Cornelia und Sesto, Foto: Wolfgang Runkel
Cornelia und Sesto, Foto: Wolfgang Runkel
Opernkritik

Cleopatras Cinemascope

Johannes Erath inszeniert Händels Giulio Cesare in Egitto

Von Alban Nikolai Herbst

In einer musikalisch wunderschönen Einstudierung und Ausführung musizieren, unter der Stabführung Erik Nielsens, das Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester und die beachtlichen Sänger:innen an der Oper Frankfurt Händels berühmten Cäsar – ein wenig manchmal, aber, vielleicht, zu getragen in den Tempi, zu durchgehend getragen; bisweilen wünschte ich mir ein wenig mehr Raserei statt der auf Korrektheit konzentrierten Gebundenheit, kurz: hätte das Temperament, auch auf die Gefahr der einen und/oder anderen Unsauberkeit hin, gerne deutlich befeuert, wäre also ein paar mehr Risiken eingegangen – auch wenn das bisweilen, wie in dem berühmten Zwiesangsspiel des Cäsars mit dem Horn („Va tacito“), noch stärker als vorgestern abend an der Instrumentalisten Grenzen gegangen wäre – die überspringt man allemal mit Ausdruck, der für die weltliche Barockoper wichtigsten Kategorie überhaupt, nämlich der mithin Antipodin einer klassischen „Harmonie“, die uns die griechischen Tempel schon immer für pastellen weismachen wollte und will, wenngleich sie in wenig vornehmen, doch dafür flammenden Farben weithin über das Meer geleuchtet haben. Die Oper des Barocks muß brennen. Für den „guten bürgerlichen Geschmack“ ist da kein Raum, sondern die prozessuale Essenz dieser Ästhetik ein Satz Georges Batailles, demzufolge der Manierismus das F i e b e r wolle.

Sesto, Tolomeo und Cornelia, Foto: Wolfgang Runkel
Sesto, Tolomeo und Cornelia, Foto: Wolfgang Runkel

Statt ein solches loszulassen, versucht Eraths Inszenierung bis etwa Mitte Akt II, zeitgenössisch „cool“ zu sein, womit er uns offenbar diplomatische Begegnungen von Kriegsparteien vorstellen will, in denen die Bedingungen von Kapitulationen ausgehandelt werden – möglichst, dem Anschein nach, frei von Emotionen; man gibt sich den Anschein der kalkulierenden (Selbst-)Beherrschung und verstellt sich, um die politischen Ziele jeweils durchzusetzen. Zu falschen Unterwerfungsgesten kommt die intrigante Volte; niemandem ist zu glauben. Tatsächlich handelt auch Cleopatra so, die, als Dienerin verkleidet, den Cäsar umstrickt, um sich nach Pompeos Niederlage gegen Tolomeo, ihren Bruder, die Krone zu sichern. Doch verfängt sie sich im eigenen Verführungsnetz, das sie als Lidia erst, dann bereits in der Erscheinung einer pompös-revuehaft auftretenden Tugendgöttin über den Eroberer auswirft: Ihre Maske wird zum Wesen. Eingewoben in diese Bataille (!) amoureuse à deux sind die politischen Ranküne der übrigen Beteiligten zur Macht: ob Cornelias, der Witwe des, um Cäsars Gunst zu erwirken, von Tolomeo ermordeten Pompeos, ob dessen rüden Generals Achilla, ob Sestos, Cornelias Sohnes, den Eraths Inszenierung anfangs als seine Tochter zeigt, die sich dann als Mann nur verkleidet – inszenatorisch ein wirklich bewundernswerter Kunstgriff, der die Besetzung des Cäsars mit einem Bariton statt einem Counter vollkommen schlüssig macht. Diese musikalisch höchst ungewöhnliche Transskription – im Regelfall werden wie für eine Hosenrolle Frauenstimmen eingesetzt – wird phänomenal gut realisiert, auch wenn eine männliche Stimmlage nicht jede Arie Cäsars mit Händels raffinierter instrumentaler Begleitung organisch amalgamieren läßt. Da aber Erath besonders das Geschlechterverhältnis im Blick hat, bekommt diesem Cesare der ganz entschieden männliche Zug ausgesprochen gut; er setzt sich nicht nur plausibel, sondern höchst selbstbewußt an die Stelle der dem Barock eigenen „fiebernden“ Künstlichkeit. Das funktioniert wahrscheinlich auch deshalb so gut, weil Michael Nagys Bariton eine Klarheit verstrahlt, die eigentlich für englische Tenöre typisch ist, so daß die in Männerstimmen möglicherweise zu geziert wirkenden Koloraturen geradezu natürlich klingen; Nagy bringt sie völlig unangestrengt zu Gehör, ja geradezu lässig. Und dennoch kann sich die eigentlich mögliche Wirkung nicht recht entfalten.

Das liegt nicht an dem Sänger. Das liegt nicht an den anderen Sängern. Auch am Orchester liegt es nicht. Sondern an der Inszenierung allein.
Es liegt, eben, an ihrer gewollten Coolness, die vor allem von den Räumen ausgestrahlt wird. Die haben einiges von dem Weiß des Frankfurter Architekturmuseums zur Zeit seiner Eröffnung: Alles ist schön anzusehen, aber leblos. Es war ja auch gar nicht fürs Leben gedacht, sondern für ein Repräsentieren, das seinerzeit der Stadt einen ziemlichen Schuldenberg hinterlassen. Dekorationen kosten viel Geld, zumal dann, wenn jeder Fleck, den eine, und sei's eines Kindes, Hand auf der Wand hinterläßt, ein schönes Aussehn beschädigt, in dem der Mensch nur stört. Solche Dinge – und Interieurs – sind für den Augenschein allein. Für ein interesselose Wohlgefallen, allenfalls, sind sie gemacht, das staunen soll, nicht aber nutzen.
Als Inszenierungsidee, die das Parkett im Auge hat, ist das einerseits konsequent, verhindert aber andererseits ein Überspringen der eigentlich waltenden Emotionen: Die Maske geht auf das Publikum über, das aber, da selbst nicht wirklich beteiligt ist, sondern eben nur zuschaut, Cleopatras/Lidias Wandlung nicht teilen kann. Deshalb rief ich „mehr Schmutz!“ in der Pause meiner Begleiterin zu, „da muß mehr Schmutz hinein!“ Allzu moderiert – zu, vorgeblich, zivilisiert – kamen die machtintriganten Geschehen daher. So bleibt, zum Beispiel, Pompeos abgeschlagener Kopf fein im – klar, weißen – Kasten, sonst käm ja Blut auf den Boden. Dann muß im Architekturmuseum schon wieder eine teure Sonderkolonne her, um zu putzen. Da schimpft dann der Stadtkämmerer, bevor er, verzweifelnd, irgendwann das Handtuch wirft. Yannis Koulennis ließ vor Jahren, in seinem legendären Elektra-Bühnenbild an der Lindenoper Berlins, ein halbes geschlachtetes Rind, das noch tropfte, seitlich in die Szene hängen. So etwas hatte ich sofort im Kopf, daß genau sowas nottat, weil alleine die Kühle eben nicht ausreicht, sondern im Zuschauer aufschießende Emotionen, wenn sie denn überhaupt entstehen, sofort ins verhaltene Wohlbenehmen zurückstopft, egal, wie blutig ihr Hintergrund sei. Wenn Erath dann, ab etwa Mitte des zweiten Akts, die Szene plötzlich doch zulangen läßt, sind die Emotionen längst zu erfroren, um die plötzlich nun doch entbundenen noch schockhaft genug erleben zu lassen – zumal sie abermals, nunmehr kulturhistorisch, gefiltert werden, nämlich zitathaft: Unversehens befinden wir uns nicht mehr auf dem diplomatischen Nachkriegsparkett, sondern zu halbamüsiertem Erstaunen im Kintop der ungefähr 50er bis 60er Jahre, worinnen sich Cornelia, um der bis zur angedrohten Vergewaltigung übergriffigen Liebeswerbung Achillas zu entgehen, mit ganzen Haufen Zelluloidstreifen das Leben nehmen will – ja, insgesamt wird die Handlung in ein Hollywood-Studio verlegt, und Cleopatras große Aria Piangerò la sorte mia findet vor den riesigen – klar, weißen – Stores statt, auf die die Besetzung dieser Operninszenierung als laufender Abspann einer Cinemascope-Sandale projeziert ist. Als Bild-Einfall ist das wirklich großartig, rückt uns aber Cleopatra abermals fern, die überdies in ihrer Verzweiflung wie Lucia di Lammermoor wirkt; man hat geradezu die Callas vor Augen, viel stärker, vor allem, als die hier eigentlich gemeinte Elisabeth Taylor Joseph L. Mankiewiczs‘, die ja ebenfalls, und zwar im Film wie im Leben, für eine große Leidenschaft stand, wenn auch nicht für Cäsar, sondern den Antonius des bis zum Haß geliebten Richard Burtons. Kunstästhetisch ist noch problematischer, daß eine solche Historisierung die über die Coolness des Bühnenbilds hergestellte Distanzierung aus nunmehr andrer Perspektive einfach nur wiederholt. Das läßt eine eigentliche Erschütterung, nämlich auch Mitleid – das Sym/Pathos jeder großen Oper – nicht zu, wie intensiv auch immer ihr Gesang sei. Die postmodern glatte, feinsinnig vom Wissen gebildete, so anspielungsreiche wie elegante Auflösung in Zitate widerstrebt ihm, so daß von dem thrillerhaften Kassenreißer, der gerade diese Oper Händels einmal gewesen ist, nichts, aber auch gar nichts übrigbleibt. Das geradezu shakespearsche Königsdrama, das seine Toten stapelt, verpufft in der Uneigentlichkeit. Auf diese Weise wahrt sich der gute bürgerliche Ton noch dort, wo entführt, gedemütigt und geköpft wird; die entfesselten Emotionen werden zum reinen Divertimento; allenfalls, daß man sagen kann, hier solle uns zum Zweck eines aber ebenfalls schon historisch gewordenen, sagen wir, klassenkämpferischen Erkenntnisgewinns etwas nach Art der brechtschen Lehrstücke vorgeführt werden. Nur, welchen Denkgewinn hätten wir davon? In jedem Fall geht das Kathartische verloren, das Leonard Bernstein noch im Auge hatte, als er bemerkte, aus jeder Aufführung einer Mahlersinfonie gehe man gereinigt hervor. Wie sehr sich die großartigen Sänger also anstrengen mögen, ihre Leidenschaft und Leistung wird nur vorgeführt wie von Artisten in einer Arena. Virtuosentum als Futter, bevor man sich den wichtigen Dingen des Lebens wieder zuwendet, etwa der täglichen Ökonomie. Kunst wird zum Durchhaltefilm – was zu Eraths nostalgischem Hollywoodblick höchst prekär aufschließt.

Mag sein, daß Erath genau das angestrebt hat, Händel eben brechtsch zu nehmen, sagen wir: nach dessen Begriff des epischen Theaters. Doch listet das Programmheft sämtliche realisierten und, soweit bekannt, noch unrealisierten Cleopatra-Spielfilmprojekte seit 1899 auf, als wenn sich der Regisseur hätte rechtfertigen wollen: So wenig Vertrauen, offenbar, hat er in seine Ideen, die, wären sie denn in sich selbst und nicht bloß historisierend begründet, das Zeug zu einer wirklich großen Inszenierung gehabt hätten, eine, die tatsächlich und im guten Sinn der Kunst rücksichtslos, allein sich selbst, verpflichtet gewesen wäre. Die Bildkraft hat er allemal, zumal begleitet von der Bühne Herbert Murauers, die sich klein, nämlich niedrig öffnet und dann nach oben hin zu einem wirklichen Saal erweitert, ja wirklich einem Palast, der, abgesehen von der repräsentativen Weiße, einen nicht geringen Teil seiner Wirkung aus der gleichzeitigen – und permanenten – Präsenz des niedrigdeckigen Eingangsbildes mehrere Etagen über der Szene bezieht, sowie von den riesigen Stores, mit denen immer wieder gespielt wird – aber auch hier gibt es, leider, Redundanzen, etwa wenn, abgesehen von der Abspannprojektion, Cleopatra zu Piangerò ganz ähnlich mit ihnen interagiert, wie es im Ersten Akt bereits Sesto getan. Daß es auch anders geht, zeigt das Gespinst, zu dem Cleopatra/Lidia es in der ersten tiefen Liebesszene mit Cäsar werden läßt, indem sie es um sich und ihn, beide liegend, als Kokon herumschlingt:

Man kann sagen, sie spinne den Geliebten darin ein – eine Bildmetaphorik, die Erath zugunsten seiner Spielfilmmätzchen leider nicht weiterverfolgt. Auf der Linie der zitierenden Coolness liegen ebenfalls der eigentlich unnötige Lift, durch den man auf- und abtritt, sowie der Umstand, daß sich Cleopatra in ihrer badeschaumgefüllten Wanne völlig angekleidet wäscht bzw. sich wellnesst; zur Coolness, immer, gehört die Prüderie.
Jedem Frankfurtmainer Kauf- und Bankmann wird das, wenn in Begleitung seiner Gattin, gut gefallen haben, der nämlich ganz vor allem; dank dem Regisseur entgeht man(n) auf diese Weise dem Rechtfertigungsdruck und darf dennoch das autoerotische Spiel genießen, das Brenda Rae mit ihren in der Tat schönen Füßen treibt. Dazu noch das in seiner Närrischkeit nervende häufige Erklettern der zum Aufzug hochführenden Leiter, deren einzig sinnvolle Funktion darin besteht, im zweiten Akt zur Treppe einer Revue zu werden, auf der in echtem Hollywood, nämlich als Göttin der Tugend, die schlepperauschend herabsteigende Cleopatra/Lidia einen jedem Friedrichstadtpalast zur Ehre gereichenden Auftritt hat, selbstverständlich im strahlenwerfenden Lichtschein des Filmprojektors, zu ihren Seiten kniende Männer; auch dies ein mächtiges, wenn auch, eben, klischiertes Bild, das uns darüber im Unklaren läßt, aus welch anderem Grund als dem, daß sie halt wieder abgehen müsse, die Göttin sich schließlich umwendet. Dabei läßt sie den schmachtenden, geradezu liebeshysterischen Cäsar zurück, der sich auf die aus der bis auf einen Spalt geschlossenen Lifttür noch nachschleppenden Schleppe geworfen hat. Das will zu dem männlichen Mann nicht recht passen und lebt schon deshalb nicht einer inszenatorischen Schlüssigkeit halber, die immer auch Psychologie zu sein hat, sondern steht als rein behauptetes Bild da: kraft der vorgeführten Faktizität eines Bildes. Erst recht unklar ist, weshalb das Podest, das nach einer imaginären, weil nur gemeinten Verwandlung den Gefangenenwagen vorstellt, von nach angenommener halb Sklaven- halb Henkersmanier oberleibsentblößten Männern vermittels kräftiger Seile nach links hin weggezogen wird, aus der Szene aber nach rechts rollt.

An solchen Mätzchen (meine Oma im O-Ton: „Das soll jetzt sowas sein“) wird eines der Hauptprobleme von Eraths Arbeit deutlich: Jedes einzelne Bild, in sich, ist gelungen, ja wäre Keimzelle einer ganz eigenen, jeweils anderen Inszenierung; die Bilder aber untereinander legieren nicht. Auch ist die Szene direkt nach der Schlacht irgendwie nur behauptet, ein bißchen is' was durcheinander, ein paar Lanzen und Helme liegen herum, aber auch das bleibt so hygienisch wie die Idee vom sauberen Krieg. Man weiß zwar, was gemeint ist, das ist auch nicht schwer, aber es ist nicht. Daher der sich immer wieder vordrängende Eindruck von Beliebigkeit.
Trotzdem. Wer eine Erschütterung gar nicht erwartet, sondern einfach hören möchte, wohlgefällig interesselos, wie schön Händels geniale Partitur ist, und wer sich gerne schöne Menschen ansieht, ohne sie auch berühren, gar selbst berührt werden zu wollen, der sollte die Frankfurter Aufführung nicht verpassen – schon deshalb, weil die Besetzung Cäsars mit dem Bariton Michael Nagys eine nicht nur mutige, sondern tatsächlich vortreffliche Entscheidung ist jenseits der üblichen, meist ökonomisch geleiteten Fragen, ob nun Altus oder Mezzo, Sopran oder Counter. Der Frankfurter Cesare gibt Händels großer Musik, ihr aber allein, etwas Neues hinzu – eine Möglichkeit nämlich. Das ist viel, ja sehr viel mehr, als man von Inszenierungen der Opernrepertoire-Literatur normalerweise erwarten kann. Und wer sich anfangs langweilt, wen solche Inszenierungs-Coolness nervt, der kann ja gut die Augen schließen.

Ich habe das Frankfurter Haus einmal eine Regenoper genannt; auf keiner anderen Bühne, in der Tat, vermag es so in Strömen zu gießen; dabei denke ich nicht nur, wenn auch vor allem, an den hiesigen – absolut grandiosen – Lear Aribert Reimanns von 2008. Auch dem recht trockenen Ägypten gönnt Frankfurt einiges, woher auch immer gekommen, Wasser. Gemeint ist wohl das Meer, auch wenn wir notwendigerweise mehr an eine große Pfütze denken müssen. Egal. Ob diese, ob nun jenes, zu den gelungensten Szenen der Inszenierung gehört die deftige Wasserplatscherei in, glaube ich, Akt III. Nässe ist nämlich niemals ironisch, sondern immer nur naß. Das ist rein unmittelbar. Darum gelingt das Bild, ja, es läßt uns sogar die allein von cleaner Correctheit verschuldete elektrische Zigarette wieder vergessen, vermittels derer der mainmetropole Kulturkonsum sogar dem Jugendschutz genügt, und zwar schon in der ersten Szene. Prädikat wertvoll, also, möchte ich sagen: Da beißt die Maus kein Zweifel ab.

Es bleibt nunmehr, wegen einer mir von der Vodafone aufgenötigten Arbeitsunterbrechung zwei Tage später – ich schreibe dies an einem mir fremden Computer, zumal mit völlig anderem System, deshalb die Verspätung, – … bleibt nunmehr von der bis auf wenige Bilder verblassenden Inszenierung immerhin die sängerische Schönheit erhalten, auch die ihrer körperlichen Präsenzen, neben Michael Nagys, der frappierend meinem hochbegabten Freund Broßmann ähnelte – was macht denn Sascha hier? dachte ich und kam von dem Eindruck gar nicht mehr los -, Cäsar namentlich Paula Murrihys, Tanja Bamgartners und der des völlig sicher überzeugenden Counters Matthias Rexroths, sowie der – na sowieso – Cleopatra Brenda Raes, die vor allem stimmlich zunehmend Gestalt gewann und schließlich, je näher ihrem Sieg, alles, wirklich alles an Schönheit und Sang überstrahlte. Sogar Broßmann, ähm, Nagy… sogar also Cäsar wurde dagegen ein kleines bißchen klein.

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erstellt am 21.12.2012

GIULIO CESARE IN EGITTO
Georg Friedrich Händel
1685 – 1759

Dramma per musica in drei Akten
Text von Nicola Francesco Haym

Musikalische Leitung
Erik Nielsen

Regie
Johannes Erath

Bühnenbild
Herbert Murauer

Kostüme
Katharina Tasch

Licht
Joachim Klein

Video
Bibi Abel

Dramaturgie
Malte Krasting

Die nächsten Vorstellungen:
21.12.2012, 23.12.2012, 25.12.2012, 31.12.2012
12.01.2013, 26.01.2013, 04.05.2013, 11.05.2013

Oper Frankfurt

Giulio Cesare, Foto: Wolfgang Runkel
Giulio Cesare, Foto: Wolfgang Runkel
Cleopatra und Giulio Cesare, Foto: Wolfgang Runkel
Cleopatra und Giulio Cesare, Foto: Wolfgang Runkel
Cornelia und Tolomeo, Foto: Wolfgang Runkel
Cornelia und Tolomeo, Foto: Wolfgang Runkel