Bob Dylan Tempest

Davon, dass Bob Dylan ein einzigartiger Performer ist, muss man niemanden überzeugen. Der Mann aus Duluth, Minnesota, hat es verstanden, sich über 50 Jahre hin immer wieder ein wenig neu zu inszenieren: als charismatische Figur, als Poet einer bitteren Lebensweisheit, als antibürgerlicher Rebell, christlicher Verkünder und kompromissloser Bühnenkünstler, dessen Lebensleistung sich in Früh- und Spätwerk aufteilen lässt. Als Robert Allen Zimmerman wurde er vor gut 70 Jahren geboren. Und immer noch ist er eine Ikone der Popkultur. Ulrich Breth hat in seiner Reflexion „Zur Funktion des Erhabenen in Bob Dylans Spätwerk“ den Höhenflug des Barden nachgezeichnet.

Hinterland

Zur Funktion des Erhabenen in Bob Dylans Spätwerk

Von Ulrich Breth

Mit »Tempest«, seinem 35. Studioalbum, das am 7. September 2012 erschienen ist, setzt Bob Dylan sein Spätwerk fort, das durch die Veröffentlichung des Albums »Time Out Of Mind« 1997 eingeläutet worden ist. Dass mit »Time Out Of Mind« für Dylan eine neue Zeitrechnung beginnt, ist immer wieder behauptet worden. Der Sänger selbst hat dies in dem Interview, das er Mikal Gilmore anlässlich der Veröffentlichung von »Tempest« für den Rolling Stone gegeben hat, indirekt bestätigt. Dort heißt es, er habe mit »Time Out Of Mind« angefangen, Songs für ein Publikum zu schreiben, vor dem er Nacht für Nacht auftrat. Es waren andere Zuschauer, aus anderen Bevölkerungs- und Altersgruppen. Es gab keinen Grund, dass diese Leute Songs hören sollten, die ich 30 Jahre früher zu anderen Anlässen geschrieben hatte. Wenn ich mich weiterbewegen wollte, brauchte ich neue Songs – also mußte ich welche schreiben. Und ich schrieb sie nicht primär, um ein neues Album zu machen, sondern um in der Öffentlichkeit auftreten zu können. Damit wird das Spätwerk mit einer Einstellungsänderung des Künstlers in Verbindung gebracht, die nochmals ein Jahrzehnt zurückreicht und zeitlich mit dem Initialstadium seiner »Never Ending Tour« zusammenfällt, die von einem Konzert am 7. Juni 1988 in Concord, Kalifornien, ihren Ausgang genommen hat.

Neustart

Anfang 1987 fühlte sich Dylan nicht nur durch eine böse Handverletzung gehandicapt, die ihn fürchten ließ, dass seine Tage als Gitarrist gezählt sein könnten, sondern auch vom Tourneeleben ausgelaugt und von seinem Publikum entfremdet. Diese Vorgänge hat er im ersten Teil seiner Autobiographie, »Chronicles. Volume One« ausführlich beschrieben. Dabei findet er für den genannten Entfremdungsprozess die erstaunliche Formulierung, dass nicht er, sondern sein Publikum seinen Zenit überschritten hätte. Es ist hier zu sehen, dass es sich bei den anderen Zuschauern, für die er neue Songs schreiben wollte, nicht um eine empirische Größe handelt. In ihrer Alienität bilden sie einen relativ abstrakten Horizont, auf den hin Dylan den Neustart seiner Karriere entworfen hat. Die neue Stimmtechnik und die Adaption eines Gitarrenstils, der auf hypnotische Triolenmotive setzt, die seiner Stimme eine manifeste Präsenz verleihen, sind die Voraussetzung dafür, dass er mit dem Beginn seiner »Never Ending Tour« ein Tourneeprogramm von durchschnittlich hundert Auftritten im Jahr absolviert, das seine Bühnenpräsenz in den vergangenen Jahrzehnten weit in den Schatten stellt. In Dylans Karriere vollzieht sich in dieser Zeit ein kategorischer Wechsel. Während er früher Konzerte gab, um seine Alben vorzustellen und das Publikum mit den vollzogenen musikalischen Stilwechseln bekannt zu machen, definiert er sich seitdem als der Song-and-Dance-Man, der allenfalls an den Spuren zu identifizieren ist, die er in den rund 2.500 Konzerten seiner »Never Ending Tour« sowohl in den Metropolen als auch in den entlegensten Winkeln der Welt hinterlassen hat. Das mit »Time Out Of Mind« einsetzende Spätwerk ist gewissermaßen die Reaktionsform auf den durch die »Never Ending Tour« eingeleiteten künstlerischen Prozess. Dass er mittlerweile seit neun Jahren in Arenen und Konzertsälen in aller Welt unterwegs war, die er selten verließ, ohne die Klassiker »All Along The Watchtower«, »Like A Rolling Stone« und »Highway 61 Revisited« gespielt zu haben, und seit sieben Jahren keinen eigenen Song geschrieben und gar gemutmaßt hatte, als Songwriter sein Pulver verschossen zu haben, bildete die Disposition dafür, dass er mit »Time Out Of Mind«, um es mit seinen eigenen Worten zu sagen, mit Pauken und Trompeten zurückgekehrt ist.

»Time Out Of Mind«

Für die Produktion von »Time Out Of Mind« zeichnete Daniel Lanois verantwortlich, mit dem Dylan auf Anregung des U2-Sängers Bono bereits bei seinem Album »Oh Mercy« (1989) zusammengearbeitet hatte. Auch wenn die Zusammenarbeit zwischen den beiden Künstlern nicht reibungslos verlief, war das Resultat beeindruckend. »Oh Mercy« und »Time Out Of Mind« sollten sich als die beiden Meilensteine erweisen, an denen sich ein künstlerischer Entwicklungsprozess vollzog, in dem Dylan seine wechselnden musikalischen Stile, die als Phasenmerkmale seiner Karriere zu verstehen waren, in einem Gesamtkonzept aufhob, das ihn als kongenialen Interpreten des Überlieferungsgeschehens der amerikanischen Kultur, der americana, erscheinen ließ. Lanois' Anteil an diesem Entwicklungsprozeß war beträchtlich. Durch die Instrumentierung und die Klangfarbe, die er den Songs verlieh, schuf er eine Atmosphäre der Schwerelosigkeit, in der Dylans Stimme frei phantasieren konnte. Dem neuen musikalischen Konzept, das , durch Lanois angestoßen, von Dylan seit »Time Out Of Mind« konsequent weiterentwickelt werden sollte, korrespondiert ein veränderter Aussagerahmen, in dem sich die Semantik seiner Songs entfaltet. Die Stärke von Dylans Songtexten lag seit seinen Anfängen darin, daß er Songzeilen lieferte, die von den Zuhörern als zeitlos gültige Sentenzen empfunden wurden. Häufig enthielten diese Zeilen, in denen der Sänger auf den Grund der Welt zu blicken schien, einen dunklen Sinn, der sich seinem Publikum nicht vollends enthüllte. Sie bildeten die Überschußmomente in einem Aussagerahmen, der im Laufe seiner Karriere zunächst provokatorische, utopische und surrealistische und schließlich selbstgenügsame oder gar religiöse Züge annahm, die eine Richtung seiner musikalischen Entwicklung vorgaben, sich aber selten eindeutig identifizieren ließen. In Dylans Spätwerk wird der kategorische Rahmen der Songs durch eine Haltung ersetzt, die man als Logik des Zerfalls bezeichnen könnte. Gekennzeichnet ist diese Logik durch einen radikal verkürzten utopischen Erwartungshorizont, der den Sänger nur noch die Zerbrechlichkeit der Dinge und die Vergänglichkeit von allem, was lebt, wahrnehmen läßt. Die Reindarstellung dieser Haltung läßt sich dem Song »Not Dark Yet« entnehmen, in dem Dylan die zum allgemeinen Befund erhobene Schilderung der Abendstimmung eines langen Tages (There's not even room enough to be anywhere/ It's not dark yet, but it's getting there,) den das alter ego des Songs festgebannt an einem ihm zugewiesenen Platz verbracht hat (Shadows are falling and I've been here all day,) in eine Geste der existenziellen Selbstversicherung übersetzt (I was born here and I'll die here against my will/ I know it looks like I'm moving, but I'm standing still.) Das Bezeichnende dieser Geste besteht darin, daß sie sich die Fremdbestimmtheit des eigenen Lebens in seiner schieren Unerträglichkeit vor Augen führt, ohne metaphysische Ausflüchte für sich in Anspruch zu nehmen (Sometimes my burden seems more than I can bear/ It's not dark yet, but it's getting there.) Man kann den Ton, den Dylan hier anschlägt, als erhaben bezeichnen, allerdings unter Hinzufügung dessen, daß diese Erhabenheit ohne irgendwelche Pathosformeln auskommt.

»Not Dark Yet«

Die Stimme des Herrn

In seiner Besprechung von »Tempest« in der November/Dezemberausgabe 2012 der Spex hat Max Dax das Phänomen der Erhabenheit mit Dylans Stimme in Verbindung gebracht. Dort heißt es, Dylan sei der letzte Überlebende der 60er, und dann, unter Umgehung der grammatischen Korrektheit: Als letzter Überlebender hat Dylans Stimme eine sonderbare Schwere erlangt, eine Erhabenheit. Vor allem aber ist Dylans Stimme eine vielseitige, komplexe. Hölle und Himmel, Zartheit und Gewalttätigkeit liegen in ihr nahe beieinander. Beherrscht wird diese Stimme von ihrem Herrn allein. Niemand, kein Chet Baker und auch kein Leonard Cohen, kein Vincent Gallo und kein Bruce Springsteen hat je eine ähnlich totale, virtuose Kontrolle über die – verbliebenen – Nuancen einer halb zerstörten Stimme erlangt. Es ist hier zu sehen, wie die Ergriffenheit von Dylans erhabener Stimme den erhabenen Ton des Rezensenten erzwingt. Zunächst in der Übertreibung, Dylan sei der letzte Überlebende der 60er, dann in der Überblendung, die den letzten Überlebenden mit seiner Stimme identifiziert, und schließlich im Hinweis auf Dylan als den Herrn dieser Stimme. Es ist in diesem Zusammenhang daran zu erinnern, dass das Erhabene kein qualitatives Merkmal ist, das wir einem Gegenstand beilegen, sondern ein relationales Merkmal, dessen Bestimmungsgrund wir in uns selbst suchen müssen. Es ist nicht Dylans halb zerstörte Stimme allein, von der ein Kritiker der »Time« bereits Mitte der 60er Jahre schrieb, dass sie klinge, als käme sie über die Mauern eines Lungen-Sanatoriums, sondern die Art und Weise, in der sie wie ein Instrument eingesetzt wird, die von der jeweiligen Semantik der Songs abhängig ist. In dem Satz, der an die oben zitierte Stelle aus der Rezension von Max Dax unmittelbar anschließt, heißt es: Eine Stimme übrigens, die dabei war, als es darum ging, die Bürgerrechte auch für die schwarze Bevölkerung der Vereinigten Staaten zu erkämpfen, die in Stunden der Not erklang, als andere stumm blieben. Die Tatsache, dass Dylan stets Wert darauf gelegt hat, nicht mit der Stimme, die in Stunden der Not erklang, verwechselt zu werden, ist die Kehrseite dessen, dass es zur Wirkung dieser Stimme gehört, dass sie nicht nur halb zerstört, sondern uns auch teilweise unverständlich geworden ist. Obwohl er – am 28. August 1963 in Washington – zur gleichen Zeit am gleichen Ort war, an dem Martin Luther King eine Rede (I have a dream) hielt, die in die amerikanische Geschichte eingehen sollte, ist er nicht Teil der Bürgerrechtsbewegung gewesen, auch wenn er zu einer ihrer Symbolfiguren erhoben worden ist. Das Auszeichnende von Dylans Spätwerk ist darin zu sehen, dass es uns den fast unüberbrückbaren Abstand zu den Ereignissen der 60er Jahre, bei denen Dylan nicht selten im Zentrum der Aufmerksamkeit stand, fühlbar werden lässt. Es ist eine postmoderne Illusion, zu glauben, dass uns diese Ereignisse unmittelbar zugänglich seien.

Den Status, den er als Kultfigur zwischen 1963 bis 1966 innehatte, hat Dylan anschließend nie wieder erreicht. In seiner Autobiographie schildert er, wie sein Haus in Woodstock Mitte der 60er Jahre Tag und Nacht von Leuten belagert wurde, für die er abwechselnd die Bezeichnungen Aussteiger, Junkies, Schnorrer, schräge Vögel, Vogelscheuchen, Vagabunde, Gruselgestalten, Eindringlinge und Aufwiegler bereithält. Diesen ungebetenen Gästen entzog er sich durch mehrere Wohnortswechsel, die ihn zunächst nach New York und verschiedene Orte im Westen führten, bis er das Unterwegssein zum Teil seines Lebens machte.

»Das Alte geht heraus, das Neue kommt herein, …«

Obwohl er im Video zum ersten Song des neuen Albums, »Duquesne Whistle« wie ein postmoderner Charlie Chaplin im Western
Style daherkommt, der seltsam verstört mit seiner Posse um die Häuser zieht, ist Dylan eine Figur der Moderne. Folgerichtig heißt eines der Alben seines Spätwerks »Modern Times« (2006), was sich zugleich als Referenz an einen Film-Klassiker von Chaplin lesen lässt. Eines der Kennzeichen der Moderne ist darin zu sehen, dass sie die Problembestände der Tradition in eine Prozessstruktur überführt, auch wenn dieser Prozess am Ende der Moderne, wie etwa das Beispiel »Not Dark Yet« zeigt, zum Stillstand kommt. Entscheidend dabei ist, dass dieser Prozess unumkehrbar ist. Die Unumkehrbarkeit dieses Prozesses findet in den flüchtigen Portraits, die Dylan in seinen Songs entwirft, ihren Ausdruck in idealtypischen Verlaufsformen, die die Protagonisten der Songs vom Land in die Stadt, vom rasanten Aufstieg in den unaufhaltsamen Untergang, vom Leben in den Tod führen, so etwa in »Mississippi«, dem zweiten Song des Albums »Love And Theft« (2001): I was raised in the country, I've been workin' in the town/ I been in trouble ever since I set my suitcase down. Die Stadt erscheint dabei als Verhängnis, das die Protagonisten der Songs ins Verderben führt: City's just a jungle more games to play/Trapped in the heart of it , trying to get away. Es ist kein antimoderner Zug, der Dylan solche Verszeilen eingibt, er entnimmt sie älteren Songvorlagen und alten Hollywood-Filmen, in denen die Stadt mit ihrem Reichtum an Möglichkeiten meist zugleich als Bedrohungsszenario erscheint. Dabei enthält er sich nicht nur jeder Sozialromantik, die etwa die Teenage Queen aus Johnny Cashs »Ballad Of A Teenage Queen« (1958) nach ihrem Aufstieg zum Hollywood-Star zu ihrem Boy next door in den kleinstädtischen Candy Store zurückkehren lässt, sondern schildert auch, wie zuletzt im Schlusssong seines neuen Albums, dem John Lennon gewidmeten »Roll on John«» dass der Fortschritt auch vor der Zerstörung der Städte nicht haltmacht. Die Welt, in der die Protagonisten der Songs sich bewegen, trägt archaisierende Züge. Vom Gegensatz zwischen Stadt und Land ist schon die Rede gewesen, den Dylan in »Mississippi« in biblisch anmutender Weise in der Verszeile Well, the devil's in the alley, mule's in the stall zum Ausdruck gebracht. In »If You Ever Go To Houston« aus dem Album »«Together Through Life« (2009) erhält das lyrische Du den Rat, die Hände in den Taschen und den Revolver-Gürtel eng anliegend zu lassen (Keep your hands in your pockets/ And your gun-belt tight) und beim Gang durch die Bagby- und Lamar-Street nach dem Mann mit dem leuchtenden Stern Ausschau zu halten . Hinzu kommt, dass der Rat offenbar von jemandem erteilt wird, der längst nicht mehr unter den Lebenden weilt . Die Protagonisten der Songs halten sich demnach in Gegenden auf, in denen sie aufgrund der beschleunigten historischen Abläufe, die Kennzeichen der Moderne sind, unaufhörlich die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen zu gewärtigen haben. Über diesen Sachverhalt hat sich Dylan in dem bereits zitierten Rolling Stone-Interview wie folgt geäußert: Das Alte geht heraus, das Neue kommt herein, aber es gibt keine scharfe Trennlinie. Das Alte passiert noch immer, während das Neue sich langsam einschleicht – manchmal völlig unbemerkt. Das Neue überlappt mit dem Alten, das langsam sein Gewicht zu verlieren droht. So geht es weiter und weiter, schon seit Jahrhunderten.

Wenn Dylan in »Mississippi« den Begriff des Erhabenen (sublime) in ironischer Weise heranzieht, um die Vergeblichkeit, Personen und Gegenständen mit sprachlichen Mitteln gerecht zu werden, zum Ausdruck zu bringen (All my powers of expression and thoughts so sublime/ Could never do you justice in reason or rhyme,) lässt sich dies auch als Selbstkommentar zu seinem Songwriting verstehen. In ihm artikuliert sich der Widerspruch zwischen dem Anspruch, Songs zu schreiben, in denen die Worte sich einstellen, bis jedes seinen richtigen Platz gefunden hat, und dem Bewusstsein, diesem Ziel durch die Produktionsbedingungen im Studio immer wieder hinterherhinken zu müssen. Entsprechend elliptisch fallen seine Kommentare zu seinen Alben aus. Das gilt auch für sein neues Album, über das er sich gegenüber dem Rolling Stone wie folgt geäußert hat: »Tempest« war eigentlich ein Album wie jedes andere auch. Die Songs stellten sich einfach ein. Es war nicht das Album, das ich ursprünglich machen wollte. (…) Es war ein Album, bei dem man sich völlig freie Hand lässt und am Ende nur hoffen kann, dass es als Ganzes einen Sinn ergibt.

Wenn es heißt, dass man sich bei dem Album völlig freie Hand ließ, ist damit der Umstand berührt, dass Dylan »Tempest«, wie bereits die Vorgängeralben »Love And Theft« (2001), »Modern Times« (2006), und »Together Through Life« (2009), unter dem Aliasnamen Jack Frost selbst produziert hat. Dabei wurde er überwiegend von Mitgliedern seiner Tour-Band begleitet, wobei der Bassist Tony Garnier, dessen Zusammenarbeit mit Dylan bis ins Jahr 1989 zurückreicht, als primus inter pares anzusehen ist, dem in der aktuellen Besetzung der Multiinstrumentalist Donnie Herron, die beiden Gitarristen Charlie Sexton und Stu Kimball und der Schlagzeuger George Recile zur Seite stehen, die bei den beiden letzten Alben von dem Gitarristen Mike Campbell von Tom Petty & the Heartbrakers und von dem Akkordeonspieler David Hidalgo von Los Lobos komplettiert wurden. Die Routine und Eingespieltheit, die dieses Ensemble auszeichnet, das souverän über die klassischen Stilarten der amerikanischen Musik verfügt, verleiht den Songs einen ebenso kraftvollen wie fließenden Sound, in dem vor allem Country- und Blueselemente den Ton angeben. Die Stärke des Musikstils, die Dylan mit seiner Band in seinem Spätwerk entwickelt hat, liegt weniger in Innovationen als in der Fähigkeit, traditionelle Stile miteinander zu verschmelzen, wobei der Zitatcharakter der musikalischen Anleihen durchaus deutlich gemacht wird.

Die beiden Songs von »Tempest«, die die meiste Aufmerksamkeit auf sich ziehen, sind der rund vierzehnminütige Titelsong und das bereits erwähnte »Roll on John«. Es sind zugleich die beiden Songs, an denen sich nochmals die Funktion des Erhabenen in Dylans Spätwerk verfolgen lässt. Der Unterschied zwischen beiden Songs ist hier darin zu sehen, dass »Tempest« den erhabenen Stil zitiert, während »Roll on John« den Eindruck des Erhabenen evoziert. Von den längeren Songs, die Dylan im Laufe seiner Karriere geschrieben hat, lässt sich »Tempest« am ehesten mit »Lily, Rosemary And the Jack of Hearts« aus dem Album »Blood on the Tracks« (1975) vergleichen, da beide Songs eine durchgehende Geschichte mit reichhaltigem Personal erzählen und ohne eine musikalische Bridge auskommen. Die Tatsache, dass über den Untergang der Titanic, der in »Tempest« thematisiert wird, spätestens seit James Camerons Hollywood-Blockbuster aus dem Jahr 1997alles gesagt zu sein schien, muss Dylan eher als Herausforderung empfunden haben, da gerade die Überdeterminiertheit eines Gegenstandes als besonderer Anreiz für die künstlerische Phantasie empfunden wird. Die Realisierung dieser Phantasie fällt in Dylans Song so aus, dass er als Leitmotiv den namenlosen Mann auf dem Ausguck des Schiffs dessen Untergang im Traum vorwegnehmen lässt, der ihn auch, nachdem sich die Katastrophe ereignet hat, weiter verfolgt. So heißt es in der sechsten Strophe des Songs: The watchman, he lay dreaming/ As the ballroom dancers twirled/ He dreamed the Titanic was sinking/ Into the underworld.*

Lily, Rosemary & Jack of Hearts

Nachdem dieser Traum, während das Schiff dem Gesetz der Schwerkraft folgt, sich zweimal wiederholt, heißt es in der letzten Strophe des Songs, die den Untergang des Schiffs aus der Masse anderer möglicher Traumgegenstände heraushebt: The watchman he lay dreaming / Of all the things that can be / He dreamed the Titanic was sinking / Into the deep blue sea. Erhaben ist bereits das Thema des Songs zu nennen, das ein Jahrhundertereignis zum Gegenstand hat, an dem sich an der als unsinkbar geltenden Titanic als Symbol menschlicher Hybris die Zerbrechlichkeit aller irdischen Dinge erweist. Zum erhabenen Stil zählt ebenfalls, dass die Katastrophe am Anfang des Songs durch mehrere Formulierungen vorweggenommen wird, die wie dunkle Vorzeichen auf das folgende Ereignis erscheinen. So heißt es in der dritten Strophe über die Auspizien der Jungfernfahrt des größten Schiffs der Welt durchaus noch zweideutig The promised hour was near, aber bereits in der folgenden Strophe unzweideutig All the lords and ladies / Heading for their eternal home. Und schließlich ist es der Zitatform des erhabenen Stils geschuldet, dass das, was sich in der Nacht vom 14. auf den 15.April 1912 300 Seemeilen südöstlich von Neufundland abgespielt hat, nur der irdische Rest eines Geschehens war, dessen Verständnis als Theodizee höhere Mächte auf den Plan rufen musste: The ship was going under / The universe had opened wide / The roll was called up yonder / The angels turned aside. Der Perspektive, die sich hier öffnet, setzt der Song mit trotziger Gebärde die Unverfügbarkeit des göttlichen Ratschlusses entgegen, der sich dem menschlichen Verständnis entzieht: They waited at the landing / And they tried to understand / But there is no understanding / On the judgement of God's hand. Bemerkenswert bleiben die souveräne Distanziertheit, mit der Dylan den Untergang der Titanic in der Manier eines Shantys vorträgt, und die bei aller Ausführlichkeit in der Durchführung herrschende Lakonie, mit der er sich des Jahrhundertthemas entledigt: She told a sad, sad story / Of the great ship that went down.

Manchmal sind es minimale Verschiebungen, die den Unterschied ausmachen, beispielsweise zwischen dem konventionalisierten Hinweis auf the great ship that went down und der Formulierung and down he went, mit der Dylan das Lebensende eines Drifters pathetisiert. Die Formulierung findet sich in der letzten Zeile der Eingangsstrophe von »Roll on John«, in dem Dylan den Tod jenes Drifters beschreibt, der, von der Gesellschaft längst abgeschrieben, seinen Arzt als letzte Instanz dieser Gesellschaft aufsucht, um aus der Beantwortung der Frage nach der Uhrzeit sein Schicksal abzulesen, dem er illusionslos entgegengeht, da es ihn in der nächsten Verszeile sicher erreicht. Doctor, doctor tell me the time of the day / Another bottle's empty, another penny spent / He turned around and he slowly walked away / They shot him in the back and down he went. Damit ist der Boden bereitet, auf dem Dylan seinen Freund und Antipoden der 60er und 70er Jahre, John Lennon, ins Leben treten lässt. In diesem Song ruft Dylan sämtliche Möglichkeiten der Nuancierung seiner brüchigen Stimme ab, von denen Max Dax in seiner Rezension gesprochen hat.

Das verzweifelt herausgeschrieene Doctor, doctor, das Assoziationen an die Anfangszeilen von »Drifters Escape« aus »John Wesley Harding« (1967) weckt (»Oh, help me in my weakness« / I heard the drifter say,) wendet Dylan stimmlich in eine zärtliche Geste, mit der er einem Man of Constant Sorrow auf seinem Weg in den Abgrund hinterher sieht. In der Nachfolge dieses anonymen Schmerzensmanns sieht Dylan den Lebensweg seines Freundes, dessen Aufbruchsphase er fanfarenhaft aufklingen lässt (From the Liverpool docks to the red-light Hamburg streets,) um das Ende zugleich vorwegzunehmen (Playing to the big crowds, playing to the cheap seats / Another day in the life on your way to your journey's end.) Um die Emphase zu verstehen, mit der Max Dax über Dylan als Herrn seiner Stimme spricht, muss man auf Dylans Betonung der Ausdrücke big crowds und cheap seats achten, mit der er in einer Verszeile zugleich den Assoziationsraum für die Atmosphäre des New Yorker Shea Stadions, in dem die Beatles im August 1965 vor 55.000 Zuschauern aufgetreten sind, und die Verlorenheit auf den billigen Plätzen eines Lokals, in dem die Beatles irgendwann einmal aufgetreten sein mochten, entstehen lässt. In der Folge schildert »Roll on John«, unter Hinweis auf Songs der Beatles, aber auch unter Inanspruchnahme der beiden ersten Verszeilen aus William Blakes Gedicht »The Tyger«, den Weg, den Lennons Leben bis zum 8. Dezember 1980 genommen hat, an dem er von einem geistig verwirrten Fan vor dem Dakota Building in New York erschossen wurde. Rückblickend nimmt dieses Leben die Form eines Untergangs an, wie er in vielen Dylan-Songs beschrieben worden ist (They tied your hands and they clamped your mouth / Wasn't no way out of that deep dark cave.) Die Nachricht von Lennons Tod erscheint als ein Augenblick des Stillstands der Welt (I read the news today, oh boy/ They hauled your ship up on the shore/ Now the city gone dark, there is no more joy/ They tore the heart right out and cut him to the core.) Die Referenz an die Anfangszeile des Songs »A Day in the Life«, I read the news today, ohn boy, evoziert einen Augenblick unaussprechlicher Trauer, da sie in einer Engführung die Nachricht von Lennons Tod mit dessen eigenen Worten wiedergibt. Sie übersetzt sich in eine der von Dylan so sehr geschätzten maritimen Metaphern, in der Lennon als gestrandetes Schiff erscheint, das, seines ureigenen Elements beraubt, an Land gezogen wird, und klingt aus in einem düsteren Bild, in dem sich the city, also New York als Inbegriff der urbanen Welt, in Trauer hüllt, da ihr das Herzstück herausgerissen und dadurch ihr Innersten freigelegt worden ist. Diesem Augenblick setzt Dylan in den folgenden Strophen intelligible Bewegungsformen entgegen, in denen Lennons Fortleben im kollektiven Gedächtnis beschrieben wird. Sie reichen von vom lakonischen Hinweis The sooner you go the quicker you'll be back bis zu Phantasien, in denen Lennon sowohl an der Seite des Buffalo, dem Wappentier der amerikanischen Ureinwohner, als auch in der Nähe von William Blakes Tyger erscheint.

Auf die Entstehungsgeschichte des Songs angesprochen, erklärte Dylan, er sei einem Impuls gefolgt; der Song sei 2011 während des Soundchecks für seine Konzerte entstanden. Auf die Frage, was ihn mit Lennon verbinde, hat er geantwortet: John kam aus dem Norden Englands, dem Hinterland – genau wie ich in Amerika. Insofern hatten wir einen ähnlichen Hintergrund. Beide Orte waren isoliert, wenn auch in meinem Fall sicher noch extremer. Aber die Welt scheint nur aus Widerständen zu bestehen, wenn du aus einem solchen Ort kommst. Du musst das Talent haben, diese Barrieren zu überwinden. Das war unsere Gemeinsamkeit. Über das Hinterland als den gemeinsamen Herkunftskomplex und die Antriebssphäre, das künstlerische Werk gegen die Widerstände der Welt durchzusetzen, hat sich Dylan wie folgt geäußert: Es gab nur Wälder, den Himmel, Flüsse. Winter und Sommer, Frühling und Herbst, Den Wechsel der Jahreszeiten.

Mit diesem Statement liefert er eine berührende, sehr persönliche und unzeitgemäß zu nennende Aktualisierung von Kants einschlägiger Definition des Erhabenen, sich die Unerreichbarkeit der Natur als Darstellung von Ideen zu denken.

Ulrich Breth

Zuerst veröffentlicht bei Glanz & Elend

Kommentare


Anna - ( 05-01-2013 12:38:04 )
Endlich mal ein lesenswerter Text über Dylan und seine Songs, chapeau Uli!

Robert G. Herrmann - ( 15-01-2014 05:52:14 )
Grüß` Dich Mecki. Hoffe die Anrede ist
in Ordnung, nach fast einem halben Jahr-
hundert.
Eine sehr verdienstvolle, seriöse Arbeit über die alles andere als ein-fach nachzuvollziehende und zu be-
schreibende Entwicklung von Dylan. Die halb zerstörte Stimme von Dylan würde ich lieber konsequent-halb-erhalten nennen. In den 60-ern war seine Stimme nie sonderlich wichtig (fand ich); heute um so mehr!
Wie beim "über Jahre sterbenden" Cash auf seinen letzten Aufnahmen die Stimme
im Gesamtkontext unglaublich eindring-lich "wird", so ist auch Dylan seit vielen Jahren auf einem bemerkenswert interessanten Weg, wo Stimme, Text und Musik sich nachgerade bedingen.
Wie Herr Dax darauf kommt, wenn er über die "total virtuose Kontrolle über die verbliebenen Nuancen einer halb zer-störten Stimme" Dylans schreibt, ausge-rechnet Springsteen, wenn auch sozu-sagen als Verlierer des Vergleichs, ins
Spiel zu bringen, erschließt sich mir nicht. Wie auch immer: Du hast es wirk-lich gut gemacht und mich freut Deine
Empathie mit dem Protagonisten und seiner Leistung als einer der aller-
größten Musiker/Poeten in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunders und er-
freulicherweise darüber hinaus.
Beste Grüße
Robert G. Herrmann

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erstellt am 20.12.2012