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Wer glaubt, mit konkreter Poesie befassen sich nur noch Leute, die nach dem Zweiten Weltkrieg jung waren, muss sich auf erstaunliche Ausnahmen gefasst machen. Der Schriftsteller, Lautpoet, Literaturwissenschaftler und Musiker Michael Lentz hat den Faden dieser Tradition, die in den 20er und 30er Jahren des letzten Jahrhunderts begann, aufgenommen, hat ihn zeitgenössisch weitergesponnen und auch für eine eigene, intensive Weise der poetischen Textgestaltung fallengelassen. Vom 8. Januar bis 5. Februar 2013 wird er nun – an jedem Dienstag – die Frankfurter Poetikvorlesungen bestreiten. Jan Wilm hat in seiner Untersuchung „Dreizehn Arten Michael Lentz zu betrachten“ die Besonderheiten der Lentzschen Arbeit beschrieben.

Michael Lentz, Foto: Wolfgang Becker
Michael Lentz, Foto: Wolfgang Becker
Essay

Dreizehn Arten Michael Lentz zu betrachten

Von Jan Wilm

1.

Die Sprechakte ist geöffnet. In einem frühen Anagrammgedicht von Michael Lentz wird einmal das Wort „Sprechakte“ in dreizehn Zeilen durch Buchstabenversetzung so zergliedert, umgebildet und verrätselt, bis das Gedicht auf einen Worttrüffel von wahrer Klasse stößt: das schöne neue Wort „Sprachteke“. Dorthin möchte uns Michael Lentz mit seinen Wort- und Formspielen einladen: an die Sprachtheke. Kommen Sie, nehmen Sie Platz, trinken Sie bei uns und lauschen Sie uns zu, uns Worten. Lentz nimmt seine Leser mit auf eine Sprachreise und mit an Wortorte, die bislang unvorstellbar oder unvordenklich waren, und das obwohl sie schon immer in den Urworten bereit lagen, gerade so wie eine Skulptur schon verborgen im Steinbrocken hockt, lange bevor der Stein in die Werkstatt kommt. Auf seiner Wortfindungsreise stößt Lentz auf Wörter, die in alten Sprachnetzen tot herumhängen und verpuppt darauf warten, ausgelesen und umverwandelt zu werden. In dieser Auslese entsteht die „henkelsmahlzeit“, das „Un-Ich“, „Sinnflut“ und „sinnoase“, „Augentrost“ und „Busengier“, „poemhast“ und „Nebelleichen“, der „Urfug“ und das „Sprachloch“.
Das Anagramm ist das konsequenteste Formspiel, das die Buchstaben in allen Möglichkeiten durchgängig umsetzt, als wäre jedes Wort ein Revolver aus Lettern; das Anagramm beruht auf einer Bewegung völliger formaler Rigorosität, als wolle man ein Wort, ein Zeichen in der Gänze seiner Möglichkeiten sichtbar machen, die ganze Welt damit einschaufeln und lesbar machen. Und diese Schaufelbewegung durch Sprache bricht Grenzen auf und steckt an, setzt sich fort in die Köpfe der Leser, als beträte man ein Sprachkarussell, wenn man einmal in diese Gedichte eingestiegen ist. Lentz’ Gedichtband Aller Ding (2003), deutet diese endlose Weiterbewegung mit jedem mystifizierenden und sinnöffnenden Gedicht an; das letzte des Bandes besteht gar nur aus einem einzigen Satz, der die Offenheit der Texte über die Worte hinaus andeutet: „so! jetzt reicht es nicht.“

2.

Michael Lentz bohrt im vorhandenen Sprachmaterial, eine Bohrung im Bestehenden mit Bestehendem. Allzu leicht wäre es, dies mit einfacher Wortspielerei zu verwechseln, die Anagrammgedichte als bloße Formexperimente abzutun. Doch man irrte so sehr, wie die armen Irren irrten, die ihr Kritikpulver verschossen und über Pollocks Tropfgemälde oder Duchamps Readymades mit der gleichen Anschuldigung urteilten. Das Beharren der Kritik auf einem Mangel bei Formspielen weist mehr auf ein Interpretationsunvermögen seitens der Kritik hin, als auf eine Dürftigkeit von Texten. „Da irrt des / Redens Test“, heißt es bei Lentz einmal. Der Text als Testrede fordert ein Weiterreden und Weitersuchen hinter dem Vordergrund der Formfunktionalität des Sprachexperiments. Auf dass man finden möge, was dort wartet, eben wie die fertige Skulptur versteckt im Stein. Wer Lentz liest, wird beteiligt am Schreibprozess, wer sucht, formt sich selbst Begriffs- und Bedeutungsfiguren, die einen vom Konsumieren abhalten und zum Spielen einladen, und zum Denken.

3.

Die Worte sind abgehört. Ein Großteil der alltäglichen Worte ist so oft überhört und nachgesprochen worden, dass die Worte abgenutzt und verwohnt aus den Menschenmündern fallen; sie entschlüpfen, ohne wahrgenommen zu werden. Michael Lentz’ „mundkunst“ bläst die Worte wieder auf. In Erzählungen, Romanen, Dramen, in Lautgedichten und Sprechakten, auf der Bühne und zwischen Buchdeckeln, spricht Lentz den Worten wieder Leben ein. Lentz ist ein Sucher, der Abgehörtes mitnimmt und zerhaut und verformt. Da gibt es einmal ein Anagrammgedicht, das aus dem toten Ausdruck „Rauchen verboten“ Wendungen macht wie „Bete nur von Rache“ oder „Aber noch verneut“ oder „Auch roten Verben / bot er Nerven“. Lentz weiß um die Vitalität von tradierten und mundartlichen Wendungen, und er weiß, dass in toten Metaphern und klischierten Worten noch Musik steckt. Und diese kitzelt er hervor, durch seine Anagramme und Katachresen, durch die Veränderung und Umspielung einer verfloskelten, totgehörten Sprache. Da wird aus einem Innenminister „der herr innensinnminister“, die „straßenverkehrtordnung“, eine „Uhr pickt“, da gibt es die „Bundespuppenhauptstadt“, Menschen sind „gemeinsarm“ und sagen „kleben sie wohl“, Lentz nominalisiert zur „Michauslöschung“, zum „Fehlamplatz“, er komponiert Komposita wie das „Jetztbinichmüderitual“ oder die „Selbstbeerdigungssätze“, und ein Ausdruck, wie der letzte Zug im Endspiel, wird aufgegriffen und aufgeknöpft: „Schachmatt?, shah mat, der König ist tot, Schachmattowa“.

4.

Im Prosaband Oder (1998), der Prosa und Lyrik schön durchmischt und geradeso spricht, wie den Texten die Schnauze gewachsen ist, dort wird sich einmal die abgehörteste, vielleicht größte Leerformel der Sprache vorgeknöpft: „,ich liebe dich‘. gemeinplatz wie parkplatz“. Gerade der Liebesdiskurs ist übervoll von Gemeinplätzen, wo Sprache durch eine ganze Liebesgeschichtentradition abgeparkt scheint und gedankenlos, schal im Mundwerk geführt wird. Lentz Sprachwerkzeuge aber befreien selbst diesen Ausdruck von Abgestumpftheit und Klischee. Lentz’ erster Roman, Liebeserklärung, der 2003 erschien, stellt eine Umerklärung der Liebe da. Wie jene kleinen Zeichnungen der geschlechtlosen, nackten Kinder Liebe ist…, so wird in Liebeserklärung das Herzgefühl von allen Seiten und immer wieder neu definiert, die Liebe flimmert zwischen all diesen Beschreibungen. Der Erzähler, unentwegt denkend, in Zügen durchs „Bahndeutschland“ reisend, sagt einmal, „dass sich alles abnutzt, ist das Unerträgliche“. Der hier sinnierende Erzähler meint natürlich, dass sich die Liebe abnutzt, aber er sagt: alles. Es ist der große Verdienst dieses beeindruckenden Romans, dass hier die Sprachsuche zu einem existentiellen Wehrschlag gegen die Abnutzung im Allgemeinen gemacht wird, gegen die Abnutzung durch die Zeit, das Zerrinnen ins Nichts. „Es fehlt die Sprache“, sagt der Erzähler einmal, es fehlt die Sprache, um Klarheit zu erlangen, warum eine Liebe gescheitert ist, warum ein Mensch verloren gegangen ist. Auf der Suche nach Sprache und Klarheit schreibt sich der Erzähler quer durch eine Liebesliteratur von Bachmann bis Goethe, von Brinkmann bis Petrarca, Majakowski bis Celan, er schreibt sich in die Liebesliteratur ein und gleichzeitig aus ihr heraus, er will nicht glauben, dass er so einfach „hängen bleiben sollte in einer Liebesgeschichte“. Dieser belesene Erzähler umkreist die Liebe mit stets variierenden Beschreibungen und drückt seine Konsternation aus darüber, dass die Liebe gescheitert, die Hoffnung vorbei ist. Das banale Ende einer Liebe wird hier untergraben durch ein explosives Textmosaik, das niemals auf der Stelle tritt. Weil aber die Reise raus aus einer Liebesgeschichte und zu einer Liebessprache hin eine Reise ist, die nach innen führt, runter in die Erinnerungen, verwebt sich dieser Roman langsam mit tieftraurigen Familienerinnerungen, die verschüttet waren und nun wieder lautbar werden. Verlieren wir einen Menschen, verlieren wir auch immer noch einmal alle früher Verlorengegangenen.

5.

Vielleicht ist es in der Liebe und nach der Liebe, da man am ehesten bewusst wird, wie verkleistert mit Kitsch die Sprache ist, und dass nur abgenutzte Begriffe zur Verfügung stehen, will man die Liebe leben oder beschreiben. In Lentz’ Theaterstück von 2009 Warum wir also hier sind sagt eine enttäuschte Frau über die Liebe: „Wenn man verliebt ist, empfindet man das und das, und dann schenkt man das und das, das ist alles so vorhersehbar, wie einem Katalog entnommen.“ In der Textwelt von Michael Lentz ist alles alles andere als vorhersehbar. Die Textwelt sprengt immer wieder den Rahmen des textlichen, wenn sie ins Visuelle deutet. Häufig wird auf das bildliche Zeichen des Textes verwiesen, wenn visuell nah beieinander liegende Worte gepaart werden, wie „gesträuch gestrauch“ oder „weitab, weltab“. Die Erzählung „der wabenfrosch: eine lesefigur nebst bestiarium, krimi und bettlektüre“ beginnt mit direkten Worten an den Leser: „wie Sie sehen, liege ich im bett“. Nein, das sehe ich natürlich nicht, denkt der Leser. Doch da ist der Sprechakt bereits passiert, und natürlich sieht der Leser jetzt tatsächlich. Diese eher dem Dramenmonolog verwandte Verfremdung bewirkt ein Bewusstwerden über die Textualität. Das implizite Ausdeuten der Textnatur für den Leser ist immer auch der Fingerzeig auf das, was die Literatur zu tun vermag. Gerade weil man durch diesen Sprechakt bewusst wird, dass das, was man in Händen hält, eine rein textliche Welt ist, gerade dieses Herausfallen aus der Illusion, zeigt natürlich die Größe der Literatur. Schau!, sagt das Buch, Ich bin ein Text, und erst dadurch hast du es gemerkt.

6.

Michael Lentz’ Texte fordern dazu auf, genau gelesen zu werden, und viele der rhetorischen Figuren, wie der Chiasmus, der immer wieder kehrt macht, den Text retardieren lässt und kubistisch von einer anderen Seite betrachten lässt, bedingen dieses genaue Lesen. Doch die Texte wollen ebenso laut gelesen werden. Die Klangmusik und die Tondichte der Lentz’schen Sprache treten vollends erst dann zum Vorschein, wenn man sich eine so ungeheuerliche, und ungeheuer lustige, Erzählung wie „kurze geschichte über das ficken“ einmal laut vorliest. Bestenfalls hört man dem Autor (hört man ihn, möchte man fast sagen, dem Lautor) selbst dabei zu, wie er seine Texte aufführt. Entgegen dem viel zu häufigen lakonisch-melancholischen Vorflüstern vieler Autoren, bietet Lentz seine Texte als Spektakel dar, ganz gleich, ob er aus seinen Romanen vorträgt, die Texte anderer Autoren darbietet, oder lautpoetisch Texte durch Samples und Loops zerschneidet und zu Tonteppichen neu zusammenlegt. Da flitzt seine Stimme fort bis ins unverständliche Gewirr, bis zur vollkommenen Sprachverfremdung und Sprachaufhebung, wo Worte zu reinen Klängen werden. Lentz’ Hörspiele oder die Lautpoesie seiner Sprechakte X/TREME (2005) drücken die Sprache weiter an ihre Grenzen, verfremden spielerisch, zerstückeln Grammatik durch lange Stille zwischen Worten, oder lösen Sprechpausen so auf, dass aus ganzen Texten lange Wortschlangen werden. Durch das Stilmittel der Wiederholung betreibt Lentz schließlich auch eine ganz eigene Art des Abhörens, ein ewiges Drüberschleifen über ein Wort mit diesem Wort selbst, bis der Ausdruck vollkommen aufgeht in seinen Klang, losgelöst von jeder Bedeutung. Lentz höhlt die Sprache aus, allein durch die Sprache.
In einem auf Deutsch verfassten Brief von 1936 schreibt Samuel Beckett einmal eine Art vorsichtiger Poetik: „Und immer mehr wie ein Schleier kommt mir meine Sprache vor, den man zerreissen muss, um an die hinterliegenden Dinge (oder das hinterliegende Nichts) zu kommen.“ Besonders in seinen Lautgedichten, wenn seine Stimme durch die Texte jagt wie der vereinsamte Mund in Becketts Nicht ich, wird auch ganz deutlich, dass Michael Lentz einer der würdigsten Verwandten dieses großen irischen Dichters des Unworts ist.

7.

In Liebeserklärung hört man dem Erzähler einmal dabei zu, wie er denkt, „da ist so eine Sprache, so ganz Unruhe, da ist ein Gift in mir, spüre ich, da ist etwas in mich hineingelegt, was Selbstrecht beansprucht“. Lentz’ Figuren sind stets denkende, meist höchst belesene Sprachwesen. Wenngleich aber ihr Durchdringen und Zerreißen der Sprache einem Projekt der Spracherneuerung verschrieben scheint, so ist immer auch der Sprachkampf deutlich, der damit einhergeht, ein Ringen mit den Wörtern um Ausdrückbarkeit. Die liebe Sprache, die böse Sprache. Sprechen und Schreiben weisen auch immer das aus, wovon nicht gesprochen, was nicht beschrieben werden kann. In Warum wir also hier sind meint die junge Protagonistin: „Die Schrift selbst ist falsch. Sie konserviert, was nicht konserviert werden kann.“ Die große Unruhe, die in vielen Texten von Michael Lentz bebt, das sprachliche Flackern und Wabern der Worte, geht immer über das Formale hinaus und verbindet sich mit der inneren Rastlosigkeit der Figuren. „Ein Mensch stirbt, und alles fliegt auseinander.“ Wo die Unruhe ins Leben gekommen ist, durch den Tod der Mutter wie in „Muttersterben“ oder die Liebe in Liebeserklärung, dort ist naturgemäß auch in der Sprache „ganz / offene unruh“.

8.

„ich zittre und merke / ich bin verliebt“, beginnt ein Gedicht des großen Liebeszyklus Offene Unruh. 100 Liebesgedichte von 2010. In zehnmal zehn Gedichten durchdringt Michael Lentz mit einer bald sanften, bald wütenden, lyrischen und immer vollkommen lebendigen Sprache, das Verblühen einer Liebe, ganz wie Friederike in Warum wir also hier sind es wünscht: „Protokollantin des Verblühens will ich sein, so wie ich selber verblühe, und träumen.“ Die Unruh der einhundert Liebesgedichte ist die Mechanik eines Uhrwerks, das kleine Schwungrad, das die Uhr in Gang hält. Die Liebe, so meint der Sprecher dieser Gedichte „ist stumm im kreis gehen / und brachliegen / und immer wieder passiert dich dieselbe stelle“. Die Unruh dieses hier beschriebenen Uhrwerks ist der Dichter, der keine andere Wahl hat, als das Uhrwerk durch seine Sprache am Laufen zu halten. Wohin, wenn eine Liebe zerbrochen ist, wie die zersprungene Tasse, aus der man gemeinsam trank und die motivisch immer wieder in dem Zyklus auftaucht, wohin, wenn man überall nur das Zerbrochene sieht? „ich sehe dich in allem was da ist / und bin untröstlich reich / wenn das was ist mir alle bilder nimmt / denn da ist kein durst der du nicht bist“. Untröstlich reich ist der Dichter, der durch einen Verlust einen unerhörten Materialgewinn erzielte, denn der Stoff der Liebesgedichte ist der Stoff des Verlusts. Durch diese Gedichte geht ein tiefes, sehnsuchtvolles Gefühl, eine vollkommen moderne Weise, die Sprache um eine Mitte zu drehen und aus etwas so Althergebrachtem, dem Ende der Liebe, etwas ganz und gar Eigenes zu spinnen. Diese Gedichte der Unruh sind manchmal jedoch von einer ganz wesentlichen Ruhe getragen, wie eine Erschöpftheit nach zu langem Schmerz. So besteht eines der stärksten Gedichte des Bandes aus gerade vier ruhigen Zeilen: „es gehe dir gut hört man / kaum zu glauben // die sonne scheint / kälter kann es nicht mehr werden“. Die Depersonalisation durch das Pronomen man prallt hier unerbittlich gegen das vertraute dir, und es entsteht das deutliche Gefühl, dass der geliebte, verlorene Mensch weiterlebt, während man in einer schmerzvollen Ruhe warten muss, während das einsame Ich gegen die endlos größere Natur prallt, eine Natur, die weitergeht wie „eine Uhr im leeren Zimmer“.

9.

Anderswo geht es weiter, und hier liegst du brach in deinem Warten und musst warten. Dieses Motiv der Stagnation bildet einen der deutlichsten Subtexte von Lentz’ zweitem Roman Pazifik Exil (2007). Während das Dritte Reich mit seiner Schreckensherrschaft über Deutschland bricht, macht sich eine Reihe deutscher und österreichischer Künstler auf den Weg ins amerikanische Exil. Nach schweren Wegen über unwirtliches Gelände, über den großen Atlantik, warten viele der Lentz’schen Exilanten, unter ihnen Brecht, Feuchtwanger, Schönberg, im kalifornischen Pacific Palisades, harren aus in der „Wüste Amerika“. Auf unheimliche Weise und mit einer gewissen Überlebensschuld unter den in einigem Luxus lebenden Exilanten, stößt immer wieder die Realisation in die Gedanken, dass man an einem falschen Ort gestrandet ist: „Was machen wir hier eigentlich, fragen wir uns.“ Die zurückgelassene, im „Naziland“ zerstörte Heimat kommt aus der Ferne schmerzvoll ins Bewusstsein, und mit ihr die Schuld gegenüber den alten Freunden: „Wir sitzen hier und essen unseren Braten, und ein inniger Mensch wird systematisch vernichtet.“ Es ist Heinrich Mann, der, ganz anders als sein Bruder Thomas, erfolglos und niemals angekommen, verzweifelt nach dem Tod seiner geliebten Nelly, einmal diese Worte denkt. Die Gedanken sind fortgeschickt nach Hause, und man wird beim Lesen Zeuge einer ganzen Reihe eindringlicher Sprachreisen, Reisen in die Angst, in die Erinnerung, in die Vorstellung, an den einzigen Ort, den man noch kennt, und selbst dieser geht ins Fremde. Noch einmal Heinrich Mann: „Heimat? (…) Und ich selbst? Ich habe kein ,ich selbst‘“

10.

Obschon Franz Werfel die notwendige Reise nach innen als etwas Herrliches ansieht – „Was kann es Schöneres geben, als in sich selber zu verschwinden?“ –, spürt auch der zeitlebens herzkranke, mit Alma Mahler „gemeinsarm“ lebende Werfel die Verschiebung des Innerlichen: „Wo befinde ich mich? Ich befinde mich vor allem in mir selbst. Dieses Ichselbst ist aber ein anderes als es vorher war.“ Das Exil, so scheint es, macht manchen auch das Innere zum Exil. Die Heimatlosen klammern sich allesamt an ihre eigene Nabelschnur an die Heimat, für Lion Feuchtwanger ist es „die komplette Bibliothek“, sie ist „seine Art Heimat“. Der Stehkragen, wie Brecht Thomas Mann nannte, konnte sein Deutschland überall mitführen, schließlich war Deutschland dort, wo Mann war, und der Lentz’sche Mann sagt einmal: „Meine Heimat sind meine Arbeiten, die ich immer mit mir führe“. Die verschiedenen Exilerfahrungen, die Lentz hier schildert, reichen von völliger Verlorenheit bis hin zu Arrangements mit dem Neuen, bis zu Feuchtwangers Abfinden damit, dass er Amerika auch nach dem Krieg nicht mehr verlassen wird. Und doch haben sie natürlich alle eines gemein: Was diese Menschen am Leben hält, ist die Kunst, die Sprache. Lentz nimmt uns in diesem Roman mit in die verschiedensten Poetiken, lässt uns auch hier wieder an der Sprachtheke Platz nehmen und mit Brecht einen Whisky nach dem anderen trinken, während er sein Gedicht „Nach dem Tod meiner Mitarbeiterin M.S.“ komponiert. Dem Roman gelingt es, den Leser mit auf Kompositionswege zu nehmen, den Künstlern des Exils über die Schultern zu schauen und beizuwohnen, wie sie aus der politischen Misere versuchen wieder aufzustehen. Geschickt verbindet Lentz große Mengen an Material aus Tagebüchern, Briefen und aus den Romanen und Gedichten der Künstler selbst, um einen Text daraus zu formen, der scheinbar mühelos und nebeneinander zwei so unterschiedliche Figuren wie Thomas Mann und Bert Brecht gleichzeitig zu durchdringen vermag. Und während der Roman Liebeserklärung oder Erzählungen aus Muttersterben formal geradezu flimmern vor der Unruhe der Figuren, ist Pazifik Exil ein Roman des Wartens, und findet so den ruhigen Ton für jene Verfolgten und Verbannten in ihrem Pazifikexil: „Pacific Palisades, der goldene Käfig, das war Natur ohne Menschen, ein goldener Käfig, in dem man unabsehbar und ununterbrochen saß und sich vorkam wie Ovid am Schwarzen Meer.“

11.

Pazifik Exil ist ein ganz ungeheuerlicher Roman. Das sind Lentz’ Metamorphosen, ein Sammelbuch aus Anekdoten und Menschen, surrealen Skurrilitäten und einer ganzen Menge an Geschichten. Wie Lentz in seinen frühen Anagrammen auf kleinster Fläche in die kleinsten Einheiten des Wortes eintauchte und dort alles ausprobierte, was als Möglichkeit darin vorhanden war, so spielt er hier die ganze Künstlergeneration der dunkelsten, um den Schlaf bringenden Zeit Deutschlands durch. Ein derart genaues Hineinschauen in die Menschen, die hier versammelt sind und in die Literatur der hier auftauchenden Schriftsteller, das ist die sorgsamste und wirkungsvollste Gegenwehr gegen alles Menschenverachtende, was in der alten Heimat der Exilanten, in diesem „Sauladen“ Deutschland, schwelt. Lentz hört die Menschen ab, wie ein Arzt, der ins Innere schaut. Lentz schaut hier ganz genau in die Biographien von Hanns Eisler und Heinrich Mann und ganz besonders Bert Brecht. Lentz probiert Erzählstimmen aus wie Kleider. Es gelingt ihm dabei etwas ganz und gar Erstaunliches. Wenn er die Erzählerstimmen seiner Figuren noch um eine weitere Dimension bereichert, durch die Dokumente der realen Personen hinter den Figuren, so gelingt es ihm, die Figuren durch ihre eigenen Texte zu kommentieren und zu befragen. So treten die fiktionalen Figuren mit ihren realen Spiegelfiguren in einen Dialog, der es Lentz ermöglicht, diesen Roman über so viel Stillstand durch eine ungeheure Vielstimmigkeit permanent in Schwung zu halten. Dieses System ist verwandt mit dem Kubismus, mit der Soundcollage und mit dem Anagramm, ein Beleuchten durch Betrachten von allen Seiten, ermöglicht durch Fragmentierung und schließlich durch eine ganz eigene, neue Zusammensetzung.

12.

Pazifik Exil, ein Roman über Verbannung und Verlust, über die politische Finsternis im Dunkelheitsdeutschland, ist vielleicht Lentz’ eingängigstes, sein humorvollstes Buch. Ludwig Wittgenstein war der Meinung, über das Ernste ließe sich überhaupt am besten in Witzen sprechen. Der Humor von Pazifik Exil ist oft eben genau deshalb ein trauriger, politisch pointierter Humor, der häufig ganz subtil in der Struktur der Worte hängt. Die Exilanten hier haben kein Heimweh, sondern das viel wehmütiger klingende „Heimatweh“. Einmal liest man: „Wenn man das Wort ,deutsch‘ lange genug anschaut, wird es ganz undeutschlich“; und „Tausendjähriges Reich heißt nicht ewiges Leben“; und man findet ein Wort, das bestens beschreiben könnte, was man mit der damaligen deutschen Gesellschaft gemacht hat: „zurechtgehitlert“. Letzteres Wort stammt aus dem Mund des Lentz’schen Brecht, der neben seinem scharfen Blick auf die Kaliforniengesellschaft, die er am besten mit „Hahnenschwänzen“, mit Cocktails, erträgt – diesem Lentz-Brecht gelingt es sogar, einen Blick aus der Vergangenheit auf heute zu werfen, der noch verfremden kann und einmal mehr über Alltägliches nachdenken lässt. Genosse Brecht geht einmal zu Fuß, im Land, in dem niemand zu Fuß geht, zu einer Party, wo er seinen Freund Eisler treffen will. Gelangweilt vom langen Gehen, denkt Brecht: „Man müsste Musik bei sich tragen können. Oder unterwegs telefonieren.“ Und auch Lentz’ Sprache ist immer genau treffend für die erzählte Periode und dabei genauso spielerisch und verfremdend wie all seine anderen Texte. Immer läuft neben der Zeitgeschichte von damals auch die Reflexion über die Gegenwart mit, auf verfremdete Weise. Vielleicht ist das Exil selbst eine Art Verfremdungseffekt.

13.

Schließlich ist der bewegendste Lebenslauf des Buches jener Arnold Schönbergs, der seinem körperlichen und geistigen Entschwinden in einem fremden Land zuschauen muss, ein langsames Sichloslösen vom Leben. „Mein Geist funktioniert. Die eigentliche Katastrophe des Lebens ist der Körper,“ denkt Schönberg, reglos liegt er brach und beobachtet, wie das Leben weiter zieht, „du siehst den Gedanken bei ihrem bewusstlosen Spiel zu“. Schönberg verkörpert das Zupacken der Todesklaue, das pars pro toto stehen kann für all die Exilschicksale, die bei all dem Schrecken zu Hause häufig nicht betrachtet wurden. Die Einsamkeit, fern von der Heimat in die Ewigkeit zu starren, in der Angst, man könne aus einer Welt sterben, die vielleicht für immer dem Nationalsozialismus verfallen ist. In seinen Schönberg-Kapiteln dringt Lentz in Bewusstseinsorte vor, die in ihrer endgültigen Verzweiflung im Angesicht des Todes in der deutschen Gegenwartsliteratur sehr selten geworden sind. Dort stehen Sätze wie Schüsse: „Ich möchte nämlich herausfinden, ob mich nicht jemand langsam abschaltet.“ Passagen, die in ihrer existentiellen Intensität ihres Gleichen suchen: „Und jetzt stell dir vor, du musst tatenlos deinem eigenen Verschwinden zusehen, du kannst nichts dagegen unternehmen, bist bei klarem Verstand, weißt, was mit dir und in dir vorgeht, nicht mal mehr die eigene Hand kannst du gegen dich erheben, um diesem Siechtum ein Ende zu machen.“ Das ist die Hilflosigkeit im Angesicht des Todes, das ist die Hilflosigkeit im Exil. Der Lentz’sche „Zwölftonschönberg“, der sein Leben lang an der abergläubischen Angst vor der Zahl 13 leidet, an einer „Dreizehnfurcht“ leidet, der Schönberg, der an einem 13. geboren und an einem 13. gestorben ist, dieser Schönberg, der einmal sagt, „nun bin ich zu Ende geredet“, dieser Schönberg wächst einem ins Herz, man will ihn nicht mehr loslassen. Er wird beim Lesen zu einem Menschen, von dem man weiß, wenn er gegangen ist, bleibt man „ganz / offene unruh“.

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erstellt am 06.1.2013

Frankfurter Poetikvorlesungen im Wintersemester 2012/2013 mit Michael Lentz

Atmen Ordnung Abgrund. Unter diesem Titel wird Lentz vor dem Publikum der Frankfurter Poetikvorlesungen über Bedingungen und Grundlagen seiner literarischen Arbeit sprechen.

Die Titel der Vorträge lauten:

8. Januar 2013 Inventio

15. Januar 2013 Dispositio

22. Januar 2013 Elocutio

29. Januar 2013 Memoria

5. Februar 2013 Actio

jeweils Dienstags, 18 Uhr c.t. im Hörsaal 2 (Hörsaalzentrum Campus Westend, Frankfurt).

Poetikvorlesung

Michael Lentz
Offene Unruh. 100. Liebesgedichte
S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 2010
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Michael Lentz
Warum wir also hier sind
In: Uwe B. Carstensen, Stefanie von Lieven (Hg.): Theater Theater. Aktuelle Stücke 19
S. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 2009

Michael Lentz
Pazifik Exil
S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 2007
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Michael Lentz
Sprechakte X/TREME
Verlag Der gesunde Menschenverstand 2005, CD

Michael Lentz
Liebeserklärung
S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 2003
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Michael Lentz
Oder
Prosa
edition selene, Wien 1998
S. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 2003

Michael Lentz
Neue Anagramme
Gedichte
edition selene, Wien 1998
S. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 2003

Michael Lentz
Aller Ding
Gedichte
S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 2003
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Michael Lentz
Muttersterben
Prosa
S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 2002
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Die Laut-Poeten Franz Mon und Michael Lentz tragen Improvisationen zu Gedichten von Franz Mon am 12. Mai 2011 in der Historischen Villa Metzler vor:

AUDIO-Auszug