Yasmina Reza
Yasmina Reza
THEATER

Gefallsucht bricht Leidenschaft –

Zum Theater der Yasmina Reza

Von Michael Eberth

Im Herbst 95 traf mich die Nachricht, die Kollegen von der Schaubühne würden das Stück einer französischen Autorin namens Yasmina Reza herausbringen, das mit dem Titel Kunst auftrumpfte – und seit Monaten ungelesen auf meinem Schreibtisch lag. Ich nahm das Manuskript erschrocken zur Hand und fing zu lesen an. War die Konkurrenz wachsamer gewesen? Hatte ich etwas verpennt? Ich war im fünften Jahr Chefdramaturg am Deutschen Theater, dem einstigen Staatstheater der DDR, wo die Kunst-Debatten um die Frage kreisten, ob das „welke Seelengesülze“ des Westtheaters, das „abgeschlaffte Virtuosentum“ des Osttheaters oder etwas noch gar nicht benennbares Drittes den künftigen Kurs des Theaters bestimmen sollte, und hatte geglaubt, die Ansichten einer mir unbekannten Französin über Kunst und Nichtkunst könnten bei der Klärung dieser Frage allenfalls stören. Hätt ich bei uns eh nicht durchgekriegt!, konnte ich zu mir sagen, als ich das Stück gelesen hatte. Die Lektüre hinterließ aber ein Unbehagen.

Bei der Premiere der Kunst musste ich erleben, dass die Kollegen vom Lehniner Platz einen Triumph einheimsten, und musste mir hinterher vorwerfen, das Stück mit den Augen der Abwehr gelesen zu haben. Ich hatte nicht erkannt, dass es die Fragen nach Verblendung und Wahrheit nicht ideologisch diskutierte (wie ich am Deutschen Theater), sondern existentiell. Ich hatte nicht wahrhaben wollen, dass es die Neigung der Kunst zum Scharlatanismus und den um sich greifenden Verlust der Urteilsfähigkeit (also auch meinen eigenen) abhandelte. In mir keimte die Ahnung auf, dass ich in ein geschlossenes System geraten war, das sich die Welt in wacher Verblendung handlich klein gemacht hatte.

Beim Nachdenken über die Aufführung fiel mir auf, dass die bravourösen Schauspieler der Schaubühne etwas falsch gemacht hatten: Sie hatten sich von den Pointen des Textes dazu verführen lassen, dem vergnügungssüchtigen Publikum auf den Schoß zu springen, statt es mit der Botschaft zu erschrecken, dass es genauso verführbar ist wie der verblendete Käufer des weißen Kunstwerks im Stück. Sie waren ihrer Gefallsucht erlegen.

Der Triumph an der Schaubühne verhalf der Reza‘schen Kunst zu einem Siegeszug durchs deutsche Stadttheater, der seinesgleichen suchte. Der Erfolg des Stückes war so gewaltig (der Verlag hat inzwischen mit 160 Theatern Verträge abgeschlossen), dass die Frage nach dem Erschrecken, dem eine Kritik der Gefallsucht hätte vorausgehen müssen, aus den Erwägungen der Theaterleute verschwand. Rezas Kunst versank in den seichten Gewässern der Boulevardkultur – und ihr nächstes Erfolgsstück, Dreimal Leben, fiel in die Hände der Wirkungs-Künstler. Die Autorin war damit für mich erledigt.

Sie wäre es wohl auch geblieben, wenn mir nicht im Januar 2004 eine Kritik über die Uraufführung ihres neuesten Stücks in die Hände gefallen wäre, die mich aufhorchen ließ. Als ich dieses Spanische Stück dann las, stieß ich auf das Motiv, das mich nach der Begegnung mir ihrer Kunst beschäftigt hatte: „Ich habe mal ein Interview gelesen, da sagt Wilhelm Bolochinsky, Schauspieler seien keine Künstler, einfach weil sie besessen davon sind, uns zu gefallen“, monologisiert die Figur des Mariano im Spanischen Stück, „eine Besessenheit, die jeder Art von Kunst selber zuwiderläuft, jede Art von Kunst, die von Gefallsucht belastet ist, gehört auf den Müll, darf, sagt Bolochinsky, nicht mal Kunst genannt werden, dieses Wort ist sowieso schon korrumpiert. Diese Besessenheit zu gefallen, die, sagt Bolochinsky, zutiefst zum Wesen des Schauspielers gehört, möchte man sagen, treibt ihn in die Arme des Zuschauers, seines schlimmsten Feindes, manchmal ist sie freilich, zugegeben, absolut hinreißend, derart hinreißend, sagt er, dass sie zum Kammerton eines Werks werden kann, dass sie eine ganze Generation auf Irrwege führen und die ursprüngliche Tonart übertönen kann“.

Es war nicht dieser Monolog über die Gefallsucht, der mich für das Spanische Stück einnahm, sondern eine Passage aus der anschließenden Szene, die um die Frage nach der wahren Interpretation von Musik kreist: „Keine Gefühlsduseleien, Herr Kis. Niemals. Keine Gefühlsduseleien zulassen, weder im Spiel noch im Klang. Leidenschaft geht einher mit Reinheit und Beherrschung. Sie erzählt keine Geschichte, sie ist ein dunkler Ausbruch, etwas Schicksalhaftes. Sie ist nicht einmal ein Gefühl, höchstens ein Urgefühl, das sich nicht auf romantische Akzente reduzieren lässt. Spielen Sie und erschaffen Sie dabei ausschließlich Musik, keine anderen Ereignisse, Präzision und Wahrhaftigkeit.“

Als ich das Stück im Frühjahr 2004 las, war ich Chefdramaturg am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg und bereitete meinen Abschied vom aktiven Theaterleben vor. Ich hatte im Januar 68 am Bayerischen Staatsschauspiel als Dramaturgie- und Regieassistent angefangen, hatte drei Jahre später am Frankfurter TAT als Dramaturg zum Sturz des Intendanten und der Installation eines Rätesystems beigetragen (das sich kurz darauf selbst demontierte) und hatte auch in den folgenden Jahren keinen der Irrwege ausgelassen, die dem Theatervolk offen standen. Dass Gefallsucht und Verblendung die Ursachen für die Verirrungen waren, die uns in die Arme unsres „schlimmsten Feindes“ getrieben und diesen dazu veranlasst hatten, sich von unsren Irrtümern hin- und mitreißen zu lassen, stand am Ende meiner Theaterzeit außer Zweifel. Ich konnte mir drum keine pointiertere Gebärde des Abschieds vorstellen als die Aufführung eines Stücks, das der Egomanie und Gefallsucht des Theatervolks die von Reinheit und Beherrschung geprägte Leidenschaft gegenüberstellt, die der Musiker anstrebt. Als ich vom Verleger des Stückes erfuhr, dass ein andres Theater das Spanische Stück gebucht und für Hamburg blockiert hatte, war ich untröstlich.

Mit umso größerem Eifer kämpfte ich darum, eine Produktion aufzubauen, als der Verlag mir im Jahr drauf signalisierte, das ich das Spanische Stück in Hamburg herausbringen kann, wenn ich einen Regisseur finde, den Verlag und Autorin für die Deutsche Erstaufführung akzeptieren. Ich schlug Jürgen Gosch vor, was der Verlag für vorstellbar hielt, musste mir aber schon einen Augenblick später anhören, dass der Regisseur das Manuskript beim Lesen mehrfach in eine Ecke gefeuert hatte.

Das zweite Handicap war die Finanzierung. Als das grüne Licht für eine Hamburger Aufführung kam, war die letzte Spielzeit der Ära Stromberg so komplett durchgeplant, dass für eine zusätzliche Produktion kein Geld mehr da war. Wenn ich das Stück bringen wollte, musste ich einen Koproduzenten finden. Ich fing an, mit Kollegen in Berlin, München und Bochum zu telefonieren. Gosch hatte sich mittlerweile dazu überreden lassen, das Stück zu inszenieren. Da er mit seinen Düsseldorfer Sommergästen zum nächsten Theatertreffen eingeladen war, konnte ich mit einer Reza-Erstaufführung plus Erfolgsregisseur ein in meinen Augen attraktives Projekt anbieten. Es ging aber niemand auf mein Angebot ein. In den obersten Rängen des deutschen Stadttheaters stand den Stücken der Yasmina Reza noch immer der Malus der vermeintlichen Boulevard- und Wirkungs-Autorin im Weg.

Während ich meine Hoffnungen auf eine Hamburger Aufführung des Spanischen Stückes dahinschwinden sah, ergab es sich in wundersamer Fügung, dass das Hamburger Publikum der Arbeit des Schauspielhauses plötzlich die Herzen öffnete, die es so lange verschlossen gehalten hatte. Das brachte so viel Geld in die Kassen, dass es möglich wurde, das Spanische Stück aus eigener Kraft auf die Bühne zu bringen.

Nun musste nur noch geklärt werden, ob die Autorin bereit war, den Regisseur Gosch zu akzeptieren. Sie war über die von Luc Bondy inszenierte Pariser Uraufführung nicht glücklich gewesen. Der Regisseur hatte den Schauspielern in ihren Augen zu viel Gefallsucht durchgehen lassen. Die erste deutsche Aufführung sollte das Vorurteil korrigieren, dass ihre Stücke zum Boulevard und zur billigen Wirkung tendierten. Sie war selbst Schauspielerin gewesen. Sie hatte erlebt und durchlitten, was sie ihren Figuren über „die Besessenheit, die jeder Kunst zuwiderläuft“, in den Mund gelegt hatte. Ihre Stücke beschäftigen sich im Kern alle mit der Frage, ob wir Verrat begehen, wenn wir bei der Suche nach dem Erhabenen nicht unser Äußerstes einsetzen.

Am Schauspielhaus stand Goschs Inszenierung des Zerbrochnen Krugs zur Premiere an, eine Aufführung, die das anarchische Gelüst, das der Regisseur seinen Schauspielern seit einiger Zeit durchgehen ließ, zu wilder, wüster Entfesselung brachte. Die Autorin wollte zur Premiere kommen und die Entscheidung für oder gegen Gosch von ihrem Eindruck von dieser Aufführung abhängig machen. Ich sah dem Besuch mit Bangen entgegen. Thomas Dannemann, der den Dorfrichter Adam spielte (und am Ende der Saison zum Schauspieler des Jahres gewählt wurde), haderte so heftig mit seinem Beruf, dass er im Brechen der Verabredungen, auf die er sich während der Proben mit Regisseur und Kollegen eingelassen hatte, einen stetig sich steigernden Kitzel suchte. Zu meiner Freude erkannte die einstige Schauspielerin Reza bei der Premiere, dass der anarchische Furor der Aufführung nicht nur die Gefallsucht am Aufkeimen hinderte, sondern darüber hinaus von besonderer Wahrheitshaltigkeit war.

Bei der Premiere des Spanischen Stücks im Frühjahr 2006 kam’s zum Eklat. Thomas Dannemann hatte seine Kollegen, vor allem Rosel Zech und Manfred Zapatka, die noch nie mit ihm gearbeitet hatten, schon während der Proben zum Staunen gebracht (einem Staunen, das mal ins Amüsement, mal in die Empörung umschlug), weil er mit seinen Eigenmächtigkeiten gegen alle Gesetze der wohltemperierten Schauspielerei verstieß. Bei der Premiere brachte er auch die Autorin gegen sich auf. Er frisierte ihre ausgefeilten Texte während des Spielens so dreist um und dichtete sie so ungeniert weiter, dass sie nur mit Mühe dazu zu bewegen war, sich beim Applaus zu verbeugen.

Mir selbst raubte eine Heiserkeit am Premierenabend die Stimme. Ich nahm das Verstummen symbolisch. In den vier Jahrzehnten, in denen es zu meinen Aufgaben gehört hatte, den Stücken, die mir am Herzen lagen, den Weg auf die Bühne zu ebnen, hatte sich nichts als schwieriger erwiesen als die Aufgabe, das Spanische Stück auf die Bühne des Hamburger Schauspielhauses zu bringen. Die Premiere bewies mir ein letztes Mal, dass sich die Mühe nicht lohnt. Dem Theater kann Hinreißendes gelingen. Es wird aber immer dran scheitern, die Leidenschaft mit der Beherrschung und Reinheit zu paaren, die der Musiker im Konzertsaal anstrebt, wenn er sein Ego beim Spielen im Werk verbirgt. Mit ihrem Beharren auf diesem Andren hatte mir Yasmina Reza bewusst gemacht, wie sehr es mir all die Jahre gefehlt hatte.

Zuerst erschienen bei Nachtkritk.de

Kommentare


Ashwini - ( 02-01-2013 06:54:21 )
Tanja sagt:Also es ist das flfcssige Waschsoda von Heitmann. es besteht aus Soda und Wasser. Ich habe eciafnh 2 Schlfccke reingegossen und es hat gut geklappt. Wie genau die Dosierung sein mfcsste weidf ich natfcrlich nicht, aber bei sehr schmutziger We4sche kann man ja noch was dazu geben.Ich bin jedenfalls von diesem Waschmittel begeistert!Vielen dank ffcr diesen Tipp!

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erstellt am 11.9.2012

Yasmina Reza, geboren 1959 in Paris, ist Schauspielerin und Schriftstellerin. Insbesondere durch ihre Stücke „Kunst“, „Drei Mal Leben“ und „Der Gott des Gemetzels“ wurde sie in den vergangenen zehn Jahren zur weltweit meistgespielten zeitgenössischen Dramatikerin.