Was sind Drogen gegen die Opern von Richard Wagner?! So polemisch hat man den Ekstatikern unter den Wagnerianern ihr Suchtverhalten, gegen das offenbar kein Kraut gewachsen war, vorgehalten. Im richtigen Leben haben der Kräuterladen und das „Kraftwerk der Gefühle“ keine funktionale Verbindung. Und dennoch gehen wohl von beiden Geschäften geheime Kraftlinien aus, die sich in historischen Persönlichkeiten kreuzen. Michael von Soden hat in seiner Sonata con variazioni über das Verschwinden die Themen Oper und Drogerie antiphonisch miteinander verknüpft.

Kunst und Leben

Oper und Drogerie

Sonata con variazioni über das Verschwinden

Von Michael von Soden

Maestoso

Am Anfang war der Irrtum. Dieser bestand in der Überzeugung einiger hochgebildeter Bürger, die sich Ende des 16. Jahrhunderts um den kunstsinnigen Aristokraten Giovanni de’ Bardi geschart hatten und als Camerata Fiorentina in die Geschichte eingingen, dass die Dramen der antiken Dichter nicht gesprochen, sondern gesungen worden seien. Man schritt dann unverzüglich zu Werke, dichtend und komponierend, um im Geiste der Alten fortzufahren, denen es nach einhelliger Auffassung dieses Kreises vor allem um die Verständlichkeit der Worte gegangen sei, weswegen die Musik zurückhaltend eingesetzt und rhythmisch dem Metrum des Textes nachgebildet werden müsse. Was dabei herauskam – eine „Dafne“ (1598) und eine „Euridice“ (1600) von Jacopo Peri sowie eine „Euridice“ von Giulio Caccini, der bereits bei dem Erstling des Vorgenannten mitgewirkt hatte –, gilt gemeinhin als Ursprung der Oper.

Diese Beispiele machten Schule – in Rom, Venedig und Neapel zuerst, dann in ganz Europa. Die anfängliche Monodie wurde bald um unerhörte neue Ausdrucksmittel erweitert: farbenreiche Instrumentierung, virtuose Arien, Duette, Ensembles, Chöre, Tänze. Was vom abendländischen Erzählstrom substantiell zum Stoff taugte – die Mythen aus Ovids „Metamorphosen“, die res gestae von Herrschern und Heroen –, wurde zum Libretto. Findige Ingenieure und Maschinisten ersannen immer raffiniertere Apparaturen für Effekte und Verwandlungen, Dekorateure, Kostüm- und Maskenbildner überboten sich im Prunk der Ausstattungen.

Zuerst war die Oper nur ernst, doch bald wurde sie auch komisch, dann groß, historisch, romantisch, „neudeutsch“, veristisch, schließlich „schräg“.

Ungeachtet all ihrer Veränderungen: In keiner Kunstgattung wird so geliebt, gewütet, gelitten, geschmachtet und gehasst wie in der Oper. Das heißt: Immer hat sie alles menschlich Wesentliche und Bewegende zum Thema und lässt – von tönendem Tiefsinn bis zu leichtfüßiger Frivolität – anklingen, wie die Dinge sind, sein könnten oder sollten.

Ihre vielleicht größte Kraft entfaltete die Oper, nachdem sie sich Ende des 18. Jahrhunderts aus den Palästen in die Städte verlagert hatte, blieb jedoch, was sie immer war – ein getreues Spiegelbild ihrer Zeit mit den jeweiligen Spannungen und Skandalen – nur schöner. Betörende Gegenwelt.

Seit mehr als 400 Jahren ist das schon so. Es gibt, geschätzt, etwa 50.000 Opern.

Andante sostenuto

Am 25. März 1872 entschied seine Majestät einen Streit, der schon jahrzehntelang geschwelt hatte. „Wir, Wilhelm, von Gottes Gnaden Deutscher Kaiser, König von Preußen etc.“, hieß es unter Nummer 809 im Reichs-Gesetzblatt, „verordnen im Namen des Deutschen Reichs (…) was folgt: § 1. Das Feilhalten und der Verkauf der in dem anliegenden Verzeichnisse A. aufgeführten Zubereitungen zu Heilzwecken ist ausschließlich in Apotheken gestattet. § 2. Der Verkauf der in dem anliegenden Verzeichnisse B. aufgeführten Droguen und chemischen Präparate an das Publikum ist ausschließlich in Apotheken gestattet.“

Ein salomonischer Beschluss: Dass die rund 150 in den Listen A und B genannten Zubereitungen und Substanzen nur in berufene Hände gehören, musste auch jedem Laien plausibel sein, schon wegen der furchterregenden Bezeichnungen, weswegen die standesbewusste Apothekerschaft sich nun zufrieden als von höchster Stelle privilegiert empfand. Entscheidend war jedoch, welche zahlreichen Zubereitungen und Substanzen die Verzeichnisse A und B nicht enthielten, denn diese bildeten fortan das Basissortiment einer Branche, die jetzt rasch aufblühte – die Drogerie, weswegen diese kaiserliche Entscheidung auch als „Drogeriegesetz“ bezeichnet wurde.

Das Wort „Drogen“ wurde seinerzeit noch nicht, wie heute, mit „Rauschmittel“ assoziiert. Es stammt aus dem Holländischen. „Dro(o)g“ bedeutet trocken. Damit sind, wie Meyers Lexikon 1894 erklärte, „alle rohen oder halb zubereiteten Produkte“, gemeint, „welche hauptsächlich in der Medizin und in der Technik benutzt werden. Viele Drogisten verbinden damit den Farbwarenhandel. Unter ihren rohen Produkten nehmen die Wurzeln, Hölzer, Rinden, Blätter, Blüten, Früchte, Samen, Harze, Gummi-Arten, und Öle die wichtigste Stelle ein.“ Die zeitgenössische „Reclame“ wies die Kundschaft hin auf „Chemikalien, Parfümerien, Seifen, Verband-Stoffe, Gummiwaren, Nähr- und Kräftigungsmittel“. Viele Drogisten setzten ihren Ehrgeiz außerdem darein, eigene Erzeugnisse anbieten zu können, beispielsweise für Reinigungs-, Pflege- und Konservierungszwecke. Wie dabei zu verfahren sei, hatte Johannes Cracau 1894 in einem mehr als tausendseitigen Wälzer mit dem Titel „Der Drogist – Theoretisches und praktisches Handbuch“ zusammengefasst. Eine klassische Drogerie war somit keineswegs eine „Schmalspurapotheke“, wie Spötter meinten, sondern die unverzichtbare Bezugsquelle für das bürgerliche „Hauswesen“, denn in der Drogerie war alles erhältlich, was für dessen Funktionieren und Instandhaltung sowie für das Wohlbefinden seiner Insassen benötigt wurde.

Larghetto idillico

Welche Aufgaben eine junge Frau zu erfüllen hat, die ein derartiges „Hauswesen“ führen soll, war bereits 1850 zu lesen in einem nahezu fünfhundertseitigen Buch, das dieses Thema „nach seinem ganzen Umfange dargestellt in Briefen an eine Freundin nebst einem Anhange über deutsche Literatur und Lektüre für Frauen und Jungfrauen“ dem liberalen Besitzbürgertum zu vermitteln suchte, das sich nach der gescheiterten Revolution von 1848/49 politisch nur marginal, wirtschaftlich und kulturell dafür um so mehr durchgesetzt hatte.

Das Werk behandelte die Bedeutung der Arbeit, Ordnung, Reinlichkeit und Sparsamkeit, erörterte das „geistige Verhältnis der Frau zu dem Manne“, widmete der Küche, deren Einrichtung und Bevorratung sowie der Zubereitung der Speisen etliche Kapitel, ging detailliert auf den Keller, die Wäsche und die sorgfältige Erhaltung der Kleidungsstücke sowie Hausratsgegenstände ein und beschrieb schließlich die Mutterpflichten und die der „Frau im Krankenzimmer“. Auch der Küchengarten und die Blumenzucht in Töpfen wurde berücksichtigt.

Die Verfasserin hieß Marie Susanne Kübler. Sie war verheiratet mit Johannes Scherr (1817-1886), einem Polyhistor von damals europäischem Renommee, der wie Richard Wagner 1849 aus politischen Gründen in die Schweiz flüchtete, wo er ab 1860 als Professor für Geschichte und Literatur am eidgenössischen Polytechnikum in Zürich wirkte.

Etwa zur gleichen Zeit wie Marie Susanne Kübler hatte auch Richard Wagner sich über „das Hauswesen“ Gedanken gemacht, wie die Prosaskizze zum „Rheingold“ belegt. Wenig später lernte er die Wesendonks kennen und deren Hauswesen, das heißt: Lebensart, schätzen, wohl auch die Scherrs, die ja zur guten Gesellschaft Zürichs zählten. Nach etlichen vergeblichen Bemühungen – so beispielsweise in Wien und Tribschen – gelang es dem Künstler 1872 endlich, in Bayreuth mit „Wahnfried“ ein eigenes Hauswesen zu gründen.

Scherzo

Ludwig Leichner (1836-1912) war eine herausragende Persönlichkeit, die sich souverän im Spannungsfeld zwischen Kunst und Leben zu bewegen wusste. Er begann in Wien zunächst Chemie zu studieren, wirkte zudem als Apothekenpraktikant, zog es dann jedoch vor, eine Gesangsausbildung zu absolvieren, brach das Studium einstweilig ab und wurde, aus Leidenschaft für die Werke Richard Wagners, 1863 Opernsänger. Der junge Bariton, der sich den Künstlernamen Raphael Carlo zugelegt hatte, debütierte in Bamberg, es folgten Auftritte in Magdeburg, Königsberg und Köln. Nachdem er mit dem „Hans Sachs“ im Stadttheater von Stettin brilliert hatte, reiste er nach Luzern, um bei seinem Idol vorzusprechen. Wagner habe, so heißt es, von der erfolgreichen Aufführung in der Zeitung gelesen und den Sänger mit anerkennenden Worten bedacht.

Nun aber beendete Leichner seine Bühnenkarriere, wandte sich wieder der Chemie zu, schloss in Berlin sein Studium ab und gründete 1873 eine „Poudre- und Schminkenfabrik“. Inspiriert von leidvollen Bühnenerfahrungen hatte der aufstrebende Unternehmer innovative Rezepturen entwickelt. Sie waren ohne Blei und Glyzerin und fanden reißenden Absatz: Bald gab es im In- und Ausland kaum mehr Theater und Opernhäuser, deren Maskenbildnereien noch auf Leichners Schminkkasten verzichten mochten. Außerdem versorgte das Unternehmen das damals höchst bescheidene Kosmetiksortiment der Drogerien und steuerte für die äußerliche Instandhaltung der Damen mancherlei pflegende Cremes und Mittel zur Verschönerung bei.

Dem Werk Wagners widmete sich Leichner auch weiterhin, doch nun primär als Mäzen. Als der umtriebige Lexikograph, Theaterhistoriker, Redakteur und Wagnerianer Joseph Kürschner (1853-1902), der 1895 auf der Suche nach Geldgebern war, deren Mittel es ermöglichen sollten, die von Nikolaus Österlein (1841-1898) zusammengetragene und mit mehr als 20.000 Objekten seinerzeit umfangreichste Wagner-Sammlung dauerhaft in einem Museum unterzubringen, auch an den Industriellen Ludwig Leichner herantrat, überwies dieser, ohne zu zögern, die stattliche Summe von 40.000 Mark (etwa 320.000 Euro). Seither befindet sich diese ebenso großartige wie kuriose Kollektion an Memorabilien – das reichhaltigste Wagner-Museum nach Bayreuth – in Eisenach, in der einstigen Villa des Dichters Fritz Reuter, am Fuße der Wartburg.

Nach der Jahrhundertwende beauftragte Leichner den renommierten Bildhauer Gustav Eberlein (1847-1926), der bereits halb Deutschland mit heroischen Standbildern bestückt hatte, ein Wagner-Denkmal zu schaffen, das für den Berliner Tiergarten bestimmt war. Die festliche Einweihungszeremonie im Jahre 1903 hatte kein Geringerer als Anton von Werner (1843-1915), Direktor der Hochschule für die bildenden Künste zu Berlin und Ober-Reichsabmaler, großformatig festgehalten. Das Monument steht dort noch immer, bröckelt jetzt allerdings vor sich hin, und es ist fraglich, ob sich ein Sponsor findet, der für die dringend erforderliche Restaurierung aufkommt.

Lento letale

Nach dem zweiten Weltkrieg wurde die Oper von kühnen Köpfen für tot erklärt – nicht nur mit ästhetischen, sondern auch soziologischen Begründungen: Aristokratie und Bürgertum, die das Genre einst hervorgebracht und es bis weit ins 20. Jahrhundert trugen, hätten faktisch zu existieren aufgehört. Doch diese Einschätzung erwies sich als verfehlt. Zu Beginn der 1970er Jahre erlebte die Oper einen erstaunlichen Aufschwung. Einige klassische Werke verschwanden zwar von den Spielplänen, dafür wurden aber zahlreiche längst vergessene oder selten aufgeführte Opern wieder in Szene gesetzt, außerdem brachten die Komponisten permanent neue Kreationen fürs Musiktheater hervor. Allein in den 1990er Jahren fanden mehr als 500 Uraufführungen statt. Diese Entwicklung manifestierte sich auch in den publizistischen Aktivitäten der Musikwissenschaft sowie verwandter Disziplinen. Es entstand eine Unmenge an neuer Opernliteratur für Experten und interessierte Laien – kritische Werkausgaben, Kompendien über Komponisten und ihre Epoche, Periodika, Analysen, Kommentare, Einführungen.

Mit der Drogerie ging es hingegen rapide bergab. Augenscheinlich war dies auf die Konkurrenz von Filialisten zurückzuführen, die sich auf Teilsortimente ansässiger Geschäfte spezialisiert hatten, in die Fußgängerzonen der Städte einfielen und dem Einzelhandel das Leben schwer machten. In Grunde lag es aber an anderen Faktoren und deren fatalem Zusammenwirken: Das Leben spielte sich jetzt primär in Mietwohnungen und Doppelhaushälften ab, wo andere Regeln galten: Keine drei bis vier Kinder, kein Personal, andere Materialien und Utensilien, kein Hauswesen mehr, in denen die Fußböden noch gespänt, geölt und gebohnert wurden. Die Tiefkühltruhe hatte die Speisekammer ersetzt, weswegen sich auch niemand mehr gegen Mäuse und sonstige Ungeziefer wehren musste, und da überall Waschmaschinen summten, wurden fortan weder Seifenflocken noch Soda benötigt.

Ausschlaggebend aber war wohl dies: Die Epoche der Bedarfsdeckung hatte ihr Ende erreicht, jetzt kam der unbekümmerte Konsum. Nichts war mehr von Dauer. Der Lebenszyklus der Dinge schrumpfte auf ein Minimum zusammen. Die „Wegwerfgesellschaft“ war entstanden, ohne dass recht bedacht wurde, was dies bedeutete, nämlich dass die Dinge, für die beträchtliches Geld ausgegeben worden war, nach kurzer Zeit in Müll verwandelt, das heißt: vernichtet wurden. Doch diese sorglose Mentalität konnte gar nicht genug davon bekommen, Echtes durch Künstliches (beispielsweise Holz durch Plastik) sowie Individuelles durch Konformes zu ersetzen.

Die Dinge zu achten, zu schonen und weiterzugeben, was Jahrhunderte galt, ist eine Spielart von Liebe. Der Paradigmenwechsel in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts läuft jedoch auf Destruktivität hinaus. Das Schlechtere wird seither als das Bessere propagiert, und jeder glaubt es. Bis heute. Die Drogerie mit ihren „konservativen“ Waren hatte in dieser neuen Welt keinen Platz mehr. Sie wurde so überflüssig wie Hufschmiede und Korbmacher. Was heute „Drogerie“ heißt, hat mit der klassischen kaum noch etwas zu tun, sondern ist lediglich Vertriebsplattform für industrielle Massenprodukte.

Auch das Unternehmen Leichner, bis 1998 in Familienbesitz, verschwand. Warum genau, ist schwer zu ergründen. Am Niedergang der Drogerie allein wird es nicht gelegen haben, eher schon daran, dass auf den postmodernen Bühnen der Welt sich der Bedarf an roten Nasen und falschen Haaren drastisch reduzierte. Jedenfalls wurde das Unternehmen 2003 „geschluckt“, wie es heute üblich ist – von einer Vertriebsgesellschaft, die zuvor Kunde war. Geblieben ist nur der Name, doch den kennt kaum noch jemand.

Vivace

„Damit ein Ereignis Größe habe, muss zweierlei zusammenkommen: der große Sinn derer, die es vollbringen, und der große Sinn derer, die es erleben.“ Also bewegt sprach Friedrich Nietzsche, einer der intimsten Kenner jener titanischen Kunstanstrengungen Richard Wagners, die im Bau des Bayreuther Festspielhauses und, 1876, in der Uraufführung von dessen Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ kulminierten.

Hat dieses Diktum auch heute Gültigkeit? Können wir noch Größe, wollen wir das überhaupt?

In Deutschland herrscht die größte Opernhaus-Dichte weltweit. Jeder Sitzplatz wird statistisch mit rund 100 Euro aus öffentlichen Mitteln subventioniert. Jeden Tag finden hierzulande irgendwo Aufführungen der rund drei Dutzend notorisch hausfüllenden Repertoirestücke der Gattung Oper statt, also Werke von Händel, Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Bizet, Verdi, Wagner, Puccini, Strauss – oft allerdings gesanglich und inszenatorisch so zugerichtet, dass sie kaum mehr wiederzuerkennen sind, weil die Anzahl der Bühnenpraktiker denen der Sinn von Texten und der Notenbestand von Partituren nicht mehr sonderlich wichtig ist, ständig zunimmt, weswegen das Publikum nachher zumeist frustriert und ratlos ist, ohne allerdings recht zu wissen, warum.

Mit Größe hat all dies natürlich nicht das Geringste zu tun, sondern allenfalls mit Menge und Häufigkeit. Daher fanden sich unlängst einige mit Kulturmanagement Befasste zusammen und stellten, um solchem Misswachs entgegenzutreten, eine Diagnose: „Von allem zu viel und überall das Gleiche“, lautete ihr Fazit – es drohe ein „Kulturinfarkt“.

Das ist fraglos eine sofort zu Herzen gehende Formulierung, doch sie ist von Grund auf falsch. Denn unter „Infarkt“ verstehen Mediziner die Unterversorgung eines Organs (beispielsweise mit Sauerstoff), was einen Kollaps zur Folge haben kann. Unsere Kulturmanager erkannten jedoch auf Überfluss und verordneten eine strenge Diät-Therapie, nämlich die Streichung von Finanzen. Gleichwohl hat jene Diagnose etwas durchaus Richtiges getroffen: Denn wo Überfluss, da ist auch Mangel.

Nur Deutschland unterscheidet im Kulturellen zwischen „U“ und „E“. Letzteres wollte immer hoch hinaus, strebte nach dem Wahren, Schönen und Guten, erforderte daher auch beständiges Nach-Denken, zielte auf Erkenntnisgewinn und konnte daher recht anstrengend sein. Der heutige „Zeitgeist“ tendiert jedoch zum ganz Entgegengesetzten und will nichts Großes mehr, sondern nur noch entspannende Unterhaltung, danach Sushi und Prosecco.

Der Mangel besteht darin, dass die geistige Substanz, von der die Hochkultur jahrhundertelang gespeist und zusammengehalten wurde, längst jede Verbindlichkeit, also ihr imperatives Mandat verloren hat. Das lässt sich nicht nur an den Resultaten der Pisa-Studien und den grammatikalischen Schadensberichten von Bastian Sick feststellen, sondern mittlerweile auch an kommentatorischen Hervorbringungen von seriösen Sendern und Redaktionen, wie ja überhaupt, wenn heute von „Bildung“ die Rede ist, nicht mehr Homer und Humboldt, sondern IT und BWL gemeint sind.

Kann die Oper solche Einbußen überstehen? Etliches spricht dafür, dass es sich beim gegenwärtigen Elend der Oper in Wahrheit um Symptome handelt – solche, die auf eine Entwicklung hindeuten, die die Drogerie schon hinter sich hat.

Kommentare

Kommentar eintragen









erstellt am 27.8.2012

Oper in Paris, um 1875

Die Pariser Oper zog oft um. Als Richard Wagner in Europas Kulturhauptstadt Fuß fassen wollte, residierte sie in der Salle Le Peletier, wo Auber, Halévy, Donizetti und Meyerbeer Triumphe feierten. Dieses Gebäude brannte 1873 ab. Das Bild zeigt den von Napoleon III. in Auftrag gegebenen „Neubau“ von Charles Garnier im 9. Arrondissement, der 1875 fertiggestellt wurde. Hier wurden Massenets „Manon“, Debussys „Pelléas et Mélisande“ sowie Alban Bergs „Lulu“ uraufgeführt.

Drogerie

Durch das so genannte Drogeriegesetz wurde der Konflikt um die Kräuter kurz nach der Gründung des zweiten deutschen Kaiserreiches endlich beigelegt. Die Standgefäße in den Regalen der Drogerien sahen zwar genau so aus wie die in den Apotheken, waren jedoch mit Anderem gefüllt. Die Drogerien fungierten für ein Jahrhundert als wichtigster Versorger des bürgerlichen Hauswesens.

Küblers Hauswesen

Überaus erfolgreich: Erstmals 1850 bei Scheitlin & Krais in Stuttgart erschienen, wurde Küblers „Hauswesen“ in kurzen Abständen aktualisiert, wobei die stürmische Entwicklung der Industrie und deren für das Hauswesen relevante Neuheiten jeweils kritisch gewürdigt und integriert wurden – ein frühes Dokument kompetenter Verbraucherinformation, zugleich facettenreiche Kulturgeschichte großbürgerlicher Häuslichkeit. Das 1862 vom Engelhorn-Verlag übernommene Buch erlebte bis 1926 insgesamt 19 Auflagen.

Wagner-Denkmal in Berlin

Festliche Einweihung des von Gustav Eberlein geschaffenen Wagner-Denkmals im Berliner Tiergarten am 1. Oktober 1903: In der Bildmitte ist der Stifter des Monuments zu sehen – Ludwig Leichner, ehrerbietig sich verneigend vor den kaiserlichen Hoheiten, die diesem Ereignis beizuwohnen geruhten. Das Gemälde zu diesem Anlass entstand erst fünf Jahre später. Anton von Werner malte es im Format 2,30m x 2,80m für die Villa des Industriellen in Berlin-Dahlem.