Fehlentscheidung Kubricks so eklatant, dass man sich nur darüber wundern kann, wie wenig Beachtung ihr die Filmkritik geschenkt hat. Nabokov selbst hatte, wie Kubrick und abweichend vom Roman, das Ende, die Ermordung Quiltys, im ersten Teil eines ausufernden, auf mehreren zeitlichen Ebenen spielenden und in der Tat nicht sehr filmisch gedachten Prologs vorangestellt. Diesen Anfang des Prologs hat er dann in der Buchfassung des Drehbuchs gestrichen. Aber anders als Kubrick, lässt er Quilty – und das ist von eminenter Bedeutung – eine Maske tragen, die nicht Beiwerk, sondern in einer anderen ebenfalls gestrichenen Szene motiviert ist. Man mag darüber streiten, ob der Prolog überhaupt sinnvoll ist. Aber wenn sich Kubrick doch dafür entschieden hat, seinen ersten Teil zu inszenieren, hätte er auf die Maske nicht verzichten dürfen. Sie ist die materielle Minimalentsprechung zur durch Sprache erzeugten faszinierenden Ambiguität der Romanvorlage. Im übrigen lässt Nabokov, als hätte er Angst vor der Konkretheit des Bildes, seinen Prolog nur mit Ton, also einer Stimme aus dem Dunkel, beginnen.

An der erwähnten Stelle, an der Humbert und Lolita im Auto verfolgt werden, schreibt Nabokovs Drehbuch vor: „Quilty sorgt dafür, dass er ein flüchtiger Schatten bleibt, ein geisterhaftes Raubtier, während er Humbert auf der Spur bleibt, ihn bald überholt, bald erwartet. Humberts Angst und Wut werden noch dadurch gesteigert, dass er nicht weiß, ob es ein Detektiv oder ein Liebhaber ist.“ Wie das filmisch umzusetzen sei, scheint Nabokov nicht zu kümmern.

Bezeichnend ist auch die Hilflosigkeit Nabokovs beim Versuch, die Verzauberung Humbert Humberts bei der ersten Begegnung mit Lolita, seinem ersten Blick auf sie filmisch umzusetzen. Kubrick vertraute im berühmtesten Bild seines Films auf die Laszivität des eher von der Kamera als von Humbert betrachteten Objekts. Nabokov zitiert in einer Regieanweisung wörtlich aus seinem Roman und schlägt vor, die darin enthaltene „erweiterte Metapher“ zu filmen, wobei er dem Zitat in Klammern seine Vorstellung der Umsetzung hinzufügt: „Als wäre ich die Märchenamme einer kleinen Prinzessin (Humbert als alte Amme), verlaufen, geraubt, in Zigeunerlumpen wiedergefunden, durch die ihre Nacktheit den König und seine Meute anlächelt (Humbert als König), erkannte ich das winzige dunkelbraune Muttermal an ihrer Seite.“

Und die zentrale Szene in den „Verzauberten Jägern“, die bei Kubrick so prüde ausgefallen ist und damit sogar die Story verfälschte? Im Vorwort verrät Nabokov, dass ihm zunächst der Hinweis in der Schlussszene zugemutet wurde, „Humbert sei die ganze Zeit insgeheim mit Lolita verheiratet gewesen“! An der heiklen Stelle verstummen auch bei Nabokov die Regieanmerkungen, aber der Dialog macht deutlich, dass er die Verführung Humberts durch Lolita nicht vorzeitig ausblenden wollte.

Christopher Rüping wendet verschiedene Techniken an, um einer platten Psychologisierung von Nabokovs Figuren zu entgehen. Er verteilt ihre Rollen auf mehrere Darsteller, bricht die Story auf durch Verweise auf die Situation bei den Proben und auf Elemente des Films – Mikrofongalgen, sichtbare Scheinwerfer etc. Damit bewegt er sich im Rahmen der Dekonstruktion, der im Theater des Armin Petras fast ebenso obligatorisch zu sein scheint wie der postmigrantische Ansatz im Gorki Theater seiner dortigen Nachfolger. Aber diese Methode geht hier ebenso auf wie das mobile Simultanbühnenbild von Jonathan Mertz, das in verblüffender Weise an Aleksandar Denićs Konstruktion zum „Faust“ in der benachbarten Oper erinnert. „Lolita“ am Stuttgarter Schauspiel ersetzt nicht die Lektüre des Romans. Aber sie bereichert den Spielplan um eine Inszenierung, die nach einer Folge nicht ganz so gelungener Unternehmungen einen Besuch des Theaters wieder lohnt.

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erstellt am 10.11.2016

Szenenfoto Lolita, Schauspiel Stuttgart: Conny Mirbach

Theater

Lolita

Ein Drehbuch von Vladimir Nabokov

Regie Christopher Rüping
Bühne Jonathan Mertz
Kostüme Lene Schwind
Musik Christoph Hart
Dramaturgie Bernd Isele

Besetzung Julischka Eichel, Paul Grill, Matti Krause, Andreas Leupold, Svenja Liesau, Peer Oscar Musinowski, Malwine Lauxmann / Jana Neumann

Schauspiel Stuttgart

Szenenfoto Lolita, Schauspiel Stuttgart: Conny Mirbach