Einblick in die Arbeit von Heiner Goebbels: Surrogate Cities Venice

Wenn überhaupt jemand nach dem Zweiten Weltkrieg die Darstellende Kunst erneuert hat, dann war es Heiner Goebbels. Die bekannten Kategorien hat er außer Kraft gesetzt, selbst die relativ neue Bezeichnung ›Musiktheater‹ passt nicht so richtig, um seine Arbeit zu kennzeichnen. Dahinter steht indessen kein paradoxes Verweigerungsprogramm, sondern ein ungewöhnliches Angebot für die Sinne.
Jetzt inszeniert der amtierende Intendant der Ruhrtriennale in Bochum die »Europeras 1&2« von John Cage. Am 17. August wird Heiner Goebbels 60 Jahre alt, und in drei Wochen wird er in Oslo den Ibsenpreis empfangen. Im Faust-Gespräch mit Bernd Leukert erklärt er, worauf es ihm ankommt.

Gespräch mit Heiner Goebbels

Polyphone Stimmführung

Wolltest Du immer schon das sein, was Du geworden bist?

Nein. Ich wusste nie, was ich werden wollte. Ich wusste immer nur, was ich nicht werden wollte. Ich glaube, meine Biographie ist eine Serie von wunderbaren Chancen, die mir eröffnet wurden und die ich beherzt – und ich weiß auch nicht, mit welchem Selbstvertrauen ausgestattet – angenommen habe. Ich habe weder damit gerechnet, Komponist zu werden noch Regisseur, und habe mich auch nicht irgendwann als Professor gesehen oder als Intendant. Es waren immer wieder Aufgaben, zu denen ich eingeladen wurde. Heiner Müller hat das einmal so gesagt: Er hätte keine Ideen und auch keine Visionen; und Menschen mit Phantasie wären ihm verdächtig. Die Dinge kämen bei ihm vorbei. Und ich glaube, dieses Glück habe ich auch: Die Aufträge kommen bei mir vorbei, und mache ich sie halt. Irgendeiner muss es ja machen.

Das kenne ich auch. Schönberg: Einer hat es machen müssen. Wenn ich mir Dein Werkverzeichnis ansehe, versinke ich darin. Der Ibsenpreis wird ja – soweit ich das begriffen habe – für ein Lebenswerk vergeben. Das bringt einen in die Rückschau. Bei Dir entsteht da eine Kluft. Du wirst – wenn man das so unhöflich verraten darf – in diesem Jahr 60 Jahre alt. Aber Dein Werk ist so umfangreich, als wärest Du über 80 Jahre alt. Selbst Hans Werner Henze hat nicht so viele Bühnenwerke geschrieben wie Du.

Aber Henze hat ja richtig komponiert! – Ich bin zwar Komponist, aber auch Theatermacher. Und wenn ich Theater mache, heißt das nicht unbedingt, dass ich komponieren muss. Mit „Hashirigaki“ habe ich ein Stück mit der Musik von den Beach Boys gemacht, oder in „Eraritjaritjaka“ mit Streichquartett-Musik des 20. Jahrhunderts gearbeitet. Ich lasse gerne besseren Komponisten den Vortritt … wie auch in „Eislermaterial“. Ich habe einen respektvollen Blick auf die Musik, die mich definiert hat.
Wenn man sich mein kompositorisches Werkverzeichnis anschaut – das, was tatsächlich im konventionellen Sinne verlegerisch angeboten werden kann – dann ist das relativ wenig: Ein paar Orchesterstücke, ein paar Ensemblestücke; Kammermusik gibt’s gar nicht. Und das war’s dann auch schon. Was mich zunehmend mehr interessiert, sind die darstellenden Künste, die sich im Team zusammen entwickeln lassen. Wenn ich dagegen ein Orchesterstück für die Berliner Philharmoniker schreibe, ist das ein sehr einsamer Prozess.

Auf der einen Seite muss man mehr schreiben, und diese Arbeit braucht sicher mehr als ein Jahr – vor allem, wenn man eine Oper schreibt, meistens länger. Aber dann gibt man seine Partitur ab, und die Arbeit wird dann von anderen getan. Du machst aber die andere Arbeit mit. Das heißt, das Gewicht, der Aufwand könnte sich ausgleichen.

Ja. Und auch die Zeit wird nicht kürzer. Ich brauche für eine Musiktheaterarbeit ca. zwei Jahre. Und die nehme ich mir auch. Die letzte Arbeit ist sogar schon vier Jahre her – für und mit dem Hilliard Ensemble „I went to the house but did not enter“. Und für die Uraufführung, die ich jetzt Mitte September vorbereite, habe ich tatsächlich schon 2010 angefangen: „When the Mountain changed its clothing“, ein Stück für einen Mädchenchor aus Slowenien. Das heißt, ich nehme mir viel Zeit, aber in der Zeit kann ich unter Umständen auch schon mal etwas anderes tun. Ich kann mich zum Beispiel um die Qualität meiner Aufführungen kümmern, ich reise viel; ich versuche, mein Repertoire sehr lange lebendig zu halten, und wehre mich damit gegen einen sich immer schneller drehenden Kreislauf von Uraufführungen. Manche Stücke, die immer noch zu sehen sind wie „Eislermaterial“ oder „Max Black“, sind fast 15 Jahre alt. Gerade hatte „Max Black“ in Paris eine größere Serie im Théâtre des Bouffes du Nord. Irgendwie werden die Stücke auch nicht richtig älter, nur besser … Auch das kostet Zeit, aber nicht soviel, wie es brauchen würde, eine Sinfonie zu schreiben. Die Liste der Anfragen, die ich ablehne, ist viel, viel größer als die Liste der Arbeiten, die ich tatsächlich machen kann.

Immerhin, die Liste der Arbeiten, die Du gemacht hast seit der Mitte der 70er Jahre, ist so groß, – das kann man nur mit einer großen Disziplin schaffen.

Du weißt nicht, wie oft ich auf dem Sofa liege und mir schlechtes Fernsehen anschaue! Offenbar inspiriert das.

Aber irgend etwas muss Dich antreiben oder umtreiben, so etwas zu machen.

Disziplin ist es nicht. Ich habe letztes Wochenende wieder lange mit Helmut Lachenmann telefoniert, der früh morgens aufsteht, sich an den Schreibtisch setzt und den ganzen Tag komponieren kann, und das über Wochen und Monate. Ich bewundere das sehr, aber ich könnte das nicht. Aber ich habe den Impuls, einen Auftrag anzunehmen, der mich herausfordert, der mich reizt, der mir etwas abverlangt, von dem ich nicht weiß, ob ich es kann. Erst dann bin ich affiziert. Und ich habe dann offenbar die Disziplin, den ins Ziel zu bringen. Das ist eine Gabe, die mir mein großzügiges, aber in diesem Punkt doch offenbar strenges Elternhaus mitgegeben hat. Ich weiß noch, wie am 26. September 2003 die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Sir Simon Rattle in der Berliner Philharmonie den 90-minütigen Orchesterzyklus „Surrogate Cities“ spielten. Das war zugleich der 84. Geburtstag meiner Mutter und ich habe sie deswegen nach Berlin eingeladen und dachte, das ist doch was! Das muss doch für eine Mutter ziemlich toll sein. War es ja vielleicht auch. Aber das erste, was meine Mutter nach der Aufführung zu mir sagte, war: „Naja, jetzt musst Du aber mal wieder was Neues schreiben!“ – Denn das Stück war schon zehn Jahre alt. Ich hatte es 1994 komponiert. Vielleicht kommt ja da der Ansporn her.

Am Anfang, also zu Zeiten von „Vier Fäuste für Hanns Eisler“, hatte das, was Du da unternommen hast, einen – vielleicht verqueren – aufklärerischen Impuls. Das stand noch in der Tradition von Aufklärung, selbst wenn man Eisler mit den Methoden Eislers dekonstruierte.

In einem sehr aufgeklärten Sinne von Aufklärung. (lacht)

Und in den späteren Stücken finde ich, dass sich das von diesem Grundzug wegentwickelt in eine Richtung, die ich mit ‚Verzauberung’ beschreiben würde. Bilder und Musik, die nicht unbedingt eine Erkenntnis bringen, sondern Gegenbilder schaffen.

Oder, die auch Dunkles behalten. Das ist aber kein Widerspruch, sondern eher eine Erweiterung, die viel damit zu tun hat, dass meine eigentliche künstlerische Sozialisation auch über die Bildende Kunst gegangen ist. Ich habe als Jugendlicher bis ca. Mitte Zwanzig kaum zeitgenössische Musik gehört. Ich habe zwar auch John Cage und Earl Brown gespielt und aufgeführt, weil ich zum Glück an der Musikhochschule von dem Pianisten Klaus Billing gelernt habe, wie man Klaviere präpariert. Aber letztlich war es die zeitgenössische Bildende Kunst, für die ich im Alter von 15, 16 Jahren die Provinz verlassen habe, um zur Documenta zu fahren und nicht zu Stockhausen. Vielleicht habe ich mir damals schon Kritierien für die visuelle Bühne erarbeitet, die umzusetzen ich aber erst sehr spät in der Lage war. Erst mit den wachsenden Möglichkeiten, auch Theater zu machen, kam diese visuelle Dimension hinzu. Aber das Gemeinsame von den ersten Konzerten mit Alfred Harth bis zu den Musiktheaterstücken jetzt ist die musikalische Präsenz. Die Intensität einer akustischen Erfahrung war und ist mir sehr wichtig, und es geht mir vor allem darum, dass der Zuschauer seine Erfahrung selber machen muss. Es gibt ein wunderbares Zitat von Cage, das ich gerade gestern bei der Arbeit an „Europeras“ in einem alten Interview mit ihm nachgehört habe: „I thought instead of making things clear and explain things, I rather should provide the people something to experiences, to experience something new as new travelling in a new country or being lost in the woods“. Das ist nicht unähnlich dem, was ich schon bei den ersten Eisler-Bearbeitungen im Kopf hatte. Ich wollte schon 1976 bei der Bearbeitung des „Solidaritätslieds“, dass das Erlebnis des Tempos und der Energie all das erzählt, was im Text oder in der Rezeptionsgeschichte dieses Materials enthalten ist. Und daran hat sich seitdem nicht so viel geändert.

Du hast immer versucht, wie Du gerade angedeutet hast, den Zuhörer, Zuschauer nicht zu bevormunden, sondern ihm selber den Spielraum zu lassen. Ich erinnere mich auch, dass Du immer wieder versucht hast, objektive Kriterien zu schaffen oder irgend etwas, was nicht vom Subjekt ausgeht, auf keinen Fall etwas Subjektivistisches ist, was einen Ausdruck hat. Ich kann mich an viele Äußerungen erinnern, mit denen Du Dich gegen den Ausdruck wendest. Letztlich aber kamst Du, wenn ich Dich weiter gefragt habe, immer zu dem Punkt, an dem Du sagtest: Was mich interessiert – als wäre das eine neutrale Stelle, das Ich und was Dich interessiert. Aber sie ist nicht neutral. Und vielleicht kann ich heute nachfragen: Was ist das, was Dich interessiert? Ich meine nichts Konkretes – die Objekte wechseln – sondern die Zielrichtung.

Die Zielrichtung ist zunächst, den Auftrag gut zu erledigen und auch die Grenzen dieses Auftrags herauszufordern. Ich habe keine Vision von Stücken. Ich höre sie nicht vorher und schreibe sie dann nieder. Ich sehe sie nicht im Kopf und versuche sie dann gegen alle Widerstände auf die Bühne zu bringen. Ich arbeite mit Leuten, mit Räumen, mit Materialien, mit Texten, mit Musikern, mit Musik, und versuche dabei etwas zu erreichen, was mir selbst und den anderen Beteiligten neu ist, damit wir gemeinsames Neuland betreten können. Das ist der eigentliche Ansporn. Und der kann sich jedes Mal anders realisieren. Der kann sich eher im Klanglichen oder eher im Räumlichen oder in der Struktur abbilden. Das hat auch immer etwas zu tun mit einer Art von Gleichberechtigung und dem Versuch einer Balance der beteiligten Kräfte. Meine kompositorische Aufgabe hat auch was mit einem Ausgleich zu tun: Als ich zum Beispiel den Auftrag bekam, ein Musiktheaterstück mit dem Ensemble Modern zu machen, wie 1996 bei „Schwarz auf Weiß“, hat mich als Erstes interessiert, die Musiker, die ich damals schon sehr schätzte, nicht wie bei ihren anderen Musiktheaterstücken, in den Orchestergraben zu setzen, sondern sie selbst zu den Protagonisten der Bühne zu machen. Ich sehe auch eine kompositorische Aufgabe darin, zwischen den Bühnendisziplinen zu vermitteln; zwischen dem, der für das Licht verantwortlich ist, und dem, der die Bühne entwirft, oder dem, der auf der Bühne Musik macht, und dem Toningenieur, der damit weiter arbeitet. Es geht immer – das merkt man jetzt bei „Europeras“ – um Koexistenzen. Das ist eine fast politisch zu nennende Aufgabe, wie man diese sich auch widersprechenden ästhetischen Interessen nicht hierarchisch ‚unterbuttert’, sondern ihnen ein Verhältnis ermöglicht, bei dem das Kostüm nicht im Bühnenbild untergeht oder der Musiker hinter dem Text. Ich möchte den Begriff der Komposition auch auf diesen Prozess anwenden in einem Sinn, wie ihn vielleicht Arnold Schönberg erträumt hat. Es gibt eine berühmte Breslauer Rede zur „Glücklichen Hand“, in der er schreibt, dass ihm vorschwebt, „mit den Mitteln der Bühne zu musizieren“. Wenn er dort ‚vom Rhythmus des Lichts’ oder einem ‚Chor aus Licht’ spricht, beschreibt er eigentlich schon, was ich heute mit meinen Bühnenmitteln zu machen versuche, nämlich sie musikalisch und kontrapunktisch einzusetzen, mit ihnen wie in einer polyphonen Stimmführung umzugehen: Jetzt ist das Licht das Wichtigste, jetzt kommt die zweite Stimme, der Raum; dann kommt die dritte Stimme, der Text, bevor die vierte Stimme, die Musik, wieder für ein paar Takte die Oberhand bekommt. Das ist der eigentliche Kompositionsprozess, der mich zur Zeit am meisten interessiert. Nur Musik zu machen, das ist es nicht. Sondern genau die Polyphonie der Theatermittel. Der Kontrapunkt sitzt offensichtlich ganz tief in mir drin, seitdem ich angefangen habe, Bach zu spielen – was ich immer noch gerne tue. Das auf alle Theatermittel zu übersetzen, darin sehe ich auch die große Freiheit des Zuschauers, der zwischen diesen Kontrapunkten viel freier wählen kann, für welche der Stimmen er sich jeweils entscheidet. Das hat Cage auch in „Europeras“ interessiert. Wie arbeitet man zusammen als Team, in dem jeder seine Stimme hat?

Die Arbeitsbedingungen für Musiker haben sich auch bei uns so verschlechtert, dass viele von ihnen von ihrem Beruf nicht mehr leben können. Und im Moment ist es überhaupt sehr schwer, die Künste bezahlt zu bekommen. Denn kein Politiker hat wirklich Interesse daran. Damit kann man keine Politik machen. Das kann man für Wahlen nicht einsetzen. Es gab nach dem Krieg etwa solche Szenen wie in New York, wo auf Bühnen der Vorstädte etwas entstand, weil ein paar verrückte Leute ihre Scheunen aufgelassen haben und die Künstler haben machen lassen. Aber es entstand etwas Neues. Worauf ich hinaus will, ist das unsichere Verhältnis: Es wird etwas bezahlt – es wird nichts bezahlt, unter welchen Bedingungen entsteht etwas? Hat das neu Entstehende etwas damit zu tun? Oder hat es mit ganz anderen Dingen zu tun?

Das ist ein sehr komplexes Thema, auf das es, wie es Deine Frage auch schon suggeriert, keine einfachen Antworten gibt. Das Dilemma ist: Deutschland ist immer noch eines der Länder, die für Kultur am meisten Geld zur Verfügung stellen; es ist aber auch ein Dilemma der Ausbildungsinstitutionen, die vielleicht noch zu sehr an alten durchsubventionierten Kulturmodellen hängen und für ihre Studierenden vielleicht eine Schauspieler-, Solistenkarriere oder Orchesterkarriere vorbereiten, die vielleicht so gar nicht mehr existiert, anstatt sie in ausreichender Weise auf eine neue gesellschaftliche Wirklichkeit vorbereiten. Und wenn man mich fragen würde, wo kam in den 80er Jahren die interessanteste Musik her? Dann würde ich sagen: aus New York, wo es keinen Penny Subventionen gab. Das hat die Musiker offenbar so unter Druck gesetzt, aber auch so frei und unabhängig gemacht, dass sie tatsächlich in der Lage waren, mit Noise Art und mit neuen Kompositionsmodellen – wenn man an John Zorn usw. denkt, aber auch davor an die Minimalisten der 70er Jahre – eine eigene Musik überhaupt erst mal zu denken und auszuprobieren. Für mich gibt es zwei Gefahren. Die eine Gefahr ist die Missachtung der Kunst und die Verarmung der Künstler. Die zweite Gefahr ist aber auch die Zementierung einer Ästhetik durch die Institutionalisierung von Förderung. Die meisten Kompositionsaufträge bekomme ich, um z.B. einem Orchester oder Ensemble, das einem Modell des 19.Jahrhunderts entspricht, eine zeitgenössische Legitimation zu verleihen.
Nicht unähnlich ist das in der Kompositionsausbildung. In vielen Kompositionsklassen lernt man für einen institutionalisierten Musikbegriff zu komponieren, der einem Kompositionsaufträge bei Rundfunksendern, bei Orchestern usw. garantiert. Aber hat man im Alter von Anfang, Mitte Zwanzig nichts anderes im Kopf, als endlich mal ein Streichquartett zu schreiben? Gibt es nicht ganz andere Klangformen/Aufführungsformate/einen zeitgenössischen Kunst- und Musikbegriff? Das gibt es natürlich! Aber die Leute, die dafür stehen und daran arbeiten, würden die Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule nicht schaffen. Das heißt, in der institutionalisierten Förderung steckt auch immer eine große, beharrende Schwerkraft zur Bestätigung der Ästhetik dieser Institutionen. Dagegen bin ich genauso allergisch wie gegenüber einer geringen Wertschätzung der Kunst.

Ich unterrichte ja seit zwölf, dreizehn Jahren am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft an der Universität in Gießen. Wir versuchen nicht, die Studenten für den existierenden Markt auszubilden – mit dem Erfolg, dass sie vielleicht gerade deswegen Plätze finden, weil sie von Anfang an gewohnt sind, flexibler ihre eigenen Formate zu erfinden, sich selbst um Mittel zu bemühen, die Förderantragsstrukturen zu kennen usw. Vor allen Dingen sind sie angehalten, eine eigene Ästhetik zu entwickeln und sich nicht der Ästhetik einer bestehenden Institution zu verpflichten. – Wir haben ja 150 Stadttheater in Deutschland, wir könnten also sehr gut sagen: Komm, lern’ erst mal, den „Zerbrochenen Krug“ zu inszenieren! Dann kannst Du später Oberspielleiter werden. Aber das machen wir gerade nicht. Stattdessen versuchen wir, sie vorzubereiten auf eine ungewisse und vor allen Dingen immer komplexer werdende künstlerische Zukunft. Und das müsste auch in die Musikhochschulen Einzug halten.

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erstellt am 14.8.2012

Heiner Goebbels
Heiner Goebbels

»Ich habe einen respektvollen Blick auf die Musik, die mich definiert hat.«