Der Schriftsteller-Journalist Jamal Tuschick atmet die Kultur der Hauptstadt. Sein Evidenzbüro trägt er bei sich, wenn er Nacht für Nacht Theater, Lesung, Kino, Club, Musik, Ausstellung, Performance oder Diskussion aufsucht: den Notizblock. Der notorische Chronist schreibt sein laufendes Protokoll ins Textland auf Faust Kultur. Er ist unser Mann in Berlin.

kolumne

TEXTLAND von Jamal Tuschick

Unauffällig brillant

In Berlin gibt es wieder Zigarettenmädchen und am Berliner Ensemble Peter Handkes „Die schönen Tage von Aranjuez“

Das Zigarettenmädchen ist keine zwanzig mehr. Seinen Bauchladen nennt es Ambulanz, es gibt das schönste Kind von Traurigkeit noch einmal als Bild für fünfzig Cent zum Mitnehmen.

Man trinkt Absinth. Christopher Isherwood setzt sich zu Liza Minnelli und anderen Cocktailkleidergrößen vergangener Zeiten und bringt das Gespräch auf Laufmaschen. An diesem Abend ist Berlin eine Fantasie in den Farben brennenden Zuckers. – Eine Nostalgie im Stil antiker Lampenschirme. Das Publikum wird aus seinen Alltagsrollen gezogen, es steigt ein ins Geschehen wie noch jede A. Christie con Entourage in den O. Express. Manche sind passend angezogen, über Auswüchse der grassierenden Gegenwart wird hinweggesehen. Hupfdohlen wider Willen lassen sich mit unvollendeten Handküssen abspeisen. Vorläufig ist das der beste Satz des Abends: „Ich möchte jetzt nicht gestört werden. Ich zitiere mich gerade“.

Ich wechsle die Raumstation, die Bühne im Berliner Ensemble erinnert an ein leeres Blatt. Da sitzt eine, sie bewegt sich gern und gekonnt, man sieht das, wie sie da sitzt. Sie könnte in jedem Mann das Licht anstellen, ganz bestimmt. Ganz bestimmt hat sie Briefe empfangen, in denen stand: Du bist so in mir eingefahren und aufgestanden, dass ich immer noch jederzeit zittrig werden kann vor Aufregung. Du warst mein Fieber, ich habe Dich wunderbar gehalten, das ist immer noch unfassbar für mich, wie wir aneinander – mit einem minimalen Abstand. Wie Rahmen füreinander. Die Körper gingen aufeinander zu, das war ein Rummel der Selbstverständlichkeit. Die Körper wollten das so, da konnte man an sich nur staunen. Wir mussten nicht dokumentarisch werden. Solche Briefe sind zweifellos ergangen an die Frau, die nun auch für alles dankbar sein möchte – so in die Jahre gekommen.

Das ist die Spielanordnung in Peter Handkes „Schönen Tage von Aranjuez“, aufgeführt am Berliner Ensemble in der Regie von Philip Tiedemann: Eine Frau und ein Mann sprechen in einem Garten, der Garten entsteht im Vortrag, der Vortrag entsteht über die Liebe. Die beiden haben sich einen Modus verordnet. Es darf nicht drängend gefragt, nicht knapp geantwortet werden. Zahlen sind verboten.

Das sind die Spieler: Sylvie Rohrer und Rüdiger Vogler. Den Titel versteht, wer weiß: Seit dem 16. Jahrhundert verzog sich die spanische Königsfamilie in die Sommerfrische nach Aranjuez. Auf diese royale Idylle spielt Schiller in „Don Carlos“ an: „Die schönen Tage in Aranjuez/ Sind nun zu Ende“.

Handke zitiert Schiller: wie man eine Parole ausgibt. Das Zitat ist dem Beichtvater des Königs zugeschrieben – und dieser horcht jenen aus. Handkes Frau möchte aus sich herausgeholt werden – von einem Mann, der keine Gefahr sein kann.

Das rührt sie, hat sie von je gerührt. Er verlangt eine Erläuterung, fürchtet Mitleid. Sie beruhigt ihn: nicht Mitleid, sondern Erbarmen habe sie mehr als einmal scharf gemacht in ihrem Leben.

Die Worte sagen das eine, die Modulation sagt etwas anderes. Sie gab Männern stets den Vorzug, die ohne Jägerblick zu sein hatten. Diese Männer wussten, dass sie über ihre Verhältnisse lieben – das, wie gesagt, rührte sie. Ganz am Ende wird sie ihr Haar lösen, sie kommt dem Mann schon vorher entgegen, ohne aufzustehen. Er bleibt abwartend bis zum Schluss. Der geborene Anwärter.

„Die schönen Tage von Aranjuez“ bieten eine Gelegenheit, Rüdiger Vogler in Ruhe zu betrachten. Er hat kaum Spielräume, das Stück gestattet wenig, so dass man genau sieht, wozu er in der Lage ist. Er spielt mit den Lichteinfällen auf seinen Wimpern, er spielt wie John Cage als Kasimir Malewitsch im schwarzen Quadrat – so unauffällig brillant.

„Deine erste Nacht mit einem Mann?“ fragt er. Sie erzählt von einer Sensation beim Schaukeln. Sie öffnet die Beine und zeigt das dazwischen. Er zeigt indes ein (imaginäres) Rotkehlchen mit dem Finger an, möchte lieber noch einen Schwank der Leidenschaft hören. Das Hören ist seine Passion, er ist auch nicht barfuß, anders als sie.

Sie berührt ihre Füße zum Ersatz. Das Reden über Begehren könnte bei ihr ins Handfeste übergehen. Das imperiale Selbstgefühl einer Frau ist mit nichts Anmaßendem auf der Welt zu vergleichen, glaubt sie noch – nach all den abgebrannten Strohfeuern.

„Persönlichkeiten werden Paare“ (nur noch) bei Parship (laut Parship). Sein Enthusiasmus erschöpft sich in den königlichen Küchengärten, diesen aufgelassenen Gemüseparadiesen und Obstplantagen von Aranjuez. Die Pflanzen wanderten aus, ihre Daseinsformen veränderten sich in den spanischen Urwäldern – in regelrechten Metamorphosen. Früchte verloren an Volumen und gewannen an Geschmack. Die Rede ist von Geschmackseskalationen bei Pflanzen, „die wie Legionäre durch das Unterholz robben“.

Er wird lebhaft in seinen abschmeckenden Beschreibungen von Süße und Säure im Verhältnis der ausgewilderten Johannisbeere mit royalem Stammstrauch. Da geht was, er kommt in Gang … bei der Johannisbeere. Solange man Rüdiger Vogler zuschaut, fällt einem das Poröse am Stück von Peter Handke nicht auf. Doch schaut man es sich in den Erinnerungen noch einmal an, sieht die Sache anders aus.

Nahkampf und Gedichte

Eine Nacht im Club Inferno

Mit Anschlägen muss gerechnet werden. Kamera, Brille und Block bleiben deshalb heute Abend zuhause. Ich reagiere so auf den Report eines Kritikers. Er berichtete von der Inszenierung, die ich in Aussicht habe, wie von einer Reise nach Guantanamo. Ich gehe mit großen Erwartungen und von großen Ereignissen aus. Im „Club Inferno“ werde ich in jedem Fall eine neue Theatererfahrung machen – in der Regie von Signa und Arthur Köstler – an einer Außenstelle der Volksbühne im Wedding. Der Schauplatz war Hinrichtungsstätte. Die Anschrift erinnert daran.

Ich rechne mit Dante im Bordell.
Meine Lage vor Ort bringt mich auf Anhieb in eine gemütliche Verfassung. Clubchef Herbert Godeux kommt seinen Besuchern als vollendeter Gastgeber entgegen. Er stellt sich jedem vor und zeigt sich an allen interessiert. Es gibt Sekt zur Begrüßung, sämtliche Stimmungen tauchen in verträumten Farben. Ich bereue vehement, die Kamera zuhause gelassen zu haben, angesichts sinnlicher Tableaus. Das Paradies für zehn Euro.

Ein aufgeschlossener juveniler Vergil-Verschnitt führt mich in der Rolle eines Jenseitsführers in den Wald der Selbstmörder. Da hängt auch die tote Seele von Herberts Mutter. Ich sitze herum wie auf einem Kindergeburtstag und hänge zum Spaß an den Lippen von Beatrice, die im Wald das Sagen hat. Sie wirkt ein bisschen verworren, ich werde wohl was ganz anderes sehen als der Kollege, der gestern hier war. Nach einer halben Stunde beschließe ich, mich in Labyrinth & Höllenkreisen lustig zu verlaufen. Ich gerate ins Gespräch mit Barkeepern und Sex-Arbeiterinnen, werde geküsst und umschlungen – und, das war lange nicht mehr, an den Arsch gepackt.

Ein Harlekin führt mich zu Semiramis mit ihren sehr ausgeprägten Hämatomen. Ab und zu taucht einer auf, um sie zu verhauen. Dann fährt sie fort in ihrem hochfahrenden Text. Ich wechsele zu Kleopatra und gehe mit ihr ihre Männer und Morde durch. Kleopatra zeigt sich beeindruckt, ich darf sie mit einer Pfauenfeder kitzeln. Bald langt ihr das nicht mehr, ihre Aufforderung geht mir zu weit. Sanft herabsetzend sagt sie: „Ach ja, du bist schon ein schmusiger Alter.“

Wie wahr. Wie gesagt, ich halte das für nett gemeint. Mein Zeitgefühl verflüchtigt sich, doch ahne ich an zivilen Auflösungserscheinungen, wie viel Zeit schon vergangen sein muss. Eben oder zumindest vorhin noch sehr strebsam und gesittet eingetroffene Gäste kleben geknutscht von brutalen Clowns an den Wänden. Ausgezogene und derangierte Besucherinnen haben unter anderem eine Essig-Taufe über sich ergehen lassen – vielleicht als Ersatz für das reinigende Bad im Paradiesfluss Lethe. Es geht ja immer noch um die Göttliche Komödie, auch ich soll – mit zunehmendem Druck – der Prozedur unterworfen werden. Jemand greift resolut zu, ich bin tief entspannt und spüre – vor jeder Überlegung, ob das ins Stück passt oder nicht – den point of no return auf der anderen Seite. Jemand knickt ein und will danach nur noch ausführlich über meine Technik reden. Ich frage mich, ob ich ihm seine Rolle versaut habe. Plötzlich bin ich im Mittelpunkt praller Leiber, während ein nackter Gast auf allen Vieren über den Gang kriecht. Die Straf- und Bußbezirksordnung nach Dantes Höllen-Topologie scheint noch intakt. Ich kriege aber nur Hintern herzhaft in die Hände geklatscht.

Ich will rauchen, doch will man mich nicht einfach rauchen lassen im Höllenkreis impertinenter Bauchtänzerinnen. Der Gipfel meiner Kompromissbereitschaft: ich sage ein Gedicht im Spagat auf im Gegenzug für eine Zigarettenpause. Daraufhin soll ich einen bronzierter Dildo lutschen, am Leib eines höchst selbstgefälligen Was-auch-immer. Ich frage mich, wer von der zahlenden Kundschaft das schon hinter sich hat – und ob der die Göttliche Komödie nun besser versteht. Ich gucke mir die Leute an, an sich sind sie etepetete bis dort hinaus. Jetzt rutschen sie durch die Gegend. Ich stelle mir die Szenen als aufgezeichneten Netzfang vor.

Da laufen richtige Entgleisungen ab, ich selbst lauf langsam heiß. Im dritten Reich der Toten bittet eine lebhafte Leiche mich, sie für ihre Verworfenheit auf Erden zu bestrafen. Ich frage die Sünderin, ob Wodka als Buße alternativ von ihr in Betracht gezogen werden könne. Wir trinken einvernehmlich, gehen auch noch gemeinsam in den Wald und unterhalten uns wie Hänsel und Gretel. So weit ich das überblicke, bin nur ich der Essig-Taufe entgangen.

Die Blüte als Schein

Blumenbar im Berghain

Mit einem Schlag war alles da. Ende des 18. Jahrhunderts legte die Menschheit ihre räudigen Pelze ab und ging als Renaissance-Erhebung unter die Leute. Sämtliche Gegenstände der Literatur wurden damals erfasst und in Form gebracht. Es stellt sich nicht die Frage, wie sehen die Kinder vom Bahnhof Zoo heute aus, sondern wer ist jetzt mal Hölderlin. Wer Schiller. Wer Büchner. Wer Lenz. Hölderlin zum Beispiel könnte linkerhand Zeichner geworden sein und sein Strich könnte sich direkt auf Melodien auswirken. So war das am Samstag im Berghain, wo Blumenbar als Aufbau – Erscheinung zu illustrierten „Klanginstallationen“ aufspielte. Öffentliches Zeichen ist inzwischen eine Selbstverständlichkeit. Fehlerfreie Vorträge sind auch selbstverständlich geworden – so wie der Kontakt zur Qualität. Das Grottige schafft es auf keine große Bühne mehr, überall hört man einwandfreie Sachen. Man könnte darin Niedergang erkennen, aber lieber spiele ich mit der Unwahrscheinlichkeit eines allgemeinen Aufstiegs als Idee. Mir reicht die Blüte als Schein,es ist schon mal jemand aus einer Zeitung geflogen, weil er eine atmosphärisch ähnliche Gelegenheit zum Anlass nahm, um „Gaskammern voll Musik“ anzubringen – und die scharf richtenden Kollegen wussten noch nicht einmal, dass das ein Zitat ist. Man kann aus jeder Geschichte eine Bretterbude machen und sich dahinein zurückziehen, allein oder als Generation. Zwischen kreißen und greisen schlägt das Fass den Boden aus der Tonne, keine Maus beißt diesen Faden ab. Auch Isabella Straub macht alles richtig in ihrem ersten Roman „Südbalkon“, so weit ich ihn hörte. „Man sieht es einem Gebäude nicht an, wenn darin ausführlich gelitten wird“, steht da wohl nach meinen Notizen. „Ich wusste nicht, dass es Unentschlossenheit auch im Tierreich gibt“. Solche Feststellungen trifft ein immens bescheidenes Ich, Arbeitslosigkeit schwebt ihm als Karriere vor. Jeder dritte Satz prägte sich kurz ein, man konnte rauchen auf der Lesung, im Straub´schen Universum läuft „The End“, ob noch jemand auf den Père Lachaise geht und ans Grab? – wie durch die Türen des William Blake: „If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, Infinite. For man has closed himself up, till he sees all things thro' narrow chinks of his cavern“.
Chet Baker an der Trompete doch nicht im Berghain. Für den Abend wurde extra Musik geschrieben. Monika Zeiner erzählt „zwischen Schlager und Philosophie“, so sah es die FAZ, von „einer schlaflosen Nacht auf der Gästecouch“. Außerdem wurde die Nacht „schlampig übertüncht“. Die Rede war weiterhin von „einem schweren Mann – und es war nicht ersichtlich, was ihn aufrecht hielt“. Der Satz kommt gut an bei mir, er erinnert mich an mich und an einen autistischen Golem, der ich sein kann, wenn es sein muss. Jemand, der aus der Versenkung aufragt wie die Hand aus dem Grab im Gegenlicht. Dazu Geräusche der Eis- und Kaffeemaschinen.

Geschlauchte Bewirtung, nie gelangt man ausgeruht zur Schicht. Ach so, Monika Zeiners Roman heißt „Die Ordnung der Sterne über Como“. Ein Donato ist der vorläufige Tiefpunkt in Stellas Leben, überliefert von Ilaria Palomba in „Tu dir weh“. Auch der Heldin Vater tritt als autistischer Golem auf, das scheint zu grassieren bis nach Italien. Stellas Unterkiefer vibriert im Kokainfieber. „Zieh mich aus und basta“ verlangt sie bei Gelegenheit eines Raves im Strumpf von Kalabrien. Dann „gibt sich ein Marco seinem Ausbruch hin“. Ich glaube, für Stella ist der Ausbruch zu wenig heftig. Herauszuhören waren weibliche Herausforderungen und eher kleinmütige Antworten. Ihre Vorstellungen von einem interessanten Leben gewinnt Stella im Philosophiestudium. Ich denke, Stella ist so eine, die Kaugummis an alle möglichen Stelle klebt und vor dem Ende ihrer Unsterblichkeit unbedingt noch zwei oder drei Selbstmorde (ohne Selbstbeteiligung) in die Wege leiten möchte.

Schneewittchen auf dem Donnerbalken

Fjodor M. Dostojewskij im Umkehrschub: „Ohne Mensch ist Gott allein“ – Frank Castorf stellt „Die Wirtin“ als zentrale Randerscheinung auf die Volksbühne

Da ist einer, der „sich nach und nach in seine Abgelöstheit verabschiedet hat – den Kameraden von jeher so unähnlich“. Er heißt, wie Fjodor M. Dostojewskij es wollte in seiner „Wirtin“ aus dem Jahr 1847. Er heißt Wassili Michailowitsch Ordynoff. In Frank Castorfs Inszenierung steht Trystan Pütter auf der Berliner Volksbühne. Er scheint erst einmal guter Dinge und viel pfundiger als seine Verse. Trystan Pütter ist als Ordynoff ein richtiger Tarzan der cholerischen Melancholie – und so hat auch Ordynoffs Elend etwas von sportlichen Angelegenheiten in orthodoxen Kirchen. Ich verstehe nun Putin anders. Der lebt aus diesem Geist sentimentaler Kraftmeierei. Religion als Kreuz auf breiter Brust. Eine Zierde des Ressentiments.

Castorfs Dostojewski spielt viel Grobkorn ein. Die Kamera schwankt durch eine lyrische Baracke, das Bühnenbild von Bert Neumann scheint wie aus einem Traum gegossen. Ich bin sofort begeistert von der perfekten Phantasmagorie. Man tritt ein wie durch eine Pforte des hellsichtigen Schlafs und ist im Stück. Das ist magisch.

„Die Wirtin“ erzählt das Dreieck entlang der Schenkel einer Katerina in ihrer Verworfenheit. Sie gefällt und verdammt sich als Sklavin des dämonischen Ilja Murin (Marc Hosemann) in einem St. Petersburger Slum. Eine Todsünde hat ihr das Vergnügen verschafft, dem Zauberer gehorchen zu dürfen. Sie hat „keine Kraft zur Empörung in ihrem Sklavinnenherz“. Jedenfalls behauptet sie das. Ich glaub das nicht. Kathrin Angerer spielt Katerina als Schneewittchen mit der Pumpgun. Dazu kommt zu seinem Pech – als Untermieter in jeder Hinsicht – der unfähige und nachstellende Ordynoff. Nick Cave singt für ihn, dramatisch läuten Glocken. Die Bühne dreht sich rauchend im Takt. Eine Tonne brennt unter einem Galgen. Wölfe heulen, eine Ziege zerrt am Strick. So ein luzides Delirium stellt Castorf hin. So eine Passion.

Ordynoff taucht unter einen Donnerbalken. Er richtet sich mit Kot her.
„Sie legen einem immer Balsam auf die Wunden“, barmt Katerina. Sie weiß, Schönheit schlägt Kraft um Längen. Sie fordert den Anwärter (auf ihre Liebe) heraus: „Erzähl mir dein Herz“.

Sie ist „eine Seelenmörderin“, hat sie doch die eigene Mutter um die Ecke gebracht. Die Mutter spricht aus dem Grab, wo das Sprechen angeblich immer noch nicht Feierabend haben darf. Bärbel Bolle spricht, sie findet „ein nicht zu Ende gegessenes Butterbrot“ und verbreitet sich darüber. Der theatralische Tumult geht über sie hinweg und pflügt sie unter wie eine niedergeschmetterte Hupfdohle. Da liegt die Ergebenheit als ein Phänomen des Alters. Ein Hausknecht (Harald Warmbrunn) variiert das Thema, Hendrik Arnst setzt als bärbeißiger Backenbart andere Akzente. Er drischt Troll-drollig auf die Jugend ein, um sich eines akkuraten Verständnisses seiner Standpunkte zu vergewissern, im donnernden Spiel. Mit spielen ferner in Anspielungen „Ton Steine Scherben“ und femininer Riot. Das Ganze lebt in einem fort, man trägt es in den Prenzlauer Berg und hat auch noch was davon am nächsten Tag mit seinem grauen Morgen. Es soll ja noch mal richtig kalt werden.

Epochale Empfindungen – Das Essen war mies

Wolfgang Müller

Jürgen Teipels „Verschwende deine Jugend“ ging schon so unter die Haut der Leute mit bewegter Vergangenheit. Wie nun Wolfgang Müllers Retrospektive der 1980er Jahre in ihren Westberliner Aufführungen.

Westberlin war Kampfbegriff und Verlustanzeige. Westberlin war übriggeblieben. Man entzog sich dahin der Bundeswehr, ganze Städtchen entvölkerten sich in Auswanderungswellen wie im 19. Jahrhundert nach Amerika. Wenn man in der Gegend von Stuttgart sagte, nun ginge es bald auch in die Stadt, hieß sie Berlin – nach einer Beobachtung von Marie Luise Scherer (Ungeheurer Alltag). Der Abiturientenexodus glich einer alljährlichen Prozession. Wollte man einen Schulfreund treffen, musste man von sonst wo in den Wedding. Da war alles exotisch, die Hinterhöfe und Klos im Treppenhaus, diese Nähe zum Krieg kannte man nicht. Sonst wo hatte man mit siebzehn schon in Jugendstil gewohnt, in freigegebenen Großräumen. Freigegeben wegen der hohen Decken und individuellen Schnitte. Das Angestelltenwestdeutschland wollte Wohnungen vom Reißbrett mit dem Plus niedriger Heizkosten.

Bei der Vorstellung von „Subkultur Berlin 1979–1989“ im Charlottenburger Bröhan Museum sagte der Autor: „Leute, die Karriere vorhatten, sind nicht nach Berlin.“
Die sind nach Frankfurt am Main oder nach Hamburg auf den Nannen-Pfad.

Die Todesdaten von Valeska Gert und Nico sind in etwa Randbegrenzungen in Müllers Berlinbuch. Jedenfalls sagte das Müller im Museum. Er kam neunundsiebzig aus Wolfsburg, an anderer Stelle reichte ihm das zur Erklärung. Er erzählte von einer im Bier geborenen Bürgerwehr, die zum Abschaum aufmischen sich genötigt sah als letzte Mohikaner im Angesicht der ersten Irokesen. Die fortschrittlichen Indianer waren von Haus aus Krankenpfleger und fanden Beuys punkig.

Müller über das, was der Fall war: „Das Essen war mies.“
Man wunderte sich als Zugezogener über lauter Unterschreitungen, der Berliner „konnten nicht backen“ – und nicht kochen. Noch nicht mal Hausmannskost. So ganz normal wie in Braunschweig oder in Wolfenbüttel.

Müller erinnerte daran, wie gefährlich es war, als weißer Heterosexueller gewisse Witze zu reißen in den Distrikten der Ratten Jenny. Er nahm eine stadtbekannte Schote zum Beispiel, wie sich die langweilige Wahrheit von den Erzählungen trennt. Er erwähnte einen verschollenen Einwand: Dass Punks sich rasieren sei als unnatürlich empfunden worden in manchen Kreisen. Männer hätten nun mal Bart. So formierte sich die lokale Internationale in den Vorlieben für bestimmte Schrifttypen und politische Häkeleien – in der Welthauptstadt des Heroin mit ihrer tödlichen Doris.

Lied der Bettdecke

Ann Cotten im Roten Salon der Volksbühne

Ann Cotten

Sprache ist Arena, nicht Zuflucht. Eine Heimkehr zu den Worten schließt sie aus. Die Spree trennt sich da vom Weizen, wo diese Einsicht den Anfang macht. Den Gewinn ziehe aus einem Abend mit Ann Cotten im Roten Salon der Volksbühne. Die Dichterin bringt sofort Stalin ins Spiel, wie Stalin sich 1924 auf Lenin beruft, in einer Begründung der Unvermeidbarkeit. In einem dreigliedrigen Aufbau dieser Begründung. Das interessiert Ann Cotten: eine geradezu kabbalistische Zuneigung, die dem analytischen Dreisprung gilt. Woher kommt das? fragt sie. Warum drängt diese Schablone sich vor.

Lenins Analyse des Imperialismus als sterbenden Kapitalismus bewahrt mehr Bestand als jedes Freilichtmuseum des Industriezeitalters in der musealen Ansicht. – Wie solche – Lenin in Zeitgenossenschaft verbundenen – Gegenden im Osten der Städte. Ann the Cotten is high: „Der Imperialismus führt die Arbeiterklasse an die Revolution heran“, zitiert sie Stalin.

Ich betrachte ein gieriges Kinn im Publikum. „Vermisst man Herrschaft, versteckt sie sich nur. Wenn Danton lacht, will man sich in eine Fliege verwandeln“.

Ann Cotten guckt gern Wörter im Grimm nach. Später tauchen die Gebrüder als „alte Männer“ in einer extrem abschätzigen, sich feministisch gerierenden Bemerkung aus dem Publikum auf. Da öffnet sich dann eine Büchse voll der üblen Gerüche – und mit diesem grimmigen Parfüm glaubt eine, den Brüdern gerecht zu werden. Auch für solche Erlebnisse sind Lesungen gut.
Ann Cotten stellt die Frage nach der Gangart von Formulierungen. Warum so und nicht – vielleicht einfacher. Sie erklärt: „Man formuliert exzentrisch, um Präzision zu organisieren“.

Sie ist offensichtlich scheu. Sie erinnert mich an Einar Schleef, der sein Publikum zur Geisel seiner Silbenverschleppungen machte. Wie Schleef im Vortrag, spielt Ann Cotten auf der Bühne keine Rolle. Sie scheint von Wörtern überrascht zu werden, auch von solchen im Grimm nachgeschlagenen. Sie hat „Umwälzung“ nachgeschlagen. Dazu Goethe nach Grimm: „Daß Männer von Talent viel leiden müssen in gesellschaftlichen Umwälzungen“.

Ann Cotten erzählt, was sie alles schreiben wollte, wozu sie aber nicht kommen konnte. So blieb auch ein Beitrag zum Boxen ungeschrieben. Ann Cotten zeigt einen Film im Roten Salon mit dem Titel „Nimmst du bitte die Waffen aus dem Bett“. Ich glaube, Friedrich der Große hat das Flötenspiel dazu geschrieben, in der Weise „wie die Bettdecke ihr Lied singt“.

„Die Echos deiner Fehler machen dir Hoffnung. Das Gefühl der Richtigkeit ist körperlich“.

Es geht darum, das Wort mehr zu achten als seinen Effekt – im Unterschied des Mystikers zum Prediger. In der Nachbesprechung wird aus Effekt Begriff und keiner kehrt mehr zum Thema zurück.

Ann Cotten liest – und der Text prallt auf die Autorin. Sie schreibt förmlich weiter, gehemmt von der Aufgabe innezuhalten im Fortfahren. Sie beschreibt „Sexualität als (chimäres) Eiland der Konkretisierung. Der junge Mensch wird zur gezähmten Leiche seiner selbst“.

Pervers: „von der Kunst zu erwarten, ein Doppelleben eingerichtet zu bekommen“. Poesie: „Gehirnmassage in einem protegierten Raum“.

Intelligenter Idiot

Fabian Hinrichs als Weißer zum Vorzeigen auf der Volksbühne

„Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!“ wurde im Januar 2010 an der Volksbühne uraufgeführt. Höchste Zeit, sich das Sprechstück von René Pollesch anzuschauen. Das sollte sich auf keinen Fall mit nachträglichen Glückwünschen verbinden.
Zuerst fliegen Schuhe ins Publikum, es bleibt im vollen Pausenlicht. Fabian Hinrichs muss alles allein machen, neunzig Minuten lang. Er stellt fest: „Es handelt sich hier nicht um die widerliche Kunstform der Geselligkeit“ vulgo interaktives Theater. Fabian Hinrichs kommt explizit „als weißer, männlicher Heterosexueller“ (wmH) in den tiefen Raum der Volksbühne. Da ist enorm viel Platz für ein Piano, ein Schlagzeug, eine Gitarre und eine Kollektion Strampelanzüge. Immer wieder zieht sich wmH was Frisches an und besprüht das dann.

WmH setzt auch die Instrumente ein, er traktiert Zuschauer mit einer Zahnbürste, er trägt apokalyptisch auf, in seinen zentralen, das heißt in Polleschs zentrierenden Lokalisierungen findet „die Seele“ nicht statt – außer „als einer Außenbeziehung des Körpers mit sich selbst“. Das wäre immerhin allerhand. Es ist schon heftiger gezweifelt worden.

WmH spielt die Leier der Verbindlichkeit in seinen Bewegungen hoch und herunter und veröffentlicht dazu vermeintlich hermetischen Text. Er spielt mit der Symbolkraft einer Kette. Er betreibt Kraft-Malerei und Sport im Ansatz (Tischtennis, Laufen). Ich möchte ihm außerdem Sackhüpfen empfehlen. WmH ist auf jeden Fall vom Typ her Sackhüpfer.

Er führt Thesen ein in die Aufnahmebereitschaft des Auditoriums – den Begriff vom „interpassiven Theater“. Tatsächlich laufen alle Angebote leer. Als sei das abgesprochen. Ich stelle mir vor, jemand ginge aus sich heraus und auf die Bühne – und das Monument der Interpassivität zerfiele in Aktion. Interpassivität gestattet die Delegation von Genuss („delegiertes Genießen“), dazu gibt es Theorie. In der Praxis folgt: „Der Schauspieler geht am Ende der Vorstellung mit Ihrem Partner nach Hause. Dann müssen Sie das nicht tun.“

„Verlieben tun wir uns nur, weil wir von der Liebe gelesen haben“, behauptet wmH. Geboren wurde er aus einem Geist, die Mutter war nie im Spiel. Auch so verkehrt ist unbefleckte Empfängnis von jeher denkbar gewesen. Das besudelte Fleisch der Mutter und die reinigende Kraft des Geistes: das ist Religion, einmal um die Ecke gequatscht.

Fabian Hinrichs unterhält unsichtbare Beziehungen, er beeinflusst seine Umgebung im Spektrum zwischen Licht und Ton wie ein Dirigent die Verborgenen im Orchestergraben. Die blasse Hand hebt an und etwas viel Größeres geschieht, noch mehr Licht zum Beispiel oder eine Einspielung aus der 1980iger-Diskothek: „I want to break free“.

WmH bewirft/bewirtet das interpassiv bleibende Auditorium mit Iphigenie-Reclam-Ausgaben – kurz sitzt es in gelbem Regen – und zitiert: „Das Land der Griechen mit der Seele suchend.“ Womöglich ergibt sich so fern von Ramsch die größte Aktualität.
Eine Gedenktafel für das Schicksalsjahr 1971 senkt sich vom Bühnenhimmel und gerät bald in Brand. Luftballons steigen und dann steigt auch wmH mit einem kosmischen Disko – Kürbis auf. Fabian Hinrichs ist auf jeden Fall schwindelfrei.

Nach der Premiere von „Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!“ brach ein Sturm der Rezeption los, eine (ein)gebildete Aufregung schon wie aus dem Jenseits in gegenwärtiger Betrachtung. Kaum zu glauben, dass sie sich konkret aus Polleschs Montage ergab. Ein Tag nach der Aufführung sind Stunden nach dem Stück und schon findet es nicht mehr statt auf meiner inneren Bühne mit ihrem pausenlosen Spielbetrieb. Ich sehe nur noch Fabian Hinrichs zappelnd auffahren in den Himmel über einem harten Boden und denke, dieser wmH ist ein intelligenter Idiot.

Weltmeister der Wut

Heimspiel in Berlin für Artur Becker im Club der polnischen Versager

Es sind die hauchdünnen, sichelförmigen Absatzeisen. Sie machen aus dem letzten Armleuchter einen gemachten Mann in der porösen Dunkelwelt, die Artur Becker aufleuchten lässt in seinem bei Weissbooks erschienenen Roman „Der Lippenstift meiner Mutter“. An einer anderen Werkstelle steht: „Gezeugt in einer Götterumnachtung“, von „Hobbygärtnern“ – wurden die Armleuchter mit ihren Absatzeisen. Hinein gezeugt in eine erschlagene Provinz – auch „von Weltmeistern der cholerischen und Alkohol gesteuerten Wutattacken“.

Polen kurz vor Solidarnosc. Sind alle Katholiken, auch die Kommunisten vorsichtshalber … in Dolina Róz. Verfallen der Landstrich. Marode die Gebäude. Die Winter sind lang, oft fällt der Strom aus.

„Das war sehr poetisch für uns Kinder“, erinnert sich Artur Becker im Club der polnischen Versager. Der Autor hat da ein Heimspiel in Berlin als Masure. Der Geruch von Holzbrand spielt in der Wurlitzer Jukebox meiner Erinnerungen alte Titel an, so was wie „Es waren Habichte in der Luft“. Die Clubluft beizen brennende Tonnen im Hinterhof, da brennen sie wie vor Kirchen in Chicago. Artur Becker schreibt in der „Schau heimwärts“-Tradition von Thomas Wolfe. Sein Vortrag ist kathedralisch, manchmal singt er Gedichte, die er in seine Prosa streut. Bartek heißt im Lippenstift-Roman der Held, er ist fünfzehn. Schauplatz seiner Initiation und seine Schule der masurischen Mythen ist die Werkstatt des Schusters Lupicki. Der Handwerker legt Wert darauf, „alle Schuhe in Dolina Róz gerecht zu behandeln“.

Die Weltmeister der Wut setzen Kinder in die Welt, um sie einkaufen zu schicken. – Dass sie Zeugnis ablegen von den Sexorgien der Altvorderen. Medizinischen Rat suchen sie bei einem Kurpfuscher, der mit einer Kaninchenpfote therapiert. Der Kurpfuscher ist auch Kleingärtner. Er schmiert die Leute mit Eberspeck ein.

Und immer wieder fällt der Strom aus. „Marxismus ist eine vulgäre Form des Existenzialismus“, donnert Artur Becker im Club der polnischen Versager. Wie Goethe fordert er „Mehr Licht“.

„Komparsen aus dem Jenseits spielen den slawischen Blues“. „Wir besitzen noch nicht einmal die Unterhosen unserer Seelen“. Aus Achselhöhle wird „Achselhölle“, vielleicht nur in phonetischer Irrelevanz.

Himmel voller Stühle

Einmal waschen und legen – Claus Peymann dreht und föhnt „Kabale und Liebe“ zur Schillerlocke auf der Bühne des Berliner Ensemble

Foto: Jamal Tuschick

Kommt Peymann im Pulli und sagt Hallo. Sagt Hallo und bekennt seine Aufregung. Patriarch Peymann sagt alte Theatersätze auf: „Wenn Sie weinen müssen, tun Sie es leise, sollten Sie lachen wollen, bitte laut.“ – Eine Variation von: „Wenn es Ihnen gefallen hat, dann empfehlen Sie uns weiter und wenn nicht, schicken Sie Ihre Feinde“.

Er fragt: „Finden wir das Feuer von Schiller und seine Stille?“
Er erzählt von Rotarmisten, die mit dem Ruf „Für Luise“ „ins Trommelfeuer der weißen Garden rannten“. Peymann macht eine kleine Erzählung daraus. Wie er einmal im Moskau gewesen und den führenden Germanisten da getroffen und wie der sofort von Schiller angefangen und von der Revolution und der immensen Bedeutung von „Kabale und Liebe“ für die sowjetisch-russischen Revolutionäre. Und alle Birken rauschen zum Don Kosakenchor.

Peymann tuscht das so hin, eher chinesisch als japanisch. Die Leute sind zu einer öffentlichen Probe gekommen, es kann alles passieren, einschließlich einer Unterbrechung der Aufführung. Man darf besonders erwartungsvoll sein. Durchscheinende Arbeitsprozesse und private Momente sind möglich heute Abend auf der Bühne des Berliner Ensemble.

Ein Zeitfenster geht auf
und da ist der Miller, geduckt und listig, allezeit mit einer Fürstenfaust im Nacken und der eigenen laschen Patschhand in der Tasche. Ein Kujonierter, dem das Leben Sorgen macht. – Wen Gott bestrafen will, dem gibt er eine schöne Tochter. Der stellen dann die jungen Kennedys nach und winken mit ihren Prädikaten.

Friedrich Schiller hatte mehr als ein Quentin Tarantino in sich, Sturm und Drang war Rock und Roll und zwar im Quadrat von AC/DC. Wie das Bürgerliche kreißt im Saal der toten Seelen, um die Mäuse ihrer feudalen Anverwandlungen zu gebären. „Kabale und Liebe“ erzählt von der Liebe einer Musikertochter namens Luise Miller zu dem Präsidentensohn Ferdinand von Walter. Dargestellt wird sie als unbefleckte Empfänglichkeit. Sympathie auf beiden Seiten. Doch kümmet so eine Luise an sich nur als erotische Gelegenheit im Fahrplan des Adels vor. Das versucht der alte Walter seinem auf Luise heißen Sporn klarzumachen. Klarzumachen versucht er ihm die Staatsräson.

So viel zur Handlung. Den Kunstpfeifer Miller spielt Martin Seifert im Ansatz feist als guten Kerl. In seinem Haus beansprucht er volle Souveränität. Seiner kläglichen Regierung als außerparlamentarischen Opposition dient die Millerin. Sie hat was Verschlagenes und ruchlos Nutznießerisches im Spiel der Traute Hoess. Sie möchte kuppeln und drehen an ihren Obliegenheiten. Die reine Seele ihrer Tochter ist ihr nicht geheuer, die romantische Liebe (als nachahmende Errungenschaft des aufstrebenden Bürgertums) muss wohl Wahnsinn sein.

Man steht also vor den Schranken der Stände, von Gleichheit weit entfernt. Ferdinand will darüber wie über eine Hürde so sportlich – in der Gestalt von Sabin Tambrea. Er nimmt sich das als feudale Freiheit heraus, das muss man richtig verstehen. Jede Tändelei sähe ihn genauso durchgreifend und aufgelegt.

Für Luise (Antonia Bill) sieht das anders aus. Sie könnte mit Ferdinand über ihre Verhältnisse sich erheben. Sie könnte regelwidrig aufsteigen – im Schiller´schen Subtext mit der ganzen Klasse sozusagen. Man hält sich fest an einem Zipfel vom Mantel der Geschichte und saust wie mit dem Lift hinauf. Von ihren Berechnungen will Luise aber nichts wissen.

Berechnend dürfen nur die Bösen sein, allen voran – als Meister aller Klassen – Präsident von Walter, den Joachim Nimtz auf kurzen Stelzen und mit karottenroter Perücke spielt. – So dass seine Erscheinung schon überragend wirkt. Vor ihm zittert ein ganzes Fürstentum, er kennt nur Erniedrigung. Sein Niedrigster ist Sekretär Wurm. Norbert Stöß spielt ihn wie einen mutierten Salamander im Damenstrumpf. Wurm bebt vor Ergebenheit und sinistrer Schläue. Er scheint sich von üblem Schleim zu ernähren, den der Präsident für ihn extra in Vorrat hält. Den kriegt sonst keiner, er müsste anderenfalls auch tot umfallen. Wurm legt Walter einen Plan vor, nach dem sich vorgehen lässt gegen alle zum Vorteil Weniger.

Gut, so sollte man das schon 1784 in Frankfurt am Main verstehen, Schiller wollte die verworfene Welt gerade rücken auf dem Theater. Er war im falschen Bett geboren und fühlte sich von den Standesschranken düpiert. – Ein mit Schreibverbot belegter Flüchtling, der keinem Fürsten schmeckte. Indes schauderte ihn der aus feudaler Finanznot notwendig gewordene Verkauf von deutschstämmigen Landeskindern nach England. Wo sie als Soldaten eingeschifft wurden, um in Amerika gegen Washington ins Feld zu ziehen.

In „Kabale und Liebe“ wirft Lady Milford (Katharina Susewind) aus Mitleid mit den Verkauften ihr schönes Leben als Mätresse weg. Sie hat „die Kraft zu entsagen“, schließlich auch dem feschen Ferdinand, der in der höfischen Ordnung und nach dem Willen des Vaters vorgesehen ist als Nachfolger des Fürsten bei dessen Favoritin, die sie keinesfalls ewig bleiben kann.

Da war schon viel Spaß im Spiel von Sanssouci oder Schloss Solitude, bloß nicht bei den Millers, die man bald festsetzt, um die liebende Tochter gehörig unter Druck zu setzen. Antonia Bill bricht immer wieder höchst anmutig zusammen als Luise, die kaum weiß, wo ihr der Kopf steht – im Zentrum höfischer Kabalen. In der Peymann-Inszenierung sieht man den ganzen Schiller, er steht förmlich auf … unter einem Strahlenkranz und einem Himmel voller Stühle. Man geht zufrieden aus der Sache wegen des großen Theaters und der Einsicht, dass alle mit der Zeit gehen müssen.

DAS GESCHÄFT DER MASCHINEN

Enno Stahl in Berlin

Verleger & Autor - Jörg Sundermeier und Enno Stahl (rechts)

Plötzlich schien alles möglich. Guter Sex im Neoliberalismus, die Auferstehung des Rolf Dieter Brinkmann von den Toten, eine Heiligsprechung von Peter O. Chotjewitz als letzte Maßnahme eines scheidenden Papstes. – Der Zusammenfluss von Main und Spree in einer Komposition von Kristine Listau. Die Aporie der Agonie.

„Der Kapitalismus ist wie ein amerikanischer Boxer, groggy, doch auf den Beinen. Er taumelt, fällt aber nicht“, erklärte Enno Stahl bei der weitläufigsten Lesung der letzten Jahre. Sie erstreckte sich vom Grünen Salon in der Volksbühne bis zu den lichten Auen im Prenzlauer Berg. Sie begann als Termin der „Linke“ und endete in der Gaststätte Prassnik und politischer Lyrik.

„Dem Kapitalismus steht der Zusammenbruch auf die gefurchte Stirn geschrieben“, behauptete Enno Stahl. In etwa steht das so auch geschrieben in „Winkler Werber“. – Erschienen im Verbrecher Verlag und verstanden von der panischen Politik als „Manifest von Neuss“, wo Enno Stahl kocht in einer Küche der Gelassenheit des Zen.

Enno Stahl/Winkler Werber: man erkennt einen übergeordneten Willen zur Verknappung am Klang. „Winkler Werber“ ist so was wie Molly´s innerer Monolog in nach-modern. In der Sprache des Theaters eine Soliloquy auf 315 Seiten, vorgetragen von Jo Winkler auf Betriebsausflug. Der Rheindampfer kentert zu Hossa Mexicana kurz vor Loreley, Heinrich Heine und Schieferfelsen. Der Felsen „badet seine Szenen im Fluss“. Eine Praktikantin schaltet sich ein und transferiert das falsche Gefühl von Bedeutung. Zu der bewährten Beziehungsgegnerin sagt Jo „Mama“. Das ist sein Radius zwischen Selbsttäuschung und Powerpoint, wenn auch nicht in dieser Reihenfolge im Roman.

Enno Stahl legt Wert auf „die kleinbürgerlichen Sehnsüchte“ seines Helden. Im Grünen Salon sprach er von einer „spießigen Spur“, dem Schleim als Leim, auf den Jo geht in der Illusion vom Glück im rheinischen Winkel. Ein Leben in kleinen Karos kommt trotzdem nicht in Betracht für Jo „in einer Welt, in der Maschinen mit Maschinen Geschäfte machen“ – und Deutschland das Dschungelcamp als Regelfall in der Regie von Raab droht. Die Spaßrepublik könnte Jo gefährlich werden, seine Verbindungen zur Macht sind perforiert in einem klandestinen Bürgerkrieg um bürgerliche Ressourcen.

Nichts & niemand konkurriert so stark wie der Mittelstand mit sich selbst, um seine Form zu prüfen und die Vermeidbaren von seinen Plattformen zu kämmen. – Sie als Mitesser schmähend. Das ist ein Fazit des Romans, doch bald schon ging es über Stock und Stein und Gehwegschäden – und um Brinkmann & O. Chotjewitz und die Liebe zur Literatur im Spiel der Vorlieben. Wir redeten lang über Köln, wo Stahl lange zuhause war. Wir lobten Böll und wägten Born. Wir hofften lieber als wir uns besannen, war doch das Bier eine Hausmarke und das geprüfte Interesse an Kampfkunst und Gedichten eine unerwartete Koinzidenz.

„Schon schwärmen sie wieder, gierig nach Aas“

Ein Abend im französischen Viertel

So eingeschneit erscheint das französische Viertel im Prenzlauer Berg wie ein begehbares Bild. Es ist Sonntag, und ich bin froh, den Abend nicht vor dem Fernseher beschließen zu müssen. Mich erwarten Erinnerungen an eine Revolution auf der Studiobühne der Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch. Die bat-Bühne liegt an einer Bucht der Belforter Straße. Wenn man allein ist, malt sich die Welt erotisch an. Dann vernimmt man der Klingelschilder Zuspruch und nimmt die Schenkel in ihren Strumpfhosen als Moskauer Liebesgrüße. Alles geht ins Mürbe und gleitet ab. Ich will nie mehr arbeiten, nie mehr das Geschrei und den Gestank in den Tonnen der Entfremdung. Ich ziehe den Mantel zu, der maskuline Anstrich blättert. „Der Geruch der Revolution ist ein Parfüm aus Stallmist“- ätzend & güllig: so steht es geschrieben in Heiner Müllers „Auftrag“. Der Titel spielt mit dem Vers „Erinnerungen an eine Revolution“ in der Unterzeile. Für Gläubige war HM ein Kommunist zum Fürchten. Nach einer französischen Vorstellung des „Auftrags“ in den 1980er Jahren beging der kommunistische Kritiker von Lyon sofort Selbstmord. Ein Vierteljahrhundert nach der Uraufführung 1980 kursierte bei der Gelegenheit einer von Ulrich Mühe an der Volksbühne inszenierten Jubiläumsausgabe im Berliner Handel kein Exemplar mehr jenes Werkausgabe-Bandes, der den „Auftrag“ versammelt. So gründlich hatte sich das Publikum präpariert. So erheblich schien die Frage der Gültigkeit knapp zehn Jahre nach Müllers Tod.

Die Abwägungen des „Auftrags“ finden auf der Studiobühne der Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in der Regie von Magali Tosato statt. Sie beginnen mit dem Ende in einer Ananas Bar voller Airbag-Titten – postlagernd Port Royal.

Für die Studierenden dürfen Müllers produktive Missverständnisse in der abtauenden Eiszeit des Kalten Kriegs jederzeit so naheliegend wie Mondgestein sein. Das sind tief erkaltete Risse in den Magma – Krusten der Geschichte. Was im „Auftrag“ steht, stand umgehend im Zweifel der Zeugen (Zeit). Im „Auftrag“ handeln drei temporär republikanische Brandstifter, ihren Namen nach heißen sie Debuisson, Galloudec und Sasportas.

Debuisson, Galloudec und Sasportas sollen in revolutionärer Absicht einen Aufstand der unter Zwang eingeführten Bevölkerung von Britisch-Jamaika lostreten. Die Delegierten des französischen Konvents erfahren dann, dass die Revolution von Napoleon für beendet erklärt wurde. Nach dem 18. Brumaire 1799 steht fest: „Unsere Firma steht nicht mehr im Handelsregister. Sie ist bankrott“.

„Die Freiheit trägt jetzt Uniform“ und Debuisson, Galloudec und Sasportas haben keinen Auftrag mehr. Das führt zu interessanten Gesprächen über das „Joch der Freiheit“ und ein „Heimweh nach dem Gefängnis“.

Zum einen ist das mein Abend: „Der Auftrag“ auf der Studiobühne, ich habe aber noch für später einen Autorenkreis in Aussicht. Ich spule vor … in die Rumbalotte an der Metzstraße. Einer kommt den anderen mit „Winterliche Krähenandacht“ … „Schon schwärmen sie wieder, gierig nach Aas/…/Flatternde Kannibalen am eigenen Fleisch“.

„Mach mir die Krähen nicht schlecht“, sagt ein Kollege. Auf der bat-Bühne bilden Debuisson, Galloudec, Sasportas und Antoine einen lockigen Chor, sie wirken wie aus einem Casting der schwingenden Sechziger hervorgegangen. Sie singen: „Die Revolution ist die Maske des Todes. Der Tod ist die Maske der Revolution“.

Das hört sich gut an und sieht auch so aus. Was, wenn Bushido sich HM vornehmen würde? Damit könnte er womöglich durchstarten wie Heino mit einer toten Hose auf Hawaii.

Debuisson, Galloudec und Sasportas wissen: „Die Freiheit ist auch nur eine Hure“. Trotzdem treiben Sasportas und Galloudec der Sklaven Erhebung weiter voran. Christophe Vetter spielt Sasportas´ geschundene Haut als mimisch Haken schlagenden, demnach grimassierenden Hasen – immer auf der Flucht und in der Deckung seiner Verkleidungen. Die Niedrigkeit bleibt einfach bei Jean Sasportas. – Mit ihr müsste man sich als Debuisson (Felix Maria Richter) im weißen Anzug gar nicht abgeben. Zumal jetzt nicht mehr, im Jetzt von 1800, da die Gleichheit aus der Mode gebracht von dem Bonaparte. Da kann man – als geborener Sklavenhalter – seinen Standesdünkel und andere Weisheiten … „Die Sklaverei ist ein Naturgesetz“ … wieder aus dem alten Hut eines Tropenhelms zaubern. – Wenn man denn ein Debuisson ist, scheint einem fern „Das Licht auf dem Galgen“. Auf diese A. Seghers-Erzählung bezieht sich HM im „Auftrag“.

Der Dichter in der Rumbalotte nimmt eine Breitseite der Kritik mit dem kleinen Lächeln, das Männer an sich haben, die wissen, dass sie nicht gut ankommen in der Welt. Sie entschuldigen sich mit diesem kleinen Lächeln, dass die Welt es mit ihnen aushalten muss – sie es aber nicht mit ihr aufnehmen können. Bin ich auch schon so beflissen? frage ich mich.
Ein Kritiker erzählt von der kolossalen Krähenkolonie in seiner Nachbarschaft. Er lokalisiert die Nachbarschaft, nennt den Platz, das bedeutet in Berlin Geschichte. Ein Film wurde da gedreht, eine Mauer hochgezogen und zufällig kein Mensch erschossen, so weit man weiß nach fünfundvierzig.

Die Krähen sind im Verlauf meines Lebens immer größer geworden, ich zweifle daran nicht, dass sie bald so groß wie ihre Ahnen sein werden. Im Vorgefühl künftiger Macht bilden sie bereits eine Halbstarken-Kultur aus. Ich sage: „Da liegt die Zukunft. Die Zukunft ist eine Krähe mit exorbitanter Spannweite. Bald muss jede markante Weitläufigkeit in der Stadt als Flugplatz für Krähen ausgewiesen werden. Da geht die Evolution hin: zu mehr Spannweite. Nicht zu mehr Intelligenz.“

Klug antwortet wer: „So viel Hirn braucht man überhaupt nicht, um intelligent zu sein.“

Der Kreis wäre so eng nicht gezogen: ohne die Frau. Sie hat gar keine Chance, harmlos zu sein mit ihren literarischen Interessen. Es sitzt eine Frau unter Männern, man hält sich mit ihr auf.

Die Frau liest klar am längsten, in ihrer Geschichte geht es um eine moderne Form des Seelenhandels. Ich schreibe mit nach meiner Gewohnheit und mache meine Fotos und wirke mich folglich störend aus. Um das herunterzufahren, fangen andere an, mitzuschreiben. Ich glaube aber zu meiner Belustigung, dass nur meine Notizen nutzen.

Die eben noch erbitterte, durchgreifende und das philologische Besteck wie Wurfsterne einsetzende Kritik geht auf Schmusekurs. Die Kritik verhärtet sich nur gegen das Personal der Frau. Dem Vernehmen nach rekrutiert es sich aus lauter „Selbstoptimierern“.

Selbstoptimierung als Theologie

In Frankfurt ist Selbstoptimierung kein böses Wort. In Berlin bleibt man lieber Theologe. Der in Rede stehende Text erträgt gar keine Kritik. Man buhlt bloß um Nähe und Aufmerksamkeit. Als Fremder vom Dienst sage ich zwangsläufig die falschen Sachen. Ich bin hier der Sasportas, ein Neger aller Rassen, eine Form ohne Gewissen, Selbstoptimierer ohne Aussicht auf Erfolg, im Plus bloß bei Entfremdungsgewinnen.

Ja, nicht nur die Krähen werden immer größer, auch die Summe der Reizwörter nimmt mit den Jahren zu

Man muss alle Wörter zulassen und aus den ganz Üblen, wie Handy und Nachvollziehen, muss man ein So-nett machen, meint einer. Ich denke, Hauptsache nicht so nett. Der Sprecher guckt, wie viel Punkte es gibt im Gengut-Verifikationsverfahren. Ich zähle zero points, die Frau hat bestimmt was Besseres im Schrank ihrer Möglichkeiten als Typen, die zwischen hässlichen und hübschen Wörtern hektisch husten. Es bleibt das Dichterlos eine Armseligkeit. Ich zoome auf die bat-Bühne. Ein Seemann, sehr sportlich gespielt von Jan Breustedt, stellt dem elastischen Pullunder-Jakobiner Anton Weil aka Antoine unter dramatischen Umständen, man ahnt einen Orkan und tausend Gefahren, es wird auch gerudert, eine letzte Nachricht des definitiv auf Kuba ausgeschiedenen Galloudec zu. Antoine verleugnet die Freundschaft zu Galloudec erst, dann gibt er sie zu. Eine Frau ist so freundlich, sich für Antoine zu interessieren. Die „erste Liebe“ spielt Kara Schröder als unglaubliche Person zwischen Engel und Mutter – „Wenn ich tot bin, wird mein Staub nach dir schreien“- verleugnet von Antoine, der sie mit der Revolution einst betrog. Die Revolution ist Schnee in den Pappnasen von gestern, es bleibt jedoch die Frage: Wie handelt man, wenn nichts angeordnet ist, was nicht nur befohlen heißt.

Im Arsch der Bourbonen

Ich glaube, Heiner Müller ist auch deshalb in der DDR geblieben, weil die Staatsmacht, sein Leser, da war. Die Fundamente der Zukunft einer neuen Gesellschaft mit viel Karibik sind von allem Anfang ruiniert. Das 3. Studienjahr spielt in einer Sperrholz-Kreuzworträtsel-Kästchen-Landschaft, es ragt nichts auf – außer dem Rassismus und einer Leiter zum Balkon. Da ist „der Freiplatz im Bordell“, vermutet wird er als Lieblingsstelle von Galloudec nicht unter „den Negern aller Rassen“ auf den Antillen, sondern „im Arsch der Bourbonen“.

Kein Gandhi in geil

Kann man durch Schauspieler Texte jagen wie Stromstöße? Galloudec ist ein Weißer im Käfig, der geborene Knecht, ein bretonischer Bauer, anschaulich heruntergekommen im Spiel von Jan Gerrit Brüggemann. Immer wieder der Hundeblick, alles so schwer. Galloudec ist kein Gandhi in geil. Ich sehe mich nach einer Bedienung um, schon schwer vor Müdigkeit. Die Horizonte trüben sich ein, jemand stammt aus der Gegend von Kassel. Da ist auch einer aus Bad Homburg im Kreis. Ich hebe mein Glas in seine Richtung und sag was auf hessisch. Ich sage: „Guck nicht, halts Maul und geh weiter.“
Alles sitzt und schaut.

Voll Stockholm

„Sterne reißts vom Himmel/ das kleine Wort: Ich will!“ – Frank Abts „Stallerhof“ montiert am Deutschen Theater Heutiges an Ewiges

In einer Überblendung verschmilzt der Fassbinderfilm „Wildwechsel“ aus dem Jahr 1973 (nach einem Stück von Franz Xaver Kroetz, dem die Adaption nicht passte) mit Reaktionen auf die erste „Stallerhof“-Inszenierung in Hamburg zu einer halb erfundenen Erinnerung: wie sich Erinnerungen auch kombinieren aus gewissen „Tatort“-Folgen und Kälteerlebnisse, mit einem Klang- und Geruchsreservat, das Juliane Werding, psychedelische Verheißungen, stotternd anspringende VW-Motoren und Worte wie „Starthilfe“ und „Rote Armee Fraktion“ bewahrt. Zu solchen Reliefs (meiner Jugend) spielt sich Eva Mattes als Hanni Schneider fleischig auf einen Heuboden. Ich erinnere die Szene aus „Wildwechsel“. Eva Mattes war außerdem in Kroetz´ „Stallerhof“ – als Entdeckung ihrer Zeit – das beschränkte Bauernkind Beppi. Vermutlich erfuhr ich davon aus dem „Stern“, der von Evas ausgezogenem Spiel bildhaft berichtete – Wie bringt man nun dieses eher lyrische als theatralische Pfund der frühen 1970er Jahre in die Gegenwart? Der „Stallerhof“ in der Regie von Frank Abt am Deutschen Theater (Berlin) antwortet mit Ikea. Das Bühnenbild von Anne Ehrlich sieht aus wie ein Riesenregal des alten Schweden. – Ganz in weiß und wie eingebrochen in der Horizontalen.

Frank Abt montiert Heutiges an Ewiges. Das Personal scheint eingekleidet wie für einen Weberaufstand. Darin erschöpft sich das Ländliche und März-Moderne und Überzeitliche in der Ausstattung. Den Staller spielt Matthias Neukirch überragend und ratlos, die Stallerin spielt Isabel Schosnig als kaum mehr zu kränkende Gläubige (einer Religion der Härte), ihre Tochter Beppi spielt Mereika Schulz mehr oder weniger – und Sepp, den Knecht, stemmt Markwart Müller-Elmau als verratenes und verratendes Vieh so weise-verwaist wie von Büchner gewoyzeckt auf die Bühne. Das weiß er: „Der Mensch sieht, was ihn der Herrgott sehen lässt“.
Es gibt einen Erzähler, Thorsten Hierse leuchtet in dieser Rolle.

Thorsten Hierse trägt Szenen vor, er wiederholt Regieanweisungen. So kommt des Stückes Skelett zum Vorschein. In seinem Vortrag schimmert der Xaver Kroetz wie eine auf Hochglanz gebrachte Armatur. „Stallerhof“ erzählt von einer Hof-Ordnung, die über den Menschen hinaus verstanden werden soll. Die Ordnung ist das Zentralgestirn und die Leute kommen und gehen wie sie leben und sterben.

Diese Ordnung ist so böse wie die Götter der Mayas. Nach ihr heißt es: „Gute Kinder sagen ja“. Auch wenn es weh tut und keinen Sinn hat. Darum geht es nicht. Es geht um nichts, dass eine gnädige Verständigung gestatten könnte. Man darf sich nicht verstehen, sonst käme die Ordnung in Teufels Küche.

Es herrscht der wüste Fatalismus. So fasst der Autor seinen Stoff auf und daran rüttelt keiner am Deutschen Theater. Beppis eingeschränktes Sein erleben die Eltern als Strafe. Dafür muss Beppi büßen mit Schellen, die zur Ordnung rufen, und anderen Herabsetzungen. Ihre Behinderung erlebt die Familie als Unbotmäßigkeit des Kindes, auch wenn der Staller einmal einsieht: „Wir haben uns nicht genug gekümmert“.

In der landwirtschaftlichen Praxis bleibt Beppi nur immer zurück. Sie sieht die Welt fern. In der Hierarchie nimmt sie den letzten Platz vor dem Hund des Knechts ein. Sepp schwängert die Tochter seines Herrn bei Gelegenheit einer Kirmes-Betrunkenheit. Erst putzt er Beppi nach einem Malheur ab, dann defloriert er sie. Es geschieht dies mit Anzeichen von Überlegenheit, so weit Sepp sich beteiligt. Das freut ihn: „Die Beppi ist wie ein Hund, der nicht reden kann“. Der Erzähler berichtet davon und erklärt, wie arm das ist im Tonfall grandioser Sachlichkeit.

Thorsten Hierse hilft Mereika Schulz mit Stichworten. Laut Abt „ist sie eine Schauspielerin, die tatsächlich „anders“ ist“. Ich finde schon das anders in seinen Anführungszeichen prekär. Die 28jährige Mereika Schulz gehört zum Ensemble einer inklusiven Berliner Bühne – barrierefreies Theater. Ich habe meine HausaufgabInnen gemacht.

Der Sepp schwängert die Beppi und der Staller vergiftet dem Sepp sein´ Hund, bevor er den Sepp selbst vom Hof jagt. So geht die Geschichte am Deutschen Theater wie im richtigen Leben weiter. Sepp kann sich auf sein Pech verlassen, während Beppi sich zur Person mausert. Sie will das Kind kriegen und kriegt sogar die verknorpelte Kopftuchmutter als Komplizin. Wie die Stallerin weich wird und darum den Staller, der das am liebsten nicht merken würde, hinters Licht führt: das setzt Isabel Schosnig hinreißend in die Welt. – Das zeigt Matthias Neukirch blendend als Selbstblendung.

Wenn man auf (vermeintliche?) Schwäche mit Stärke reagiert, läuft man Gefahr, die Stärke abzugeben. Der männliche Samen bereitet auf fruchtbarem Boden die Entthronung des Spenders vor. Dieses Naturgesetz wird angespielt auf dem Stallerhof und in der Gegend bis nach München „in der Untermiete“. Die „Untermiete“ wächst sich zu einem Monster der Gemütlichkeit aus. Der Sepp baut „darinnen“ ab – „wenn ich jetzt sterben tät, ich könnt es gar nicht glauben“ – und die Beppi blüht da auf. Ihr Georg ist ein kleiner Baselitz. So ein skulpturales Holzwürmchen hat Beppi in der Krippe. Sie ist voll des unbegründeten Optimismus´.

Sie hat die autoritären Strukturen und die repressive Toleranz mit Sprichwörtern gelernt. Sie bejaht jede Härte ihrer Abrichtung, sie ist voll Stockholm und perfekt identifiziert mit dem Aggressor. Sie ist ein kleiner, gut aufgelegter Automat im Herrschaftsapparat. Sie bastelt Christusse aus Astlöchern, sie schuftet. In ihrem Himmel hummeln die Umlaute zum „Hümmel“.

Doch nutzt es nichts. Der Sepp stirbt im Schiesser Feinripp. Die natürliche Ordnung, die das Leben erhält in Weitergabe, erstickt unter dem schnell bindenden Beton des Behördlichen. Man will der Beppi das Kind nicht lassen. Wo doch jeder Mensch etwas Warmes braucht.

Werwolf wider Willen

Roger Vitrac in Kreuzberg

Antonin Artaud (1896 – 1948) strebte auf dem Theater nach grundsätzlicher Erneuerung. Kunst war zu wenig oder viel mehr für ihn als für die Zeitgenossen. Er wollte nichts stehen und gelten lassen – und eine Weile ging Roger Vitrac (1899-1952) d´accord. Gemeinsam gründete man 1927 in Paris das „Théâtre Alfred Jarry”, später stritten sich die zwangsexmatrikulierten Surrealisten. Artaud entwickelte sein „Theater der Grausamkeit“ als Negativform, während Vitrac in seinen Arbeiten dem Absurden Theater volkstümlich Vorschub leistete.

Seine Komödie „Wolf im Korb“ (Le Loup-Garou) aus dem Jahr 1939 spielt das theaterforum kreuzberg in der Regie von Anemone Poland nun zum ersten Mal in deutscher Sprache.

„Der Inder kennt kein Wochenende“, erfährt man noch vor der Vorstellung von informierten Gästen. Jemand, der sich bei Gelegenheit schlecht gefühlt hat, findet für die Stimmung das Bild von der Regionalbahn voller frustrierter Fußballfreunde, zu denen man sich dann gesellen muss. Ich stelle mir das vor, sehe ihn in Unauffälligkeit schwelgen. Als Schoten-Fazit böte sich an: „Ich habe mich extrem dünn gemacht“. Indes muss Herr von Hahnrhein seinen Schwager, „den Minister“, unter die Erde von Recklinghausen bringen. So geht der „Wolf im Korb“ los, mit einer Anspielung auf den Zauberberg und bessere Verhältnisse. Man trägt sich fein im Sanatorium „Zur Lindenruh“, als Patient Erster Klasse. Egal wie inkontinent, der Patient kommt nur als „Pensionär“ vor in den Ansprachen des Doktor Baier. Simon Mayer spielt den Arzt wie einen Turner und als überlegenen Kahlkopf. Man ahnt eine Neigung zur Scharlatanerie, ausgeprägt ist vielmehr sein euphemistisches Repertoire.

John Lennon in Viril

In Hahnrhein, diesem Grandseigneur und elaboriertem Zitterer (zittern mit Grandezza) – in der Darstellung von einem alle überragenden Thomas Otto – steckt natürlich Hahnrei, aber auch Cock und der Franken Schicksalsfluss. Da läuft viel zusammen und dann kommt Max Müller-Bebra, Werwolf wider Willen, sehr sexy im abgetragenen Ziegenfell: ungemein Heavy Metal – wölfisch vorgetragen von Thilo Herrmann, der manchmal aussieht wie John Lennon in viril. Er schleppt zwei Koffer voller Steine, die ihm teuer sind. „Verurteilt zu lebenslänglicher Zwangsliebe“. Erlösen und befreien kann ihn nur eine, die widersteht.

Schlimmer als nackt

Doch widersteht keine dem Satyr. Jede Nacht will eine andere daran glauben, es könnte Liebe sein. Hetty Krefeld (Celine Lochmann) ist so eine Kandidatin, die Krätze hat sie „als Obsession“. Zu jeder Mahlzeit verschreibt ihr der Doktor Käse. Sie ist eine Touristin im eigenen Leben und tendiert zur fülligen Indolenz. Hetty weiß: „Schlimmer als nackt ist ein Leben im Unterrock“. In der Sprache der Psychoanalyse heißt das: Hetty ist unter-rockt. Zu wenig Rock´n´Roll zwischen den Schenkeln, der Max darf zweimal nie mit einer, sonst wird aus la petite mort ein Massaker laut Vorschrift für Werwölfe. („In unserer Familie sind wir Werwölfe seid Generationen“.)

Alles nicht so einfach, dafür schwungvoll. Das Ensemble theaterforum kreuzberg ist eine brillante Vereinigung, es feuert förmlich die Subtexte im „Korb“ aus ihren tiefen Lagen. Es geht um Manipulierbarkeit und den sanktionierenden Gehalt von Krankheiten als gesellschaftliche Behauptungen. „Es gibt Kranke, weil es Ärzte gibt“. Es geht um Tücken der Mäßigung als einer gesellschaftlichen Forderung. Eine Frage lautet: Was geschieht auf der Schwund-Stufe des Affektiven?

Kompakt wie ein Baumarkt

Nicht viel, sagt Vitrac. Das ist dann auch nicht ernsthaft überraschend. Überraschend ist, was das theaterforum kreuzberg mit mächtiger Spielfreude aus dem alten Stück macht – auf einer Bühne von Robert Schmidt-Matt hergerichtet zur japanischen Flaggenparade und zu einer Scharade der Lampions. Ein Spiel auf Sandpapier, beige in beige changierend – bei französischer Feierabendmusik. Koedukative Körperlichkeit glänzt mitunter wie Brazilian Jiu Jitsu – der weibliche Kämpfer riegelt geschickt ab. Richtig aufgefahren wird ein „Ball der Heilung“, die Kostüme lodern in Chintz. Eine anachronistisch – eurasische Air setzt sich durch mit spät-kolonialem Indochina-Flair. Krankenschwester Emmy (Sandra Käpernick) hat außerdem lach-wunde Lider. Consuelo De La Huerta (Alex Anasuya) ist im Tango-Fieber, ihre Mutter Senora Annunciado De La Huerta (Susanna Reinhart) ein lateinischer Tsunami. In ihrem Bauch wächst ein Tintenfisch sich aus.

Oder nehmen Sie Trude (Magdalene Hurka) zum Beispiel. Kompakt wie ein Baumarkt, rückt sie mit der Nähmaschine an. Die Nähmaschine muss „als Fetisch“ herhalten, die Krankenschwester „als Sündenziege“. Vorzüglich behauptet sie: „Seine Anzüge lässt Max in einer Menagerie anfertigen“. Am liebsten würde diese Ziege sich ihr Fell vom Bock über die Ohren ziehen lassen. Aber das versteht sich von selbst.

Schwäbischer Trunkenbold

Es fehlt nicht der schwäbische Trunkenbold in des Führers liebster Farbe, schön stumpf gespielt von Gregor Marstaller: „Man beginnt beim Cognac und endet beim Brennspiritus“. Da ist auch ein fürwahr dinosaurisches Huhn in der vortrefflich vögelnden Gestalt von Alexander Riemann. Wild (Als Beute) legt er auf die Jäger an – mit „einer Kuh im Spagat“ – nein, mit dem Original-Vorderlader von Kara Ben Nemsi, wenn ich mich nicht irre.

SIEG DER KARTOFFEL und LYRISCHER DURCHFALL

Günter Grass im Berliner Ensemble

Günter Grass, Foto: Jamal Tuschick

Auch Günter Grass hat einmal einen dritten Preis in einer poetischen Konkurrenz gewonnen. Das war damals, als die Gummistiefel noch aus Holz waren und der internationale Terrorismus in den Kinderschuhen steckte. – Und Walter Höllerer sagte, wo es lang ging in der kaputten Republik Westdeutschland.

„Ja, ich habe mit Gedichten angefangen“, meldete Günter Grass bei einem Riesenauftritt im Berliner Ensemble. Das Auditorium sah wie ein Volk aus, wie das Volk von Grassland. Da waren lauter pensionierte Kapitäne mit König Ahab – Bärten und Helmut Schmidts und Siegfried Lenze mit ihren knochigen Gattinnen aus dem höheren Schuldienst, die ihre Dornenkronen des evangelischen Verzichts trugen – zur Feier des Abends.

Aus Jux habe er sich an dem Lyrik-Wettbewerb beteiligt, es kamen dann bald die Lektoren in Legion, dem Grass die Gedichte aus der Hand zu reißen: „Mir war so, als müsse das Goldene Zeitalter nun anbrechen“.
Der Debütant ging zu „Luchterhand“, bis zur „Blechtrommel“ war es noch weiter als bis Paris, siebenhundert Exemplare ließen sich seit 1956 in Jahren verkaufen von „Die Vorzüge der Windhühner“, dann schlug die Blechtrommel ein wie eine Bombe – und der Lyriker Grass grassierte im Engtanz mit dem Romancier.

ÖDIPALE GEREIZTHEIT

„Ich wollte früh vollendet und genial sterben“, verriet GG, da ihm das eine wie das andere verwehrt geblieben ist. Greis G. Grass sieht mexikanisch aus, indigen mexikanisch, also aztekisch. Er verbreitet immer noch etwas von der Vitalität des Nobelpreisträgers, der aus Oslo seinerzeit einen Ballsaal machte – so wonnig und schwungvoll in Skandinavien. Auf der Bühne des Berliner Ensemble las er „Lyrik aus sechs Jahrzehnten“, das hörte sich an nach Menagerie … in Anbetracht eines gewaltigen Tier-Aufkommens in Grass´ens Gedichten.

Freund Hanjo Kesting nannte Grass in einer Würdigung „die letzte zentrale Figur“ der geistigen Bundesrepublik. Mit „ödipaler Gereiztheit“ ginge man den Dichter an. Indes habe jener auch keine Gelegenheit ausgelassen, sich unbeliebt zu machen. Kesting nannte Werk und Sein des Autors „eine lebenslange Bußhandlung für frühe Fehler“.

GEDICHTE VOLLER HAMMELFLEISCH UND GRÜNER BOHNEN

Ich fand Grass im Vortrag seiner frühen bis nicht zu späten Sachen viel besser als erwartet. Ich fand ihn großartig in seiner Selbstdarstellung. Er blieb entschlossen in jeder Aussage und genau so genau. Seine letzten Gedichte sind allerdings nicht zu retten, diese poetisierten Leid-Artikel. Doch – wenn man jemanden gut finden kann, dann lohnt doch nur das. Die längste Zeit brachte Grass Gedichte hervor, die erdig sind, nicht blumig, die irdisch sind, und himmlisch da, die das Fleisch feiern und die Linien ziehen zwischen bacchantisch und kulinarisch. Das sind Gedichte voller Hammelfleisch und grüner Bohnen. Das ist eine unmittelbare, konkrete Poesie. Konkret nach Grass. In „Blechmusik“ heißt es: „Damals schliefen wir in einer Trompete … Frauen, die sehr wenig Zeit haben/ füllen wir kurzfristig aus“.

In „Kinderlied“: „Wer hier stirbt unverdorben/ ist ohne Grund gestorben“.

„Der Wunsch der Makrele … nach Zitrone“.

„Der Sieg der Kartoffel“.

Die heroisch gegen deutsche Panzer vorgehenden, polnischen Lanzenreiter kommen in einem Gedicht vor, in einem anderen eine heraldische Ratte, die einen Schwan beißt.

„Das eine ist ohne das andere nicht zu haben“, sagt Grass, dem die Fruchtbarkeit der Ratten gefallen. Wenigstens musste man ihn nie nach der gesellschaftlichen Relevanz von Lyrik fragen, bekanntlich der Welt dümmste Frage, Grass saß immer mit Willy Brandt beim Wein auf dem gelben Waggon im Kanzlerzug. Seine Gleichungen sind einfach. Einerseits: „Nach elf Jahren noch Spaß haben an der Sache“. Andererseits: „Unser Hass ist witterungsbeständig“.

OFFENBARUNGEN AUS DER ROWOHLT-ROTATION

Für Freund Wagenbach in dessen Gründertagen schrieb Grass ein im BE bejubeltes Herkunftsgedicht. Die Generationsgenossen erinnerte es an Flucht und Vertreibung und daran: wie gleichgültig der Ostsee die Schicksale ihrer Randbevölkerung immer schon war.

„Wir waren dumm“, erzählte Grass von den Anfängen nach dem Krieg. So beschrieb er die Trümmerrepublik in ihren Erstmaligkeitsräuschen: Zum ersten Mal eine Picasso-Ausstellung in Düsseldorf, wo das Wirtschaftswunder rascher ausbrach als anderenorts. Zum ersten Mal Chagall in Berlin. Die ersten Übersetzungen von Lorca, die Offenbarungen aus der Rotation in den rororo-Bänden.

Ich stelle mir das schön vor, so auf alles reagieren zu können. – Und Grass reagierte krass mit „lyrischem Durchfall“ auf jeden Kunstgewinn. Dabei sei „Lyrik das genauste Instrument der Literatur“.

Nur das noch, Grass sprach von „bärtigen Brustkindern, an Zigaretten gelehnt. Ab vierzig sollten alle Männer wieder gesäugt werden – und zwar öffentlich“, verlangte er. Die Studien-Rätinnen kicherten unisono, sie hatten ihre alten Säuglinge in Pullundern dabei.

ZWISCHEN BITCHY UND LITSCHI

Foto: Jamal Tuschick

Fee Katrin Kanzlers „Die Schüchternheit der Pflaume“ auf der Volksbühne

Jemand denkt sich ein Getränk aus und gibt ihm einen Namen. Er nennt das Getränk „Gabba“ und gibt damit an, sich ein Getränk und einen Namen dazu ausgedacht zu haben, gerade als Ariadne von Schirach um eine Ecke gipfelt – in einer Wiederauferstehungsszene mit dem Reichsjugendführer in so einer burlesken Situation, in der lauter junge Verlagsangestellte aus ihren Fassungen gleiten. So geht das mitunter ab im Roten Salon der Berliner Volksbühne, da sind Hammergespräche von Schriftsteller zu Schauspielerin jede Nacht an der Tagesordnung. Die Schauspielerin hat in Kassel ein Engagement, das sei ganz hartes Brot, erklärt sie. Nicht ein Lichtwechsel in der ganzen Vorstellung. „Die wissen in Kassel gar nicht, was Licht ist.“

„Man stumpft ab“, führt die Schauspielerin aus. Resignation fräst ihre Züge zur Illustration. Die Figur: ein Kampfresultat, aber was, um alles in der Welt, macht man mit müder Haut. Der Haut ist das Kampfgeschehen doch Jacke wie Hose, die könnte sich auch an ein gelasseneres Skelett hängen, so evolutionär indifferent ist die Haut zu ihrem Glück.

Alle zeigen ihre Schuhe her. Ich habe große Füße und gute Schuhe, ich bin okay im Wettbewerb. Fee Katrin Kanzler ist das natürlich auch. Natürlich deshalb, weil sie jung ist, gut schreiben kann und ihre eigenen Ansichten hat.

Sie sei seit langem mal wieder jemand, der nicht aus Berlin kommt, sagt jemand völlig falsch. Es kommt gerade einmal wieder keiner aus Berlin, alle kommen aus sonst wo bei Ulm oder aus Amerika an der Mulde (bei Chemnitz). Man hört bei Fee Kanzler das Schwäbisch, die gute Erziehung, ich meine, man hört sogar die gute Ernährung. Dieses kultivierte Rommel-Schwäbisch. Das Deutsch der Hoffnung vor dem Sonnenstich. Und dann kam Montgomery.

Fee Kanzler ist Beamtin und will das nicht laut sagen in Berlin. Den Laden ihres Ururgroßvaters hat sie mitgebracht als Fotografie und aufgestellt wie zur Bekräftigung ihres Vortrags.

Fee Kanzler fängt von Obst an zu erzählen, sie beginnt mit so einer Litschi-Szene, die Heldin klickt weiter und hört nicht zu. So unterhält sich die Musikerin mit einem gebildeten, jedoch schweigsamen Telefonterroristen. Sie begeistert sich für Kleinigkeiten, „wie Mozart aus der Dose“. Das erzählende Ich steht „einem Tierheim für einsame Wölfe“ vor.

Diese „Wölfe“ vulgo Männer leben in einer Welt, „in der ich keine Spuren hinterlasse“. Die Wölfe bewegen sich „wie Dinosaurier“ zwischen den Dingen der Erzählerin, „der Mond macht Luftmaschen“ dazu. „Ich habe lange begriffen, dass ihre Begeisterung nichts mit mir zu tun hat“.

„Stille fliegt auf (und) landet im Gebälk“. Das Ich muss allein sein, um nicht vernichtet zu werden. Es betrachtet die eigene Gattung wie andere Gattungen – so fremd und nah nur den Göttern, „diesem Pack“. Schlafen wird es „wie eine Wanderdüne“.

WURMFORTSATZ DER KRITISCHEN THEORIE

Der Autorin fehlt die Moderation, sie moniert die Abwesenheit einer zweiten Kraft auf der Bühne. Sie lässt einen Hut voller Superpapierstreifen herumgehen, Papierstreifen in Zipfelmützenfarben, um sie als Zettel für Fragen zu bewerben. Das ist ein Angebot ans Auditorium, eine Partizipations-Offerte – Mitmach-Theater – vermutlich lernt man so was in Seminaren.

Der Hut war ein Fehler. Das Publikum fühlt sich auf den Arm genommen, wenigstens wäre das eine Erklärung für volle Breitseiten gegen die Autorin. Man wirft Fee Kanzler die ältesten Hüte vor, die schärfsten Attacken reitet eine Promenadenmischung aus Gaga-Gigantin und Dada-Spezialistin. Ein Wurmfortsatz der Kritischen Theorie mischt mit. Ein Eleve trumpft mit Beckett auf, Jagdfieber bricht aus, zu gern würde man der Referentin heimleuchten bis hinter Stuttgart – es geht zu wie in der Schule. Es geht mal wieder um die gesellschaftliche Relevanz, zu gefällig findet man das Referat, Fee Kanzler greift ins Haar. Man kann Literatur nicht hetzen mit der Meute des Sozialen. Dem Text darf man nicht kommen mit den Absichten der Autorin.

„Ich kenne Eure Theorien nicht“, ruft Fee Kanzler. „Seit ich einen Stift halten kann, muss ich schreiben“, diktiert sie – auf der Suche nach ihren südlichen Polen so kurz vor Ostblock und Eiszeit. Ihre Erzählerin hat Sex, „der sich wie teure Bettwäsche anfühlt“. Ja, „die Pflaume“ im Titel ist eine Anspielung. „Das Verhältnis des Künstlers zur Gesellschaft“ erscheint Fee Kanzler „äußerst erotisch“. Ihr Alter ego spielt Gitarre. Die Gitarristin zieht Bionade mit Litschi-Geschmack vor, in Kombination mit Cello-Suiten von Johann Sebastian Bach on her way to the next Feuchtgebiet in gediegener Ländlichkeit.

MARITIME VERZWEIFLUNG

Pynchon im Ballhaus Ost

Zur Hochzeit der Hipster ist New York ein Seemannsgrab. Matrosen warten in Automatencafés auf den Mann mit dem H. Noch sind keine Kinder im Spiel und keine Intellektuellen, die immer gleich Nerven verlieren. Für die süchtigen Seeleute ist es ein Spaß und Sport mit ihren Thompson-Maschinenpistolen aus Leihhäusern das Blau des Himmels zu beschießen. Burroughs holte solche Szenen aus ihrer Verborgenheit, einst hatte ihn Herbert Huncke eingeführt. Man findet die Einschläge bei Nelson Algren und Thomas Pynchon – und auf der Bühne des Berliner Ballhaus Ost in einer kristallinen D.Schrader-Produktion. Da verblüfft die Erzählgenauigkeit im Bordell. Da ist alles genau so wie in dieser narrativ-maritimen Verzweiflung gestrandeter Hipster um 1955. – So blau in zig Sprachen.

RATTEN ZUM KATHOLISCHEN GLAUBEN BEKEHRT

Abgezockt und ausgezogen tritt Benny Profane auf. In einer Schattenexistenz als Simon Mantei hat er sich den Arm gebrochen, doch kann das einen Seemann nicht erschüttern.
Der Profane hält von sich nicht viel, er wähnt sich als Schlemihl im Untergang begriffen. Er trifft dann im Latex der präservativen Ballhausbühne Herbert Stencil – so wie Pynchon es in seinem ersten, 1963 erschienenen Roman „V.“ erzählt. V wie V1 oder 2 oder V 3 wie Veronika Trio oder Victory Triple Trees als Initialen. Wer hat nicht schon alles in Peenemünde Ratten zum katholischen Glauben bekehrt. Der Herbert (Wieland Schönfelder) ist von V besessen, könnte V doch seine jungfräulich verschiedene Mutter gewesen sein. Er kennt sie nur aus den Aufzeichnungen des Vaters, seines Zeichens V-Mann a.D. im britischen Verfassungsschutz.

„Bis ´45 hat er geschlafen, nach ´45 schläft er nicht mehr und gibt sich der Untersuchung von V. hin“. Über Stencil jun.

Man würde gern Klarheit schaffen und dem Publikum Blindenstöcke reichen. Indes ist „V“ zu verwirrend, um die Romanhandlungen in ihrer Dramatisierung auf den Thron einer schlichten Übersicht zu platzieren. Fest steht allein: Wieland Schönfelder und Simon Mantei sind nicht nur in der Paranoia-Phantasmagorie auf sämtlichen Erdteilen und zu allen Zeiten.

DIE WELT IST ALLES, WAS DER PHALLUS IST

Rachel O., Esther H. und Paola M. agitieren als wesentliche Aktivistinnen der Alligator Patrol mit. Gina Henkel, Tina Pfurr und Claire Vivianne Sobottke bieten in ihren rapiden Rollen und rumänischen Röcken Reptilien Schönheitsreparaturen an. Weiterhin besprechen sie das Verhältnis von Eugenik und Faschismus. Man folgt ihnen nach Ägypten und in das Jahr 1898 und dann – via Florenz und Paris nach Deutsch-Südwest zum Kommandeur der Schutztruppe Lothar von Trotha.

Ja, in Südwest massakrieren die happy few aus dem Prenzlauer Berg Namas und Hereros. In Paris wird eine Tänzerin auf offener Bühne gepfählt. Auf Malta geht was mit demontierten Priestern – Superspaß.

„Die Geschichte bedeutet nichts, doch sind ihre Verknüpfungen alles“, heißt es in einer Rokoko-Szene, die an Sandro Botticelli und seine Rothaarige außerdem erinnert. Ein anderes Mal heißt es: „Die Welt ist alles, was der Phallus ist“. – Einmal abgesehen gewiss von „katatonischem Käsekuchen“ so wie „metaphysischen Bettfedern“. In dieser Reihenfolgen.

Schraders Inszenierung entspricht einer szenischen Lesung mit vielen Illustrationen und einem lebhaften Einfallsreichtum. Das kryptische Pynchon-Debüt „V.“ aus den neurotischen 1960ern kriegt in den Leibeigenschaften eines Schauspiels im 21. Jahrhundert das Format durchaus verständlicher Erzählung mit allerhand Schmuck an der Textbacke.

„Hinter und in V. ist mehr verborgen, als irgendeiner von uns vermutet hatte“, stellte Stencil sen. einmal in seinem Agententagebuch fest. Vierzig Jahre später geht der Sohn jeder Spur nach, selbst wenn sie in eine teuer bezahlte V-Vagina führt.
„Veld vst vur vum V-Vicken vut“, erklärt er Botticelli, der immerhin einwendet, dass eine an Beispielen von Privatvergnügen entwickelte „Geschichtstheorie“ notwendig mit Schwächen belastet sein müsse. Ich kann nur zu dem Vergnügen dieser Vorstellung raten.

Macbeth als Adept einer abergläubischen Blutreligion

Macbeth im Maxim Gorki Theater

Monolithisch und mythologisch erscheint der Aufbau. Eine Märchenstunde findet ideal ihre Kulisse. Nur dass die Geschichte heute Abend grimmiger als Grimms ist und außerdem so wahr wie alle Mythen und Legenden – und alle Alpträume der Gattung wahr sind. Es ist die Geschichte von dem Macbeth, die lange vor Shakespeare erzählt wurde an den Lagerfeuern schottischer Clans. Auf der Bühne des Maxim Gorki-Theaters und in der Regie von Robert Borgmann erzählt erst einmal Lady Macbeth. Sie monologisiert mit gedrosselter Stimme – fast unsichtbar. Sie täuscht Unterpräsenz vor. Sofort ahnt man eine Angst des Regisseurs, das Auditorium könne leichten Herzens die Vorstellung passieren lassen.
Anne Müller spielt ihre Dame aus als eine der Gewalt Verfallene. Sie zweifelt die Männlichkeit ihres Gatten an, wenn der nicht schnell genug morden möchte. Sie trägt ein transparentes Taucheranzugoberteil und sieht darin aus wie Isabella Rossellini in Blue Velvet. Ihr zur Seite sitzt Ed Gein als Nathalie Thiede und näht sich die Finger wund. Das Blut wird übertragen auf eine Leinwand. Gein vernäht die Kuhhäute der Geschichte Grausamkeit von Stalin bis Gaddafi. Der kleine Serientäter Gein hat immer gern genäht und die Häute seiner Opfer dann gut gegerbt. Anstatt zu gerben, raucht Nathalie Thiede. Sie hat den Maggie Gyllenhaal-Look verpasst bekommen von Janina Brinkmann – und könnte in ihrer Aufmachung jederzeit auf der Berlinale weiter rauchen.

Man erinnert sich: „Macbeth“ dramatisiert den Aufstieg eines Clan-Chefs gleichen Namens zum König von Schottland. Dem Than von Glamis fallen, wie von Gott mit links geworfen, zuerst die Anteile des Verräters Macdonwald zu. Jener Thane of Cawdor hat nämlich auf das falsche Pferd gesetzt. Es fiel dann unter dem norwegischen König Sweno. Loyale Schotten schlagen – mit Macbeth an der Spitze – die skandinavische Partei. In Borgmanns Inszenierung wird einem der Fortgang der Ereignisse so mitgeteilt.

Man unterrichtet König Duncan vom Sieg. In seiner Freude befördert er Macbeth. Der avancierte Heerführer lässt sich aber hinreißen zu Missetaten, die ihn bald verfinstern, so dass am Ziel seiner Wünsche die Hölle Hallo sagt.

Ich sehe Macbeth im Zauberwald seiner Epoche als Adepten einer abergläubischen Blutreligion, die kaum eine Trennung kennt zwischen Affekt und Vernunft. Vernunft erschöpft sich im Kalkül der Macht. Sie wird Macbeth erst zugemutet, dann spornt man ihn an, das Falsche zu tun. Albrecht Abraham Schuch spielt den Fürsten so lebhaft mitunter wie ein junger Affe nach der Baumkrone greift. Das ganze Stück ist hier eine Herausforderung der Besucher, die Leute werden dermaßen eingenebelt, dass man an chemische Kriegsführung denkt. Mitunter läuft das Publikum Gefahr, zum gähnenden Maul zu verkommen. Die inkorporierte Gesellschaftskritik zerschellt in Wirkungslosigkeit. Die philosophischen Einlagen sind so delikat wie das vergessene Kontingent Soleier in einer stillgelegten Pilsstube.

Buch trifft Film

Achtzig Bücher aus zwanzig Ländern sind in die Sichtung gegangen. Zehn kriegten den Status „Books at Berlinale 2013“ und standen nun bei einem „networking breakfast“, so sagte es Jürgen Boos, auf dem Prüfstand der Filmbranche. Der Direktor der Frankfurter Buchmesse begrüßte Agenten beider Lager im Berliner Abgeordnetenhaus zu einem seit 2006 wiederkehrenden Termin. Dabei geht es um einen Transfer aus den Lauben der Literatur in die Kraftwerke des Kinos. Nicht, dass deshalb ein Produzent sich vorfahren ließe. Das Geschäft, das einen Schriftsteller auf rote Teppiche heben kann, sieht aus wie Rührei auf einem verlassenen Teller. Verlagsvertreter, Rechtehändler und Literaturagenten bemühen sich, ihre Titel nach großem Kino klingen zu lassen, aber natürlich prägt die kleine Wirklichkeit jeden Schein zur Münze um. Alle Bücher sind verfilmbar – und kein Buch ist das aus Gründen besonders effektiver Übersetzbarkeit (in ein anderes Medium). Sonst läge der Verdacht nah, dass ein Film gleich das Richtige gewesen wäre – und das Buch bloß ein künstlerisches Missverständnis ist. Folglich müssen die Repräsentanten der Verlage, Agenturen und Autoren Blasen in Luft pusten. Claire Sabatié-Garat von der Marco Vigevani Agenzia Letteraria warb für Francesca Melandris „Più Alto Del Mare – Higher than the sea“.
„If you really want zu keep someone far away from the rest of world, no wall is higher than the sea“, zitierte sie die Autorin. Das Angebot lautete: „Zwei starke Hauptrollen (ein Mann und eine Frau) und ein idyllisches Setting (eine Insel).“
Rob Kraitt kam mit einer Thessaloniki-Saga von Victoria Hislop nach vorn, ein Bestseller dem Vernehmen nach. Frage: „Why should this book be made into a film?
Antwort: „Weil man es beim Lesen kaum aus der Hand legen kann.“

A-ha. Laetitia Powell präsentierte „The Master“ von Jolien Janzing, das ist eine Brüsseler Brontë-Geschichte. Darin behauptet Powell, die Belgier hätten, von der Welt unbemerkt, „mehr Oper in ihrem Blut als Briten bloß“. Das steht immerhin für einen wunderlichen Vergleich.
Für Olga Grjasnowas „Der Russen ist einer, der Birken liebt“ machte Hanne Reinhardt (Literarische Agentur Simon) einen Kontrast zum Argument der Filmreife. Im Buch bekommt ein blaues Kleid Blut ab. Die aus Baku gebürtige Heldin Mascha gerät nach Frankfurt. Sie wird dann polyglott, doch manche Sprachen kann sie nur „the way the Ballermann-tourists speak German“.

Ich habe den Mascha-Film förmlich vor Augen, kein Schimmer warum jetzt gerade etwas anspringt. Vielleicht geschieht dies zur Belebung meiner Geister. Mir gefällt auch die Rede von der „Sozialen Netzwerk-Kultur“, die sich verbindet mit der Frage: „Was ist privat in Zeiten von Facebook?“ Sie stellt sich im Zusammenhang mit einer gezeichneten Geschichte. – Gezeichnet von Carolin Walch. – Von einer Pforzheimerin gezeichnet, die mit ihrer französischen Bulldogge Lola in München lebt. Sie selbst hält die Filmrechte, wie schlau. Im Gegensatz zu allen anderen Autoren, die an diesem Vormittag noch von einem Vertrag träumen dürfen, in Erwartung eines Anrufs vom Verlag: „Es ist ganz toll gelaufen.“

„Give me some movie moments“, wird Sebastian Oehler gebeten. Er vertritt Carolin Walch und ihren aus den Nähten von „Mode, Partys und Drogen“ berstenden Titel „Roxanne & George“. Das ist die erste Graphic Novel in einer Auswahl „mit besonderem Verfilmungspotential“, um einmal den Branchenton zu treffen.

Einöde mit unsichtbarer Tanksäule

Burn Baby Burn – Highway Inferno im Deutschen Theater

Burn Baby Burn

Burn Baby Burn – Der Titel spielt mit zwei Liedern, namentlich mit „Burn Baby Burn“ von Ash aus dem Jahr 2001 – und mit „Disco Inferno“ von The Trammps, aufgenommen 1976 zur Hochzeit des Funk und kurz vor „Saturday Night Fever“. Cyndi Lauper und Tina Turner sangen später „Burn baby burn! Burn baby burn! Burn baby burn! Burn baby burn! Burnin'!“ nach.
Bei Ash brennt das nicht so exzessiv, dafür sollte „Burn Baby Burn“ ursprünglich „This Is Slow Suicide“ heißen – und das läuft ganz fruchtbar zusammen mit den floralen Stimmungen in „Burn Baby Burn“ von Carine Lacroix – inszeniert im Deutschen Theater von Fabian Gerhardt.

Winter vor der Tür, Sommer auf der Bühne. Dem überlaufenen Berlin mit seinen roten Teppichen stellt das Stück eine Einöde ohne Tanksäulen entgegen. Da strandet Violette (Lisa Hrdina), ihr ist das Benzin ausgegangen. Da trifft sie Erla als einsamen Sonnenschein. Karla Sengteller spielt die Einsiedlerin mit aufgeschlagenen Knien. Erla entbehrt beinah alles, doch scheint ihr nichts zu fehlen. Sie terrorisiert ihren Besuch mit kindlicher Gewitztheit und infantilen Gemeinheiten: „Du bist echt Scheiße, aber besser als nichts“.

„Als Kind haben sie mich in Alufolie gefoltert“. Erla erzählt den Roman von einer abgängigen Mutter und dem Glück eines Lebens vor Ort und außerhalb der Welt. Nur Mad Max und seine Rocker leisten Erla manchmal Gesellschaft.
Violette bleibt eine Weile defensiv, sie sondiert das Terrain. Ihr Repertoire kommt aus einer flachen Lade der Gesellschaft. Sie lernt Friseurin und findet, dass es Schlimmeres gibt. Sie hat Eltern und begreift sich als Freundin eines Rauschgifthändlers. Man ahnt die Einseitigkeit dieses Begreifens – bevor Violette gescheit wird. Bald stellt sie sich als die Hartgesottene heraus.

„Burn Baby Burn“ erreicht auch als Temperatur-Theater das Publikum, Kälte wird eingespielt – und illustriert mit Nebel. Hrdina überzeugt sehr als verstockte Proll, sie setzt lauter merkwürdige Marken in einem Psychologie-Atlas des unterversorgten Seins. Karla Sengteller begegnet ihr als bourgeoises Gör, dass sich am Ende einfach einschüchtern – und von einer – in Violettes Augen – albernen Romantik dumm machen lässt. Ihre Erla ist gleich Feuer und Flamme für einen Pizza-Boten in Ausübung seiner Nebenberufstätigkeit Lustknabe. Also, bestellt war eine vegane Pizza mit den Extras Schinken & Salami, statt ihrer liefert sich selbst ein Polizist für gewisse Stunden. Die Animation in Uniform geht so gründlich schief, dass sich Issa seines Lebens nicht mehr sicher sein darf – in der Verhaftung. Ja, Violette setzt Issa fest, sie bedroht ihn mit wachsender Begeisterung. Man erkennt das Schema: zu oft war sie ausgeliefert, jetzt genießt sich Revanche. Thomas Schumacher ist ein adretter und furchtbar netter … Habicht – und als Issa von Erlas hoher Stirn sehr angetan. Er hört ihr zu, sie widmete sich ihrem Gefangenen mit dem Repertoire einer zufriedenen Gattin.

Violette will das unbedingt gröber: „Nimm ihn dir doch einfach. Schließlich kann er nicht weglaufen.“
Doch räumt sie dann das Feld, um nicht zu stören die Kreise bürgerlicher Anbahnung. Das kommt gut und haut hin … mit viel Witz, Akrobatik, lustiger Lyrik und brauchbaren Botschaften.

Magisches Ensemble

PushPush rockt schwarzes Glas

The Black Glass

In hundert Stockwerken keine Welt

Zwei Männer streiten in einem Wolkenkratzer. Man wähnt sie da allein, obwohl das gar nicht sein kann. Sie sehen durch schwarzes Glas und den Smog von Los Angeles Verkehr leuchten. SUV soweit das Auge reicht. So geht ein Kammerspiel von Guy Zimmerman los: The Black Glass. – Im Berliner Ballhaus Ost bringt es PushPush – in der Regie von Tim Habeger – auf die Bühne. PushPush ist eine Kompanie aus Atlanta und das Stärkste, was ich bisher in einem Berliner Theater gesehen habe.

PushPush ist ein magisches Ensemble. Tim Habeger und Brad Culver bauen das Hochhaus mit Worten. Sie spielen mit der Spannung von Kriegern. Das sind Krieger, die Theater spielen, damit nichts Ärgeres geschieht. Jederzeit könnten sie den Publikumskragen platzen lassen. Das Publikum sitzt mit auf der Bühne. Da duckt es sich, als stünde ihm ein Auslieferungsantrag ins Haus.

Zwei Männer streiten, sie messen sich. Sie feuern aus allen Rohren – so dass man erkennt, worum es geht. Der Kapitalismus passt der Evolution in den Kram und die Rivalität kommt dem Kapitalismus gelegen. Ein CEO (Tim Habeger) wird mit der Aussicht auf einen Internetporno erpresst. Ein Mann, der gewohnt ist, mit dem Zweck die Mittel zu heiligen – moralisch tiefergelegt, tiefer kann man nichts legen – hat da seine Schwäche, wo er liebt. Die Attraktion des Streifens könnte seine Tochter Joanna nämlich sein. Es sei denn, er bezahlt. Er soll in eine goldene Zukunft investieren, in eine Zukunft die Joanna nicht als Star der Industrie auf der Liste hat.

Joanna ist eine Projektion im schwarzen Glaskasten. Man sieht sie mit allen all-american-Attributen und weiß doch nicht, hat sie schon oder hat sie noch nicht – gedreht. Ist sie überhaupt in der Gewalt von Erpressern? Ist es nicht vielmehr ihr größter Wunsch eine bedeutende Rolle in der Körperfilmwelt zu spielen? Will sie nicht unbedingt ein Magnet der Industrie sein?

In The Black Glass schaut die Zukunft der Gegenwart schon einmal über die Schulter und meldet Suprematie an. Donny heißt der CEO und Tommy sein Gegenspieler in Gestalt von Brad Culver. Tommy ist der Spa-in-Spain-Typ, leptosom und alert bis zum Anschlag. Er macht Geräusche wie ein neues Kartenspiel. Er erscheint super-aggressiv und mit ihm erscheinen so Shelby Hofer und Corryn Cummins als Adana & Dawn. Sie diskutieren und exemplifizieren in rasenden Power Yoga-Durchgängen die Vorzüge von Gier und Skrupellosigkeit. Sie möchten auf Oberflächen glitzern. Sie träumen sich als Raubtiere, als Garanten der kalifornischen Verheißung von Schönheit, Reichtum und sauberem Wasser. Keinesfalls für alle, doch für immer, sofern man zur Party eingeladen.

Bombastische Bemerkungen

Helmut Heißenbüttel als bildender Künstler im Berliner Literaturhaus

Reduktion und Struktur waren Zauberworte der unmittelbaren deutschen Nachkriegslyrik. Sie entstand vor dem Hintergrund eines Zivilisationsbruchs in einer andauernden Legitimationskrise. Ihr fehlten die vertriebenen und ermordeten Juden. Ihr fehlte die Gelassenheit und Ausgelassenheit von Lebensläufen ohne Knobelbecher und Kommissbrot. Die Dichter waren im Krieg gewesen, man hatte sie auf den hohen Ton getrimmt. Nun blieb ihnen nur noch Skepsis. In der verminderten Aura durchgreifender Unsicherheit kam dann auch Helmut Heißenbüttel (1921 – 1996) zu Wort & Bild. Ihn hatte der Krieg die Unversehrtheit gekostet – der Krieg hatte ihn um das Vertrauen in die Phantasie ferner gebracht. Auf die von ihm diagnostizierte Krise des (zerfallenen) Subjekts reagierte er mit Reduktion und Struktur – auch in einem bildnerischen Werk. In Komponenten ist das jetzt im Berliner Literaturhaus zu sehen. Zu sehen sind u.a „Tuschestrukturen“ und „Kneifbilder“ aus den 1950er Jahren. Sie stellen sich dar als hemmungslose Farbverläufe, so bunt sind sie. Sie gehorchen einem kleineren Geist der Epoche – und halten nicht mehr aus als eine Beschäftigung, der man sich widmet im Stillen.
In den 1980er Jahren übermalte Heißenbüttel Manuskriptseiten. Nicht jeder Vers wurde getroffen. Lesen lässt sich noch immer: „Die wahre Liebe ist nicht eine einzelne Blume“.
Solchen Zeilen stehen bombastische Bemerkungen gegenüber: „Literatur dient der Sozialisierung der Rede und ist nicht exklusiv“.
Die Gattungen „müssen gesprengt“ und Originalität gestrichen werden – mit „Material, Technik, Verfahren“. Der Ingenieursrhetorik zum Trotz, macht der anti-technische Affekt in sämtlichen bildnerischen und lyrischen Durchgängen Kuckuck.

Die Ausstellung dokumentiert außerdem literarische Werkstationen, man erfährt, dass „Die Kombinationen“ „auf Vermittlung von Hermann Kasack“ 1954 im Esslinger Bechtle Verlag erschienen sind. Es gibt Hinweise auf Quellen, Stockhausen inspirierte Heißenbüttel zu einer poetischen Absicht: „Die methodische Integration von Pause und Schweigen“.

Es ging einmal wieder ums Prinzip – das Prinzip muss erkennbar sein. Nicht im Chaos der Einfälle sollten Pausen schweigen, sondern methodisch. Dazu: „Die Methoden, die entwickelt werden können, haben nur da ihren Sinn und ihren Zielpunkt, wenn es Methoden sind, die die Möglichkeit haben, Methoden für alle zu sein“.
Heißenbüttel postulierte „Literatur für alle“ zu einer Zeit als Enzensberger „die Aporie der Avantgarde“ bald ausrufen würde – und die Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz von Lyrik zu den dümmsten Antworten führte, die je eine dumme Frage zur Folge hatte.

Heißenbüttel griff „Sprache als Material“ auf, um „Autor und Text zu distanzieren“. 1967 formuliert er: „Sprache ist dadurch gekennzeichnet, dass sie die Tendenz hat, Poesie zu sein. Sprache im Zustand der Poesie hat den Charakter eines unauflösbaren Codes“. „Ich schreibe“, führte er aus, „weil ich diese dumme Angewohnheit angenommen habe. Andere rauchen Hasch.“

Das ist alles schrecklich, auch noch in der Retrospektive. Aber natürlich gab es dafür jede Menge Preise auf dem 47er-Rummel ohne Sinn und Form. Als Rolf Dieter Brinkmann für seine Opposition einen namhaften Gegner suchte, fand er Heißenbüttel. Im Literaturhaus tat sich dann Johanna Bohley schwer, über eine historische Einordnung hinaus, Heißenbüttel etwas Garantierendes abzugewinnen. Frank Arnold gelang es aber Heißenbüttels Poesie im Vortrag aufzuwerten. Vermutlich kann er mit einem Telefonbuch genau so Effekt machen. Lustig war eine Einspielung, die einen ratlosen Walter Höllerer 1962 im Gespräch mit Heißenbüttel zeigt. O-Ton: „Sie haben da doch ein Gedicht mit Möwen und Schwänen.“
Heißenbüttel: „Tauben kommen auch vor.“

Höllerer: „Ihnen wird vorgeworfen, dass Ihre Gedichte sich den Problemen der Zeit entziehen.“
Heißenbüttel: „Man muss die Sache konzentrieren“, am Beispiel seines Zwieback-Gedichts mit folgendem Schlusswort: „Hand und Krümel“
„Man kann nicht mehr erzählen“, klagt der Dichter aus der Konserve. Er soll sonst eher schweigsam gewesen sein.

Babes im Gongfu-Fieber

Das Grips Theater nutzt seine »Kebab Connection«

Ibo ist so türkisch wie man nur sein kann in der dritten Einwanderungsgeneration. „Der gebieterische Drang der Umstände“, um einmal wieder Bismarck zu zitieren und an seine Ansichten in der Migrationsfrage zu erinnern, verlangt Ibo alles ab. Er macht sich gerade in einem Milieu zwischen Restauration und Renaissance. Da findet ein Binnenclash der Kulturen statt, aus den Kratern strömt die Lava der Zukunft. Den Patriarchen passiert in diesen heißen Quellen das, was man unter Dinosauriern kurz Yucatán nannte, dann wussten die Überlebenden Bescheid.

Robert Neumann spielt Ibo als sympathischen Schlacks an Schluri. Er legt den Almanci – Deutschländer defensiv aus. Selten kommt er aus seiner Deckung.

Ibo also. Ein Typ aus der Werbung. Er liebt Wushu und Titzi – und Titzi ist Deutsche. Ibos Vater erkennt darin ein Desaster. Das ist der narrative Kern einer Komödie von Anno Saul, nach einem Drehbuch von Fatih Akin, Ruth Toma, Jan Berger und Ralph Schwingel. Die Dramatisierung von „Kebab Connection“ illuminiert nun die Bühne des Grips Theater auf dem Berliner Hansaplatz. Man könnte jederzeit in der Gegend weiterspielen, so sehr gehorcht sie den Forderungen des Stücks, soweit es Auditorium, Architektur und Atmosphäre betrifft. Am U-Bahnaufgang Hansaplatz stehen die Helden super-adäquat im Connection-Style und reden auch genauso. Das heißt, als Satire funktioniert KC nicht. Zum Glück wissen das die Athleten in der Arena. Im ersten Bild turnen Twins in englischen Schuluniformen, sie präsentieren die Königsdisziplin des Gongfu (Kung fu). Sie stellt sich dar und findet statt als Dönermesser-Ballett. Der „King of Kebab“ tritt als Pate & Onkel (Patenonkel) in Erscheinung – doch erscheint er nicht mehr so unangreifbar wie in der Generation der Türsteher-Türken. Er hat dazu gelernt, indem ihm die Bedeutung von Kunst aufgegangen ist. Ihre Potenz. – Deshalb will er vom Neffen auch einen wertvollen Werbefilm zur Verherrlichung seines Oriental-Junk-Imperiums.

Titzi also. Vollständig Patrizia. Nina Reithmeier rennt in dieser Rolle einige Klischees über den Haufen und fährt selbst gelegentlich gegen die Wand. Schwanger vom Türken droht Titzi die Abschiebung im Wege der Trennung – in der Konsequenz einer vorgeblichen Unvereinbarkeit deutscher und türkischer Werte. „Deutsch: schlimmer geht es nicht“.
Doch nicht mit Titzi. Hart bandagiert erzwingt sie Einsicht. Sie bringt nicht nur den Sohn, sondern auch den Vater auf ihren Kurs. – Einschließlich des Hechel-Kursus´ im Geburtsvorbereitungsseminar.

Titzi kriegt den Ibo also hin. Das ist die niedliche Moral von der Geschichte. In weiteren Erzählungen werden Stiefel am Band wie Nazis aus den Schuhen getreten – und in vagen Veganismus-Manifestationen („Auch Türken können vegan sein.“) „Honige aus Massentierhaltung“ abgelehnt. Ja, es gibt viel zu lachen in KC, so wenn Ibo vom Vater wiederholt „Sohn eines Esels“ genannt wird.

Eine Couch fährt ab auf Schienen – mit wechselnden Besetzungen der Gemütlichkeit. Und voll der orientalischen Weisheiten. Wenn der Vater zum Sohn: „Dein (gemixtes ) Kind wird niemals Baba sagen. Du wirst ein Papi bloß sein“.
Mehr Drama bietet endlich Bruce Lee in der sehr überzeugenden Gestalt von Paul Jumin Hoffmann. Dieser Hoffmann bringt die klassisch gewordene Choreografie des Kampfes im Kolosseum zwischen Bruce Lee und Chuck Norris („Die Todeskralle schlägt wieder zu“). Das ist Amphitheater, wie Chuck Norris nach den Regeln der Kunst zerlegt wird. Ibo modifiziert den undankbaren Part dieses Duells, am Ende will er geradezu selbst gebären. Was dabei, wenn auch nicht aus ihm, herauskommt, ist übrigens ganz viel Knut aus der Raubtierabteilung und ein bisschen Romeo & Julia. Schauen Sie selbst.

In sieben Akten bis zum Tod – dann doch nicht

„Wie es euch gefällt“ auf der Studiobühne der Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch

Ein maskierter Spielmannszug führt die Posse an. Zum besten gegeben wird „Sixteen Reasons (Why I Love You) von Bill & Doree Post“ – dem Vernehmen nach in „As You Like It“ von William Shakespeare. Die Spielmänner sind so gesittet wie weltweit Tanzschüler einst es waren, bis die Halbstarken kamen. Sie treten in pazifistischen Farben auf und belustigen ihre Beine zur allgemeinen Erbauung.

Dann ist Schluss mit lustig auf der Studiobühne der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch (bat) im Französischen Viertel des Prenzlauer Bergs. Orlando, jüngster Sohn des definitiv abgetretenen Freiherrn Roland de Boys (Rowland de Bois), beschwert sich über seinen fiesen Bruder Oliver, den Anton Rubtsov so abfeiert wie Prinz Harry in Afghanistan: „Soviel ich mich erinnre, war es folgendergestalt: Der Vater vermachte mir im Testament nur ein armes Tausend Kronen und, wie du sagst, schärfte meinem Bruder bei seinem Segen ein, mich gut zu erziehn, und da hebt mein Kummer an. Meinen Bruder Jakob unterhält er auf der Schule, und das Gerücht sagt goldne Dinge von ihm. Was mich betrifft, mich zieht er bäurisch zu Hause auf, oder eigentlicher zu sagen, behält mich unerzogen hier zu Hause. Denn nennt Ihr das Erziehung für einen Edelmann von meiner Geburt, was vor der Stallung eines Ochsen nichts voraus hat? Seine Pferde werden besser besorgt“.

Da wird ein Hochgeborener wie die ärmste Sau gehalten – und dann soll ihm auch noch von einem nie zuvor Bezwungenen „der Hals gebrochen“ werden. Der Kampf mit seinem unerwarteten Ausgang geht als Einspielung über die bat-Bühne – mit viel Splatter-Effekt. Pulp Fiction im Absolutismus.

Friederike Meisel hat den Raum gerichtet. Ein Turm aus Stühlen ragt auf und Möbel jammern auf ihren Flächen, dass kein Wurm sie mehr bewohnen möchte. Bespielt wird dieser ständig explodierende ground zero vom Flohmarkt in der Regie von Lily Sykes. Es spielen Christopher Heisler, Alexandra Martini, Maximilian Meyer-Bretschneider, Laura Angelina Palacios, Anton Rubtsov, Paula Skorupa, Mehmet Sözer und Wolfgang Tegel oft doppelgesichtig ihre Rollen. Es gibt so viel zu spielen in „Wie es euch gefällt“. – Einen Herzog in der Verbannung, seinen Bruder und Überwinder als feudalen Unhold namens Friedrich. – Einen Ringer und einige Edelleute. Außerdem Oliver, Jakob und Orlando: allesamt höhere und höchste Söhne. Zu den Töchtern von Stand im Stück zählt an erster Stelle Rosalind. Aufs Engste verwandt mit dem Verbannten, verblieb sich am Hof des Vernichters ihres Vaters. In Zuneigung verblieb sie. Als ziemlich beste Freundin nämlich von einer Celia aus Friedrichs Samen. Es soll einem nicht schwindlig werden in der Aufzählung, viel zu rund geht es in Sykes´ Inszenierung als dass eine Gliederung sie auf ihre Begriffe bringen könnte. Man sieht eine Burleske … eine bunte Bude voll der schlenkernden Bewegungen – und hört die Geräusche einer Jagd durch elisabethanische Verse.

Rosalind kann sich dem furchtbaren Friedrich nicht genug unterwerfen, obwohl sie möchte, sagt sie doch erwartungsfroh: „Verrat ist nicht erblich“.
Friedrich kreuzt als Star der Leinwand auf, so grimmig und kurz entschlossen erscheint er in Projektionen. Rosalind kehrt dann ein – verjagt mit ihrer Celia – in den Ardenner Wald (der Verbannten), wo alldieweil was geboten wird nach Art Hood´scher Robinsonaden. Einem anachronistischen Goa-in bietet der Wald sich als Schauplatz an. Party people schlagen der Länge nach und ohne Ernst in jeden Busch. Chinesische Stimmungen wie in „Es war einmal in Amerika“ unterhalten schattenspielerisch. Rosalind und Celia machen einen auf Bruder Ganymed und Schwester Aliena, denn „Schönheit zieht Diebe schneller an als Gold.“

Orlando entert die Natur und hängt Liebesgedichte auf an Bäumen. Abgesehen hat er es auf Rosalind, die als Ganymed eine Phoebe (Alexandra Martini) am Piano entzückt. So geht es in sieben Akten bis (dann doch nicht) zum Tod mit Hall und Off und „keinem Bock auf Schule“. Das heißt, mit solchen Späßen, die den „würdevollen Wanst“ des überkommenen Textes quietschen lassen.

Kanada in der Konsole

Neue Gedichte von Björn Kuhligk

Gedichte sind Zeichensetzungen. Jedes Komma gilt. Diese Striche am Sockel harter und bei den Sohlen butterweicher Buchstaben profitieren bis zur Promotion von ihren Stellungen. Leitende Angestellte in börsennotierten Betrieben stehen unmöglich besser da: als Kommas im Gedicht. Das fällt mir einmal wieder auf in Stillleben und anderen Stücken, die Björn Kuhligk in seinem neuen, von Hanser Berlin kuratierten Band „Die Stille zwischen null und eins“ ausstellt.

Viel wie von fern

Noch eine Tändelei? Noch mehr Plauderpoesie für den Bobo? Unwillkürlich fürchtet man sich davor bei jeder lyrischen Versammlung in der Zellenbrüderlichkeit einer Zeitgenossenschaft. Tändelei oder Artillerie: das bleibt sich gleich. Es wird aber auch keine Artillerie in Stellung gebracht von Kuhligk. Ich lese „Der Himmel, die Angst, das Meer“ in drei Wellen – und kriege Achim Reichels Sturmwarnung „Aloha Heja He“ zugespielt. Was will man mehr von Lyrik als ein Lied: „Der Idiot spielte am Abzug der Harpune“, das könnte auch von Reichel ein Vers sein.

Viel wirkt wie von fern. Ein wiederkehrendes Wort ist „Feldstecher“. Die Gedichte ergeben einen Atlas mitunter – heißen sie „Nikosia“ „Palmen vereinzelt“ – und (am) „Bosporus“ brüllt Europa (einem Videotouristen ins Ohr) wie ein Stier so wenig beflissen. In „Bukarest“ bleibt ein Hund liegen. Ganz klar.

Die Titel ziehen Transparente auf. Die Namen von Städten und Ländern und Landschaften öffnen Bögen wie in Bilderbüchern – und Alben frei von Schnappschüssen. Beinah jedes Stück geht über seinen Augenblick hinaus: „Wen wir schon vergessen hatten/ war der, … der die Sonne für eine Ampelphase hielt“. Manchmal hebt der Vorhang der Pupille sich aber nur für den Moment: „Die Gewehre im Anschlag/ Lagen wir noch tief im Gehölz/ Hinter uns drei Hirsche/ auf der Lade …“. Das Gedicht „Urlaub in Kanada“ sieht wie Kino aus, so wie „Deer Hunter“ – der Dichter als De Niro. Richard Ford wird sich gleich hinter das Steuer „des gemieteten Pick-ups“ klemmen. In der Konsole „Kanada“ in einer Taschenbuchausgabe.

Osmotische Beziehungen zwischen Sprach- und Realwelt, zwischen Echtzeit und Museum (Kuhligk spekuliert auf die Patina erschlaffter Wörter): da ist immer eine Geschichte, die einfach erzählt wird. Hintergeht man die lyrische Rhythmisierung, erkennt man ohne weiteres die Übergänge aus der Persönlichkeit des Gedichts in das Gesellschaftliche von Erzählungen. Man entdeckt Orte der kühlen Diktion. Sie heißen Spiekeroog und sind gut für jene minimalen Erschütterungen, die Gedichte auslösen können. – Dieses seismische Räuspern knapp unter einer Oberfläche.

Gedichte müssen knirschen oder tropfen, um dem Puppenhausdrama der Duellanten Hoch & Hohl zu entgehen. Sie brauchen Stellen, die mit Sandpapier angefasst wurden, und Einschlüsse von Katzengold. Gedichte sind kein Design und Viadukt, sie kommen seltsam aus der Kloake, sind für sie aber verloren – mitunter an die Schönheit. Andere Nichtigkeiten gehen auch gern mit Gedichten in die Feder, allegorisch gesprochen. Daran war zu denken bei der öffentlichen Erstbesteigung eines Kuhligks namens „Die Stille zwischen null und eins“ – haftend in einer Beuge der Brunnenstraße. Wie einen Korken trieben sich die Berliner da in den Hals des Ocelot, bevor der Anstieg anfing.

Björn Kuhligk hatte einmal einen Ruf als „Asphalt-Rambo“ und findet das immer noch gut so. „Obwohl ich Rambo nie gelesen habe“, wie der Dichter frei von Eitelkeit zugab. Die interessierte Öffentlichkeit vermutete ihn einst zwischen Kneipe und Lyrik als einem Avalon im Alltag – einem Reich aus Rauch und Rausch.

„Ich habe mich an der Stadt abgearbeitet“, erklärte Kuhligk. Er hofft, „inzwischen genauer geworden zu sein“. – Heißt das „über Arbeit hinaus?“ „Wir Horizontbetrachter“ sagt eine Stelle. Dem können sich alle anschließen, „als Seefahrer, die an der Welt vorbeiziehen“.

„Ich bin Bauer mit einer großen Sehnsucht nach dem Meer“ sagte Kuhligk über eine Vorgehensweise des Dichters gleichen Namens. Einmal geschah es ihm gemeinsam mit Tom Schulz an einem Brandenburger Vormittag unweit einer Munitionsfabrik in „Kerstins Getränkestützpunkt“ zu geraten. Das war ein großer Augenblick, ein Triumph der Lyrik im Niederschlag der Wirklichkeit. Morgens um zehn an der Havel, der Fluss murmelt und im Rücken der Dichter heben die letzten langen Kerls behutsam ihre Spiegel an. Sie bringen ihr Blut zum schwimmen, es stellt sich die Frage in modischer Durchweg – Kleinschreibung: wer ist hier dichter?

Ein Wurzelwerk der Literatur

Eugen Gomringer – Ein Weltmeister der Poesie in der Berliner Literaturwerkstatt

Eugen Gomringer kommandiert die Literatur und Michael Lentz trägt Schlagringe und eine Uhr wie auf St. Pauli

Worum geht es denn, wenn nicht darum: eine Kunst zu schaffen, „die nicht zu korrumpieren ist“? Mit diesem Fanal stieg Michael Lentz der Welt aufs Dach ihrer preiswerten Angebote. Er hatte sich mit einem Gewährsmann für das Absolute mehr als verdoppelt und war nun im besten Stand für ganz harte Haken … im Ring der Berliner Literaturwerkstatt.

Im Werk von Eugen Gomringer gibt es keine Gämsen im Gegenlicht. Da kommt es zu keinen voreiligen Versöhnungen der Sprache mit ihren Gegenständen.

Kein zerebraler Singsang aus dem Ozean des Inneren entäußert sich in diesen „entkernten Wortarbeiten – diesem Wurzelwerk der Literatur.“ (M. Lentz).

„Gomringer habe“, so sagte es Lentz, „in den 1950er Jahren angefangen, die Poesie zu retten“. Damals konnte die Konkrete Poesie „noch Lager spalten und Verdammung genießen, das waren Zeiten“. Die Konkrete Poesie reagierte auf die Konkrete Kunst, der Begriff wurde knapp vor Gomringers Geburtsjahr – 1925 – eingeführt von Theo van Doesburg und programmatisch ausgeführt in einem Manifest aus dem Jahr 1930: „Wir wollen Lyrismus, Dramatik und Symbolik erledigen. Das Bild muss ausschließlich aus plastischen Elementen konstruiert werden, aus Flächen und Farben. Ein Bildelement hat keine andere Bedeutung als sich selbst“.
Max Bill, dessen Sekretär Gomringer war, führte aus: „das ziel der konkreten kunst ist es, gegenstände für den geistigen gebrauch zu entwickeln“.
Die Konkrete Poesie wurde dann als Aufforderung zu einem weltweiten Aufbruch ausgerufen. Ihre geografischen Ursprünge hatte sie „in friedlichen Ländern“. Das erklärte Gomringer einem ergriffenen Auditorium. Lentz, Lehrstuhlinhaber in Leipzig: „Nicht auf Vollständigkeit, vielmehr auf Reduktion ist Gomringer aus in seinem Werk. Der Professor trug Schlagringe und eine Uhr wie auf St. Pauli. Er sah aus wie eine Café Deutschland-Figur von Jörg Immendorff und ein bisschen auch wie Immendorff selbst. In dieser Figuration ergibt sich ein Transfer rheinländischer und hanseatischer Elemente.

In der Konkreten Poesie machen Methoden Texte. Gomringer lieferte ein paar Beispiele, die klassisch geworden sind in typografischer Klarheit. Permutationen sind diese Gedichte, etwa in der Visualisierung von Vokalen zu einem chinesischen Schriftzeichen. Gomringers einziges Gedicht in Großbuchstaben spielt mit den Möglichkeiten der Freiheit in ihren Buchstaben. Die Freiheit buchstäblich – in ihren Zeichen. Buchstabe kommt von den Stäbchen aus Buche, mit denen Runen ausgelegt und erschüttelt wurden. Im Gedicht wiederum findet eine Begegnung von Horizontale und Vertikale statt. Es ergibt sich eine Lücke.

„Die Lücke habe ich zur Berühmtheit gemacht“, erinnerte Gomringer. Bei Mark Twain hätte der Sohn einer Mestizin und eines Schweizers (im bolivianischen Urwald zu B. Travens Zeiten) das Halbblut spielen müssen. Er sagte außerdem: „Das Schweigen kann man nicht sprechen“.
„Kristallin“ nannte er seine Kunst. Sie setzt auf Kontemplation, Gomringer sieht sich in der Nachfolge von Meister Eckhart, nicht zu verwechseln mit Meister Eder. Dem trug Lentz nach, Meister Gomringer sei „zu einer internationalen Inkunabel des Schweigens avanciert“. Einerseits.

Andererseits postulierte Gomringer 1954: „Verse passen nicht mehr in unsere Gesellschaft“. – „Und was macht er jetzt“, amüsierte sich der Dichter über sich selbst, „er macht Verse“. Gomringer schreibt Sonette, angezogen von der kompositorischen Inkontinenz dieser Gattung: „Er war der stadtbekannte Zeitgenosse/ er hat die Kunst zuerst für sich gekonnt“.

Das heimliche Wort von Suhrkamp

Durs Grünbein prägt das Wasserzeichen seines Hauses

„So als zerquetsche er mit seinem Schuh die Toten/ Voll Hass auf alle Welt, nicht teilnahmslos allein“.
Charles Baudelaire – Die Blumen des Bösen

Dürs Grünbein im Brechthaus

Ich kenne das heimliche Wort von Suhrkamp, es galt, solange Unseld lebte. Helene Ritzerfeld steckte es mir. Sie war das Gedächtnis des Hauses in der Frankfurter Lindenstraße. Mit einer Schreibmaschine war sie aus dem Krieg gekommen – und diese Schreibmaschine stand als Technikklimax im Büro. Das Peter Suhrkamp sich mit Gottfried Bermann Fischer teilte. So ging das los und mit der Sezession vom S. Fischer Verlag ging es weiter.
Das heimliche Wort von Suhrkamp hieß damals Treue, Nibelungentreue, Unseld hieß nicht umsonst schließlich Siegfried. Es gibt auch ein heimliches Zeichen im Signet von Suhrkamp, das fälschungssichere Wasserzeichen. Entweder sieht man es als beschwichtigten Wellenkamm oder als die Silhouette eines Schwimmers. Siegfried Unseld war ein großer Schwimmer und da er der Verlag war, galt das eben. Einmal abgesehen davon konkurrierte Martin Walser als ewiger Zweiter im Wettbewerb ehemaliger Flakhelfer wenigstens um den Titel des Schwimmers vom Bodensee. Eine Sezession von Suhrkamp, die zum Verlag der Autoren führte, kursierte dann „als die Abtrünnigkeit der Nichtschwimmer“.

IN JEDER ANTIKE EINE VERSUNKENE MODERNE

Nun hat Durs Grünbein eine Wasserprobe der Poesie vorgelegt, mit dem klassizistischen Titel „Koloss im Nebel“. Er las daraus im Brechthaus und gab außerdem gern Auskunft. „Die Welt“ sei „ein kolossales Echo im Labyrinth der Sinne“, meldete Michael Opitz in der Einführung. Er zitierte Beckett: „Es genügt den Toten nicht, dass sie tot sind. Sie müssen darüber sprechen“. Opitz packte Grünbein förmlich ein mit bestickten Brokat-Referenzen. „Koloss im Nebel“ beschrieb er „als von Meerestieren stets neu belebte Inszenierung“.

Der Dichter erkennt mit seinem „Feldstecherauge“ „in jeder Antike eine versunkene Moderne“. Gelegentlich nannte man die „Koloss“-Verse „bildungstouristisch“ – zugeschnitten auf „halbgebildete Verblüffungseffekte“. Ich finde das gemein. Wer kann schon so dichten wie Grünbein? – „Permanent übernächtigt aus 1001 Grund“. (Aus „Großes Foyer“) „In den Kulissen des Hafenbeckens“ … ist der Schmutz interessant. Genau das ist der Schmutz. – Und darüber weiß Grünbein besonders gut Bescheid, da er doch jedem Hafenbecken auf den Grund gehen kann – als Taucher und insofern als Wassermann in der Tradition von Unselds Suhrkamp.

SCHNEE AN DER NASE DER STADT

Erst geht man schwimmen, dann macht man was mit dem Spezi von der FAZ aus, dann guckt man sich eine zum Vorsprechen bestellte, viel versprechende Dichterin an. Es wird zu Mittag gegessen, der Jaguar bewegt und der Flaschen Hälse gebrochen. Die Dichterin singt inzwischen, so läuft das, wenn man Schwimmer ist. So wie Grünbein Taucher. Er wäre auch gern Flieger, aber das ist alles nicht so einfach. „Der Schnee nahm die Stadt in Gefangenschaft“ heißt es im „Koloss“. Man hätte auch schreiben können: „Schnee arrestierte die Stadt“ oder „Schnell verhaftete die Stadt“ oder Schnee haftete an der Nase der Stadt“. Da kommt man schnell zu „Schneehasen“ und der Hysterie im Dadaismus. Bei Grünbein sind die „Schneehasen“ „Schaufenster, die vor Begehren beschlugen“. Die Rede ist weiterhin „von mangelnder Reue der Straße“ in einem „Erinnerungsstück“, das nicht mit dem Titel „Rauchen verboten“ (kyrillisch gesetzt) aufmacht. In „Rauchen verboten“ jedoch findet sich „verwaschenes“ und „lethargisches Blau“.

DER GEIZ, ES BEI EINER GESTE ZU BELASSEN

Was geht alles mit Blau? Wie blau darf Lyrik im exaltierten Jetzt überhaupt noch sein?
Grünbein weiß: „Selbstporträts sind die schwersten Stücke“. Bloß „ein Zuruf an sich selbst“. Er kennt den Geiz, es bei einer Geste zu belassen.

Groß die Wahl hat eh keiner, „nur Egoist oder Terrorist. Das ist die Wahl, die jedem bleibt“. Grünbein erzählt im Brechthaus von Brechts Textterrorismus. Er verriet: „Ich misstraue allen Texten.“

„Ist es möglich zu schreiben, ohne permanent zu frisieren?“
Grünbein rackert so vor sich hin, ein tapferes Schneiderlein der Literatur. „Der Dichter“ müsse „sich im Glashaus aussetzen und da transparent werden“. Nachdem nun „zwischen Natur und Kultur“ sämtliche Barrieren abgebaut wurden. Doch darf nicht jeder so vorsichtig wie seinerzeit Robert Gernhardt sein und sich ducken in einer Diktatur des Scherzes. Nur Mut, junger Mann, rufe ich dem Grünbein zu, lass dich ruhig pathetischer Affe und Kunsthandwerker nennen, es kann doch keiner besser. Auch das Titanische wird von Zwergen getan. – Und so was kann man sich doch auf jeden Fall ins Regal stellen: „Pink Lady – „Brustwarze“, das Wort hat sich ein Frauenfeind ausgedacht“.

Zwischen Apologetik und Apotheose

Immer wieder Müllermontag im Brechthaus – Diesmal mit Detlev Schneider, Jens Reich und Alexander Weigel

Von links: Alexander Weigel, Jens Reich, Detlev Schneider

„Das Wesentliche im Universum ist nicht das Organische, sondern die Information“. HM

„Sind Sie immer noch Politiker?“ fragt Weigel. Reich weigelt ab, „das ist vorbei“.
Da sitzt ein Enzyklopädist halb versunken zwischen Veteranen des Theaters. Als ausgewiesene Müller-Männer deuten Schneider & Weigel die „Hochzeit von Mensch und Maschine“. Alexander Kluge wird konserviert zugeschaltet. Heiner Müller selbst erscheint wie Nosferatu im Nebel. Ihm bot Kleist „eine große Projektionsfläche“, so sagt es Schneider. „Das Unbehagen am Theater seiner Zeit“ fand Müller bei Kleist. Die Notwendigkeit einer Verteidigung des Textes: „Man sieht nur noch den Arsch der Schauspielerin, der Text ist in ihrem Arsch aber weg“. – Klar, auch das Mensch-Maschine-Interface, exekutiert „zwischen Apologetik und Apotheose“. Heiner Müller suchte Theaterformate der Unmittelbarkeit.
Weigel, seinerzeit Dramaturg am Deutschen Theater, wo Müller ab 1988 seine Sachen auf die Bühne brachte, klärt den „Mensch=Automat-Gedanken“ noch einmal historisch. Er verweist auf den „ungeliebten“, schließlich in Fresssucht verfallenen Aufklärer La Mettrie, dessen mechanistisches Weltbild im 19. Jahrhundert dramatisiert wurde, so von Lessing. Vor ihm schrieb Schiller 1782: „Daher möchte man beinah … die Maschinisten wieder ermuntern“. Man wandte sich „gegen die Empfindung“, die schauspielerische Leistung sollte „dem Nachdenken“ folgen.

Büchner erkannte Bedingungen, „die nur von Marionetten noch zu ertragen sind“. Weigel stellt klar, dass das klassische Theater „durch und durch naturalistisch“ gewesen sei – und mit Kleist gar nicht zurande kam. Kleist, den Müller zuspitzte, wenn er zu Kluge sagte: „Es darf nicht zu einer Verheerung in der Rechnerwelt kommen“. Dazu Reich: „Rechner zu verweigern, entspricht zwar einer heroischen Haltung, führt jedoch zum Schwachsinn“. Dem Publikum stellt er einen Prospekt „der Ultra-Intelligenz“ vor, „eine von Rechnern generierte Intelligenzform, die „in einer Singularität“ (John von Neumann) (in Zukunft) den Menschen ausschalten könne“. Er käme dann immer noch „als Pflegepuppe der Maschine“ in Betracht seines Überlebens: „Falls er überhaupt den Maschinen noch annehmbar erscheint“. Das ist die „Hochzeit von Mensch und Maschine“, ihr galt Müllers Interesse viele Jahre: „Das Wesentliche im Universum ist nicht das Organische, sondern die Information“.

Schneider illustriert das am Beispiel eines synthetischen Herzens, auf das der Hersteller fünfzig Jahre Garantie gegeben hat. Es könnte allmählich drei Körper wie Puppen animieren, als Leistungswunder eines Organs, „dem man die Empathie zuschreibt“.
Schneider erinnert daran, was das Theater ist: „Die letzte Enklave menschlicher Maße“. … „Doch wenn sich das Menschliche transformiert, was soll dann noch das Theater?

Weil es schön ist: „Theater“, sagt Müller in einer Kluge´n Konserve, „Theater ist Verwandlung. Die Angst vor der letzten Verwandlung (dem Tod) ist allgemein. Darauf kann man bauen“.

AUF DEN SCHLUSS-STRICH GESCHICKT

Ein Schub der Erkenntnis – „Draußen vor der Tür“ wird in der Berliner Schaubühne habilitiert

Foto: Jamal Tuschick

Bis heute ist es das meistgespielte Stück des Rowohlt Verlages. Im sich hinziehenden Nachkriegsdeutschland kam keiner an „Draußen vor der Tür“ vorbei – und wenn es das einzige war, was man in der Unfreiheit schulischer Maßnahmen – abgesehen vom „Räuber Hotzenplotz“ – in einem Theater auszuhalten hatte. Wolfgang Borcherts „um den Preis der Poesie“, so sagte es Wolfgang Weyrauch, in rasender Niederschrift gewonnene, 1947 zur ersten Aufführung gebrachte Trümmerdrama, ließ sich leicht verstehen und begreifen als ein von halb erfrorener Verstörung diktierter Text. Im Zentrum der stolpernden Handlung humpelt ein in jeder Hinsicht versehrt aus Krieg und sibirischer Gefangenschaft heimkehrender Unteroffizier herum in seiner kaum weniger desolaten Geburtsstadt Hamburg. Das ist der Beckmann. Seine Krisen kollidieren mit einem Kollektivverlangen nach Verdrängung. Es treibt ihn zu reden, wo andere nur im Schweigen ihr Heil suchen. Den Störer will man auf den Schlussstrich schicken. Dass er da umkommt. Nur sterben darf er nicht. Das wäre zu einfach.

IN DER KOHLFURZWOLKE

Dass auch das Drama der Verdrängung diente, stellte Volker Lösch zuletzt in der Berliner Zeitung fest. In den landläufigen Vorstellungen gelangte es bisher hinaus nicht über die gespenstische Opfergestalt Beckmann, zerschlagen in zerschlagener Heimat. – Geradezu aufgesprengt der eine wie die andere. Es drehte sich, so dachte man, um Psychologie in Ruinen. Hannah Arendt beschrieb die absurde Gleichgültigkeit der Verlierer in ihren Kohlfurzwolken gegenüber der jüngsten Vergangenheit, inklusive Holocaust. „Die Herzlosigkeit war offensichtlich“, erkannte sie. Verstanden wurde das auch als „Flucht aus der Wirklichkeit einer untragbaren Verantwortung“.

IN DER MAGENGRUBE DES BEGREIFENS

Löschs Schaubuden-Inszenierung auf einem schwarzrotgoldenen Schlachtfeld geht drastisch in die Fama der Einmaligkeit dieser Geschichte. Regisseur Lösch holt Oberstleutnant a. D. Andreas Timmermann-Levanas auf die Bühne, der nach einer ISAF-Mission in Afghanistan in der bundesrepublikanischen Indifferenz für sein Schleudertrauma gar nichts adäquat Respondierendes fand. Vielmehr drückte man sich vor ihm und schrieb ihn ab/krank. (Eine Gesellschaft drückte sich vor ihren eigenen Konsequenzen.) Man stellte den Veteranen der Pathologisierung anheim – und Pathologisierung von Verhalten entspricht einer Stigmatisierungsstrategie. Das ist ganz groß in der Schaubühne zu sehen – und schlägt direkt ein in der Magengrube des Begreifens. Wir kommen nicht voran, die Geschichte bleibt ein Alptraum.

EIN ANSTEHEN AUF DEN TOD UND NOCH MEHR ZELLENPARLANDO

Es kommt viel dazu bei Lösch, der aus seinen Schauspielern Skulpturen macht. Vor allem: „Soldaten. Protokolle vom Kämpfen, Töten und Sterben“ von Harald Welzer und Sönke Neitzel. Die Autoren werteten geheime Abhörprotokolle der Alliierten aus, das Zellenparlando deutscher Gefangener … die manchen Mordspaß gehabt hatten. „Was uns in die Quere kam, so Villen auf einem Berg, waren die schönsten Ziele“.
Erzählt wird „ein Anstehen auf den Tod“ über Kilometer bei einer Erschießung jüdischer Frauen und Kinder: „Damit nicht so viel Platz (in den Gruben) verloren ging, mussten sie sich schön schichten“.

DIE SCHLAMMSTUFE DER AUSFÜHRUNG

Ja, erzählt bis halb gesungen wird das auf der Bühne von Johanna Geißler, Moritz Gottwald, Ulrich Hoppe, Sebastian Nakajew, Felix Römer, David Ruland und Leoni Schulz. Sie errichten Denkmäler aus ihren Leibern, jedes erinnert an historisch gewordene Schnappschüsse in der krepierten Reichshauptstadt. Ständig werden Bewegungen vervielfältigt, auch der Tod kommt mit so viel Mann wie da sind, zieht man den einen ab, der bloß Beckmann ist.

„Bist du der andere?“ … dem ich das Bein weg schoss/ dessen Bein weggeschossen wurde, weil ich ihn zum Aushalten auf verlorenem Posten gezwungen/ dessen Frau die Tür einen Tag zu früh aufgesperrt/ so dass er mich in ihr liegen sah … Nakajew halten solche Fragen auf als Beckmann, der den Tod trifft und trotzdem verfehlt. Am liebsten würde er seine Verantwortung dem vorauseilend bereits auf der Fresswelle surfenden Oberst (Hoppe) an den geblähten Wanst schmieren, von dem die Befehle einst niedergegangen waren auf die Schlammstufe ihrer Ausführung. Der Oberst hat seinen Herrenmenschen nicht verlernt, er erklärt den Krüppel zum Kranken. So bringt man das, sagt Timmermann-Levanas, heute noch.

EINE POESIE AUS KNOBELBECHERN

- Und Hoppe bringt das vorbildlich, allerdings hat er auch ein schickes Kostüm als atmungsaktives Kondom voll des Wienerwald – nimmt man ihn denn beim Schopf seines Offiziersgemüts. Er sieht haarklein aus wie Marlon Brando in „Apocalypse Now“. Die Johanna Geißler fertigt den Heimkehrer als voll erkaltete Trümmertussi ab. Immerhin konzediert sie Beckmann gewisse Unannehmlichkeiten in Stalingrad und weiter noch in den besungenen Weiten Russlands. Sie hält sein Elternhaus besetzt, die Eltern brauchen es nicht mehr. „Von dem Gas (mit dem sie sich umgebracht haben) hätten wir einen Monat kochen können“.

Beckmann will tot sein endlich – „mein Leben lang tot sein“ … or to take arms against a sea of troubles, And, by opposing, end them? To die, to sleep – No more – and by a sleep to say we end“. Statt dessen heißt es: „Da probieren Sie mal die Hose“.

Eine Poesie aus Knobelbechern in einem Kabinett der Erhängten: auch das ist ein Eindruck dieser Vorstellung. Stricke fallen wie Hoffnungsträger aus dem Bühnenhimmel. Doch jede Hoffnung wird abgeschnitten, „das Leben will sich erhalten, indem es sich fortsetzt“ (G. Benn) im Bett „des Mädchens“. Leoni Schulz spielt Bett und Beischläferin in einer Person. Es keimt das Fräuleinwunder im Furor der Verluste. Es tobt ein anderer Heimkehrer als Gehörnter, um baden zu gehen dann in der Elbe.

Ein Pochen in den Galaxien

Suhrkamp versichert sich seiner

Alexander Nitzberg und Kerstin Preiwuß

„Das Dichten darf nicht aufhören“. Mit diesem Appell von Peter Suhrkamp aus der Frühzeit der alten Bundesrepublik begann ein Abend unter der frenetischen Überschrift „Suhrkamp muss Suhrkamp bleiben“ in der Berliner Literaturwerkstatt. Die Geschichte des Verlags ging in Berlin los, nun geht sie da weiter. – Und geht es nach den Autoren, dann so wie der Namensgeber es wollte: im Dienst einer nicht marktkonformen Literatur – und kompletter Werke. Der vor Gericht und in den Feuilletons ausgetragene Kampf um das Haus war explizit kein Thema, dem Wesentlichen sollte Raum gegeben werden. Auf der Bühne saßen Dichter wie in einem Samisdat-Seminar. Da war nichts Open Mike, keine Club-Literatur. Niemand wollte gefallen. Niemand schien mehr möglich zu halten als wertschätzende Aufmerksamkeit für Marginalien eines leerlaufenden Betriebs in der Beiläufigkeit noch einer Veranstaltung. Alexander Nitzberg verlangte, dass man ihn genau verstand: als Traditionalisten, dessen Ahnen zwar zu einem Kanon vereint sind. Jedoch wird dieser Kanon in einem Untergrund archiviert. Lyriker seien „keine bahnlosen Kometen“, nur leider kenne keiner die Bahnen. Nitzberg „spielte auf den Tasten der Silben“, stehend in freiem Vortrag und monumental im Selbstgefühl. Man könnte ihn als Botschafter einer Leidenschaft losschicken oder zum Anführer eines Zwergenaufstands machen, mit „einer gefüllten Wasserpistole“ – „das Herz durchzuckt von Megahertz“. Er vernahm „ein Pochen in den Galaxien“, gerade als George Clooney beinah unerkannt zum Gast wurde. Er hat jetzt was in Mitte gefunden und für eine Weile eine Unterkunft in Berlin. Er trug sich wie ein verspäteter Debüt und schielte immer zu Thomas Sparr hin, während Nitzfeld zugab: „Man fragt sich sowieso, ist man überhaupt da“. Kerstin Preiwuß las kurz aus einem Langgedicht, Birken „werfen darin mit alten Weibern“. Wieder stellte sich mir ungebeten die Frage: Ist das nicht alles Quatsch? Suhrkamp hin oder her. Da saß George Clooney like a rolling stone hinter dem Thomas Sparr und die Dana Ranga aus Bukarest sprach: „Ich bin mit einem Gedichtband zu einem Verlag gekommen – mutet das nicht an wie ein modernes Märchen?“ Im Bukarest ihrer Jugend habe es nur Bücher von Suhrkamp gegeben. Bände aus der Edition über Kilometer am Saum stalinistischer Architektur. In einer Zeile der Ranga taucht der weiße Hai auf, das passte zu Christian Lehnert, diesem Pastor unter Poeten. Er verpasst dem religiösen Gedicht die Zeitgenossenschaft. In der Literaturwerkstatt zählte er seine Lektoren auf, sie hießen Thorsten Ahrend und wirkten „väterlich auf die laufende Produktion“. George Clooney, Thorsten Ahrend und der weiße Hai: Das könnte was werden als Projekt noch einer Moderne. Ferner las Saskia Fischer, die ihre Sachen gemeinsam mit Charlotte Brontë aka Brombach „in Form und Ordnung“ einst brachte. Auch Brombach war mal Thorsten Ahrend bei Suhrkamp, wie das Leben so spielt. „In Form und Ordnung“ bedeutet auch „Abendbrot ohne Abend und Brot“. Vielleicht ist es gar nicht so wichtig, ob das alles immer weiter so weiter geht mit der Poesie bei Suhrkamp – bloß schön wäre es schon.

Seine Ideen in eine Frau gesteckt

Gerbrand Bakker überzeugte im Deutschen Theater mit einem Plädoyer gegen das Duschen im Winter

Das Deutsche Theater (Berlin) leistet sich einen literarischen Salon in antiker Patina. Als Gastgeberinnen erscheinen Hilal Sezgin & Veronika Peters wie einst Kienzle & Hauser, diese große Poeten. Zuletzt saß Gerbrand Bakker zwischen ihnen. Er stammt aus Wieringerwaard in der Gemeinde Anna Paulowna, aber das weiß ja jeder. Seine Helden vertiefen sich in der Aura mysteriöser Friseurinnen (man könnte auch sagen: auf harten Salonstühlen) in Artikel über die mannigfaltigen Möglichkeiten, Kürbisse dekorativ zu bearbeiten und in Treppenhäusern zu arrangieren.

Sezgin sprach von einem rätselhaften Buch, mit dem sie einige Tage auf ihrer Ranch in der Lüneburger Heide gut ausgekommen sei. (Ihr Landfunk visualisiert sich kontemplativ auch via Facebook.) Die Rede war von „Birnbäume blühen weiß“, im Original heißt der Titel aus dem Jahr 2012 „Perenbomen bloeien wit“. Dabei muss man sich doch immer wieder klarmachen, dass dieses Niederländisch das ursprünglichste Hessisch aller Zeiten ist, denn es war die Kavallerie der Katten (Chatten) die im Zuge einer Sezession vom Fußvolk Bataver wurden. Deshalb heißt es heute noch in niederhessischen Chroniken so grimmig: „Wo Hessen und Holländer verderben, kann kein Mensch was werden“.

Der Autor bekannte, „Birnbäume“ nur geschrieben zu haben, um ein Gedicht von Emily Dickinson zu verstehen. Im Verlauf der Niederschrift kam ihm die Hochachtung vor der Dichterin aus Massachusetts aber abhanden. Ihre Demontage überlässt er im Roman „der Frau aus Holland“, die als Rätselhafte in Wales auftaucht und da von einem Dachs gebissen wird.
Ein Fuchs kehrt bei ihren Gänsen ein, „die Überlebenden fraßen ungerührt weiter“.

„Ich habe meine Ideen in diese Frau gesteckt.“

Sezgin kaute mit Bakker an jedem Bed & Breakfast in Wales. Ein Streit über schönste Orte trug ungemein zur Unterhaltung bei. Die britischen Orte besitzen, so Sezgin, „den Charme verkommener Seebäder“.
Zum Glück für den veritablen Bodden-Buben Bakker „gibt es keine Teiche in Wales“. Vermutlich meinte er Deiche mit seinen Teichen. „Ein Land ohne Teiche (Deiche) ist für mich wunderbar.“
Im Deutschen Theater las Bakker quer durch den „Birnbaum“, auf Überleitungen verzichtete er: „Ich könnte erzählen, was in der Zwischenzeit passiert ist, aber das mache ich nicht“.
In seiner Prosa zieht sich alles hin und alles zieht den Rauch von Zigaretten an. Bei Bakker brennt der Tabak … in minutiösem Erzählen. Er behauptete: „Es gibt nie Katzen in meinen Büchern“. Doch konnte ihm von Veronika Peters eine Katze nachgewiesen werden. Der Autor suchte seine Rechtfertigung: „Aber die wird ganz schnell totgefahren.“

So launig verbreitete sich Bakker über seine Prosa. Nach seinen Begriff „kann jeder einen Roman schreiben“. Er stellte fest: „Man braucht dazu mindestens eine Person, dann baut man die Fenster und Türen ein“. – In den Text. Die wichtigste Person in „Birnbaum“ war zuerst männlich, jedoch „stimmte da was nicht mit ihr“. Die richtige Handlung gab sich zu erkennen erst in der Weiblichkeit ihrer Heldin.
Bakker äußerte sich über seine Arbeitsweise, Eisschnelllauftraining in Abendstunden bereitet die Konzentration am Morgen vor. Der Konzentration förderlich sind außerdem Kaffee und Zigaretten.
Gern geht der Autor „ungeduscht“ ans Werk. Daraus machte Bakker dann ein große Sache mit Plädoyer-Charakter. Wie schädlich das Duschen im Winter und auch im Sommer. Der Autor hat einen Zweitwohnsitz hinter den sieben Bergen der Eifel. Dazu und in diesem Zusammenhang Sezgin – aus dem Erfahrungsschatz einer heidschnuckeligen Farmerin: „Stimmts, da sind Sie so gern, weil es gar kein Wasser gibt.“
Zum Abschluss verriet Bakker: „Ich schreibe nie länger als ein halbes Jahr an einem Buch, außer einmal, da hat das Schreiben an einem Buch fünfzehn Jahre gedauert“. Mit diesem Aus-dem-Leben-eines-merkwürdigen-Holländers-Programm könnte Bakker jederzeit auf eine Komödianten-Bühne.

Bloß eine Hausfrauenvorstellung vom Glück

Ulli Lommel debütiert auf der Volksbühne als Theaterregisseur

Fucking Liberty!

„Fun“, sagt Adorno, „fun, meine lieben Kinder, gebt fein acht, fun ist ein Stahlbad“. Michael Jackson aka Ulli Lommel bleibt dafür das beste Beispiel. Die Kulturindustrie hat seine Leiche an die Volksbühne verschachert und da muss sie sich abends aus dem Sarg nun heben lassen – um mit anderen Leichen der Kulturindustrie in einer Geisterbahn niedlich auf makaber zu machen. Immer ist Freitagabend und die Kapelle spielt auch immer Walk On The Wild Side und da ist immer auch Nico und singt Walk On The Wild Side. Das Lied hat man bestimmt nicht richtig verstanden: damals, als Ulli Lommel Amerika entdeckte und alle noch jung waren, die jetzt tot sind. Zu denken gibt einem das „Fucking Liberty!“, eine mitunter didaktisch aufgezogene Mickey-Mouse trifft Erich von Stroheim bei Truman Capote-Collage des amerikanischen Alptraums und seines schönen Scheins. – Oder umgekehrt: des amerikanischen Traums und seiner schwarzer Ränder. Lommel, Jahrgang 1944, bilanziert in seinem Theaterdebüt die eigene Biografie, inklusive rüstiger Mutter, kalifornischer Ansichten, Frank Sinatra – und schwarzweißer Amateurfilmeinspielungen direkt aus der Kindheit. O-Ton: „Das war ich“. Ja, er spielt mit, zumindest befindet sich Lommel auf der Bühne. Er sagt da dies und das betont beiläufig.

Ulli Lommel begegnete Elvis Presley mit vierzehn in Bad Nauheim und begeisterte den Star mit deutschen Versionen von Welterfolgen. Jahre später traf Lommel Warhol in New York und nahm den Weltberühmten mit seinen Filmen ein. Diese Koinzidenzen erzählen von Glück. Ferner bringt „Fucking Liberty!“ Supermann mit Haushaltshandschuhen, dem Eddie vom FBI und JFK zusammen – das alles in 3-D und mit Irm Hermann und Peter Berling in heiteren Hologrammen. Am Anfang heißt es: „Amerika begann mit einem Irrtum“, wenn auch nur mit einem kartografischen. Lommel kramt sich durch bis zum Florentiner Amerigo Vespucci und dem Martin Waldseemüller aus Wolfenweiler im Breisgau. Am Ende scheint die Sonne aus dem Arsch von Kalifornien und alles ist eher gut. In der Zwischenzeit wird man prima unterhalten mit Hits vergangener Tage und ebenso begabten wie dekorativen Wiedergängerinnen von Andy Warhol – bis Ingeborg Bachmann, die immer nur schlafen will. – Vielleicht in Anspielung an Chandlers „Tiefer Schlaf“. Das Stück strotzt vor Anspielungen, eigentlich entsteht es nur in An- und Einspielungen – und in historisch kostümierten Tanzeinlagen. Lommel, der vor Fassbinder schon ein bekannter Schauspieler war, könnte in „Fucking Liberty!“ seine persönliche Favoriten-Liste abgearbeitet haben, das würde den gewürfelten Ikonen-Aufmarsch am besten erklären. Kathrin Angerer zeigt sich als Marilyn „Moskau“ Monroe vom Leben überfahren und unter Verdacht, ein KGB-Flittchen zu sein. Sophie Rois spielt die Bachmann als rauchende Montonistin. Die Schriftstellerin ist im Zustand der Rois kaum noch in der Lage, die Hand zu heben, so angekränkelt von des Gedankens Blässe. Immerhin weiß sie Folgendes: „Die Gegenwart existiert sowieso nicht“. Gleich von der Zukunft gehts von vornherein ab in die Vergangenheit, zitiert nach B. T. Overdrive. Alles andere entspräche „bloß einer Hausfrauenvorstellung vom Glück“. Bei so viel privatem Leichtsinn sieht eine Aktivistin bloß das Grauen der Vereinzelung im Kapitalismus. Jeanette Spassova ist, so kaltschnäuzig unter ihrem Pudel wie eine echte Black Panther, unbedingt Angela Davis.
Bernhard Schütz darf auch einmal als Monroe auftreten: im Disput mit einer himmlisch aristo-kratzbürstigen Jackie „KO“ Kennedy-Onassis. Ansonsten vergeht er sich bloß als Deutscher in britischer Generalsuniform (auch das ist amerikanische Geschichte) an George Washington (einschließlich Wasserfolter, man gönnt sich ja sonst nichts) und muss als Gangster mit dem singenden Namen Big Boy Caprice gegen Tanzathletinnen bis zur Atemlosigkeit den Kürzeren ziehen. Ach so, die Callas kommt auch vor und stirbt elegisch in Strapsen.

Das Malschwein im Karton

Einar Schleef wird gesichtet

„Er reagierte auf alles unmittelbar“. In dieser Beobachtung von Susan Todd lief auch alles zusammen, was ein Abend zu Ehren von Einar Schleef (1944 – 2001) in der Berliner Galerie Parterre an Einsichten aufzubieten hatte.
Folglich war alles Fülle.
„Leute, die glaubten, vertraute Zugänge zu haben, wurden (nach seinem Tod) überrascht“. Vom reichen Erbe berichtete der Kunsthistoriker Michael Freitag. Über sechstausend Zeichnungen gehören dazu. Die meisten Sachen sind nie ausgestellt worden. Der Schriftsteller, Maler, Fotograf, Regisseur und Schauspieler Schleef schuf viel, das in Kartons verschwand. Nun muss „der Nachlass erst einmal in sich selbst erforscht werden“. So sagte es Freitag in der sehr belebten Galerie im Prenzlauer Berg. Einar Schleef ist ein Säulenheiliger der Brasch-Generation. Einerseits Heiner Müller, andererseits Einar Schleef: So buchstabiert sich der Osten auf dem Theater, im Westen war eine Weile auch Fassbinder – der gern mit Schleef kollaboriert hätte. Allein Schleef konnte den Wert des Angebots nicht ermessen – das jedoch später einsehen. Das war die schönste Geschichte des Abends, wie einer im Interview Schleefs Weigerung, mit Fassbinder zu arbeiten, mit monumentaler künstlerischer Konsequenz sich erklärte, während Schleef, so uneitel wie Polen, einfach zugab, zu blöd gewesen zu sein, um eine Chance zu erkennen. „Die Piefigkeit meiner Kindheit hat sich in mir knallkopfmäßig erhalten“.

Der Nachlass hielt sich verborgen auch in der Absichtslosigkeit des Autors. Schleef brachte Kunst hervor wie andere bloß atmen, das sieht man unmöglich in einem ständigen Verwertungszusammenhang. „Die besten Arbeiten habe ich ohne Auftrag gemacht“.
In seiner Frankfurter Zeit fing Schleef an zu fotografieren, affiziert von neonationalsozialistischer Lyrik und Prosa an den Ecken und Kanten der Untergrundbahnschächte. Schließlich fotografierte er noch mehr, so dass es jetzt 8500 Fotos und Kontaktabzüge zu archivieren gibt. Fünftausend Entwürfe wurden digitalisiert.

Ursprünglich wollte Schleef an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee Maler so werden, wie es sich gehörte vor multimedial. Doch schon in Weißensee nannte man ihn deshalb „Malschwein“, weil er jedes Ding mit einem schnellen Strich auffasste. Erzählende Prosa verstand Schleef als Erinnerungsarbeit für sein anhaltisches Geburtskaff Sangerhausen und Mutter Gertrud. Die Mutter zeichnete er noch auf dem Totenbett. „Hat sich hingelegt und war tot“. Den Stadtplan von Sangerhausen zeichnete Schleef auf Spanplatten. „Am liebsten würde ich jeden Meter von Sangerhausen fotografieren. – Die Kapelle, in der Thomas Müntzer gepredigt hat, haben sie natürlich abgerissen“.
Die Anstrengung von Begriffen über ihre konkreten Bedeutungen hinaus, lehnte Schleef ab. Er malte das Personal der DDR direkt aus den Ansichten am Fenster in der (Galerie nahen) Dunckerstraße. Er wurde relegiert und wieder zugelassen und er malte Hintergründe für „Mosaik“-Comics. In den 1970er Jahren blieb Schleef bei Gelegenheit im Westen. Von 1985 bis 1990 führte er Regie am Schauspiel Frankfurt. Er wohnte in Ffm-Bornheim und nahm die U-Bahn zum Dienst. So wurde Schleef Fotograf. Den Opernbrand (im Schauspielhaus) 1987 hielt er zuerst für einen Jux. Er machte dann im Bockenheimer Depot mit Stegen weiter, die er wie über den Main verlegte. Schleef-Experte Wolfgang Behrens meinte in seinem Vortrag, Schleef sei „über Frankfurt wie ein Naturereignis“ gekommen – „mit lauter grundsätzlichen Arbeiten“.
1993 kehrte Schleef ans Berliner Ensemble zurück, wo er Hochhuths „Wessis in Weimar“ zur Aufführung brachte. In der Galerie wurde ein Film erstmals gezeigt, der Schleef von Hochhuth belustigt zeigt. Man sieht ihn auch vor dem Schillertheater kurz vor Schließung des Hauses. Rigoros probt er auf der Freitreppe mit geradezu erfrorenen Schauspielern. Damals lebte Schleef an der Nußbaumallee.

Verleger Christoph Links

Dieser Roman ist ein Sachbuch

Sergej Lochthofen hat ein Buch über seinen Vater geschrieben und redet darüber im Brechthaus

Jeder Satz quillt auf in lauter Anspielungen und Widersprüchen. Sergej Lochthofen kokettiert mit seiner „provinziellen Herkunft“ und exponiert seine Weltläufigkeit ohne ein Komma dazwischen. Er habe „den Lebensroman seines Vaters geschrieben“ und sich gleichzeitig „an die Tatsachen gehalten“. „Für mich steht fest, dieser Roman ist ein Sachbuch“.
Geboren 1953 in Workuta, geriet er auf Kindesbeinen nach Gotha. Der junge Russe kam ohne ein Wort deutsch im Repertoire der Völkerverständigung zu den Thüringern. Sergej durfte eine Schule für die Kinder der Sieger besuchen, er lernte die Verlierersprache von Mickey der Maus. Er wurde dann Journalist. Schließlich schrieb er ein Buch über seinen deutschen Vater – „Schwarzes Eis“. Darum geht es nun im brechend vollen Berliner Brechthaus, für den Kiez-verfemten Wolfgang Thierse wurde noch ein Stockwerk aufgesetzt. Christoph Links hat seinen Platz sicher neben dem Autor.

Immer nur Hitler

Sergej Lochthofen ist ein kurzweiliger Mann, nur um Haaresbreite entging er „dem Erich“ als Vornamen. Doch hätte Sergej als Erich „immer Hitler spielen müssen“, so leicht identifizierbar als halbwegs Deutscher in Russland, um folglich „jeden Tag den Krieg neu zu verlieren“. Lochthofen hat ein Grammophon aufgestellt und Schellackplatten zur Hand, er unterhält auch als DJ mit Insignien des Obsoleten. – Wie originell. Der Autor lädt zum Melodienraten ein: so heiter wie hintersinnig. Ja, der alte Lorenz Lochthofen „hatte von der Weltrevolution auch dann die Nase noch nicht voll“, als er schon in ihrem Schlund steckte. Der Dortmunder Schlosser emigrierte nach einem Zusammenstoß mit SA 1930 in die Sowjetunion. Er arbeitete Untertage, nahm bald ein Studium auf. Er wurde Redakteur – und 1938 zu fünf Jahren Zwangsarbeit verurteilt. So gelangte Lorenz Lochthofen nach Workuta. Da blieb er als Verbannter mit Familie bis zu seiner Rehabilitierung 1956. Zwei Jahre später durfte er in DDR ausreisen, wo er zu einem high potential der sozialistischen Wirtschaftsführung avancierte. 1963 berief man ihn ins Zentralkomitee. Als „Ehemaliger“ blieb er indes ein kritisch beäugtes hohes Tier.

Das ist eine tolle Geschichte von Mut und Findigkeit. Sergej Lochthofen will ihr aber keine „exemplarische Aussagekraft“ zubilligen. Er beschreibt die relevanten Zeitläufte als launige Angelegenheit: es habe so viele Varianten des Überlebens und so viele Möglichkeiten zu sterben gegeben – und „der NKGB gab keine Bulletins heraus“. Die Leute verschwanden einfach im Nebel. „Zu meiner Frau sag ich immer, ich brauche nicht Lotto spielen. Es war schon unwahrscheinlich genug, dass ich auf die Welt kam“.
Das Dissidententum potenziert sich bei den Lochthofens: Schon der russische Opa war in der Verbannung, über seinen deutschen Schwiegersohn befand Pieck: „Machen Sie mit dem Mann, was Sie wollen. Bloß berichten Sie mir nichts davon“. Ja, Lorenz Lochthofen war gewiss nicht der Einzige für den dies galt: „Sich einzugestehen, auf einem Irrweg zu sein, hätte bedeutet, für immer heimatlos zu bleiben“.

Das Ohr kennt keine Grammatik

Marica Bodrožić in der „literarischen Freiheit“ des Berliner Soda Clubs

Als Kind hielt sie alle Menschen für Reisende – und auch heute noch entdeckt man in der Selbstverständlichkeit, mit der sich Marica Bodrožić überall treffen lässt, eine nomadische Verfassung. Das Haus, das für ihr Leben zum Gedächtnis werden könnte, steht in der Literatur. Ihre Kindheit fand in Dalmatien statt, und dahin kehrt sie in „Kirschholz und alte Gefühle“ (Luchterhand) zurück: zurück zu istrischen Geräuschen und Gesichtern. Das Kirschholz im Titel taucht in einem Möbel auf dem Balkon der Großeltern wieder auf. Das erzählende Ich fahndet nach den Klangfarben in den Stimmen der Angehörigen. Es geht die Familie durch, zählt Liebesbriefe und gebrochene Versprechen. Wozu noch Satzzeichen? fragt es. „Das Ohr kennt keine Grammatik“.

DIE IRIS DER WORTE

Nun las Marica Bodrožić in der „Literarischen Freiheit“ des Berliner Soda Clubs aus „Kirschholz und alte Gefühle“ vor, als habe sie ein Langgedicht so genannt; vergleichbar mit Joyce´s auch landschaftlich verwandtem „Giacomo Joyce“. Der alte stream of consciousness wälzt sich durch „das blaue Zimmer“, als dem Zentrum von Erinnerung und Imagination. Das blaue Zimmer ist Arjetas Madeleine. Arjeta ist Bodrožićs anderes Ich. Ihre Prosa spart den Horror aus, der sie anstiftet. Die Autorin reagiert auf den jugoslawischen Bürgerkrieg mit Diskretion. Dahin hat sich die größte posttraumatische Bedrohung zurückgezogen: Vom Leben getrennt zu werden von Erinnerungen. Dem Leben abhanden zu kommen in den Schluchten der Aufspaltungen. Der Widerstand vollzieht sich wie in Trance: im Vortrag genau so wie im Text. Da haben die Worte eine Iris.

Es reichte, verboten zu sein

Ein Abend für Thomas Brasch im Club der polnischen Versager

Heiner Müller nannte Thomas Brasch (1945 – 2001) „den Begabtesten seiner Generation“. Im Berliner Club der polnischen Versager animierten nun Zeitzeugen und Exegeten Braschs Werk in einer „Revue“. Uwe Kolbe wollte „ein Gedicht gern so hochholen, wie ich es mit siebzehn gelesen habe“. Das sagte er „Wie viele sind wir eigentlich noch?“ voraus. „War es nicht der mit der Jimi-Hendrix-Platte?/Jetzt soll er Ingenieur sein./Jetzt trägt er einen Anzug und Krawatte./ Wir sind die Aufgeregten, er ist der Satte“.
Man findet diese Zeilen in dem Band „Der schöne 27. September“, erschienen 1980. Seine Stimmungen koppelten das Auditorium aus der Gegenwart, der Club wurde zum Shuttle einer Zeitreise zum gemütlichen Dekor der kalten Konkurrenz: „Möglich der 3. Krieg ist längst ausgebrochen/aus dem nächsten Kapitel der Legende/Er hat sich in den Mietwohnungen verkrochen/Dort tötet er lautlos bis zum endgültigen Ende“.

Ja, Brasch war „der poetische Sprecher (seiner Generation)“, das stand so in der FAZ, der Kleist seiner Zeit – oder, um es wieder mit Heiner Müller zu sagen, einer, „den man ziehen lassen sollte“. Esther Dischereit las: „Auf einem alten Foto ist (meine Großmutter) eine schöne Frau/ … Ihr erster Mann erschoß sich mit 29“. Für den dritten wurde sie katholisch: „Als die Nazis sie holten, rief sie: Was wollt ihr von mir: Ich bin keine Jüdin mehr“. Roger Willemsen erkannte in dem Gedicht gelegentlich „eine Leidensgeschichte am Rande der Verwirrung“. Zum Glück äußerte sich so keiner an diesem Braschabend hundert Jahre nach dem Ende der Belle Époque in dem aus seinen architektonischen Nähten krachenden Club der polnischen Versager. Die Statik war bedroht. Beinah wäre im Andrang die Glasfront aus dem Rahmen gesplittert auf die Gehwegschäden der Ackerstraße. Ausgeschlossene verglichen sich mit Sexsymbolen verschiedener Epochen, um doch noch eine Zugangsberechtigung zu kriegen. Die Überleitungen auf der Bühne stammten von Insa Wilke. „Engel aus Eisen“ wurde angespielt. Für sein Filmdebüt hatte Brasch den Bayrischen Filmpreis von Franz Josef Strauß persönlich empfangen. Die Auszeichnung zwang ihn in ein Dilemma. Siehe hierzu:

Später unterhielten sich Christoph Rüter und Thomas Wild auch über Rüters Dokumentation („Die Zeit ist aus den Fugen“) der Hamlet-Inszenierung von Heiner Müller am Deutschen Theater im Herbst neunundachtzig, während vor den Theatertoren der Vorhang für die letzte Aufführung der DDR fiel. Rüter hatte mit dem abtauchenden Brasch der 1990er Jahre zu tun, der dann plötzlich partout öffentlich wurde mit Mädchenmörder Brunke als Prosahelden – und nächtlichen Anrufen beim Regisseur. Rüter zeichnete Braschs Ansichten zu Heiner Müller auf, das Zeugnis rundete den Abend zu einem monumentalen Andenken. H.M. habe ihn „um die Rigorosität beneidet“, erklärte der Jüngere – und sich im Weiteren an allem vergriffen, was ihm brauchbar schien. „Uns war die DDR zu klein, für H.M. war sie ein Labor“. … „Heiner Müller hat mich immer für einen jüdischen Prinzen gehalten“. Schließlich stellte Thomas Brasch fest: „Es reichte, verboten zu sein“, um Erfolg zu haben. Vorbei an all „den führenden Kahlköpfen“, die für den Funktionärsfilius als Onkel seiner Kindheit keine großen Schrecken bereit hielten.

Schmitter, Bremer, Hermann

1793 vs. 2012 – Poetischer Wohlfahrtsausschuss tagt im Soda Club

Es gibt keine Zwecke, sagt Nietzsche. Die Obdachlosenhilfe „Brücke“ weiß es besser und profitiert von einem Gipfeltreffen der Spitzenkräfte in der deutschen Gegenwartsliteratur.

„Eine Lesenacht für Obdachlose“ in der „Literarischen Freiheit“ des (in den mannigfaltigen Spielplätzen der Berliner Kulturbrauerei sich spiegelnden) Soda-Salons: so elegisch klingt in der Ankündigung Altruismus, Advent und Ausgrenzung bei extremen Außentemperaturen zusammen. Vor der Tür Weihnachtsmarkt mit allem, was der Prenzlauer Berg an gut aufgelegtem Mittelstand zu bieten hat – und im Soda Club kommt die Lage der Nation von unten zur Sprache. „Die Brücke“ ist eine Gründung aus dem Jahr 1995 und der Prävention verschrieben. Ihre Aktivisten setzen an, wo Obdachlosigkeit noch abgewandt werden kann, in einer Grauzone vor den letzten sozialen Ankerbrüchen. In dieser Anderswelt passiert „verdeckte Obdachlosigkeit“ zumal bei Frauen, die Not wird auf die niedrigste gesellschaftliche Akzeptanzstufe hochgeschminkt. Für hunderttausend Frauen soll das in Deutschland zutreffen. Wie immer, wenn man etwas nicht mit der eigenen Existenz in eine konkrete Verbindung bringen kann, knirscht das Gehirn. Schon will man sich lustig machen zur eigenen Erleichterung, wenigstens noch was zu trinken. Steffen Popp springt zuerst in die Freiheit, ein Lyrikstar nun auch schon über dreißig. Er habe sich zu einer unpassenden Auswahl aufgerafft, versichert Popp. In einem Gedicht „kommen Tiere herein/Du atmest Korallen“. So maritim geht es weiter, das können sich viele ja nicht vorstellen, aber für Manche ist das Rock´n´Roll und mit Kilmister kompatibel.
Jan Peter Bremer wartet mit einem launigen Familienstück auf, vermutlich zählt er zu den späten Vätern, die passenden Frauen bilden das Publikum. Das hört man: ein Gurren der Zustimmung im Gelächter. Bremers Alter ego frustriert die Rücksichtnahme seiner Kinder.
Inka Pareis Held („der Arbeit“ außerdem) denkt nach, über eine Nacht vor zwanzig Jahren. Er weiß: „Niemand kann der Versuchung widerstehen, von früher zu reden“. Pareis Prosa hört sich an wie ein inniges Selbstgespräch, das manchmal nach außen dringt – und genau so erscheint die Person Parei … wie in andauernder Abwendung und der Anstrengung, nicht zu weit zu gehen.

Sind Schriftsteller nicht Unbehauste? zumindest in Permanenz bloß Untergekommene als Stipendiaten und Lesereisende und der Billigkeit von Wohnungen Bedürftiger. Welcher Schriftsteller wohnt denn auch nur wie ein Anwalt der Dutzendgüte? Hinzu kommt die gesellschaftliche Obdachlosigkeit der Autoren.

Tante Ruth „hat eine Spur hinterlassen, von der ich gern einen Gipsabdruck hätte“. Das erzählt Veronika Peters: „Menschen sterben, Häuser brennen ab … dagegen hatte Tante Ruth an sich nichts einzuwenden. Ihr bot keiner ungestraft den Sitzplatz an“. Das war so eine, die auf den Wetterbericht mit Gottfried Benn reagierte.

Von „der Benn´schen Feierlichkeit“ zur „Musik meiner Freunde“, im Vortrag der Judith Hermann. „Er klang wie der feinste Mensch, dem ich je begegnet war“. Ihm sind die Rolling Stones am liebsten und auch das erzählende Ich kennt das Gefühl als Wohltat, von Keith Richards ein Lächeln abzukriegen. Es hat mehr noch – nämlich ein Plektrum mitgenommen von einem Konzert, ein Plektrum von Keith. Die Zunge stößt gegen die Zähne bei jedem Keith, die Stoneszunge, zum Lappen geworden in der Reproduktion, so wie die zerlaufenen Daliuhren einst, hängt bei Ich in der Küche. Die Küche macht es sich im Prenzlauer Berg gemütlich. Here we are again mit Kleinkindern. Sie haben „uns das Rauchen abgewöhnt“ und „das Flüstern in der Küche“ beigebracht. Ja, Judith H. saftet den Originalsound ihrer Generation – ganz klar Apfelsaft, auch mal trüb oder Tee.

Einer wartet auf Waits in L.A., einer hört nur noch Weltmusik … und Sybil Volks erzählt auf der Berliner Topografie der Torstraße von Familien. Ralf Bönt wird gleich das Bild scharf stellen, wenn er daran erinnert, dass auf dem Schauplatz der Lesenacht Verschanzte die Stadt noch verteidigten, als die Kapitulation bereits drei Tage alt war. Doch jetzt ist Torstraße ganz nah.

Alle haben die eigene Geschichte überlebt mit Genossenschaft und Passierscheinen so dicht an der Grenze. Elsa findet, dass man für die letzte Party im Leben noch einmal durchaus Schlange stehen kann, schmerzender Füße zum Trotz. Das Kaufhaus ihrer Berufstätigkeit ist ein Club inzwischen. Den Club muss man anders aussprechen als alles in Elsas Leben je auszusprechen sich gehörte. Sie zählt (sich) zu einem in seinem ursprünglichen Verbreitungsgebiet marginalisierten Milieu, auch raucht sie noch – im Unterschied zum Prenzlauer Berg.

Auch deshalb ist das ein großer Abend: so kriegt man das sonst nicht: solche Verdichtungen in der totalen Unterschiedlichkeit. Das Politbüro saß an Stelle des Clubs kratisch im Kreis um Wilhelm Pieck.
„Und wann hat das angefangen?“ fragt Bönt.

„Mit den beiden?“ Vielleicht an dem Tag, als „aus einem Wettrudern ein Wettbewerb mit acht Disziplinen wurde“. Er ist fünfzehn und laut passt ihm nicht. Er reagiert auf sie „mit einem verwunderten Oberton“. Keine große Sache, dass sie in einem Zimmer übernachten, in Betten übereinander wie in einer Jugendherberge. Nichts besonders geschieht, „ihr sei nach anfassen gewesen, das habe mit ihm nichts zu tun gehabt“.
„Das Erwachen aus dem Schlaf der Körper“ vollzieht sich im Schlaf der Gewöhnung. Es kündigt die Routine an, die Routine erwachsener Unzufriedenheit.

Elke Schmitter – sie singt ihre Gedichte. Eine Offenbarung, die ihre Kollegen aus einem Raucherparadies lockt. Diese Verstärkung des Auditoriums hat etwas von einem biblischen Einzug. Die Nacht geht zur Neige und Clemens Meyer stellt fest: „So lang das Bier schmeckt, kann man draußen bleiben“.

Meyer hält sich mit seiner Vorrede auf. Er liest dann aus einem Buch des nächsten Herbst, den Titel für sich behaltend. Ich notiere mit wachsender Begeisterung: „Nimm deine Scheißzunge aus meinem Mund“.
Ein Flimmern und Gleißen psychedelisiert Viadukte und Kleingärten. „Die Züge klingen heute anders als früher“.
Verfallene Güterbahnhöfe. Bei achtunddreißig Grad Celsius machen sich die Fixer dünn. Meyer reiht die Mantras der Buchstabenbehauptungen auf, dem Erzählten fällt aber nur zu F6 was ein, so was wie „Fernverkehrsstraße“.

„Blaue Augen im Rückspiegel“ eines Taxis wollen zur günstigsten Fickgelegenheit in der Stadt gefahren werden. Oder so ähnlich. Vor der Kulturbrauerei erfriert die Knaackstraße, noch sind die Leuchtfeuer der Säuferampeln in hellem Betrieb. Literatur soweit das Auge reicht. Ist alles Text.

Rallf Rothmann, Foto: Jamal Tuschick

Bergschäden

Ralf Rothmann in Pankow

„Mach mal den Ex weg“. Verlangt wurde das vom Hilfspfleger Rothmann, mit der Variante: „Mach mal die Ex weg”. – Der Exitus – die Exkremente … der Abstand zwischen Tod und Kot schwindet in der Gewöhnung.

„Ich habe seit zwanzig Jahren keine Zeitung mehr gelesen. Wenn ich wissen will, was los ist in der Welt, höre ich Mozart“. R. Rothmann

Nein, das Ruhrgebiet seiner Kindheit habe er immer noch nicht aus sich herausgeschrieben. Das sagt Ralf Rothmann im „Eden“, dem Schauplatz „Pankower Lesegespräche“. Für mich ist das ein Termin um die Ecke, der Weg dahin ein kurzes Kältevergnügen. Schnee verschluckt die Stadt, für Rothmann taugt das Revier zur „gigantischen Metapher“ … „die Leute graben sich den Boden unter den Füßen weg und nennen das Bergschäden“.

Bergschäden: das ist ein Rothmannwort. Von ihm aus dem Prosaischen der Herkunft übertragen in die Poesie. In der Gestaltung gleicht es einem Oldtimer in seiner Garage. Fahrtüchtig und antik. Im Jahr seiner Volljährigkeit, damals hieß das einundzwanzig, kam Rothmann nach Berlin. In zersetzenden Krach, wie er betont. Er konnte sich nichts Besseres leisten als eine Umgebung voll frenetischer Lebensäußerungen – diese Oppositionsgeräusche aus der untermalten Belanglosigkeit.

Rothmann schreibt immer noch immer nur nachts. Er sieht auch so jung aus wie ein nächtlicher Lyriker, so unangefochten wie am Anfang. „Die Statik der Stadt“ verschob sich nach neunundachtzig. Die Speerspitzen Neuköllns löcherten Rothmanns Kreuzberg. Plötzlich ging er über Kanülen, die Junkies taten das Ihre in seinem Treppenhaus. Ein Rammsteinfanatiker zog in die Nachbarschaft. Der Schriftsteller floh zum Müggelsee, er sei da „gemobbt“ worden. – Da im Osten, wo er nicht heimisch werden konnte.
„Ich bin nun mal Westler“.
Achselzuckend. Dann eben nicht. Auf dem Ostmassiv Pankow nimmt Rothmann das keiner übel. Seine Offenheit wirkt einnehmend. Er liest eine Geschichte aus dem Jahr 2006, sie heißt „Willst du Nudeln?“

„Rehe am Meer“ heißt der Band, in dem „Willst du Nudeln?“ steht – und so auch der Satz: „Die heimliche Grundierung des Lebens: reine Kälte“. Rothmann erzählt Katastrophen in kleinen Karos. Er notiert „die tätowierten Punkte an der Handwurzel eines Handwerkers“, der sich unbefugt und doch nicht unwillkommen einmischt in das Trauerverhältnis einer Frau zu ihrem Toten. Max buhlt und bramarbasiert in zwei Zimmern, Küche, Bad. Er hält drei Zimmer für möglich. Er macht sich breit an den flexiblen Grenzen der Bewohnerin von zwei Zimmern. Wer könnte bestimmt sagen, ob Andrea mitspielt. Max ist zur Thermen-Wartung bestellt, er überrascht Andrea, da er sagt: „Das ist totes Wasser“.

Max trägt eine Münze am Hals zur Deko. Bewahrt hat er sich das Großspurige des Mopedären vor der Disko. Schließlich stellt Andrea zu Max´ heftigem Erstaunen fest: „Menschen sterben“. Max verzieht sich vor der Wucht des Leichenfunds in Andreas Wohnung in verkleinernde Vergleiche. Ein Freund habe sich tot gespritzt, immerhin eine Referenz.

„Du musst futtern“, bestimmt Max, der seine Lehre im Knast gemacht hat. „Willst du Nudeln?“
Andreas Toter war auch ein Freund von Rothmann. „Ich habe gekocht, er machte den Kellner“ – Gerulf Pannach, siehe Renft.

In einer anderen Geschichte tritt Peter Handke mit Pilzen in einem Hut auf. „Alle Pilzsammler haben zärtliche Hände“.
„Handke war ein Gott meiner Jugend, der erste Popstar der Literatur“, berichtet Rothmann euphorisch. Ich habe Rothmann stets reservierter erlebt als gerade in Pankow. Vielleicht kommt ihm das stille Café Eden entgegen, wie es allmählich im Schnee verschwindet.

Passion aus Neurose

Kieseritzky & Rowohlt

Ingomar von Kieseritzky hat ein neues Buch geschrieben und Harry Rowohlt hat daraus eine Schau gemacht

Die Tat des Schriftstellers ist der Text. Das Weitere wiederholt das 19. Jahrhundert. Das Verhältnis des Schriftstellers zur Welt entspricht den Relationen des Reisenden in anachronistischen Konstellationen. Immer birgt es Entdeckung und Ethnologie. Dabei ergeben sich die drei afrikanischen Möglichkeiten: Entweder der Reisende landet auf dem Grill oder er kommt mit unerhörten Einsichten aus dem Busch nach London via Paris oder er kommt nicht mehr zurück, da man ihn am Kongo zum König gemacht hat. Das wäre dann zwar irrwitzig, „aber langweilig irrwitzig“, um Peter Handke zu zitieren.
Die aufregende Lösung ist nämlich die Heimkehr an den Kamin, wo das gespannte Publikum auf Geschichten wartet. Um nicht verrückt zu werden in der Zivilisation als Wirklichkeit. Nicht umsonst klingt Ingomar von Kieseritzkys bei Beck erschienene „Traurige Therapeuten“ nach Lévi-Strauss´ „Traurige(n) Tropen“. Der Titel hatte nun Premiere am Pariser Platz und in der Berliner Akademie der Künste, die Unter den Linden da steht als Glashaus. Der traurige Therapeut heißt Arthur Singram, man sagt ihm eine „Passion aus Neurose und aggressiver Gehemmtheit“ nach. – Oder sagt Singram das in seiner Praxis für verstörte Kleintiere einem seiner Patienten nach? Das ist nicht so wichtig. In einem Schweizer Sanatorium, wo sonst? leidet er endlich an „zivilisatorisch induzierter Hypersensibilität“, erschöpft „von Welt & Kreatur“. Ja, „Die Prozesse der Zivilisation“ (N. Elias) laugen den Menschen aus, dafür sind sie zuständig. Es war merkwürdig schön, wie Harry Rowohlt als Laudator sich der Sache (ein junges Lamento) annahm, im Wege freundschaftlicher Übernahme. Seine Würdigung Kieseritzkys ließ Kieseritzky in Vergessenheit geraten. Das war nicht mit Absicht, das war Rowohlt. „Da ich frei sprechen werde“, hob er an, um vom Blatt zu lesen. – Mit Schwierigkeiten bei der Entzifferung seiner Notizen. „Ich kann meine Schrift nicht lesen, aber das geht nicht nur mir so“. Ach so, Martin Hielscher vom Beck Verlag sagte gelegentlich auch was, er sagte seinem Autor Kieseritzky „einen unerschrockenen Blick auf die Welt“ nach, „der uns allerdings nicht weiterhilft“. Wie gesagt, die Prozesse der Zivilisation kamen zur Sprache und so auch die normative Kraft des Faktischen nun wieder in den Einlassungen des Rowohlt. Mit Kieseritzky sei ihm „ein deutscher Gegenwartsschriftsteller begegnet, der schreiben kann“. Er war „mit Ingomar (einst) auf der Reeperbahn in einem komödiantischen Italowestern“, den weltweit nur Kieseritzky komisch zu finden bereit gewesen sei. Das sind so Freundlichkeiten, Rowohlt meinte dann noch, Hacks habe die Ausbürgerung Biermanns zu Hochzeiten des Italowestern in „praktischen“ Erwägungen „begrüßt“. Er las schließlich Kapitel siebenundzwanzig, diese Zahl ist seine „liebste“ – deshalb siebenundzwanzig – und schaffte es zudem Robert Mitchum ins Spiel der „Traurigen Therapeuten“ zu bringen. Rowohlt erinnerte an legendäre Antworten auf dämliche Fragen: a.) „Warum Schauspieler?“ und b.) „Wie sieht die Vorbereitung aus?“ – Zu a.)„Immer noch besser als arbeiten.“ Zu b.) „Ich stell den Wecker.“ Danach konnte dem neuen, von Rowohlt als „Thriller“ gepriesenen Kieseritzky nichts mehr passieren, egal wer nun erkannt hat, dass „ohne Eiersalat die Salmonellen längst ausgestorben“ wären. – Dies in der Aussprache des großen Lateiners, laut Selbstauskunft. (Angabe nach Bildungs-Schufa.)

Ja, der Harry Rowohlt, so ein bisschen abgestanden sind seine Stammesspottsprüche schon auch. – Und so was Belehrendes aus der Sonderschule für Allgemeinplätze erschwert. Rowohlt war wohl früher am Abend im „Tucholsky“ in der Tucholskystraße gleichen Namens und hatte an den Gasthauswänden Schriftsteller älterer Jahrgänge hängen sehen, die ihm nun bedeutender erscheinen wollten als die auf den Litfaßsäulen im Foyer der Akademie Irrlichtenden. „Wir haben es fertiggebracht“, so trug Rowohlt seine Eule nach Athen, „die intellektuelle Elite aus Deutschland zu vertreiben“. – „So was wächst in ein paar Jahren nun einmal nicht nach“. Geh mir als fort, wie der Hesse sagt, mit solchen Rowohltissen.

Ferner trug Kieseritzky aus seinem neuen Buch vor, auch sein Singram hatte sich zu gewöhnen an den Zustand: „mit Empfindungen in kleineren Formaten vorlieb zu nehmen“. Anderen empfiehlt er: „Beschreiben Sie noch eine Weile ihr Problem, aber halten Sie sich extrem kurz“. Genau so. Wer sich von seinem Grußwortaugust die Schau stehlen lässt, kann froh sein, wenn er, wie Singram, noch ins Heim kommt.

Schutzteufel

Elisabeth Ruge weiß wie es geht und kriegt es auch hin

Rollstühle wie Raumschiffe. Ihre Passagiere sind zu einer Erweckungsveranstaltung in die Berliner Columbiahalle gekommen. Sie sind gekommen, um Philippe Pozzo di Borgo zu erleben. Jenen di Borgo, dessen „Ziemlich beste Freunde“ den Stoff für einen international erfolgreichen Film lieferte … und zugleich, wenn auch etwas weniger auffällig, den Auftakt noch einer Erfolgsgeschichte. – Der Erfolgsgeschichte von Hanser Berlin in Gestalt der Elisabeth Ruge. Ich habe ihr zugehört, als sie bei einem Kongress im Theatercontainer als Einzige mehr als nur eine nebulöse Vision vom geldwerten Nutzen des Internets für ihre Branche wie ein Ass aus dem Ärmel der Weitsicht zog. So en passant. Man konnte den Knall überhören.

Hanser Berlin ist in diesem Herbst an den Start gegangen, hatte jedoch mit der Übersetzung von „Ziemlich beste Freunde“ bereits einen Bestseller vor dem ersten Programm. Das Buch erschien außer der Reihe und vor jeder Reihe – bestimmt zufällig als programmatischer Titel. „Ziemlich beste Freunde“ erzählt von einem schwerreichen Schwerbehinderten, der, nimmt man es genau, einen arabischen Muskelverbrecher aus der französischen Vorstadt, egal wie sie heißt und wo Google sie findet, zähmt. Di Borgo sagt das by the way im Interview mit Barbara Hahlweg und so einem halbem Lächeln: „Abdel (Sellou) ist furchtlos, verfügbar und sehr stark“. Für Sellou erscheint im Gegenzug nur ein Vergleich mit Gott passend, wenn er die Bedeutung des Mannes zur Sprache bringt, der aus ihm das Beste herausgeholt hat und ihn ehrt als seinen „Schutzteufel“. Abdel „ist unerträglich, eitel, stolz, brutal, unzuverlässig, menschlich. Ohne ihn wäre ich zugrunde gegangen. Er hat mich gepflegt wie einen Säugling“. So spricht der Mensch, sofern er ein Jahrhundert in die Schranken weisen kann – oder, was schwerer wiegt, über sein Schicksal triumphiert – indem er in der Gestaltung bigger than life und fast so groß wie Proust wird. So spricht sich das aus auch bei dem blinden Alpinisten Andreas Holzer: „Erst im Land jenseits aller Referenzen, gelangt man zum Gold der Kreativität“.

Holzer also auch. Den Klimatisierten diktiert der Extremist: „Ihr habt alle miteinander viel zu wenig nötig“. Lauter Botschafter einer inklusiven Gesellschaft powern die Bühne der Columbiahalle. „Inklusiv“ beschreibt listig ein Joint Venture, in dem alle verdienen im guten Tun. Ja, das ist der Haken im Augenblick, der Ruges ruinöse Buchbranche liften kann. Das ist Ruges Plan. In einer barrierefreien Gesellschaft geht es nicht nur um Rampen zur Ebenerdigkeit, ebenso geht es um den Zugang zu geistigen Ressourcen. Der Behinderten sind viele und sie sind organisierter als jede Gewerkschaft. Für sie lohnt es sich in jeder Hinsicht, die e-book-Kultur zu verfeinern – und jedem Sinn ein Medium anzupassen. Da kommen noch ein paar Leserinnen zusammen. Mal sehen, wann Suhrkamp seinen ersten Rollstuhlfahrer von den Trittbrettern der Bedeutungslosigkeit in die Sphäre der Spitzentitel schiebt.

Geometrische Wahrnehmung

Funny & Stephanie im Aufbau

„Du Wurst“, sagt eine im Café meines sehr kurzen Aufenthalts, „wegen dir setze ich nicht meinen Hunger aufs Spiel.“ Rockig wendet sie sich ab von Wurst, tapeziert sind ihre Lider. Wurst versteht die Welt nicht, verpellt sich in den Kreuzberger Regen. Überall Scherben und Wut und eine wüste Achtlosigkeit. Wie gern ich das habe: diese Stimmung wie auf einer überforderten Kreuzung. Gleich setze ich die Brille auf und hänge mir die Kamera vor die Wampe eines älteren Mannes. Der führt ein so uninteressantes Leben, dass er freiwillig zu Lesungen geht, so mit Rucksack und Wampe. Wie lächerlich. Wie lächerlich ich den Assistentinnen nun erscheine, die in den Serien bis 2001 doch immer auch eine von mir überaus Angetane in ihren Reihen hatten. Eine nach der anderen, doch alle in der gleichen Aufmachung einschließlich eines gelegentlichen Dutts. An der Aufmachung hat sich nichts geändert. Mir genügt, dass der Weißwein kalt genug für ein beschlagenes Glas ist … und dass ich mich gerade nicht geärgert habe über den jungen Mann am Buffet. Ich kriege nicht mal mehr Arroganz ab. Allerdings erlebe ich die Verschonung aus Gleichgültigkeit als Wohltat im Haus des Aufbau Verlags. Die Eigentümer sind zur Stelle, jemand redet über Kofferkinder. Ich fotografiere Stephanie Gleißner. Da ist ferner Funny van Money, die so genau richtig heißt. Das erste, was ich von ihr höre, handelt von Geld und weiter geht das als sei Geld alles. Funny´s Stimme schleift über den Zungenboden, ich glaube, Funny amüsiert sich gerade nicht. Dann sitzt sie in einer ersten Reihe und es wird behauptet, da in der ersten Reihe säße die Zukunft der neuen deutschen Literatur.

Ich zitiere aus dem Tagesspiegel, „die Zukunft der neuen deutschen Literatur“ in Gestalt von Funny van Money äußert sich im Aufbau Verlagshaus entsprechend:

Funny, Sie haben Ihr Studium der Kulturwissenschaften mit Tabledance finanziert. Für was bezahlen die Gäste dabei eigentlich?

Gute Frage. Oft bekommt man für das gleiche Geld im Bordell einen Quickie. Manche Männer wissen nicht, was Tabledance ist, und sitzen dann etwas verzweifelt im Private Dance, im Separée.


Man könnte auch sagen: Ich verkaufe sexuelle Versprechen, die nicht erfüllt werden.


Ich gehe ohne Wertung auf den Mann zu. Das ist mein „humanistisches Menschenbild“. Ich verurteile niemanden dafür, dass er in den Club kommt. Ich habe sogar besonders viel Sympathie für ihn. Wer da hingeht, gibt ein Bedürfnis zu.

Funny van Moneys „This Is Niedersachsen und nicht Las Vegas, Honey“ ist bei Hanser Berlin erschienen und so weit Funny daraus das Beste gibt, ebenso gut geschrieben wie die Nacht erhellend. Schaumädchen war demnach nur die interessanteste Stellung auf der Studentenskala zwischen Kneipenküche und Callcentertresen. Funny fühlte bäurisch bei ihrer Beschäftigung, sie fragte sehr wohl: „Muss ich Nachsicht haben mit einem Tier ohne Ich-Bewusstsein“. Sie fragte den Gast, damit er sie für meschugge hielt: „Wie kann der Mensch dem Menschen ein Mensch sein?“ Dies im „Pünktchenbikini“. Über etliche Piccolos befreundete sie sich mit einem Menschenhändler nach eigenen Angaben. Wie Funny den Mann charakterisiert, zeigt ihre Klasse. Sie beschreibt einen naturwüchsig gedrungenen slawischen Trinker im Alter von fünfzig Jahren. Dem unterstellt sie ein andauerndes Spiel mit rostigen Hanteln. Seine abgestandene Vitalität reizt sie. Es gefällt ihr, dass er den Stier noch bei den Hörnern packen will. Mir gefällt Funny´s Freude an gekerbten Typen, so was kriegt man sonst nicht in der neuen deutschen Literatur. So einen Menschenhändler hat noch keine Kollegin von Funny die Fantasie besessen, aufregend zu finden. Er nutzt die phonetische Nähe zwischen Kanada und Knast für einen krummen Scherz, klar will er Funny gleich seinem Harem einverleiben. Zuhause habe er „etwas ganz Frisches“, nur davon wird die Küche nicht sauber. Er verspricht sich von Funny Ordnung und ihr im Gegenzug schlagartigen Reichtum. Womit wir wieder bei Funny´s Thema wären. Stephanie Gleißner hat es mit Heiligen. Sie neigt zu ausschweifenden Erklärungen, die sie ihrem Debüt voran schickt … in einem Heimspiel als Aufbauautorin. „Einen solchen Himmel im Kopf“ heißt der Roman. Er bezeugt eine gerade geometrische Wahrnehmung, eine irrwitzige Präzision manchmal. Erzählt wird mit rollendem Garmisch-R von einer Landfrauenfreundschaft, Dorfmädchenjugend ist auch nicht schöner. Die Freundschaft reibt sich auf in den Klatschmühlen einer Ortschaft. Gleißner schildert ein Milieu fürchterlicher Greise, die mit vermeintlicher Harmlosigkeit und hinterfotzigen Zuschreibungen die Welt nach ihrem Willen formen.
„Man internalisiert den Terror der Heimat“, behauptet Gleißner stark. Ihre Johanna, eine alpine Jean d´Arc zum Schutze der Frösche und Schwachen, geht Freundin Annemut extrem stolz und gerecht erst voran und bleibt dann doch zurück in Herkunftsverhältnissen. Die Heranwachsende sammelt Heilige und Märtyrer: es kann gar nichts anderes kommen als eine eigene Praxis mit himmlischer Anschrift, glaubt Annemut in ihrer Bewunderung. Am Ende fängt die Bewunderte bei der Krankenkasse an. Die Autorin ist noch jung genug, um das für eine überraschende Wendung zu halten. Ich glaube, ihr ist gar nicht gegenwärtig, wie gut es Johanna geht in ihrer Krankenkasse.

Gucci für Anthropo-Sophie und ihre Schwestern

in der Gewalt der Netzschlümpfe

Kevin Kuhn liest aus »Hikikomori«

„Das ganze Unglück der Menschen rührt allein daher, dass sie nicht ruhig in einem Zimmer zu bleiben vermögen“, sagt Blaise Pascal. Würde Abschluss tatsächlich zur Abwehr von Unglück taugen, wäre jeder Hikikomori auf der richtigen Fährte. Aber so ist das natürlich nicht. Die da den gesellschaftlichen Rückzug ins Kinderzimmer antreten und eine japanische Subkultur stiften, bleiben auch im Stadium der Einzelzeller überfordert. Nun hat der Geburtsgöttinger Kevin Kuhn der zunehmend internationalen Hiki Culture deutsche Verhältnisse verpasst. Sein „Hikikomori“, so auch der im Berlin Verlag erschienene Titel, ist ein Till ehrgeiziger Leute. Gestaltungsmonster sind diese Eltern, ins Gelingen verliebte Wüstlinge des richtigen Lebens. Der Vater hält als Schönheitschirurg die Schöpfung für unzulänglich, aber korrigierbar, die Mutter geriert sich als Galeristin. Till versagt unter dem Druck, ein besonderer Mensch sein zu müssen, passend zur mütterlichen Handtasche sozusagen. – Eine Anthroposophengucciausgabe von einem Teenager. Dabei will Till noch nicht einmal das Waldorf-Abitur gelingen. Im Sommer des Romans scheint die Sonne dunkel, Soundgarden´s „Black Hole Sun“ grüßt aus der Gruft des Grunge. Die Perspektive wechselt von der Dritten zur ersten Person und zurück.

Am Anfang mistet Till seine Stube aus: „Möbel sind überbewertet“. Noch mischt er mit im übervölkerten Land der adoleszenten Verheißungen: „Alle paar Meter stößt Till mit jemandem zusammen, ein Knistern, als würden sich die aufgeheizten Körper wie im Raum kollidierende Kugelblitze aneinander entladen“. Noch ist Winter im Roman, bei Kuhn eine Jahreszeit für Geplänkel und Reisevorbereitungen.

Till reist ab in die Reduktion. Sie schärft seine Sinne. Von Isolation kann aber nicht die Rede sein. Till teilt sich weltweit mit, er spielt auch mit in den Bunkern der Virtualität, gern „aufseiten der Nazis“. Er gibt Bestellungen auf. Die Mutter „mästet“ ihn mit sonntäglichen Rindsrouladen, in Erwartung einer Katharsis – und zieht auch den gewünschten Leguan an Land.

Leibhaftige Freunde bleiben erwartungsfroh und halten Till auf dem Laufenden. Auch die Geaddeten (friends wie Fremde) wenden sich nicht von seinem Profil. Till steckt in einer komfortablen Uterus und allen bleibt klar, das geht vorbei „als letzte Tiefphase“ vor dem Einzug in die erwachsene Flüchtigkeit. Doch jetzt möchte Till erst einmal „Raum und Zeit selbst bestimmen und „Leerstellen“ in seinem Kopf besetzen“.

Wie war das tief im letzten Jahrtausend in Bret Easton Ellis´ „Unter Null“, wie später dann in „Faserland“ von Christian Kracht? Fleischiger & berauschter in jedem Fall. Alle zehn Jahre vollzieht der Nachwuchs an der Kante des Wahlrechts einen bis dahin unerhörten Wechsel im Gebrauch der Wörter und der Wirklichkeit. Nun sind Piraten in künstlichen Paradiesen Pulsmesser des Augenblicks. Kevin Kuhn bringt Kunde aus dieser Südsee, er macht seine Sache gut. Seine Ver-rückungen und Abschweifungen sind nicht mehr surreal oder psychedelisch geflaggt. Das weltweite Netz als erste Adresse seiner Generation ist viel zu hypertroph, als dass das Soma des Surrealismus verfangen könnte. Es gibt also etwas Neues unter der Sonne und der Kevin Kuhn weiß Bescheid.

Müllermontag im Brechthaus

„Mit der Penthesilea kann ich mich noch nicht befreunden. Sie ist aus einem so wunderbaren Geschlecht und bewegt mich in einer so fremden Region, daß ich mir Zeit nehmen muß, mich in beide zu finden“. Goethe gegen Kleist

B.K. Tragelehn im Keller des Brechthauses

„Hoffentlich erwarten Sie kein Schlachtfest“
Mit diesen Worten eröffnete Altmeister B.K. Tragelehn ein Gespräch über die Sternenfreundschaft und Erdenfeindschaft von Heiner Müller und Peter Hacks im Berliner Brechthaus. Auf dem Podium saßen außerdem die über Müller promovierte Janine Ludwig und der Hacksspezialist Ronald Weber. Der akademische Nachwuchs hatte Mühe mit der Grundsätzlichkeit des Veteranen. Präsident Tragelehn kam es auf den analytischen Mehrwert im produktiven Gegensatz der Dramatiker an. Der vormalige Brechtschüler und amtierende Vorsitzende der Heiner Müller Gesellschaft skizzierte eine Mathematik des Sozialen in sozialistischer Koordination. Für die Jüngeren war alles Geschichte und gesellschaftliche Bühne. Gegeben wurden Beispiele für politische Zurechtweisung, künstlerischen Eigensinn, die Maßnahmen der Selbsterhaltung und die Lichteinfälle der DDR-Intelligenz. Am besten überliefern sich Freundlichkeiten, mit denen die Herrschaften einander ihren Gram zeigten. „Seine Art zu wohnen hat keine Eigenschaften“, schrieb Hacks über den umstrittenen Müller. Dem Sinn nach: Auf seinen Regalen dürfen sich die Einmachgläser aus dem Keller wohler fühlen als die armen Bücher, die da – nur mit ihrem Gebrauchswert dotiert – stehen müssen. Der zunächst weit berühmtere Hacks, meistgespielter zeitgenössischer Dramatiker der 70er Jahre in beiden deutschen Staaten, unterstellte Müller, „Fragmente (schlicht) nach einer Ablagerungsfrist für vollendet zu halten“. Er stellte fest: „Müller schläft, wenn er müde ist, isst, wenn er Hunger hat“. Das war kurz vor Insubordination, schändliche Leichtfertigkeit in jedem Fall. Hacks variiert nicht nur einmal den „Mann ohne Eigenschaften“, auch Byron´s „I awoke one morning and found myself famous“ gefällt ihm für eine Paraphrase: „Müller entdeckte im Bett, dass der Ruhm da war“. Jedenfalls erschien der Prekäre dem „Aristokraten“ Hacks „als Mann von Laune“, der „auf den Kommunismus so wettet wie Pascal seinerzeit auf Gott gewettet“ habe. Im Übrigen „kannte M. alle Schliche der Lustgewinnung aus Gräuel“, eine Einschätzung nach Hegel. Folglich käme „die Utopie bei ihm nur ex negativo vor“.

Tragelehn: „Die Kulturpolitik der SED war immer sehr sozialdemokratisch, das hieß, man hielt auf bürgerliche Reputation“.
Tragelehn hatte unter dieser Politik massiv zu leiden, verlor darüber aber kein Wort. Er sortierte im Brechthaus den poetischen Fundus, klärte auswendig, wann, wo und mit wem – und in welchem Auftrag etwa „Der Lohndrücker“ entstanden ist und zur Aufführung gebracht wurde. Er ging Hacks an. Jener habe sich „in lustigen Allgemeinplätzen“ verbreitet, während Müllers „Lohndrücker“ 1957 ein „Donnerschlag“ gewesen sei. Tragelehn rühmte: „Der Müller konnte wörtliche Rede in Musik verwandeln“.

Für Müller war Hacks ein „Monarchist“ und „klassizistischer Kabarettist“, der „die DDR als Märchen“ falsch verstand. Müller warf Hacks „Eskapismus“ vor, in einer psychologischen Volte nannte er diesen Eskapismus „eine spezielle Form der Gefängnisneurose, die in der DDR alle ausbilden“. Das Hack´sche Konzept erschöpfe sich „in historischen Analogien:“ „Hacks ist Schiller, obwohl er sich auf Goethe beruft … und „sich ein privates Weimar gebaut“ habe. Zweifellos war Hacks der Verbindlichere, hoffte er doch zu wissen: „Wir verabscheuen uns mit Respekt“. Kaum zu glauben, dass Müller so untertourig gewesen sein soll.

Unser Mann am Main, Martin Piekar
Abschied

Open Mike –

Gedichte brauchen Frankfurt

„Nächstes Jahr im Olympiastadion“

Auch mit diesen Worten verabschiedete man sich aus dem Heimathafen Neukölln – Schauplatz des open mike 2012. Der Andrang und die Konzentration waren zwei Tage lang zum Küssen. Man staunte über Professionalität auf allen Kanälen. Die taz berichtete als Medienpartner in CNN-Manier wie von einem politischen Gipfel. Die mediale Darstellung verdoppelte jede Szene: zu jeder Person von Interesse hatte man auch immer sofort ein Bild und eine Tonspur und eine Expertin, die wiederum in der Rolle einer Person von Interesse reüssierte. Dazu kam ein filmreifes Publikum. In Neukölln wurde ein Standard der Literaturpräsentation bestätigt, der massiv von Kulisse ausgeht und ohne Abstand zur gesellschaftlichen Gefallsucht glückt. Der Ausweis der schriftstellerischen Vereinzelung ist abgelaufen. „Die Schakale von Metropolis“ sind tot. Es leben die Schreibschüler, ihre Städte heißen Hildesheim, auch wenn die Wochenenden sich in Berlin gehören.

Narrative Locke

Nichts wird wahr ohne sein Gegenteil. Zum Beispiel war da Friederike Scheffler mit anrufender Poesie: fast lautlos silbenschön. „Augenbrauen prüfen Zweifel auf Gewicht“, sagte sie im Vortrag. Sie sagte: „Der sturen Gans Melancholie muss ich an den Kragen … da ich nun wieder Fleisch esse“.
Da war Nadja Schlüter. Sie las „Wahrscheinlich die Geschichte einer Freundschaft“, die über das Uferlose der Liebe und ihren Egoismus hinaus geht. Kai und Corinna haben keine Erinnerung mehr an die Mauer, die ihre Eltern trennte. Den Satz kann man so oder so lesen, egal, in Kais Gegenwart schlägt Corinnas Herz so, dass sie es ertragen kann. Sonst nicht. Hört man das, denkt man prima Einfall, bei der schriftlichen Wiederholung geht die Freude an der narrativen Locke flöten. Die Freunde fahren gern zum sich Fürchten in eine Autowaschanlage. Sie sind Abhängige, Junkies auf Oxytocin. Eine Lücke in ihrer Abgeschlossenheit zwingt sie zu erotischen Ausflügen mit Fehlbesetzungen, die deshalb auch nicht glücklich sind und sich entschuldigen für unbefugten Zutritt. Kai vereinsamt in der Unmöglichkeit einer totalen Verbindung. Corinna übernimmt seinen Alltag, wird omnipotent im Desaster.
Da war Alina Herbing. Ihr erzählendes Ich verlässt sich nicht in ihrer Janliebe. In ihrer Geschichte kriegen sich zwei Männer wegen eines toten Adlers in die Haare. Mit dem einen kommt die Erzählerin, mit dem anderen geht sie … in einer Stimmung zwischen Heu und Herbst. Eben noch von Jan gegen einen Traktor gedrückt – und im nächsten Augenblick heiß schon auf den titelstiftenden Schnauzbart Klaus. Herbing erzählt wie auf Millimeterpapier, so perfekt.

Gedichte brauchen Frankfurt

„Wenn man es in sich hat, dann macht man weiter“, behauptete Juror Thomas von Steinaecker den Übrigen zum Trost.
Doyen Christoph Buchwald vermisste Lyriker. Es hatten sich kaum achtundvierzig Debütanten mit Gedichten beworben. Kaum einer habe auf dem Pathospedal gestanden.
„Gedichte brauchen Frankfurt“, sagte Juror Marcel Beyer und im Heimathafen Neukölln schrie es aus hundert Kehlen. Gedichte brauchen Frankfurt: das heißt Martin Piekar. Groß geworden auf den Terrassen des Frankfurter Literaturhauses ist Piekar nun der Panthersprung auf die nationale Empore gelungen. Der Preis der lange anonym agierenden Publikumsjury ging an Joey Juschka. Gewürdigt wurde ein fast schon niedlich-zotteliger Kreuzbergriemen mit dem Titel „Schaf e.V.“, ganz bestimmt keine große Geschichte, aber okay. Die Autorenjury (Silke Scheuermann, Marcel Beyer, Thomas von Steinaecker) zeichneten außerdem Juan Guse und Sandra Gugic aus. Sämtliche Entscheidungen verfehlten nicht die Einstimmigkeit. „Ein sicheres Qualitätstextzeichen sei“, so von Steinaecker, „dass seine Worte im Leserzuhörer nachhallen“. Unter sechshundert Zusendungen fanden das „die Türsteher vor der Literaturdisko“ (Daniel Beskos) besonders bei Guse. In seiner Geschichte stirbt die Kreatur am Mitleid der Menschen.

Verena Güntner, Foto Jamal Tuschick

Open Mike – Der Wettbewerb

2. Tag

Am ersten Tag des Wettbewerbs ging es sofort um „verbrannte Marmelade“ in der angestrengten Prosa von Juan Guse. Natalie Buchholz stellte den Debütanten als Spätleser vor, Guse habe mit siebzehn die Literatur entdeckt, vermutlich ist das zu spät. Der Autor erzählte von „gerade noch atmenden Hasen in einem zerzausten Garten“. Er bemerkte „dünne Ausläufer des Dickichts“, ein naher Fluss könnte der Main gewesen sein, kommt doch der Autor aus Seligenstadt, wo die Unterfranken schon mit den Hufen scharren. Dann schwebte Vera Buck auf die Bühne, um das Auditorium zu blenden. Unwillkürlich fragte man sich, ist das noch gut geschult oder schon richtig gecastet. Bei Buck saß einfach alles wie mit Dreiwettertaft hingerichtet. Sie hat auf Hawaii studiert und trat mit „Darmschnitt“ an. Von ihrem Lektor Lars Claßen war zu hören, „Darmschnitt“ behandele „die Moral wahrer Leidenschaft, so abwegig sie auch sein mag“. Das war der beste Satz des Tages, man sollte ihn in sämtlichen Schreibschulen verbreiten. Bucks Held ist Mikrochirurg, er näht Affen Zehen an den Kopf und verlegt Mittelfußknochen in Gesichter. Buck las: „An Tagen wie diesen hat jeder seine eigene Frauenleiche im Keller“, egal wie viele Mäuse man schon mit der Kanüle geschwängert hat.

Sonnenuntergangsasthmatiker nähen Affen

keine Zehen an den Kopf

Wer so in die Welt sieht, ist ein Nobelpreisversager, gescheitert als Gigant der Wissenschaft an einem, der noch ein bisschen berühmter werden konnte. Das ist hier der Dreh: auch den Letzten der Besten beißen die Hunde. Bis dahin darf er bloß mit dem Nachruhm ins Bett der Geschichte und seiner Erwartungen. Nach Buck kam lange nichts, auch wenn es mitunter gut geschrieben war. Anscheinend kann das inzwischen jeder Schreibschulabsolvent und es scheint auch nur noch Schreibschulabsolventen zu geben. Ich sah Ratlosigkeit in den Gesichter der Scouts und Headhunter, wie soll man so viel gekonnte Durchschnittlichkeit mit den Farben des Außerordentlichen bewimpeln? Einmal war die Rede von einem Massengrab in Spanien, ein Satz der hängenblieb lautet: „Ist sein Leben besser als du?“

Das Publikum las mit, die Beiträge sind schon Buch, der Wettbewerbssieger wird auf Welttournee gehen. Doch sollte das kein Wanderer sein, dem so was einfällt: „Wie aus dem Schamhaar der hockenden Liebsten ein Tropfen“. Den besten Text des Tages lieferte am Abend Verena Güntner. Sie berichtete von einem „Sonnenuntergangsasthmatiker“. Er verkündet: „Ich stehe einfach nicht auf Dunkelheit“. Dieses Ich ist sonst aber ein wahr gewordener Jungentraum. Wenn es könnte, wie es wollte, würde es „der Sonne auf die Fresse hauen“. Gesegnet mit einer intelligenten, den Penispride des Sohnes fördernden Mutter und der Aura, die Mädchen entzückt, hat er das, wovon alle anderen nur reden.

von links: Kolja Mensing, Vea Kaiser, Levin Westermann, Foto: Jamal Tuschick

Baldrianorgien im Frauenklo

Open Mike 2012 taktete mit Siegern aus Wettbewerben der letzten Jahre auf. – 1. Tag

Kolja Mensing befragte Vea Kaiser, Matthias Senkel und Levin Westermann im Heimathafen Neukölln. Die Debütanten einte eine Einschätzung. Mit ihren OM-Erfolgen seien sie auf die Kurzstrecke zur Endstation Aufmerksamkeit geraten. Die Lektoren ihrer Bücher fanden sie im Publikum, das ist natürlich ganz was anderes, als sich gestapelt zu wissen, in den Haufen unverlangt eingesandter Manuskripte. Kein Autor des Abends hatte den Terror der Kurzweiligkeit zu seinem Paten erklärt. Man war angenehm ernst und durchdrungen. Westermann: „Bei Lyrik ist kein Rummel“. Kaiser erinnerte an Baldrianorgien auf Frauenklos, im Vorfeld vergangener OM-Vergleiche. Westermann bekannte, vom Andrang auch schon „schockiert“ worden zu sein. Vor Auftritten habe er „geschwitzt wie bescheuert“. Er sagte: „Ich habe noch nie Texte geschrieben, die knallen“. Er las dann Gedichte unter der Überschrift „Die Zerlegung der Zeit“, es klang nach einer Reise au bout de la nuit, die Kollegen am Journalistentisch waren sich einig, da geht jemand auf geradem Wege steil. Westermann lebt in Biel, Biel macht sich gut in der Schweiz – und auch Kaiser kommt alpin von einem Sonnenhang in Österreich. „Blasmusikpop“ heißt ihr erster Roman, der seinen tiefen und trotzdem aufgegebenen Grund in einem Weltbeweis erreicht. Kaiser wollte der Welt schriftlich beweisen, was für eine üble Gegend die Klippen ihrer Kindheit waren. Doch kam Kaiser nach Deutschland, um da überholt zu werden von der Erkenntnis, dass es üblere Kanten gibt als in den Bergen der kaiserlichen Prägung. – Dass ihre Leute gar nicht so verkehrt sind … mit ihrer „Barbarei“, die ihnen abverlangt, jeden für einen Idioten halten zu müssen, der ihren Dialekt nicht kann. Das ist nämlich nur „ein Hochgeschissener“.

Vergleichende Katastrophik

Kaiser liebt abgeschiedene Orte, sie erzählt aus der Bandwurmforschung, man erfährt: „Der Bandwurm wird auch zur Regulierung von Übergewicht eingesetzt“. Der Held im Roman heißt Johannes, so tapfer ist er, „einen Todessprung“ aus dem ersten Stock zu wagen. Das kann nicht gut gehen und geht sogar über schlechte Planung hinaus. So ein Johannes hat selbstverständlich „Hühnerbrust“, wo anderen der Thorax erigiert. Kaiser liegt die austrianische Morbidität im Blute, sie ist schön sardonisch und auch sonst im Vorteil.

Mensing fragte Westermann gelegentlich: „Wo fängt ein Gedicht an?“

Er fragte ferner: „Gibt es einen ersten Satz, aus dem alles entsteht?“ – „Schreibt man Stimmen?“
Wie auch immer, Westermann erklärte Deutschland zum poetischen Notstandsgebiet. Ihm folgte Senkel mit Fußnoten und Randbemerkungen als konstitutionelle Merkmale seiner – auch aus der vergleichenden Katastrophik geschöpften Prosa. In „Frühe Vögel“ gibt es verschiedene Lektürepfade. Der Roman mutiert zum Comic …

Heinz Buschkowsky und der gesellschaftliche Schnuller

Über sein Buch:
Das doch die rundgelutschte Fassung für zarte Gemüter.

Heinz Buschkowsky, Foto: Jamal Tuschick

Zum Zustand der Art:
Menschen denken kurz, man kann sich gar nicht vorstellen, wie kurz.

Er über sich:
Icke bin der Dorfschulze von der weiten Welt und die ist nun mal voller Schnullis. Denen soll man, verdammt noch eins, ihre gesellschaftlichen Schnuller wegnehmen, damit die das Selberlaufen anfangen.

Konrad & Dalos, Foto: Jamal Tuschick

»Ein wirklicher Mensch

kommt mit einer Identität nicht aus«

György Konrád & György Dalos in der Berliner Akademie der Künste.

„Worin besteht dein Judentum, wenn es sich dabei um keine Religion und keine traditionelle Gemeinschaft handelt?“ Amoz Oz´ feststellende Frage löste letztlich György Konráds Essayband „Über Juden“ aus. Er handelt auch von einer Solidarität aus dem Ofen: „Ich bin Jude, weil ihr uns umbringen wolltet“. Die Personalisierung nennt die Adressen. „Wenn ich voller Rasierschaum in den Spiegel schaue, kommt mir nicht in den Sinn, dass ich Jude bin“. „Kindergeschichten“ … „das sind so Kindergeschichten“ sagte Konrád seinen Reminiszenzen an eine verlorene Zeit nach, als „die Hälfte der Budapester Juden der Vernichtung zugeführt wurde:“ nicht zuletzt von der ungarischen Gendarmerie in ihrer „hingebungsvollen Gnadenlosigkeit“.

Als der zweite Weltkrieg ausbrach, war Konrád sechs. Im Radio „drohte eine unangenehme Stimme mit Ausrottung. Ich wusste, „Ausrottung“ ist das Wort der Stunde“. Das ungarische Parlament verabschiedete im Takt des Grauens zeitnah das 2. Judengesetz, „das Juden ein Auskommen fast unmöglich machte“. So beiläufig schnitzt Konrád in die Gitter der Geschichte mit ihr eigenen Feile. „History is a nightmare … der Abend in der Akademie oszillierte zwischen Gespräch und Vortrag, das ergab sich aus Ebenbürtigkeit auf dem Podium … from which I´m trying to awake (J.Joyce). Da saßen zwei kapitale Erklärer, vorbestraft aus lauter Freiheitsliebe. Es gäbe viel zu wenig vorbestrafte Dichter, hieß es dann auch. Konrád war Präsident der Akademie und ist immer noch, so Dalos, im Amt des „Paten“ eines turbulenten Viertels in Budapest, das – um es in den Worten des ambitionierten Grundschülers zu sagen, von der Gentrifizierung der Bionaden bedroht wird. Die beiden Großmeister sind längst Romanhelden, Marion Brasch hat sie sich vorgenommen. Konrád erzählte das Dalos – und Dalos erzählte, wie er Konráds frühe Sachen aus der Reinigung staatlicher Zensur wieder in der Zustand ihrer poetischen Ordnung gebracht hat, nämlich mit der Wiedereinsetzung der verbotenen Seiten im Samisdatstyle. Im Ruhm ging Konrád dem Kollegen voran, der indes feststellte: „Jeder Mensch hat mehrere Sehnsüchte von sich selbst in sich. Ein wirklicher Mensch kommt nicht aus mit einer Identität“.

„Wie bin ich Jude?“ fragte er – „Jude außerhalb Israels zu sein, stimmt jedenfalls pessimistisch“.
Früh übte sich Konrád in der Disziplin des Außenseiters. „Einsamkeit muss genau so gelernt werden wie dieses gemeinsam“. Das klang nach tragischer Anekdote, „die Sehnsucht der Juden nach Gemeinschaft ist ergreifend. – In Israel haben sie es geschafft, als Staat einsam zu sein“.

Jonas Engelmann, Foto: Jamal Tuschick

Die jüdische Farbe im Punk

Zwischen Gangstergroove, Kabbala und radical chic (the jewish version) – „We are ugly but we have the music“

„Kein Holocaust – kein Punk“. Jonas Engelmann zitierte diese Punktlandung von Steven Lee Beeber im Berliner Außenamt der Oberpfalz, daheim im Herzen Neuköllns unter der Zufluchtsdevise „Schankwirtschaft Laidak“. Engelmann ist herausgebender Autor einer Subkulturbetrachtung mit dem L. Cohen beerbenden Titel „We are ugly but we have the music“, veröffentlicht vom Ventil Verlag. An der Anthologie wirkten viele mit, auf der Präsentationspremiere im Laidak zugegen war ferner Alexander Pehlemann. Es ging um „die jüdische Farbe im Punk“ mit Abstammungsverweisen bei Lou Reed und den Ramones in ihrer Brüderlichkeit einerseits. Andererseits ging es darum, Zuschreibungen (jüdisch bedeutet, von anderen definiert zu werden – Richard Hell: „You make me“) zurückzuschlagen. – Um die NS-Ästhetik im Punk, „plötzlich poppen überall Hakenkreuze auf“, während die israelische Szene an Stellen tatsächlich von der deutschen Qualitätsformation „Dschingis Khan“ beeinflusst wird: it gives the heebie-jeebies in der Gegenwart von 1980. Man habe Begriffe und Zeichen „übernommen“ und die Deutungshoheit über bedrohliche Symbole erkämpft. Provokationen „zerstörten“ den Nazikode. Engelmann betrachtete die Kulturindustrialisierung der Shoah, er erschien wie Tuli Kupferberg beschrieben wurde – als Gelehrter des Rock´n´Roll-Talmud. Er spielte dem Publikum „The Führer´s Face“ vor, erkannte im Punk Antagonisten der Assimilationsstrategien. Engelmann nannte die Ramones „ein Echo jüdischer Migrationserfahrung“ … Helden in hybrider Ortlosigkeit. Alles in allem vermutete Engelmann die größten Chancen da, wo die Zurückweisung der Behauptung, Pop sei Party (Freizeitgestaltung) gelungen ist. Jedenfalls sei sein Punk nicht affirmativ, so wie Pop im allgemeinen.

erstellt am 28.9.2012