Stimmung, – zumeist düstere – verbreiten Lyrik, Prosa und Theater des Symbolismus. Diese Stimmung entsteht und bleibt, weil ihre Gründe beharrlich unerwähnt bleiben. Das Theater aber ist auch immer ein – zuweilen paradoxes – Instrument der Aufklärung. Wie dieser Widerspruch fruchtbar wird, besonders wenn das Hauptwerk dieser Gattung, durchmusikalisiert von Claude Debussy, in Frankfurt auf die Bühne kommt, beschreibt eindrücklich Alban Nikolai Herbst.

Bühnenbild
Opernkritik

Pelléas et Mélisande

Eine Inszenierung an der Frankfurter Oper

Von Alban Nikolai Herbst

Nein, das kann niemand sagen mit Recht, dass sich die Frankfurtmainer Oper hinter irgend einer Aufführung verstecken müsse, die es in Deutschlands Hauptstadt gibt, ob da der Linden-, ob der Deutschen oder Komischen Oper – dieses hessische, wie nur auch immer alleine städtische Haus hält souverän mit – ja es stünde besonders der Staatsoper Berlin solch eine Inszenierung besser an als Jürgen Flimms permanente Selbstreycelungen mit unnütz teuer eingekauften Stars. Selbstverständlich will meine Bemerkung nicht Daniel Barenboims, den ich verehre, Können und Begeisterungen schmälern, aber doch darauf einen Blick richten, den man vor Achtung senken sollte, dass ein nicht annähernd so berühmter Mann eine ebenbürtige musikalische Leitung in Frankfurt am Main zeigt. Dabei bedeutet ‚Leitung‘ die besondere Fähigkeit, eigene Leidenschaften und Klugheit seelisch auf ein Orchester zu übertragen, es wirklich anzustecken damit. Das gilt bei einem auf zumindest erstes Hören seltsam weichen, dann aber schon sehr sperrigen Stück wie dieser Oper Debussys ganz besonders. Denn diese Musik verweigert sich der Erwartung eines auf die große Arie und sich von gewaltigem Melos bewirkter Erschauerung gestimmten Publikums, und zwar bis heute. Impressionistische Klanggemälde funktionieren, etwa in La Mer, für eine allein k u r z e Spanne Zeit, zumal auch nur dann, wenn ihre Titelei uns vorgibt, was wir zu denken bzw. im Innenbild zu sehen haben, aber nicht in einem stundenlangen Fließen, zumal solch eines Ungefähren, dessen freie Tonalität nicht wirkliche Orientierungshilfen bietet, um ein Hörergebnis einordnen, also definieren zu können. Das wird sogar um so schwieriger, wenn die durchgehende, vermittels hochraffinierter Instrumentierung bewirkte Klangschönheit unzäsiert dahinflirrt und gleichzeitig wie schwerer Nebel auf der ganzen Szenerie liegt. Da hat es Debussys meisterhaftem Werk sehr gut getan, dass Christian Schmidt ein geradezu schon krudes realistisches Bühnenbild in das Fließen hineinstellt: nicht den auch bei hellichtem Tag nachtdunklen Park des Symbolismus meine ich, sondern das quasi in Echtgröße auf die Bühne gebrachte und nach Art einer Risszeichnung durchgeschnittene Haus, zu dem Maeterlincks Schloss in Frankfurtmain geworden: zwei Stockwerke, mehrere Zimmer und zwei Flure, unsichtbar freilich Keller und Dachstock. Eine Kaufmanns-, kann man sagen, Villa am Park und am Meer, das Interieur einesteils, je nach Zimmer, der späten Gründerzeit zugehörig, andernteils den Dreißigerjahren eines Art Decos, in dem das Bürgertum sich selbst designt hat, sowie neusachlicher Zeiten, deren kantige Zeichnung einiges von Hopper hat – so steht dieses Gebäude in geradezu leuchtender Dinglichkeit da:
Christoph Marthaler, an der Berliner Schaubühne, hat vor zwei Jahren ein ähnliches, aber in Ausführung und Konkretion auch nicht entfernt so überzeugendes Bildkonzept verfolgt.
Maeterlincks Text, der Debussys Libretto war, mit einem solchen sozusagen Ultra-Realismus zu konfrontieren, ist Claus Guths, des Regisseurs, erste geniale Idee gewesen; ihretwegen wird das von mystizistischen Deutungen leicht zu überladene Stück so sehr in ein Seelendrama überführt, aber eines ohne wirkliche Entscheidungsfähigkeit der Personen, mithin in ihrer aller Geworfenheit, dass genau dies auch als musikästhetische Konzeption Debussys hörbar wird. Das macht seine Klangwelt unvermittelt moderner als ein auf Illustrativität gelackter und so dann vermarkteter Banal-Impressionismus sich an die Wände seines Schöner Wohnens hängen wollte. Debussys so beliebtes Schillern, das Flirren seines komponierten Pointillismus‘, sogar der nicht selten aufdringliche Kitsch seines Schönklangs – all dies bekommt hier etwas entsetzlich Beklemmendes, und zwar um so mehr, als das Frankfurter Museums- und Opernhausorchester auf geradezu atemnehmend perfekte Weise musiziert – auch hierin, ganz sicher Friedemann Layer zum Dank, auf Weltniveau, jedenfalls, wie gesagt, mit dieser Operneinstudierung. Oh, dachte ich schon gleich zu Anfang, Layer dirigiert ganz ohne Stab, so nah der großen Partitur, und so im Sinne Debussys, auf herausgehobene Nummern verzichtend, die sich sondern und verohrwürmern ließen. Nicht Hit noch Schlager sind hier möglich, und selbst die Dynamik dieser Musik hat etwas Stehendes, Stehenbleibendes: das Kontinuum eines Unheils, das allen, wirklich allen Personen dieser Oper widerfährt. Bisweilen klingt das wie ein musikgewordenes Kammerspiel Tschechows, das die richtungslose Angst seiner Protagonisten unerbittlich vorführt. Besonders gilt dies für Mélisande, auf die von Anfang an Projektion und Erwartung Golauds fällt, ihres sehr bald künftigen Mannes, aber für seinen Großvater, Arkel, im Grunde ganz genauso sowie für den unter dessen und Golauds patriarchale Ansprüchlichkeit geradezu geduckten Pelléas. Seine und Mélisandes Liebe hat de facto gar keine Chance.

Mélisande
Mélisande und Golaud
Mélisande und Pelléas

Guths zweite geniale Idee war, gegen die Erzählung eine inverse Zeit zu legen: erzählt der Text vom Tag, dann ist es draußen Nacht, spricht er von Nacht, glänzt durch die Fenster Sonne; treten wir aber hinaus, gibt es sie quasi nie. Einige Zeit lang wollte ich das für einen Regiefehler halten, in der trügerischen Hoffnung eben, auch meiner eignen, mich irgendwo festhalten zu können; dann aber zog es auch mir den Boden unter meinem distanzierten Stand weg. Wenn auf solche Weise die Szene „versagt“, richtet man, quasi um Hilfe, die ganze Aufmerksamkeit auf die Musik. Da aber, nun gerade da, fällt man dann völlig in diese belastende Zeitlosigkeit, eine allerdings, die nicht einmal mehr symbolistisch aufgesetzt ist, sondern ihre Wirkung wieder und wieder aus den in uns allen wirkenden Verhaltens- und seelischen Gefangenschaftsmustern bezieht. Debussy, Guth und Layer streichen jede Chance durch, sich aus ihnen auszulösen. Deshalb geht es in Debussys Oper auch nicht um Schuld – die ließe sich zuweisen, und wir wären, tun wir‘s, frei. Sondern das Ungeheuerliche, wirklich Beklemmende ist, dass das Stück – bis in uns selbst – die Bewegung der Muster über sogar vier Generationen vorführt, wenn man nämlich den zehnjährigen Yniold mitrechnet und das schon deshalb auch tun muss, weil der Junge seine übrigens nicht einfache Partie tatsächlich mitzusingen hat, was er, der junge Mainzer Domchorist David Jakob Schläger, souverän schafft. Sein in den Konturen, natürlicherweise, noch unscharfer Knabensopran s t e h t geradezu für die Bewegung dieser Musik, die ein erwachsenes, als Subjekt eines eigenen Willens Individuiertes nicht einmal momentlang zulässt.

Doch die Muster weisen noch weiter, viel weiter zurück. In den Schatten stehen, ohne jemals deutlich zu sehen zu sein, fünf weitere Personen, oft hinten am Ende der wirklich sehr großen Frankfurter Bühne; bisweilen nähern sie sich auch, bleiben aber im Ungefähren: Gespenstern ähnlich, wie sie Cole Sear in Shyamalans Sixth Sense gesehen haben mag, und wie manchmal auch wir sie, als einen Lufthauch oder irgend eine nicht nennbare Präsenz, um uns her zu spüren meinen. Da ist dann die gestische Gewalttätigkeit des alten Arkels eine böse Erbschaft, die sich in furchtbarer Konsequenz in Golaud, seinem Enkel, fortsetzt, derweil den schwächlichen Pelléas außer Mélisande niemand eigentlich ernst nimmt; tragischerweise ist er, wegen und in seiner sensiblen Konstitution, wirklich unfähig, für Mélisande irgend eine Hoffnung zu sein, sondern wird zu nunmehr ihrer Projektion – als Gegenbild zur übermächtigen Mannswelt aus dinglichem Geschäft und brutal-heroischer Jägerei. „Kinderpiele“ nennt denn Golaud beider gleichermaßen jugendlich verliebte wie pubertär erotische Versuche. Damit hat er leider ein so trauriges wie trauervolles Recht, und ein so um so schlimmeres, als man doch Hoffnung für die Verliebten haben möchte. Dass Golaud diese Kinderspiele in seiner widerlich distanzierten Gönnerhaftigkeit schließlich verbietet, versteht sich ebenso von selbst, wie, dass Pelléas immer bereit ist, den auch im Wortsinn Schwanz einzuziehen. Die von aller Jugend eigentlich getragene Hoffnung, Rebellion nämlich, bleibt ausgeschlossen; statt Widerstand zu leisten, kommt es zur Fetischisierung des eigenen Todes. Auch das zeigt schon auf verklebte, weil man eben nicht herauskommt, Pubertät. Die dadurch ihrerseits ihr Grausames hat: Wie oft nicht sagt Pelléas der Geliebten, dass er morgen abreisen werde – und wie oft, gleichzeitig, dabei, dass er sie dann zurücklassen werde! Schon das ist verletzend genug. Es lastet Impotenz auf beiden, und keiner sonst als sie selbst hülfe ihnen aus ihrer Pubertät heraus. Für den nötigen, symbolischen, Vatermord fehlt es dem Jungen schlichtweg an Statur.

Sehr deutlich wird das in der ersten längeren Liebesszene zwischen Mélisande und Pelléas in einem Zimmer unten; selbst das kleine versuchsweise Fesselspiel der beiden ist nahezu arglos tatsächlich ein Kinderspiel, während simultan im Zimmer darüber Golaud seinen kleinen Jungen zu Bett bringt und mit ihm – betet: So soll auch dieser schon sich an einen Vater wenden, nunmehr den, der die Geschicke aus dem Himmel leitet, in Wahrheit die Menschen aber alleinlässt. Statt dass wir reifen, sollen wir andernorts um Hilfe ersuchen. An genau solchen Szenen stellen sich Machtverhältnisse dar und die gewollter Ergebenheit in sie. Immerhin, durchschreitet der harte Großvater das Haus, versteckt sich das Kind, aber noch, in einer verschließbaren Höhle unter der Holztreppe. Hier kann den Jungen niemand, und schon gar nicht derart harrsch, vom Tisch schicken, wie es ziemlich gleich zu Anfang der Oper, in der zweiten Szene nämlich, Arkel mit ihm tut — mit einer Handbewegung nur, die einer unbegründeten, bös willkürlichen Ohrfeige gleicht, am ganzen, kurz hinüberzuckenden Arm. Entsetzlich in der Lieblosigkeit. Dass dennoch geliebt wird, auch das Kind, wird in der Bet-Szene aber ebenfalls klar, doch niemand weiß einen Ausdruck dafür, die Brutalität entstammt der Hilflosigkeit. Ebenso hilflos ist der Ausdruck des Alten, wenn er gegen Ende der Oper gegen Mélisande grob übergriffig wird, nicht nur verschoben sexuell, die ihrerseits hilflos und zugleich angeekelt die Arme hebt, während sich Arkels Gesicht in ihren Schoss drückt. Wenn dann der Enkel, ihr Mann Golaud, unversehens das Zimmer betritt, zwar kurz schockiert, aber ohne eigentlichen Protest, ist auch das schon wieder ergeben. Es ist die „klassische“ Bewegung des Bürgertums -: zu verschweigen, was die Not schafft, ebenso wie, wenn in dem wirklich nur tastenden Fesselspiel der pubertär Liebenden der Weg über das Märchen des herabgelassenen Haares, als Dialog beider, begonnen wird. Auch dies ist nicht etwa ein poetischer Versuch, der Liebe die Valenz eines sehr Alten, sagen wir, kollektiv Archetypischen zu verleihen, ihr gleichsam eine eigene Autorität zu geben, die sie unanfechtbar machte, sondern das Eingeständnis einer Schwäche, über die man sich nicht erheben wird: Um am Haar in den Turm hinaufzuklettern, hat Pelléas gar nicht den Bizeps. Nicht anders bereits zu Beginn der Oper, wenn Golaud Mélisande irgendwo, wie das Libretto will, im Unbehausten kennenlernt und dies ganz genau so nach Art eines Märchens verklärt – eine Projektion, aus der Mélisande nicht mehr herauskommt.

Und als sie sich, die Projektion, nicht mehr halten lässt, wird Golaud gegen sie, die junge Frau, schließlich gewalttätig. Durch diese ganze Tragödie aus einer einerseits furchtbaren Unreife, andererseits aber – und durchaus massiv vertretenem – Machtanspruch fließt Debussys raffinierte, flirrende, aber eben Musik eines ständigen Kontinuums, als würde auch auf ihr die Last der bürgerlichen Zurückhaltung liegen, eine Art scheinbarer Vornehmheit, die sich vermittels Pathoslosigkeit veredelt. Was, hört man genau hin, gar nicht stimmt, sondern eben nur den Eindruck macht und ihn auch machen will, um sich in dieser scheinbar vornehmen Bewegung einer geradezu unentwegten Klangschönheit zu verklären. Ein wirklicher Ausfall ist nicht wirklich erlaubt. Genau das bewirkt die Beklemmung, die Debussys Musik nahezu permanent ausstrahlt, auch dann, wenn man bereits immer mal wieder – das Haus dieser Gebundenheiten liegt am Meer – La mer voraushören kann, das wohl berühmteste Stück des Komponisten; aber dessen, des Meeres, zeitweiliges Flirren ist allein für eine Hoffnung gemacht, deren Existenz davon abhält, ihre Realisierung zu suchen: Opium für das obere Volk. Es ist eine verklärende Ausrede. Das macht Debussys Oper bisweilen durchaus quälend: man wünscht sich so sehr, dass einer mal zur, sagen wir, Trompete greift, um sich selbst als ein Pizarro zu erheben, der all seine Mitgefangenen mitbefreit.

Es ist, zumal, eine große Leistung dieser Inszenierung, dass trotz der permanent durchbrechenden Gewalttätigkeiten besonders der Männerfiguren, aber auch Mélisandes selbst, die viel zu geschädigt erscheint, um sich anders helfen zu können, als eben durch permanente Erzeugung der auf sie geworfenen und sie dann zwingenden, ja erniedrigenden Projektionen – sie erfüllt das gesellschaftlich opportune, patriarchale Bild von Frau; Christiane Karg ist nicht nur äußerlich, in ihrer Fragilität, eine perfekte Besetzung dafür -, – eine große Leistung also, dass Guth zugleich niemanden denunziert, auch dann nicht, wenn die Personen – s e l b s t fehlgerichtet aus ihren Korsetts herausexplodieren – sich gesellschaftlich also „unmöglich“ machten, bekäme jemand von draußen das mit -, etwa in den direkten Gewaltszenen, sei‘s des Großvaters gegen den Enkel, sei es dessen unmittelbare gegen die Frau; es ist kurz davor, dass er sie, als er sie in einem Anfall von Eifersucht zu Boden gezerrt hat, auch in den Bauch, den einer Schwangeren, tritt. Die ganze Atmosphäre ist von Gewalt geladen, aber einer der Gesellschaft-an-sich. Je quasi vornehmer, zurückhaltender, sagen wir: französisch-diplomatischer, die Musik klingt, um so deutlicher wird es. Gerade aus der standestreuen Zurückhaltung grinst die brachialste Gewalt des Zusammenhangs – geradezu unheimlich, wie das in dieser Inszenierung im Wortsinn laut wird: nämlich zu Laut wird – und sich schließlich auch noch in unserem berechtigten großen Applaus widerspiegelt. Denn imgrunde wollte man schweigen. Doch ist zu klatschen und Bravi zu rufen auch eine Befreiung, besonders für die Sängerinnen und Sänger, die auf den Wogen des Jubels aus den dunklen Gefängnissen, von denen in dieser Oper erzählt wird, endlich herausgetragen werden. Diese selbst hatte für sie keinen Moment der Ermächtigung, nicht einmal den Vorschein einer Utopie der Befreiung: für eine Hoffnung, die real werden möchte, ist nirgendwo ein Raum.

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erstellt am 10.11.2012

Premiere: 4. November 2012

Claude Debussy
PELLÉAS ET MÉLISANDE
Drame lyrique in fünf Akten. Text von Maurice Maeterlinck.

Musikalische Leitung
Friedemann Layer
Regie
Claus Guth
Dramaturgie
Norbert Abels
Bühnenbild und Kostüme
Christian Schmidt
Licht
Olaf Winter
Chor
Felix Lemke

Chor der Oper Frankfurt
Frankfurter Opern- und Museumsorchester

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