Foto © Patrick Frank

Spät beginnt die Diskussion um die Möglichkeiten der künstlerischen Produktion in der Postmoderne. Und leicht wird dabei vergessen, dass es sich bei der Moderne, von der man sich absetzen wollte, zunächst nicht um einen chronologischen oder einen Epochenbegriff handelte, sondern um einen kulturpolitischen. Gemeint war das „Projekt Moderne“, mit dem nach der Katastrophe des Faschismus ästhetische Konsequenzen zu ziehen anstand, die mit einer konsequenten Vermeidungsstrategie begannen. Das Vermeiden führte zu einem Arbeitsethos, mit dem fast nichts mehr ging. Der Schlachtruf der proklamierten Postmoderne, „anything goes“, löste damals Entsetzen aus. Denn, wenn alles geht, geht auch das Miserable, Langweilige und Unprofessionelle. Aber, wenn man es geschickt anstellte, ging auch schon vorher alles – als man noch mit Tönen komponierte. Welche Wege heute Komponisten aus der Postmoderne finden, beschreibt der Komponist und Musiktheoretiker Patrick Frank.

Neue Musik und ihr kritisches Potential

Nullpunkte, Krisen und Subversionen in der Musik heute

Wie die Neue Musik auf gesellschaftliche Tendenzen der ausgehenden Postmoderne reagiert

Von Patrick Frank

4’33“ von Cage gilt als das Werk eines Nullpunktes. Rückblickend wurde das Werk als Nullpunkt des avantgardistischen Ausdifferenzierungsmodus gesehen, auch wenn es zeitlich – es wurde 52’ komponiert – nicht ganz aufgeht. Von der Sache her aber schon.

Seitdem regiert die Postmoderne. Sie hat Dogmen eingerissen und als postmodern-avantgardistischen Akt leicht pathetisch Dreiklänge präsentiert. Terry Rileys ‚in C’ ist ein bekanntes Beispiel dieser Art. Tatsächlich wurden die alten avantgardistischen Dogmen kaum durch neue ersetzt; vielmehr schien die Zeit endlich reif für eine musikalische Freiheit. Die Freiheit kam. Anarchisch wurde die Szene aber kaum, vielmehr neigte sie zu einem postmodernen Konservatismus. Vertreter gab es viele, der bekannteste unter ihnen war Wolfgang Rihm. Harry Lehmann nannte diesen postmodernen Konservatismus in seinem Text ‚Avantgarde heute’ die ‚naive Moderne’. Wie man sie auch nennen mag, der postmoderne Konservatismus war die Hochblüte der musikalischen Postmoderne. Mit der Zeit stieß diese populistische Form der Neuen Musik auf breites Unbehagen unter den Komponisten. War´s das mit der Kritik in der Neuen Musik? Nein! Es formierten sich neue Ansätze und Strategien. Diese lassen erahnen, welchen neuen Nullpunkt wir erwarten dürfen.

Sättigungsphase der Postmoderne

Stellen Sie sich einen großen, massigen Teig vor. Ungesalzen. Gönnen Sie sich einen Biss. Dann einen zweiten. Beim dritten winken sie ab, aber die Postmoderne befiehlt Ihnen: FRISS. Sie geben freundlichst nach und essen weiter. Bis zum Überdruss. Bis Sie nur noch damit beschäftigt sind, wie Sie – trotz totaler Sättigung – dennoch einen weiteren Biss herunter würgen: Sie essen also um des Fressens willen, nicht mehr aus Lust und noch weniger aus Notwendigkeit. Ein wunderbarer Kreislauf der Geschmack-losigkeit. Wobei erst die Postmoderne die wörtliche Bedeutung von ‚geschmack-los’ erfahrbar machte: geschmacklos ist, was ohne Geschmack ist. Und diese Geschmacklosigkeit resultiert aus der Summe aller Geschmäcker; so wie die Summe aller Farben weiß ist; oder die Summe aller Frequenzen das Rauschen; so ist eben die Summe aller Geschmäcker die Geschmack-losigkeit.

Die Sättigungsphase der Postmoderne, auch der musikalischen, ist eben dieses weiße Rauschen der Geschmack-losigkeit. Es klingt zwar alles anders, aber gerade darum gleich. Marcuse sagte einmal: “Ein Ende der Kunst ist nur dann denkbar, wenn zwischen gut und schlecht nicht mehr unterschieden werden kann.” Es scheint, als würden die Folgeerscheinungen der postmodernen Indifferenz, welche die Ununterscheidbarkeit qualitativer Bestimmungen ist, nicht etwa die Ununterscheidbarkeit quantitativer Bestimmungen – Marcuses Befürchtung Recht geben. Die Indifferenz, das anything goes, das alles ist möglich, das es war schon alles da, stellt ein Problem dar. Aber ein Ende der Kunst ist es nicht. Es ist nicht einmal das Ende des Neuen in der Kunst. Wenn nämlich alles schon dagewesen ist, bleibt immerhin etwas, was noch nie dagewesen ist: Der Umstand nämlich, dass alles schon dagewesen ist. In der konsequenten und kreativen Thematisierung dessen zeichnet sich das Differente in der Indifferenz ab. Hier lässt sich ein Charakteristikum des neuen Nullpunktes nachzeichnen.

Ablinger

Peter Ablingers Arbeit ist ein solch konsequenter und kreativer Weg aus der Indifferenz. Sein Werk verdrängt die postmoderne Indifferenz nicht; ebensowenig versucht er, durch Schmuck und Prunk – also durch neoromantischen Populismus – ihr zu entfliehen; vielmehr macht er sie selbst zum ästhetischen Material:

Differenz durch Indifferenz.

Das Rauschen, eines, wenn nicht das wichtigste kompositorische ‚Material’ Ablingers, spiegelt einige Zeitphänomene auf erstaunlich schöne Weise wider.

Ablinger schreibt über das ‚Rauschen’ (eingesehen auf seiner Homepage):

The mirror
Rauschen therefore is maximum density, maximum information. But it is also the opposite: no information, maximum redundancy. For me it is less than nothing, less than silence. Silence ceased to be silent long ago. It is crowded now. Full of ideas, sentimentality, and reminiscences (of privacy, religion, nature, and within music: John Cage).

The reason why we hear “less than nothing” is that we cannot connect to it by just listening. It is simply too much. We can't do anything with it. The only thing that is left to do is to produce illusions, to hear something “in” the noise that is not there, that can be perceived only individually. In this way Rauschen works like a mirror, reflecting back only what we project onto it.

Exakt dasselbe löst die qualitative Indifferenz aus: Soziologisch gesprochen, ist nur noch individuelle Differenz möglich, nicht aber intersubjektive; jede Differenzierung ist zur Individualität verdammt. Wittgensteins Unterscheidung zwischen der Privat- und der öffentlichen Sprache ist gewissermaßen zugunsten der Privatsprache aufgehoben. Ablingers Wahrnehmungs-Spiegel ist somit zugleich Spiegel des radikalisierten Individualismus.

Die zweite soziologische Analogie des Rauschens liegt im ‚Es-war-schon-alles-da’.
Ablinger schreibt:
„Rauschen (White noise) is the totality of sounds – “everything always” in its acoustic representation.“ ‘Everything always’ bedeutet: Alle Musik, alte, neue, nahe, ferne, bekannte, unbekannte, gute, schlechte, laute, leise, etc. Diese allgegenwärtige Verfügbarkeit wird zur Last, aus der nur schreiend (aka ‚naive Moderne’) oder reflexiv (aka ‚reflexive Moderne’) auszukommen ist.

Im Werk ‚Orchester und Rauschen’ von 2003-2006 komponierte Ablinger mit Musik von bekannten Komponisten des 20. Jhds.

Er schreibt über das Werk:
„Orchestra and Noise. 6 parts à 3 minutes. Each part is the original music of one of the following 20th century composers: 1. Stravinsky, 2. Schoenberg, 3. Boulez, 4. Stockhausen, 5. Ligeti, 6. Nono. Each of them differently 'wrapped' into noise.“

Wir hören uns einen Ausschnitt aus Part 2, Schoenberg, an.
Klangbeispiel

„Everything always“ – oder eben, dies ‚Alles-war-schon-da’ – beschränkt sich natürlich nicht nur auf die Musik und die Kunst. Das materialistische Argument, dass nie ‚alles’ da gewesen sein kann, ist zwar richtig; trotzdem greift es zu kurz. Denn Gesellschaft und Kunst als Teil der Gesellschaft beschreibt sich nicht über materielle Faktizität, sondern über die Bedeutung, die sie den Materialitäten zuschreibt.
Wenn Lachenmann in den 60er Jahren auf der Geige kratzen ließ, hatte dies eine andere Bedeutung, als wenn beispielsweise Widmann heute dasselbe tut. Damals hatte es Tiefe, heute ist's Oberfläche.

Avantgardistische Techniken, aber auch Techniken des Widerstandes, der Revolte und der Revolutionen greifen nur, wenn sie nicht erwartet werden. Pluralismus bedeutet aber, dass jederzeit praktisch alles erwartet werden muss. Es gibt keine Tabus, die nicht bereits gebrochen wurden, und wenn irgendwo noch eines herumliegen sollte, dann wird es von der Erwartung, dass jederzeit ein Tabubruch auftauchen könnte, neutralisiert.
Baudrillard sagt dazu: „Verschwunden ist die Gegnerschaft der Gegner, die Wirklichkeit der unvereinbaren Anliegen, der ideologische Ernst des Krieges.”
Wenn Demonstrationen erwartet sind und diese sich in der erwarteten Form realisieren, wirken sie nicht. Nicht ohne Grund hatte die Occupy-Bewegung keine klaren Forderungen; dies hätte nur die Erwartung einer Demonstration erfüllt. Ohne Forderung aber, nur mit dem ‚Kleid’ der Demonstration, konnte die Bewegung paradoxerweise inhaltlich differenter wirken als durch Forderungen. Auch hier: Differenz durch Indifferenz.

Subversion

Revolutionäre Strategie:
X kritisiert/bekämpft/revoltiert gegen Y; Y wird durch X ersetzt.
Subversive Strategie:
X tarnt sich als Y = „Y“;
„Y“ radikalisiert Y, „Y“ radikalisiert Y; „Y“ radikalisiert Y, etc…
       schleichend ersetzt „Y“ schließlich Y durch X.

Subversive Strategien setzen systemübergreifende Reflexivität voraus

Wenn x kritisiert oder bekämpft werden soll, so sieht die revolutionäre Strategie vor, x offen anzugreifen und durch ein neues Modell y zu ersetzen, notfalls mit Gewalt.
Die subversive Strategie jedoch tarnt X als Y, wird zu Y in Gänsefüsschen. Anschließend radikalisiert Y in Gänsefüßchen Y soweit, bis es in X kippt. Ein prominentes Beispiel ist das Vorgehen der Rechtspopulisten:
Demokratisch legitimierter Demokratieabbau. Subversive Techniken haben in einer Gesellschaft, in der der Erwartungshorizont so weit aufgespannt ist, dass alles erwartet werden muss, kritische Wirksamkeit.

Johannes Kreidler – Musik mit Musik

Johannes Kreidlers Arbeiten zeigen oft subversive Ansätze. In „Fremdarbeit“ ließ er zwei Komponisten aus Schwellenländern zu deren Tarifen komponieren – für uns Westler also für ein Butterbrot. Kreidler hat also selbst nicht komponiert, sondern das Konzept erstellt und die Komponisten ausgewählt, ihn mit seinen Partituren versorgt. Er überträgt die aus kapitalistischer Produktion selbstverständliche Vorgehensweise 1:1 auf die Komposition, spitzt es durch die Moderation zu und erreicht damit kritische Differenz. Wir schauen uns einen Ausschnitt an:

Die subversive Strategie bewirkt eine vermehrte und radikalisierte Zuwendung zur ‚Realität’: Es wird weniger „inszeniert“, dafür mehr „realisiert“; wenn das Kritisierte subversiv bloßgestellt werden soll, dann spitzt man das Kritisierte real zu; es wird also beispielsweise ‚Fremdarbeit’ nicht „inszeniert“, sondern im Werk selbst – real – vollzogen. In der in Indifferenz eingehüllten Kritik scheint nur noch diese subversive Zuspitzung und Kurzschließung von Realität und Werk wirksame Kritik entfalten zu können.

Kreidler’s kompositorisches Verfahren ist, wie er es nennt: ‚Musik mit Musik’; gemeint ist, dass er Musik mit vorhandener Musik macht; zum kürzlich in Donaueschingen aufgeführten Werk „Der Weg der Verzweiflung (Hegel) ist der chromatische“ schreibt er: „Eigentlich müsste nicht nur mein Name als Autor dranstehen, denn das meiste habe ich vom Computer komponieren lassen (Zufallsgeneratoren kann man Subjektivität zugestehen); ich habe nur geeignete Resultate ausgewählt. Selber wäre ich auf sie nicht gekommen. Und dann sind da haufenweise Fremd-Samples aus Audio- und Videoarchiven – Musik mit Musik;“
Auch dies ist eine direkte und konsequente Reaktion auf die vorliegende Indifferenz und die daraus resultierende Indifferenz der Autorschaft. Wenn das Material leer ist, bringt es nichts sich die Mühe zu nehmen und neue Verfahren, Techniken und avantgardistische Highlights zu suchen; man kann getrost auf das in Überfülle vorhandene und jederzeit abrufbare Material zurückgreifen und damit Musik machen; oder schon fast: Konzept machen. Auch hier gilt wieder, variiert:
Differenz durch Indifferenz.

          The law of quality

Ein anderes Beispiel subversiver Konzeption ist das Werk ‚the law of quality’: Auch hier wird das Kunstwerk nicht nur scheinbar verkauft, sondern real; es wird über die real durchgeführten Transaktionen der fiktive Qualitätswert des Werkes abgeleitet. Im Projekt ,wir sind aussergewöhnlich’(hier) wird im dritten Teil namens ‚Subversion’ im Werk real durchgeführt, worüber kulturtheoretisch gesprochen wird. Die Engführung von Kunst und Kulturtheorie wird unter Berücksichtigung ihrer je eigenen Erkenntnisformen beschritten. Kunst erkennt, was für Theorie nicht erkennbar ist und umgekehrt. Gelingt die Engführung, ergibt sich eine ästhetisch-theoretische Erkenntnis, die je eigen nicht möglich ist.

Trond Reinholdtson

Dekonstruktion und Zerlegung dessen, was Teil der Indifferenz ist

Qualitative Indifferenz, die sich aufs Kompositorische erstreckt, bedeutet, dass ehemals Sprechendes sprachlos wird; dennoch scheinen Komponisten immer wieder von neuem an dem ehemals Sprechenden festhalten zu wollen. Die Indifferenz solcher Werke ist nicht durch die Komponisten verschuldet, denn die Indifferenz ist ein gesellschaftliches Phänomen. Sie aber zu akzeptieren und kreativ zu entfalten, gelingt nur wenigen.
Auf sehr direkte und manchmal brachiale Weise macht dies Trond Reinholdtson.
Er thematisiert die Musik, die Neue Musik, ihre Situation, ihre Indifferenz, ihre Institutionen, ihre Klischees und ihren Habitus in einer umfassenden Dekonstruktion. Das reflexive Bewusstsein ist aber stets hoch – wir hören kurz in ein Werk rein. „Unsichtbare Musik“ von 2009.

Reinholdtsen dekonstruiert detailliert dasjenige, was indifferent geworden ist: musik-immanent, aber auch ihre Institutionen, und ganz allgemein ihre ehemalige Differenz. Dass er dies meist auf humorvolle Weise tut, darf über die Ernsthaftigkeit des Grundes nicht hinweg täuschen; vielmehr ist es adäquate Methode einer show-erprobten Gesellschaft des Spektakels.

Die Beispiele zeigen, dass der Weg aus der Indifferenz nicht über das Darüberhinwegsehen führt, sondern über das Akzeptieren eines scheinbar tödlichen oder zumindest krisenhaften Zustandes. Obwohl die genannten Beispiele – und es ist nur eine sehr kleine Auswahl, die leicht mit weiteren Namen angereicht werden könnte – sehr unterschiedlich sind, ist ihnen gemein, dass das Gesellschaftliche a priori zur Bedingung der Kunst wird. Die Folgeerscheinungen der Indifferenz sind vielfältig; das Indifferent-Werden der Autorschaft wird von Kreidler systematisch kompositorisch reflektiert, das Indifferent-Werden des Materials führte bei Ablinger zur Arbeit mit dem wohl indifferentesten kompositorischen ‚Material’; dem Rauschen. Bei Reinholdtsen ist eine umfassende Bloßstellung dessen zu beobachten, was Teil und Voraussetzung der Indifferenz ist. Mein Zugang steht in engstem kulturwissenschaftlichen Austausch, auch, was die Wahl der Akteure betrifft – so wird beim Diskurskonzert „wir sind aussergewöhnlich“ der Philosoph Prof. Enno Rudolph auf der Bühne stehen, im Projekt Limina hatte ich ein Symposium mit verschiedenen Theoretikern organisiert und einen Sammelband zum Thema Indifferenz veröffentlicht – zudem, und dies ist die künstlerisch größte Herausforderung, durch: die direkte und konsequente Infiltration von Kulturtheorie in Kunst; aber auch durch: die direkte und konsequente Infiltration von Kunst in Kulturtheorie; die Aufhebung des einen im Anderen.

Alle aufgeführten Beispiele verdeutlichen, dass das reflexive Moment zur Konzeptualisierung und Transdisziplinarisierung der Musik führt. Eine Entwicklung, die nicht zuletzt aus der stets steigenden Vernetzung unserer medialen und realen Wirklichkeit entspringt.

Den Vortrag hielt Patrick Frank anlässlich eines Symposiums zum Thema ,Nullpunkt’ an der Zürcher Hochschule der Künste

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erstellt am 13.1.2013

EXPERIMENTELLES DISKURSKONZERT

Wir sind außergewöhnlich

Wir sind außergewöhnlich ist eine inszenierte Gegenwartsdiagnose mit den Mitteln der Neuen Musik und der Philosophie. Im Wechselspiel mit Beiträgen des Philosophen Prof. Enno Rudolph erklingen Konzeptstücke von Patrick Frank, u.a. „the law of quality (quantity is quality!)“.
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