Es war der österreichische Künstler Heimo Zobernig, der eine eigene Rauminstallation mit dem Satz quittierte: „Und das soll Kunst sein.“ Damit übernahm Zobernig implizit die Zweifel, die Betrachter zeitgenössischer Kunst immer wieder hegen. Diesen Satz wandelt der südtiroler Kunst- und Kulturwissenschaftler Andreas Hapkemeyer um und macht ihn zum Titel seiner neuen Studie über die Intermedialität zwischen Schrift und Bild. Faust-Kultur druckt Auszüge aus Hapkemeyers Einleitung.

Textauszug

»Neue Sprache«: Von der Lyrik zur Kunst und retour

Von Andreas Hapkemeyer

I.

Die „neue Sprache“ ist in den Jahren nach Kriegsende in den deutschsprachigen Ländern ein zentrales Thema, das gelegentlich mit dem sprichwörtlichen „Kahlschlag“ oder der „Stunde Null“ identifiziert wird. Es gibt in der Entwicklung der Literatursprache nach 1945 nicht unwesentliche Unterschiede zwischen den verschiedenen deutschsprachigen Ländern. Grundsätzlich lässt sich sagen, dass es in Österreich und Deutschland keinen schlagartigen Neuanfang gibt, sondern einen mehrjährigen Prozess der Erneuerung.

Die Frage nach der Notwendigkeit einer substanziellen Spracherneuerung bzw. nach ihren Bedingungen und Möglichkeiten wird auch von Autoren, die nicht der konkreten Dichtung verpflichtet sind, bis weit in die 1950er Jahre hinein immer wieder gestellt. Im österreichischen Kontext spielen hier Ilse Aichinger, Paul Celan und Ingeborg Bachmann eine wichtige Rolle. Nicht eigentlich neue Schreibweisen zeichnen sie aus, sondern ein geschärftes Bewusstsein für Sprache bzw. für Erinnerung und Geschichte, wobei sie das Deutsche als eine mit einer großen Hypothek belastete Sprache empfinden.(1) Ingeborg Bachmann, die sich grundsätzlich mehr an der Literatur der Bundesrepublik Deutschland orientiert(2), sieht sich selbst als Vertreterin einer Spracherneuerung, ohne dass sie nach „avantgardistischen“ Lösungen suchen würde. Bei ihr stellt die Forderung nach Spracherneuerung geradezu einen Topos dar. Diese Forderung verfolgt sie als Lyrikerin die ganzen 1950er Jahre hindurch und artikuliert sie theoretisch in den „Frankfurter Vorlesungen“ von 1959 bzw. narrativ in dem 1961 erschienenen Erzählband Das dreißigste Jahr.

Der Zusammenprall zwischen Ingeborg Bachmann und den Vertretern radikal neuer Formen von Dichtung, von dem hier die Rede sein soll, erfolgt also im Wien der 1950er Jahre. Ingeborg Bachmann lebt in jenen Jahren zwar schon einige Zeit in Italien und tauscht sich vornehmlich mit Mitgliedern der Gruppe 47 aus. Wien ist aber und bleibt bis zuletzt ein wichtiger Bezugspunkt für sie. In dem bis 1955 in vier Sektoren geteilten Nachkriegs-Wien versuchen vor allem jüngere Autoren, Künstler und Musiker nachdrücklich an die durch die Diktatur verhinderten Entwicklungen anzuschließen. Sie sind sich darin einig, dass die vorhandenen Formen ungenügend sind und es grundlegender Veränderungen bedarf. Die Auffassung, es brauche eine neue Sprache, um dem Wahrheitsanspruch einer neuen Generation von Schreibenden, aber auch um den neuen Lebensbedingungen gerecht zu werden, vereint ganz unterschiedliche Autoren: so Ingeborg Bachmann und Gerhard Rühm, einen der Exponenten der Wiener Gruppe. Welch grundsätzlich verschiedene Vorstellungen sie damit verbinden, wird im Folgenden zu zeigen sein.

In ihrer 1961 veröffentlichten Erzählung „Unter Mördern und Irren“ stellt Ingeborg Bachmann dar, wie noch über zehn Jahre nach Kriegsende Gedankengut aus der Zeit der Diktatur fortlebt. Rühm erinnert in einem Interview von 2009 mit Thomas Combrink an das heute unvorstellbare „Ausmaß an reaktionärem Muff in dieser Zeit.“(3) In seinem Vorwort zu dem 1967 bei Rowohlt erstmals erschienenen Band über die Wiener Gruppe schreibt Gerhard Rühm – in konsequenter Kleinschreibung – von einer „noch von der naziideologie verseuchten älteren generation“, gegen welche die progressive Jugend rebelliert.(4) Im Kulturbereich sind die Grenzen eng gesteckt: Noch Anfang der 1960er Jahre genügt die Publikation sprachexperimenteller Texte der Wiener Gruppe in einer mit öffentlichen Mitteln finanzierten Zeitschrift wie „Wort in der Zeit“, damit sich der Redakteur, der Wiener Schriftsteller Gerhard Fritsch, ernsthafte Schwierigkeiten einhandelt.(5)

Sprache und Leben bzw. Sprache und Gesellschaft sind sowohl für Ingeborg Bachmann als auch für Gerhard Rühm untrennbar miteinander verbunden. Beide sind sich einig in der Ablehnung der politischen Situation, auch prinzipiell darin, dass – wie Dieter Hoffmann es formuliert – „das Verharren in künstlerischen Traditionen mit einem Verharren in aus dem Faschismus übernommenen gesellschaftlichen Traditionen einhergehe.“(6) Sie suchen beide scheinbar dasselbe, eben eine neue Sprache, welche die alte, politisch und ästhetisch kompromittierte ersetzen könnte. Aber sie meinen damit jeweils etwas substanziell anderes. Bei Ingeborg Bachmann geht es um den Versuch einer Verbindung der großen europäischen Dichtungstradition mit den Erfahrungen jüngster Gewaltgeschichte. Gerhard Rühm und seinen Mitstreitern von der Wiener Gruppe hingegen schwebt ein totaler Bruch mit der Tradition vor. Rühms Ziel ist ein radikaler Paradigmenwechsel, der sich auf avantgardistische Autoren wie Stéphane Mallarmé, Arno Holz und den Dadaismus beruft. Der Gegensatz der Auffassungen könnte nicht krasser sein. Aus dem exemplarischen Antagonismus zwischen traditionsverbundener und avantgardistischer Konzeption, zwischen Erneuerung innerhalb des Systems und Erneuerung des Systems als solchem entwickelt die vorliegende Publikation ihre spezifische Argumentation.

Die vorliegende Studie stellt – ausgehend von diesem Antagonismus – die These auf, dass unerwartete Formen des Lyrischen heute vor allem in Bereichen zu finden sind, die man gewöhnlich nicht oder nur bedingt der Literatur zuschreibt. Gemeint sind hier zunächst Formen visueller oder konkreter Dichtung, dann aber – nota bene – vor allem Phänomene, die weit darüber hinaus gehen oder sich ganz unabhängig davon entwickelt haben. Diese Präzisierung ist insofern wichtig, als die visuelle und konkrete Poesie – wie Otto Knörrich konstatiert – bereits Anfang der 1970er Jahre ihren Zenit überschreitet. Gerhard Rühm, selbst einer ihrer wichtigen Exponenten, gelangt bereits Ende der 1960er Jahre zu demselben Schluss. Das bedeutet allerdings nicht, dass damit automatisch jede Form des Literarischen, die Visualität integriert, aber auch visuelle Werke, die Literarisches integrieren, überholt wären. Im Gegenteil.

Die Feststellung, dass spezielle Facetten von Dichtung heute nicht in der Literatur zu finden sind, sondern in der Kunst, ist nicht an sich neu. Im Vergleich mit der Kunst, welche die aus der Avantgarde kommenden Impulse verarbeitet hat und bis heute weiter trägt, erscheinen die avantgardistischen Formen in der Literatur als eine historisch bemerkenswerte, aber für das heutige Schreiben kaum mehr relevante Parenthese. Stark an der Auseinandersetzung mit der Sprache selbst orientierte Positionen gibt es zwar nach wie vor (z.B. Elfriede Mayröcker, Oskar Pastior, Oswald Egger), doch führen sie im Vergleich zum Mainstream ein Nischendasein. Während die Kunst heute alle möglichen Formen der bildenden, aber auch der darstellenden Kunst, der neuen Medien, der Musik und des Geschriebenen integriert, ist die Literatur heute ein relativ statisches und kaum für Erneuerungen offenes System.

Die Gründe dafür sind komplex und nicht leicht durchschaubar. Eine wichtige Rolle spielt der Objektcharakter der meisten Kunstwerke. Er wird durch die Aura des Unikats bzw. die beschränkte Auflage, die im Preis eine Entsprechung findet, mitbestimmt. Der Objektcharakter bewirkt, dass die bloße physische Präsenz eines Werkes ausreicht, um Wirkung zu entfalten, während es bei Texten einer zeitintensiven Aktualisierung durch das Lesen bedarf. Um bei einem Text die einem Kunstwerk vergleichbare Wirkung zu erzielen, bedürfte es eines wertvollen, dabei vielleicht sogar unleserlichen Manuskripts eines namhaften Autors: in einer Vitrine präsentiert, nimmt es den Objektcharakter eines Kunstwerks an, das durch den Namen seines Autors und seine besondere Position im Literaturkontext, durch Unikatcharakter, Aura und Preis definiert ist. (Ähnliches ist bei Inkunabeln der Fall).

Aus heutiger Sicht betrachtet hat sich die von Ingeborg Bachmann verkörperte Position der kontinuierlichen Erneuerung eines traditionellen Lyrikkonzepts durchgesetzt. Auch wenn es in den 1950er Jahren wichtige Ansätze gibt, die über die herkömmlichen Grenzen des Literarischen weit hinausgehen, hält doch die überwiegende Mehrheit der Schreibenden und Dichtenden bis heute an den überkommenen Formen des lyrischen Sprechens fest. Man sucht – wie Ingeborg Bachmann das zu ihrer Zeit und unter ihren Voraussetzungen getan hat – nach einem neuen Ton und neuen Bildern, nicht nach Erneuerung des Systems an sich. Die Literaturgeschichtsschreibung bestätigt den Befund.
Die hier vertretene These impliziert, dass besonders auf Innovation ausgerichtete Formen des Lyrischen die Literatur verlassen bzw. dass Impulse für eine neue Sicht von Dichtung gerade aus der Kunst kommen könnten. Die Abwanderung in die Kunst ermöglicht es Autoren, an der in der Literatur scheinbar nicht mehr aktuellen Vorstellung einer Weiterentwicklung der Ausdrucksformen festzuhalten. Gleichzeitig „infizieren“ in die Kunst abgewanderte Autoren zahlreiche Künstler literarisch bzw. regen sie zu Kontaminationen an. Von Grenzgängern ist in den letzten Jahrzehnten immer wieder Neues geschaffen worden, ohne dass dies von der Literaturwissenschaft noch als Literatur angesehen worden wäre. Es gibt auch zahlreiche Manifestationen bildender Kunst, die weit in den Bereich des Sprachlichen hineinragen. Ein zentrales Anliegen dieses Buches ist es, einige dieser Formen – seien sie nun primär literarisch oder künstlerisch – exemplarisch als mögliche Manifestationen von Dichtung vorzuführen. Insofern ist die vorliegende Studie literaturzentriert.

II.

In Hinblick auf die Beispiele visueller und konkreter Texte, mit denen wir zunächst operieren, aber auch in Hinblick auf das, was wir dann vor allem im Bereich der Kunst untersuchen, ist eine Klärung notwendig, wie weit visuelle Texte als Lyrik gelten können und wie es um ihr Verhältnis zur bildenden Kunst bestellt ist. Dies erfolgt vor dem Hintergrund von Wolfgang Max Fausts Feststellung, dass die Kunst im 20. Jahrhundert einen Prozess der Lingualisierung durchläuft, die Literatur hingegen einen Visualisierungsprozess.(7) Faust führt überzeugend vor, wie Literatur und Kunst im 20. Jahrhundert eine gegenläufige Entwicklung vollziehen, die im Extremfall dazu führt, dass Literatur ganz auf das Wort verzichtet und sich dem Bild anvertraut, während Kunst in ihren radikalsten Formen auf das Bild verzichtet und nur noch mit Sprache arbeitet.

Wirft die Annäherung von Kunst und Literatur die Frage der Abgrenzung auf, so gilt dies ebenso für die Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst, Literatur und Nicht-Literatur. Der Literatur- und Kommunikationswissenschaftler Siegfried J. Schmidt schreibt in einem auf das Jahr 1968 zurückgehenden Text über „Alltags- und Gedichtsprache“, „dass man selten zögert, etwa dadaistischen Lautkompositionen die Bezeichnung ‚Gedicht’ zuzuerkennen, auch wenn sie nur rhythmisierte Klangfolgen bei rein assoziativem, nur vom Hörer mit in den Kommunikationsprozess eingebrachten Bedeutungsgehalt liefern.“(8) Gleichzeitig räumt er ein, dass sich gegen die Definition visueller Texte als Dichtung, also gegen Texte, welche die „Verdinglichung der Sprachmaterialität radikalisieren“, immer noch genügend Einwände machen lassen. Schützenhilfe sucht Schmidt schließlich bei Ludwig Wittgenstein, dem zu Folge es ganz offensichtlich ist, dass Unsinn-Gedichten eines Lyrikers ein anderer Status zukommt als etwa einem Kinderlallen.

Roman Jakobson weist früh auf die Selbstreflexivität der Sprache als zentrales Merkmal des Dichterischen hin. Sprache, so Jakobson, wird in Gedichten – wenngleich in unterschiedlicher Intensität – nicht so behandelt, als sei sie eine schon vorgegebene Selbstverständlichkeit, sondern als müsse sie erst – Schritt für Schritt – erarbeitet und erobert werden. Siegfried J. Schmidt stellt fest: „In hohem Maße löst Gedichtsprache die in einer Gesellschaft als Usus eingespielten Realitätsinterpretationen auf oder verfremdet sie, nicht zuletzt dadurch, dass die (für die Gesellschaft notwendige) Instrumentalisierung der Sprache z.T. rückgängig gemacht und die Sprache in ihrer Vorläufigkeit, Standortgebundenheit und Verführungsgewalt decouvriert wird.“(9)

Über dieses Irritationspotential verfügen in hohem Maß die experimentellen Texte vom Beginn des 20. Jahrhunderts, aber auch solche der 1950er und 1960er Jahre. Und – das ist eine der hier aufgestellten Behauptungen – darüber verfügen bestimmte Formen der zeitgenössischen Kunst, die hier versuchsweise als Lyrik interpretiert werden, obwohl sie das nach traditionellen Maßstäben gemessen nicht sind. Dichtung – so die hier verfolgte Argumentation – hat sich in zahlreichen Fällen in die Kunst begeben, um die dort herrschende Freiheit für ihre Entwicklung zu nutzen und um zugleich in einem anderen Umfeld neue Wirkungen zu erzielen.

Dass sich die Frage, wo Dichtung beginnt oder endet, keineswegs eindeutig beantworten lässt, macht etwa Dieter Burdorfs Einführung in die Gedichtanalyse deutlich. Burdorf gelangt in seinem Einführungskapitel zu dem Schluss, dass z.B. Kurt Schwitters Buchstaben-Texte vom Beginn der 1920er Jahre, obwohl sie vom Autor selbst als Gedichte qualifiziert sind, trotz versartiger Anlage nicht als solche anzusehen seien. Da kein expliziter Sinn auszumachen ist, handle es sich auch nicht um eine Rede bzw. um Texte und folglich auch nicht um Gedichte, sondern um „reine Nonsens-Gebilde.“(10) Etwas anders liegt für ihn der Fall bei Hugo Balls Lautgedicht „Karawane“: dieses könne – auf Grund seiner lautmalerischen Komponente, die durch ihre Beziehung auf den Titel ansatzweise eine sinnhaltige Rede zustande kommen lasse – noch irgendwie als Gedicht qualifiziert werden. Auch könne ein aus einem einzigen Vers bestehender Text kein Gedicht sein; für ein Gedicht brauche es mindestens zwei Verse.

Vor dem Hintergrund von Burdorfs Definition kann man – ex negativo – einige für die vorliegende Untersuchung wichtige Fragen klären. Die Definitionsversuche von Dichtung seit den 1960er Jahren zusammenfassend zählt Burdorf die am häufigsten genannten Merkmale auf: Liedhaftigkeit, Kürze, Abweichung von der Alltagssprache, Versform.

Auch Stefan Neuhaus kommt angesichts der Entregelung der Dichtung in der Moderne zum Schluss: „Lediglich die Einteilung in Verse hat sich gehalten, sie ist das einzige allgemeingültige Merkmal, das lyrische von anderen Texten unterscheidet.“(11) Man kann die Definition von Lyrik über den Vers mit der Tendenz der Lyrik zu Verknappung und Verdichtung identifizieren, die sich visuell in der Rolle manifestiert, welche der weißen Fläche zukommt.

Kürze bzw. Verdichtung erscheint also als ein Kriterium, das alte und neue Formen verbindet – wenn auch nicht alle. In visuellen und konkreten Texten erfolgen extreme Verdichtungen bzw. Verkürzungen. Texte, welche – wie eben die visuelle und konkrete Dichtung – die „Verdinglichung der Sprachmaterialität radikalisieren“ (Siegfried J. Schmidt), tendieren dazu, die Syntax aufzulösen, Wörter zu isolieren oder in ihre Bestandteile zu zerlegen. Indem der Dichter systematisch mit Fragmenten und mit Leerstellen arbeitet, die vom Leser/Betrachter durch seine Vorstellungskraft zu füllen sind, ist eine progressive Verknappung möglich, die in letzter Konsequenz bis zum Einwort-Text führt bzw. zur Streuung einzelner Buchstaben.

„Pour l’art aussi l’immobilité est une tentation cruelle“, schreibt Jochen Gerz auf einem 1989 in Montreal im öffentlichen Raum ausgestellten Künstlerplakat. Gerz weist damit auf die der Kunst innewohnende Notwendigkeit hin, sich immer weiter zu entwickeln, will sie nicht dem Formelhaften verfallen und auf Rezipientenseite Anästhesie bzw. Gewöhnung erzeugen. Das gilt für Kunst und Literatur gleichermaßen. Am Ende seiner Einführung in Die deutsche Lyrik seit 1945 schreibt Otto Knörrich: „Lyrisches Sprechen trachtet danach, über alles Beiläufige, Defiziente, Surrogathafte der etablierten Sprache hinauszugelangen, und wird so zu einem Sprechen gegen die etablierte Redeweise. Wo es hermetisch wird, liegt dies eben darin begründet.“(12) Mit der Wendung „etablierte Redeweise“ ist die jeweils gängige Sprache der Dichtung selbst gemeint. Knörrich operiert mit einer Auffassung von Dichtung, die Veränderung nicht als zu beklagenden, sondern als notwendigen Prozess sieht.

Knörrich bewertet die konkrete Dichtung in ihrer Radikalität als „extreme Fortführung bestimmter für die Moderne typischer Tendenzen und damit sogar gewisser Grundzüge des Lyrischen überhaupt.“(13) Man mag hier an das von Hugo Friedrich in seiner legendären Struktur der modernen Lyrik beschriebene „Dichten von der Sprache her“ denken, das er besonders deutlich bei einigen französischen Dichtern der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verwirklicht sah. Der konkreten Dichtung gegenüber war Friedrich jedoch skeptisch. Knörrich hingegen macht den Sprung, welchen Friedrich nicht mehr zu machen bereit ist: „Die konkrete Poesie ist jene Richtung innerhalb der Moderne, die mit dem ‚Dichten von der Sprache her’ am radikalsten Ernst gemacht hat, und wenn Lyrik jene Gattung ist, die den sprachkünstlerischen Aspekt des literarischen Sprechens am stärksten betont, dann ist die konkrete Poesie geradezu Lyrik par excellence.“(14) Vor allem aber – das sei hier ergänzt – stellt sie einen Übergang zur bildenden Kunst dar. Knörrich kommt zum Schluss, die konkrete bzw. experimentelle Dichtung lebe in dem doppelten Bewusstsein, grundsätzlich Neues eingeführt zu haben und zugleich in der Fortführung einer langen Tradition zu stehen. Das Insistieren auf der Rolle avantgardistischer Texte bzw. visueller und konkreter Dichtungen ist für die vorliegende Arbeit insofern von Bedeutung, als wir bei ihnen mit substanziell hybriden Phänomenen zu tun haben. Und: Die Anerkennung der wichtigen Rolle hybrider Phänomene für die Kultur des 20. Jahrhunderts und damit der Intermedialität stellt die unverzichtbare Voraussetzung für die im Folgenden entwickelte Argumentation dar: nämlich, dass die ständige Erneuerung zum Wesen der Lyrik zählt. Angesichts der Tatsache, dass die Kunst im 20. Jahrhundert rasante Veränderungen durchgemacht hat und dabei die Grenzen zwischen den Kunstformen ganz wesentlich aufgelöst hat, kann es nicht verwundern, dass wichtige Komponenten dessen, was traditionell die Lyrik ausmacht, sich verändern oder etwa in anderen Kunstformen auftauchen. Aus der gegenseitigen Annäherung zwischen Literatur und Kunst entstehen hybride Phänomene, die sich sowohl als Kunst wie auch als Literatur deuten lassen, da sie gleichzeitig an beiden Systemen partizipieren.

  • 1) Anne Betten: „Entwicklungen und Formen der deutschen Literatursprache nach 1945“, Sprachgeschichte. Ein Handbuch zur Geschichte der deutschen Sprache und ihrer Erforschung, Werner Besch, Anne Betten, Oskar Reichmann und Stefan Sonderegger, Hg., Bd. 4, Berlin/New York: Walter de Gruyter 2004, 3122.
  • 2) Vgl. Sigurd Paul Scheichl, „Weder Kahlschlag noch Stunde Null. Besonderheiten des Voraussetzungssystems der Literatur in Österreich zwischen 1945 und 1966“, Akten des VII. Internationalen Germanisten-Kongresses Göttingen 1985, Bd. 10: Vier deutsche Literaturen? – Literatur seit 1945 – nur die alten Modelle? – Medium Film – das Ende der Literatur? Hg. von Karl Pestalozzi et. al., Niemeyer 1986, 49.
  • 3) „Kaum vorstellbares ‚Ausmaß an reaktionärem Muff‘. Gerhard Rühm im Gespräch“, Doppelleben. Literarische Szenen aus Nachkriegsdeutschland. Materialien zur Ausstellung, hg. von Bernd Busch und Thomas Combrink, Wallstein: Freie Akademie der Künste 2009, 436.
  • 4) Gerhard Rühm, „Vorwort“, Die Wiener Gruppe. Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen, hg. von Gerhard Rühm, Reinbek: Rowohlt (1967), 1985, 16.
  • 5) Rühm, 34.
  • 6) Dieter Hoffmann, Arbeitsbuch deutschsprachige Lyrik seit 1945, Tübingen/Basel: Francke/UTB, 2004 (1998), 82.
  • 7) Wolfgang Max Faust, Aus Bildern werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur oder Vom Anfang der Kunst im Ende der Künste, München: Hanser 1977.
  • 8) Siegfried J. Schmidt, „Alltags- und Gedichtsprache“, Poetica, 3 (1968), 292.
  • 9) Schmidt, 300.
  • 10) Dieter Burdorf, Einführung in die Gedichtanalyse, Stuttgart/Weimar: Metzler 1995, 18.
  • 11) Stefan Neuhaus, Grundriss der Literaturwissenschaft, Tübingen/Basel: A. Francke/UTB 2009 (2003), 10.
  • 12) Otto Knörrich, Die deutsche Lyrik seit 1945, Stuttgart: Kröner 1978 (2. Aufl.), 8.
  • 13) Knörrich, 290.
  • 14) Knörrich, 290.

Mit freundlicher Genehmigung von Königshausen & Neumann, Würzburg

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erstellt am 02.1.2013

Andreas Hapkemeyer
… und das soll Dichtung sein.
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