Was wären die Ferienkurse ohne den Mythos Darmstadt? Der entstand, als in den 50er Jahren die jungen Komponisten Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Luigi Nono dort die Nachkriegsavantgarde für sich reklamierten und der Kulturphilosoph Theodor W. Adorno mit Analysekursen und kritischen Diskussionen die rhetorischen Formeln für die Auseinandersetzungen der nächsten Jahrzehnte bereitstellte.

Die Protagonisten von damals sind fast alle tot. Und dennoch strömen Studenten aus allen Ländern der Erde nach Darmstadt, um den genius loci, die Intensität des Diskurses, in Instrumental- und Theoriekursen und vor allem in den Konzerten die Sensation des Neuesten zu erfahren. Organisiert wird das Faszinosum Internationale Ferienkurse für Neue Musik vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt (IMD). Über dessen Arbeit gibt Thomas Schäfer, Institutsleiter seit 2009, Auskunft.

Thomas Schäfer, Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt
Thomas Schäfer

Bernd Leukert im Gespräch mit Thomas Schäfer, Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt

Internationale Ferienkurse für Neue Musik

Was treibt die eigentlich um?

Die schwierige Aufgabe eines jeden Direktors des Internationalen Musikinstituts und damit der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik besteht darin, mit dem aufmerksam verfolgten Konzertprogramm aktuelle Trends des zeitgenössischen Komponierens abzubilden, mit der Auswahl der zu spielenden Stücke und der zu diskutierenden Themen gleichzeitig auch gewisse Vorgaben machen zu müssen, wenn nicht gar damit Trends zu setzen. Nun werden die diesjährigen 46. Ferienkurse mit Gesprächen und Musik von John Cage eingefasst, der vor 100 Jahren geboren wurde und vor 20 Jahren starb. Hat dieses Jubiläum die Planung leichter gemacht?

Ich glaube, dass der Verweis auf Cage nur eine kleine Nuance ist, wenn man sich das Gesamtprogramm der Kurse anschaut. Natürlich bildet er einen Schwerpunkt in diesem Darmstädter Sommer – würde ich fast sagen, weil es ja über die Darmstädter Ferienkurse hinaus geht und wir auch noch an zwei Projekten beteiligt sind, die in Darmstadt laufen, nämlich das Cage 100 Bahnhofsprojekt und das Ausstellungsprojekt auf der Mathildenhöhe; und da hinein betten sich die Ferienkurse mit dem Eröffnungsprojekt zu Cage. Ansonsten haben die Kurse ja eigentlich weniger mit Cage zu tun. Es gibt immer wieder so kleine Inseln: Wir haben durchaus auch beispielsweise mit der Percussion-Klasse so einen kleinen Cage-Call gemacht, und Irvin Arditti wird sich um die Freeman Etude bemühen. Sonst bin ich bemüht, wirklich diese Tendenzen und vor allem auch die jüngeren Ensembles und im Umkreis der Ensembles die jüngere Komponistengeneration aufzuspüren, von der ich der Meinung bin, dass sie wirklich auch neue Trends setzen kann. Wenn man sich mal das anschaut an jungen Ensembles, die wir seit 2010, als ich das erste Mal die Kurse gemacht habe, dabei haben, sieht man schon, dass es sehr stark auf eine Generation um die Dreißig geht, die gerade auf dem Sprung ist. Und das Spezifische dabei ist, dass wir es einbetten in ein großes Projekt. Das nennen wir 2010/2012: Komponisten, die wiederum in Kontakt stehen mit den arrivierten Ensembles, die einen weiteren Kontakt herstellen zu den jungen Ensembles, die wir zwei Wochen zu Gast haben. Das wirkt sich auch in der Kursarbeit aus – das ist ja das, was manchmal nicht ganz sichtbar ist.

Ich würde die Problematik ein bisschen darin sehen, einerseits nach Innen zu arbeiten, also intern eine Arbeitssitzung zwei Wochen lang mit jungen Komponisten, Interpreten und Theoretikern abzuhalten; auf der anderen Seite das, was über die Konzerte für die Öffentlichkeit auch sichtbar ist: Da gibt es freilich diesen Sprung. Insofern gibt es dieses Jahr natürlich Cage und eine Art von Befragung eines mittlerweile historischen Phänomens.

Aus der Antwort höre ich heraus, dass der Nachwuchs für die Ensembles ununterbrochen anhält oder vielleicht noch stärker geworden ist. Lässt sich etwas über einen Wechsel sagen in der Komposition, was die Methodik und was die Ästhetik betrifft?

Ich glaube, dass wir momentan einen sehr starken Trend haben von einer engen Zusammenarbeit junger Ensembles mit jungen Komponisten. Das war vielleicht immer schon so, aber hier gibt es ganz spezifische Charakteristika, wo sich um Ensembles, die eine ganz spezifische und spezielle Klangästhetik vertreten, Arbeitsformen herausbilden. Da herum lagern sich Komponisten an, mit denen sie relativ früh eine enge Zusammenarbeit ausprägen. Insofern laden wir nicht diese jungen Ensembles ein und sagen, jetzt spielt mal unsere Kompositionsdozenten, die wir eingeladen haben, – also Spahlinger, Thomalla oder wen auch immer. Sondern wir sprechen gemeinsam über junge Komponisten und Programme, die ich vielleicht am Anfang gar nicht kenne. Und dadurch kommen wir in einen Austausch, und ich sehe, eigentlich ist es dann auch viel interessanter, die Komponisten einzuladen, mit denen sie schon ein paar Jahre arbeiten oder wo sie sehen, da gibt es jetzt neue Entwicklungen, die in Darmstadt zu zeigen absolut sinnvoll ist.

Kann man denn etwas über diese neuen Entwicklungen sagen? Ich denke, die alten werden nicht abgerissen sein, sondern da wird ein breiter Strom der sich bildenden Traditionen weiterlaufen. Aber es mag neue Ansätze zu komponieren geben. Lässt sich irgend etwas darüber sagen?

Wir können ja einfach mal ein, zwei Beispiele herausgreifen. Zum Beispiel „Curious Chamber Players“ aus Schweden, die man hier kaum kennt. Das ist ein Ensemble, was sehr stark auch mit Klangobjekten arbeitet, jenseits des instrumentalen Apparats. Gleichzeitig sind in dieser Gruppe drei Komponisten vertreten, Malin Bång und Rei Munakata – Rei Munakata leitet das Ensemble auch – er ist gleichzeitig Komponist; Malin Bång ist Stipendienpreisträgerin bei uns, ist auch Komponistin und hat dieses Ensemble mitbegründet – die sind sehr daran interessiert, auch experimentell zu arbeiten in einem Sinne, der auch klar über die eine Verwendung der Instrumente hinaus geht. Ein anderes Beispiel ist das Ensemble „Nadar“ aus Belgien, wo Stefan Prins stark vertreten ist, – nicht nur als konzeptioneller Kopf, sondern auch als Performer, der selber mitspielt als Musiker, etwas, was wir ja doch immer stärker beobachten, dass diese ComposerPerformer sich in die Ensembles hinein bewegen. Und das hat dann natürlich auch Auswirkungen auf die Arbeitsform selber, weil es nicht darum geht: Da ist ein Ensemble, und da ist ein Komponist, der liefert am Tag X seine Partitur ab, und die wird dann gearbeitet. Sondern das wird alles vorverlagert in den Arbeitsprozess. Da ist ein sehr niederschwelliger Kontakt zwischen Ensemble und Komponist zu beobachten.

Und klangästhetisch? Ich habe den Verdacht, dass sehr viel mehr, als das vorher der Fall war, junge Komponisten konzeptionell arbeiten. Das Konzept steht im Vordergrund. Johannes Kreidler scheint mir dafür zu stehen oder Hannes Seidl.

Das sind zwei Beispiele dafür. Das ist schon richtig. Dann gibt es aber auch wiederum jemanden wie Simon Steen-Andersen, der von vornherein mit dem Klang denkt und arbeitet und dieser Austausch zwischen den Musikern extrem wichtig ist. Da ist vielleicht eine Art konzeptionelles Vordenken wichtig, aber nicht entscheidend. Aber Du hast schon recht. Da ist in der jüngeren Generation, die auch viel leichter dann den Kontakt herstellen zu anderen Kunstformen, bei Hannes Seidl, Johannes Kreidler ist das so, bei Simon Steen-Andersen auch. Da kann man in dieser Generation beobachten, dass die Grenzen hin zu anderen Ausdrucksformen – kann man vielleicht eher sagen – viel fließender ist. Der Begriff „Komponist“ ist dann für manche gar nicht mehr so richtig relevant und entscheidend.

Gibt es eine Idee, was die Lectures zum Vorschein bringen könnten?

Die Lectures sind ein klassisches Format in Darmstadt. Ich habe, gemeinsam mit Michael Rebhahn, versucht, das nicht ausufern zu lassen, dass also nicht, wie früher einmal, von früh bis abends Lectures gehalten werden. Wir haben versucht, ein bisschen zu strukturieren. Wir haben vor allem die Komponisten, die zu Gast sind, angesprochen, ob sie was machen wollen und was sie machen wollen. Und dann haben wir im Gespräch herausgefunden, wohin die Reise gehen kann. Was dann sichtbar wird, ist etwas Verborgenes, was wir gar nicht konzipiert haben, was aber dann aufgrund der Person, die wir gebeten haben, darum geht, den Standpunkt des zeitgenössischen Komponierens zu befragen. Das ist der gemeinsamste Nenner. Das sind Seidl, Schüttler, Kreidler, aber auch jemand wie Shintaro Imai oder Matthias Spahlinger, der nach all den Jahren noch einmal mit zwei Lectures nach Darmstadt zurückkommt, oder Claus-Steffen Mahnkopf, die beide lange nicht in Darmstadt waren, aber für mich doch wichtige Positionen nicht nur innerhalb der deutschen Sektion innehaben, sondern auch darüber hinaus. Also die Lectures sind so ein Faden, der – wie immer – durch die ganzen Kurse hindurch geht. Und wir werden dann, gemeinsam mit Michael Rebhahn, sehen, was wir dann für die nächsten Kurse aufbereiten. Die „Darmstädter Beiträge“ werden ja wieder aufgelegt. Sie sind jetzt gerade erschienen. Wir sind nach 20 Jahren wieder dabei, diese Schriftenreihe wieder aufleben zu lassen.

Was das Institut angeht und die Aufgabe, es zu leiten: Ich habe verfolgt, wie schwer es über die letzten Jahrzehnte wurde, das Ganze zu finanzieren; wie die Stadt Darmstadt sich tendenziell aus der Finanzierung zurückgezogen hat und dass man immer mehr sogenannte Drittmittel beischaffen musste, um die Stipendien zu bezahlen, die Konzerte zu bezahlen und den ganzen technischen Aufwand. Ich sehe aber jetzt eine gewisse Ausweitung der Aktivitäten des Instituts. Ich sehe, dass das Institut über die Ferienkurse hinaus Dokumentationen erarbeitet, eine Art Musikinformationszentrum für Neue Musik ist, was dann nur noch verlinkt werden muss zum Musikinformationszentrum in Bonn (MIZ). Wie ist das mit der finanziellen Situation in Einklang zu bringen?

Was Du angesprochen hast, ist natürlich völlig richtig, dass die Stadt Darmstadt – und das betrifft ja nicht nur uns, sondern das ist ein Schnitt, der durch alle Kulturinstitute der Stadt geht, durch alle anderen Verwaltungseinheiten. Seit Jahren arbeiten die eine Zeit lang mit nicht genehmigten Haushalten. Damit planen wir erstmal, um dann, im jeweiligen Ferienkursjahr im April, Mai mit einem genehmigten Haushalt unsere Mittel freigegeben zu bekommen. Wenn man sich nur auf dieses städtische Budget verlässt, könnten wir nur einen Bruchteil dessen machen. Aber ich lasse mich davon nicht entmutigen oder behindern, sondern im Gegenteil: Wenn ich das machen möchte, was ich mache, sehe ich, was kriege ich grosso modo von der Stadt; und dann sehe ich, was möchte ich machen und wie kann ich es finanzieren. Das ist heutzutage eines der entscheidenden Themen. Die Drittmittel machen bei uns mittlerweile 66% aus. Wenn ich nur das machen wollte oder könnte, was ich von der Stadt bekomme, dann könnte ich ein Drittel dessen anbieten von dem, was ich im Programm habe. Dann schnurrt es ziemlich schnell zusammen. Das heißt, bei allen Kooperationsprojekten, auch die ich außerhalb der Kurse mache – das betrifft natürlich die Kurse selber und alle anderen Aktivitäten des IMD – schaue ich, wo finde ich Partner, nicht nur, was das Geld angeht, sondern auch, um Synergien zu schaffen in der Arbeit mit anderen Institutionen. Das Cage 100 Projekt, da steht Cage drauf, aber ist natürlich ein Installationsprojekt, es sind Lesungen, es sind kleine Performances, es sind Interventionen, die auch in die Stadt hinein gehen mit anderen Partnern in Darmstadt zusammen. Dann haben wir, auch im Forschungsbereich, zwei Riesenprojekte aufgesetzt gemeinsam mit der Universität der Künste in Berlin und mit der Hochschule in Basel: einerseits der Nachfolger vom „Zenit der Moderne“ (Im Zenit der Moderne. Die internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946-1966, hrsg. Von Gianmario Borio und Hermann Danuser mit Beiträgen von Hermann Danuser, Gianmario Borio, Inge Kovacs, Pascal Decroupet, Andreas Meyer, Rombach Wissenschaft, 1997), also die Aufarbeitung unserer Quellen nach 1966 und in Basel ein großes Projekt zur Aufführungspraxis der Neuen Musik, also das, was immer so ein bisschen stiefmütterlich behandelt wird von der Forschung, nämlich Interpretationstheorie. Also da suchen wir immer geeignete Partner, mit denen wir gemeinsam die Ideen umsetzen können. Und es ist natürlich am Anfang und am Ende des Tages immer eine Frage des Geldes. Und das müssen wir alle gemeinsam beschaffen. Als ich angefangen habe, hat sich auch gleichzeitig der Kulturfond gegründet. Das war für mich natürlich ein Glück, weil Darmstadt gleich beigetreten ist und wir dadurch Ressourcen und Möglichkeiten haben, die wir sonst nicht hätten. Das ist schon klar. Aber man muss natürlich auch sehen, der Kulturfond hat ein starkes Monitoring und auch eine Jury, die Projekte ablehnt. Insofern müssen wir diesen Weg gehen und jedes Projekt begutachten lassen. Bisher lief es ziemlich gut, und wir hoffen dass es natürlich auch so bleibt.

Es kann Dir nicht darum gehen, mit der Leitung des Instituts zu sehen, wie man möglichst gut über die Runden kommt. Da ist ja noch ein Motiv. Da ist ja noch ein Wunsch da.

Klar. Und da würde ich schon unterscheiden: Einerseits ist das Institut da, was ja doch ganzjährig arbeitet, und dann sind die Ferienkurse da. Für das Institut, um damit mal anzufangen, da habe ich schon den Wunsch, diese eigene über sechzigjährige Geschichte der Forschung stärker zugänglich zu machen als bisher. Da ist das Institut gedacht als Partner eines Forschungsnetzwerks. Das ist das eine. Wenn man musikwissenschaftliche Forschung sich ansieht, haben wir natürlich das Problem, dass die kaum in diesen universitären Bereich hineinragt. Das heißt, wir müssen zum Teil auch andere Partner finden, mit denen wir das gemeinsam machen, d.h. zum einen die Relevanz dieses Instituts und der Institution klarer herauszustellen. Das lässt sich alles mehr oder weniger aufsetzen auf diesen Netzwerkgedanken. Und was die Kurse anbetrifft, ist mein stärkster Impuls, gemeinsam mit jungen Komponisten und mit jungen Interpreten zu arbeiten, also zu sehen: Was treibt die eigentlich um? Man muss ja sehen, da kommen 400 junge Leute zwei Wochen zu uns, die mit ihnen gemeinsam und den Ensembles und den Komponisten, mit den Dozenten, mit denen sie häufig auch eine andere Generation repräsentieren, eine Arbeitsatmosphäre zu schaffen, die fruchtbar ist für alle. Und auch für mich natürlich! Ich bin ja dann auch viel dabei und gehe in die Workshops und gehe in die Lectures und versuche, auch da aufzunehmen und zu gucken, funktioniert das, was wir uns da ausgedacht haben über eine lange Zeit?

In Frankreich gibt es den zentralen Education-Gedanken, und der Dachverband INA (Institut National de l'Audiovisuel) hat die Archive des Rundfunks und des Fernsehens zusammengefasst und systematisch ausgewertet, um das kulturelle Erbe des Bildungseinrichtungen zur Verfügung zu stellen. Ist ein solcher Gedanke für das Institut virulent?

Schön wär’s, würde ich mal sagen. Als ich 2009 angefangen habe, habe ich sofort gesehen: Das Archiv ist in einem erbärmlichen Zustand. Und das kann so nicht sein und kann auch so nicht bleiben. Ich habe ja selber einmal in diesem Archiv gearbeitet, als ich Student war. Das heisst, wir mussten handeln. Und da gab es eben nicht die Ansprechstelle, die für unser Vorhaben empfänglich gewesen wäre und gesagt hätte, wir betten Euch ein in das Großprojekt „Archiv“. Das gibt es einfach nicht in Deutschland. Insofern mussten wir da ganz bei Null anfangen, weil wir mussten uns überlegen, welche Struktur soll das haben, welche Partner nehmen wir uns dazu – Deutsches Rundfunkarchiv in Frankfurt und Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Wie sollen wir das Ganze eigentlich aufsetzen? Da gab es keinerlei Backing, keinerlei Hilfestellung. Es gab sozusagen nur das politische Interesse, uns da zu unterstützen. Jeder sieht natürlich auch, dass nach Weimar und nach Köln auch für kleine und mittelgroße Archive etwas getan werden muss. Es gibt die „mediaartbase“, wo man auch gesehen hat, das Dokumente-Archiv und das Bildarchiv müssen wir anders behandeln. Auch das muss aufbereitet werden. Also es gibt singuläre Projekte, auch bei der DFG (Deutsche Forschungsgemeinschaft), dann gibt es auch der anderen Seite wiederum Schwierigkeiten, in diese Projektschiene hinein zu kommen, weil mit zeitgenössischem Archivgut wieder anders verfahren werden muss aus Copyright-Gründen, wir dürfen natürlich nicht alles online stellen, es darf auch nicht alles abrufbar sein, – das wiederum ist die Voraussetzung, wenn man in ein solches DFG-Projekt hineinrutscht. Die sagt, alles, was Ihr digitalisiert, muss verfügbar sein. Da denkt man natürlich sehr stark historisch mit freiem Material, das auch frei zugänglich ist. Da stößt man sehr schnell an Grenzen. Und wir haben letztlich dann alles selber gemacht. Ich glaube, es gibt – wenn man diesen kleinen Bereich „zeitgenössische Musikpraxis“ anschaut – eigentlich kein anderes vergleichbares Archiv in der Breite und vom Quellenmaterial her. Insofern hat das schon Relevanz. Und so haben wir das am Ende auch aufsetzen können, weil wir die Leute überzeugt haben: Das ist wichtig! Aber es gab da eigentlich keine Initiative, in die wir uns hätten eingliedern können. Erst danach stellt man sich die Frage – und auch da wissen wir noch nicht, wo wir uns andocken können – wie kann so ein Material aufbereitet werden, wie kann es in die Schulen kommen?

erstellt am 22.7.2012

Workshop Neue Musik