PERFORMANCE-THEATER
Stefanie Lorey und Bjoern Auftrag
Stefanie Lorey und Bjoern Auftrag, Foto: Hanna Linn Wiegel

Stefanie Lorey und Bjoern Auftrag begannen ihre Zusammenarbeit am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen. Seit 2001 realisieren sie – neben anderen Arbeiten in unterschiedlichen Gruppierungen – Projekte, die sich an der Grenze zwischen Performance und installativer Kunst bewegen. Ausgangspunkt bildet ein jeweils vor Ort vorgefundenes bzw. recherchiertes Material, das sich während der Arbeit an der Präsentation ständig verändert und zunehmend komplex erscheint.
Für Faust-Kultur befragte Julia Mantel das Regieduo nach den Hintergründen für ihre experimentelle Theaterarbeit.

»Gemeinsam spielt jeder für sich«

Fragen an das Regie- und Performancekollektiv Auftrag: Lorey

In einer Zeit, in der ein Großteil der zwischenmenschlichen Kommunikation über E-Mails, SMS- Schreiben und Twittern geschieht und die Menschen ihre Informationen meistens aus dem Internet beziehen, stellt Ihr zwei Schauspieler auf die Bühne, in ein relativ karges Bühnenbild, in mehr oder weniger neutrale Kostüme, damit sie sich assoziierend erinnern: an ihre Kindheit, ihre Jugend, ihre Politisierung und ihre Schauspielkarrieren, an den Verlust von Freunden. Das Leben als Revue/Rückblick. Jeder Satz beginnt mit „Ich erinnere mich“ und dem Zuschauer gehen dabei (innere) Bilder auf: Ein Archiv an privatem und kollektivem Gedächtnis entsteht.

Richtete sich Euer Interesse hauptsächlich auf das Spiel mit der Authentizität? Welche Aussagen sind „echt“? Wie viel Exhibitionismus ist dabei? Ist alles nur Strategie? Sind die Indiskretionen Koketterie? Wird hier der Zuschauer an der Nase herumgeführt? Und wieso sollen wir „denen“ eigentlich so lange zuhören?

Bjoern Auftrag: Zunächst geht es um das pure Phänomen der Erinnerung – die willkürliche, die unwillkürliche, die individuelle, die kollektive, geteilte, die erlebte, die erzählte, die prägende, die ihrerseits geprägte, die bestimmte, die vage, die falsche, die wesentliche, die beiläufige, die abseitige, die phantasierte, die verdrängte.

Der Erinnerungsraum ist nicht beherrschbar, aber man kann mit bzw. in ihm ebenso spielen, wie jener versucht festzuschreiben, wer oder was das ist, was sich da so vermeintlich frei über ihn erhebt. Im Spiel können wir auch über das Unverfügbare verfügen, indem wir das, was sich uns entzieht, kurzerhand auf etwas projizieren, worüber wir die Verfügungsgewalt haben oder es in einen Rahmen fassen, den wir überschauen können. In der Überschaubarkeit oder Simplizität des kindlich anmutenden Assoziationsspiels wird erfahrbar, wie unendlich komplex das Phänomen der Erinnerung ist. Insofern ist es nicht nur ein Spiel, was durch die beiden Akteure auf der Bühne vorgeführt wird, sondern eines, was gemeinsam mit dem Publikum gespielt wird. Das Publikum aber ist nicht eins, sondern Vielheit: In den seltensten Fällen ist es zusammengeschlossen, in einem gemeinsamen Lachen beispielsweise. Vielmehr ist es ein verteiltes Lächeln, ein Schmunzeln hier und da im Raum, das mich als Teil des Ganzen aufhorchen lässt, dass dort – neben mir – ein Anderer sitzt, und der fährt gerade einen völlig anderen Film. Gemeinsam spielt jeder für sich, indem die Versatzstücke aus den Erinnerungen von den Frankfurter Darstellern Felix von Manteuffel und Traute Hoess aufgenommen und durch eigene Erinnerungen ergänzt bzw. überschrieben werden oder diese plötzlich zum Spielball einer Reflexion werden, eben darüber bspw., wie Erinnerung funktioniert: Wann zeigt sie sich authentisch, unter welchen Voraussetzungen ist sie glaubwürdig, wann wird sie fragwürdig, wann ein Faktum. Insofern ist die Wahrscheinlichkeit oder Unwahrscheinlichkeit, die in den kurzen Erzählungen angelegt ist, Strategie, ebenso wie das Spiel mit der Intimität oder der historischen Faktizität. Aber es ist eher ein „Hinters-Licht-” als ein „An-der-Nase-Herumführen“: hinter die Scheinhaftigkeit des Offensichtlichen, wo die Kategorien von wahr und falsch, wahrhaftig und tatsächlich, glaub- oder fragwürdig beginnen, mehrdeutig oder ihrerseits verschwommen zu werden.

In der Theaterwissenschaft kursiert der Definitionsversuch der Performance als eine Präsentationsform, die – im Gegensatz zum Schauspiel – nichts anderes darstellen will, als das, was sie ist, d.h. sie verweist auf nichts, was sie nicht ist. Oder noch kürzer: die Performance streicht das „als ob” des theatralen Pakts. In dieser Auslöschung des „als ob” gibt es einen unreflektierten Punkt: denn, um auf nichts anderes verweisen zu können, müsste es ein „an und für sich“ geben, ein sich selbst Gleiches, eine vorgängige Identität, die immerzu bleibt, was sie ist, jenseits aller Prägungen und Erfahrungen. Viel mehr als um Authentizität geht es eigentlich um den Spaß an der Absurdität, die Unschärfen, die Verdrehungen und Verwicklungen, die entstehen, wenn man Schauspieler mit der Aufgabe betraut, so zu tun, als ob sie nichts anderes darstellen sollten, als sie selbst zu sein, indem sie mit Material aus ihrer eigenen Biographie spielen, die ihrerseits ja nicht unwesentlich dadurch geprägt ist, dass sie eben Schauspieler sind.

Das Bild, das wir uns vom Gegenüber machen, wird gemeinhin in Sekunden von Bruchteilen gefertigt. Dieser eher unbewusste Augenblick wird hier auf 80 Minuten zerdehnt – und plötzlich hat man die Gelegenheit, sich selbst dabei zu beobachten, aus welchen Mosaiksteinchen und Bruchstücken man Stück für Stück ein vermeintlich umfassendes Bild fertigt von den Menschen, die da vorne auf der Bühne stehen. Manches Mosaiksteinchen passt hervorragend, andere werden zurechtgestutzt, ersetzt oder umgestellt, wieder andere kurzerhand ignoriert. So detailliert das Bild zuletzt erscheinen mag, so erzählt es doch viel mehr über uns als über die, die es zu fassen versuchte.

Im Idealfall wird die Zeit nicht lang, weil wir nicht bloß den beiden Schauspielern auf der Bühne zuhören, sondern auch der Vielstimmigkeit dessen, was uns Selbst ausmacht.

Stefanie Lorey: Das Stück spielt – wie häufig in unseren Arbeiten – mit dem Versuch, den Aufführungstext nicht hermetisch zu schließen und das Publikum als reinen Konsumenten zu behandeln, sondern es anzuregen, die Lücken mit dem Eigenen zu füllen, seine Phantasie anzuregen, seine eigenen Erinnerungen wieder zu finden, sich gemeinsam zu erinnern mit den Schauspielern auf der Bühne und den anderen Zuschauern. Eine Erinnerungsbewegung im Raum, wenn man so will, die zwischen Bühne und Zuschauerraum oszilliert. Dabei haben wir uns in erster Linie für das „Wie wird erinnert“ interessiert: Wie kommt man von einer Erinnerung auf die nächste und was löst das Erinnern aus beispielsweise. Auf der zweiten Ebene natürlich erzählen die Erinnerungen ein (oder zwei) Leben – ob wahr oder nicht – und geben ein bestimmtes Lebensgefühl und eine gewisse Weltsicht wieder.

In dem Begleitheft zu „Bouncing in Bavaria“ vom Schauspiel Frankfurt ist Julian Barnes zitiert, der ja mit seinem letzten Buch „Das Ende einer Geschichte“ das richtige oder falsche Erinnern sehr in Frage stellt und am Ende seines Lebens von seiner eigenen Vergangenheit sehr überrascht wird. Geht es darum zu gucken, zu fühlen, was bleibt, wie rücken wir unser Leben, unsere Autobiographie zurecht? Wie belügen wir uns vielleicht auch selbst?

Bjoern Auftrag: „Ich erinnere mich…”, wie oft wird es gesagt in diesem Stück, 300 Mal, 500, 800 Mal? Ich habe es nie gezählt. Es ist auch eine Beschwörungsformel. Die Anrufung der Mnemosyne. Sie ist ein fremdes Wesen. Sie gehört nicht mir. Sie bringt hervor. Sie ist die Mutter der Musen. Die beharrliche Wiederholung der Formel steht im Kontrast zu dem kaum kontrollierbaren Fluss der Erinnerungen, der ihr folgt. Die Disziplinierung des Körpers (wenn Lilly den gesamten Abend über das Notausgangsschild verdeckt) gegen das freie Spiel der Assoziationen, die Konkretheit der einzelnen Erinnerungsbilder zur Bilderlosigkeit des Raumes, das Spiel mit der spontanen Erinnerung zur literarisch-poetischen Wende gegen Ende des Stückes.

In der Wahrnehmung, im Rückblick wie in der Vorausschau versuchen wir unser Leben irgendwie zurechtzurücken, so gut es eben geht. Alles andere wäre schicksalsergeben. „Lüge” ist der falsche Begriff, es ist die Kraft zur Imagination, die da wirkt, eine phantastische Kraft, die es uns glücklicherweise ermöglicht, über die bloße Faktizität des Seienden hinauszugehen. Traute und Felix spielen mit biographischen Versatzstücken. Niemand bleibt, was er ist, sobald er unter die Augen eines anderen tritt. Auch jenseits der Bühne nicht. Das ist der blinde Fleck beispielsweise auch in der aktuellen Debatte um die Transparenz: Sie darf nicht soweit führen, dass uns das Geheimnis, das wir für uns selbst sind, entrissen wird; denn es ist eben jenes Geheimnis, aus dem wir schöpfen, wenn alle Berechnungen, Funktionsabläufe, Automatisationen, Kausalitäten nicht mehr hinreichen oder gar zusammenbrechen. Transparenz heißt Durchsicht. Insofern das Durchsichtige den Blick freigibt auf das, was hinter ihm liegt, die verborgenen Zusammenhänge, insofern ist es selbst unscheinbar. Nur was sich dem Blick in den Weg stellt, kann zugleich einen Raum umschließen, dem die Zergliederung in Funktionszusammenhänge erspart bleibt. Transparenz ist etwas für Maschinen. Es ist das Undurchsichtige, das uns mit der Freiheit ausstattet, statt schematisch menschlich zu handeln.

Ohne dass das die These von vornherein gewesen wäre, ist für mich das Erstaunliche, dass die Frage nach der Wahrhaftigkeit des Erinnerten – liegt sie in der Art der Darbietung, in der Tatsächlichkeit, in der Spontaneität oder Zögerlichkeit des Moments der Improvisation – irgendwann irrelevant wird und sich öffnet zu der vielleicht wirklich wichtigen Frage: nach dem, was bleibt.

Stefanie Lorey: Natürlich stellt sich die Frage, wie wir uns unser Leben im Rückblick erzählen. Welche Dinge wir dazu erfinden, um unser Leben kontingent zu beschreiben. Erinnerung ist immer fiktionalisiert, weil Erinnerung trügt, deswegen ist sie aber nicht weniger wahr. Die große Diskussion um den Begriff der Autobiographie und die Frage, woran man diese erkennt, ob es wirklich eine eigene literarische Gattung ist oder einfach nur eine weitere Spielart fiktionaler Erzählung, wird hier noch einmal aufgegriffen mit der Frage, wie weit man, nur weil zwei Menschen vor einem stehen und immer wieder „Ich erinnere mich“ sagen, glaubt, dass dieses „Ich erinnere mich“ eine Verbürgung für Authentizität ist. Und das im besten Falle die Frage nach der Wahrheit im Verlauf des Stückes immer mehr in den Hintergrund gedrängt wird zugunsten einer Erzählung, die so offen ist, dass sich das Publikum darin selbst wiederfinden kann.

Mich interessiert auch Eure Produktionsweise. Wie lange habt ihr recherchiert und wie eng war die Zusammenarbeit mit den Schauspielern? Hatten die ein Wörtchen mitzureden oder habt ihr ihnen jedes Wort in den Mund gelegt? Wie viel Anstoß und Eigeninitiative bezüglich des Inhaltes ging von ihnen aus?

Stefanie Lorey: Unsere Projekte gehen immer mit dem um, was wir vor Ort vorfinden, sie reagieren auf den Raum ebenso, wie auf die Menschen, die in unseren Stücken auf der Bühne stehen. Dieses Stück wäre ein anderes geworden, hätte uns das Schauspiel Frankfurt den Auftrag gegeben, mit zwei anderen Schauspielern zu arbeiten. Deswegen fließt sehr viel von den beteiligten Personen in die Entwicklung der Projekte mit ein. Wir beginnen mit einer bestimmten Fragestellung an die Beteiligten, hören genau zu und beginnen zu sammeln. Dann versuchen wir das Gesammelte zu ordnen und wieder neu zu ordnen und wieder zu ordnen, mit dem Ziel, die Qualität der Sammlung nicht in der Ordnung zu verdecken, sondern sie gerade durch eine strenge formale Struktur noch einmal in einem anderen Licht betrachten zu können.

Bjoern Auftrag: Obwohl uns manchmal eine gewisse Konzeptlastigkeit vorgeworfen wird, teilen wir die Skepsis vor der bloßen Idee. Unsere Arbeiten entstehen nicht nur unter Berücksichtigung des Gegebenen, sondern sind vielleicht sogar eher als eine Untersuchung zu verstehen dessen, was da ist. Am Anfang stand die bloße Anfrage, ob wir eine Arbeit für die Kammerspiele entwickeln wollten. Der klassische Bühnenraum ist gemeinhin mit dem Ziel gestaltet, sich selbst zugunsten der Illusion, die er hervorbringen soll, unkenntlich zu machen. Etwas, was zuvörderst gar nicht in Erscheinung treten will, als Ausgangspunkt für eine Projektentwicklung zu nehmen, ist dementsprechend schwierig. Die Dramaturgin Alexandra Althoff kam schließlich auf die Idee, uns mit Traute Hoess und Felix Manteuffel oder auch die beiden mit uns zu konfrontieren. Aus dieser Idee der Zusammenarbeit entsprang schließlich das Thema Erinnerung. Die Bedeutung der Erinnerung für die Identität. Die Schauspielerei als eine Art der Gedächtniskunst. Das Theater einerseits als Ort der Wiederholung, andererseits als immer lebendige Konfrontation, die nur das Präsens kennt.

Im Probenprozess haben wir gemeinsam Material gesammelt und untersucht, wie eine Erinnerung zur anderen führt, inwiefern Auslassungen, Brüche und Wiederaufnahmen von Erzählsträngen, inwiefern Haltung und Rhythmus, Adressiertes und Insichgekehrtes, Anekdotisches und Stichwortartiges die Aufmerksamkeit beeinflussen. Trotzdem bleiben es natürlich zwei Positionen: Die einen begeben sich – mit Lust und Verve oder auch mal gegen den inneren Widerstand – in das Spiel, die anderen analysieren, was sie beobachtet haben. Selbstverständlich kommt man da nicht immer zu dem gleichen Schluss. Aber es ist eben die Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Erfahrungen, die die Arbeit spannend macht.

In letzter Konsequenz hatte ich den Eindruck, ist es ein Stück über Demenz: Am Ende erinnert man sich so lange, wiederholt seine Erinnerungen so oft, dass sie verschwimmen, diffus werden, keinen Sinn mehr ergeben. Das Leben verliert seine Rahmenhandlung. War das beabsichtigt?

Bjoern Auftrag: In der Tat ist die Bühne kein haltbarer, kein verlässlicher Rahmen, sie schließt ja nur scheinbar aus, was in Wahrheit ihr Zentrum ist: das wirkliche Leben, was immer das sein mag. Ebenso wenig aber bilden die frühesten Erinnerungen bis zum totalen Gedächtnisausfall den Rahmen, in dem sich das Leben abspielt. Es beginnt früher, im Ungewissen, und es endet auch wieder dort. Vielmehr als einen Rahmen, bilden die Erinnerungen ein Skelett, das in das Leben dringt, in den Körper hineinwächst, ihn zeitweise stabilisiert, formt, auch verformt, und schließlich sich wieder zurückzieht, zunehmend zerbröselt, ihn frei gibt.

Bis zum letzten „Stop” betten sich die Stimmen ein in das Rauschen ihrer eigenen, künstlich in die Unendlichkeit verlängerten Hallfahnen. Dass noch das Erinnern kein Bewahren in alle Ewigkeit ist, muss nicht zu einem barocken memento mori werden. Im Zentrum der Vergeblichkeit, den einen, alles entscheidenden Moment oder auch die vielen Begebenheiten, die das Leben ausmachen, wieder aufzurufen, zu reanimieren, zu vergegenwärtigen, steht das “Geben”, das dem Anderen Anvertrauen, das Loslassen.

In der Kunst des Erinnerns geht es gar nicht so sehr um das Bewahren, Ansammeln, Akkumulieren, wie es uns die vorherrschende (allerdings völlig falsch interpretierte) Logik der Ökonomie versucht weiszumachen, sondern um die Freizügigkeit der Gabe, das Weitergeben, die Verausgabung als Garant der Entwicklung von hier zu einem Ort, der – wie auch immer – ein anderer sein wird, als er eben noch war.

Stefanie Lorey: Mit dem Erinnern geht das Vergessen einher, diese zwei Komponenten sind eng miteinander verbunden. Sicherlich wirft das Stück die Frage auf, was von uns bleibt, wenn die Erinnerungen einen verlassen und nur das Vergessen bleibt. Die Frage danach, was uns Menschen ausmacht.

Ihr habt euch am Institut für Angewandte Theaterwissenschaften in Gießen kennengelernt und entschieden, miteinander zu arbeiten. Gab es eine Art Initialzündung? Wer hat euch beeinflusst? Seid Ihr auch von der bildenden Kunst inspiriert? Mit dem Bereich der Erinnerungen hat sich ja zum Beispiel Christian Boltanski ausführlich beschäftigt.

Stefanie Lorey: Bjoern und ich realisieren jetzt seit 10 Jahren gemeinsam Projekte, die ersten noch während unseres Studiums in Gießen. Während dieser langen Zeit haben wir immer wieder versucht, zusammen herauszufinden, was uns am Theater bzw. an künstlerischer Auseinandersetzung mit bestimmten Themen interessiert. Und jedes neue Projekt wirft wieder eine neue Fragestellung auf, die wir untersuchen möchten, und ich hoffe, dass uns die Fragen nicht so schnell ausgehen werden.

Mich persönlich interessiert zur Zeit sehr das Phänomen der Sammlung als Methodik und Darstellungsform in den bildenden und performativen Künsten, deswegen sind Christian Boltanski, aber auch Sophie Calle, Annette Messanger, On Kawara oder Francis Alÿs u.s.w. sicherlich Inspirationsquellen.

Bjoern Auftrag: Es ist noch ein langer Weg – hoffentlich. Vielleicht gerade deshalb, weil wir uns darin treffen, dass wir nicht aus dem Wissen heraus Theater machen, sondern vom Unwissen her kommen: unsere Inszenierungen wie auch unsere Vorgehensweise sind eher an das Theater, die theatrale Form, die Kunst herangetragene Fragestellungen denn Behauptungen, die wir mittels dieser Form kenntlich machen wollten. Ich glaube, wir beide lieben das Wort „fragwürdig“: das vermeintlich Selbstverständliche abzuklopfen auf das, was würdig genug erscheint, infrage gestellt zu werden.
Das Theater bedeutet zunächst einmal nicht die Welt. Es ist ein Teil von ihr, und besonders ist das Theater heute vielleicht weniger als zentraler Versammlungsort (Ort der Versammlung bleibt er, zentral aber ist er schon lange nicht mehr), sondern, insofern es sich abkapselt – Ort der Einkehr. Das erste, was die Menschen tun, wenn sie den Raum betreten, ist, das Mobiltelefon abzuschalten. Das „Außenvorlassen” von den zunehmend aggressiven Ansprüchen, die uns ansonsten überall begegnen, um unsere Aufmerksamkeit buhlen oder schreiend konkurrieren, schafft Platz, Freiraum für die individuelle Wahrnehmung, die sich wieder als Aktivum erfahren lässt, als ein „Organ“, dass sich etwas von der Wirklichkeit nimmt und ihr nicht bloß ausgeliefert ist als Verführte, Übertölpelte, Gefesselte, Gebannte, oder Verweigernde.

Die punktuelle Schichtung von Bedeutungen und Funktionen des Gezeigten, entfaltet sich hingegen erst in der längeren Betrachtung, insofern sie sich erst in den verschiedene Perspektiven auf das jeweils Gleiche zeigt. Wenn ich den Raum, in dem das Spiel stattfindet als symbolischen Raum betrachte, der mich bspw. an einen Kellerraum erinnert, einen Ausstellungsraum oder einen ungestalten Wartesaal, kann ich nicht den bloßen, weiß übertünchten Bühnenraum sehen, der die übliche Black Box, aus der sich das Theater gemeinhin herausschält, aufruft. Wenn ich das Stanniolpapier, das die Schauspieler zu Beginn des Stückes feierlich auffalten und präparieren, um sich schließlich daraufzustellen, als Bild sehe, das mich von Ferne auch an einen Gebetsteppich erinnert, kann ich es nicht als profanes technisches Utensil erkennen, das in der Tat den Strom leitet, der Ton und Licht steuert. Wenn ich das Mädchen am Notausgangsschild als ausgestellte technische Notwendigkeit akzeptiere, sehe ich sie nicht mehr als Symbolfigur, die die Fahnenstange des Formalen hochhält oder als Projektionsangebot für die rein sprachlich evozierten Bilder des kulturellen Gedächtnisses. Indem ich das eine oder andere hervorhebe, heißt das nicht, dass mir das jeweils andere zwangsläufig entgeht. Das Faszinierende ist aber, dass ich es – wie bei diesen Kippfiguren, dem Necker-Würfel, bei dem je nach Fokussierung die eine oder andere Ecke sich vom Papiergrund nach vorne in den Raum löst – nicht zugleich sehen kann, sondern die Entscheidung, wie es zu sehen ist, bei mir liegt. In der Wahrnehmung ist ein Nehmen im Spiel. Letztlich nimmt sie für wahr, was immer sie will.

Unser Weg ist, diesen mühsam bewahrten Freiraum nicht gleich wieder durch den spektakulären Regieeinfall, die provokative These, die vereinnahmende Geste zuzuschütten, sondern offen zu halten, im Vertrauen darauf, dass das Theater im Kopf jedes einzelnen Zuschauers noch viel reicher wird, be- und aufmerkenswert ist und unendlich vielschichtig bleibt – endlich vielschichtig.

erstellt am 11.9.2012

Stefanie Lorey
(geboren 1974 in Bingen am Rhein) studierte zunächst in Köln, dann in Giessen, Theaterwissenschaften. 
Neben der Realisation von eigenen Arbeiten im Bereich Hörspiel, Theater und Performance, assistierte sie bei diversen Hörspielproduktionen sowie bei Heiner Goebbels Uraufführung der Oper »Landschaft mit entfernten Verwandten« am Grand Théâtre de Génève.


Bjoern Auftrag
(geboren 1973 in Ruit auf den Fildern) studierte zunächst in Göttingen und Berlin, bevor er in Giessen das Studium der Angewandten Theaterwissenschaft aufnahm und 2005 abschloß. Neben seiner Regietätigkeit arbeitete und arbeitet er im Bereich Sounddesign und Tonregie für diverse Tanz- und Theaterproduktionen, unter anderem für Stefan Kaegi und Saburo Teshigawara.


Kathleen Morgeneyer in „Horror Vacui” am Schauspiel Frankfurt. © Foto: Birgit Hupfeld

Traute Hoess und Felix von Manteuffel in „Bouncing Bavaria” im Schauspiel Frankfurt