„Visual Culture“, so der Fachbegriff, stellt ein Forschungsgebiet der Kulturwissenschaft dar, das sich den historischen und globalen Veränderungen im Verständnis, der Vermittlung und der Rezeption von Bildern widmet. Unter dem Titel „Machtwechsel der Bilder. Bild und Bildverstehen im Wandel“ sind nun Rednerbeiträge einer Luzerner Tagung als Buch erschienen. Faust-Kultur veröffentlicht den einleitenden Text des Kulturphilosophen Enno Rudolph, Prof. em. der Universität Luzern und gemeinsam mit Thomas Steinfeld Herausgeber des Bandes, über die Fremdbestimmtheit und verlorene Autonomie der Bilder.

Visual Culture

Alles ist Bild

Von Enno Rudolph

Im Zeitalter der perfekten Visualisierungstechniken ist es zur totalen Erfassung der Lebensverläufe durch das Bild gekommen. Was im Bild erfasst ist, gilt als wirklich, tatsächlich oder gar wahr. Die Welt ist ihre Visualisierung. «Die Welt ist es, die mittels des Bildes ihr eigenes Selbstporträt macht».(1) Dem Bild wird vertraut im Wissen um seine Nachträglichkeit, seine Abhängigkeit und seine Abbildhaftigkeit – gerade letzteres gilt als Authentizitätsbeweis. Ihm wird vertraut wegen seiner über allen Zweifel erhabenen Repräsentationsperfektion – garantiert durch den optimalen Standard der Visualisierungstechniken. Das Bild ist zwar mehr denn je abhängig vom Original, das es bloß vermittelt, aber es ist mehr denn je in der Lage, die Abwesenheit des Originals zu kompensieren, obwohl es dieses nur vermittelt. «Wir schalten jetzt direkt zu….»: die folgenden Bilder «sind» die Welt – in der Wohnstube. Ontologie und Repräsentation fallen zusammen – ein alter Philosophenkonflikt wurde ebenso elegant wie zeitgemäß gelöst, das Trauma von der Unerreichbarkeit der fernen Welt ist überwunden. Die Ambivalenz, dass für jedes Bild schon semantisch seine Defizienz mitgesagt und mitgegeben ist, dass es, wie getreu die Wiedergabe auch immer sein mag, immer «nur» ein Bild bleibt, wird nicht erlebt. Im Gegenteil: das Bild vertritt nicht nur auf authentische Weise das Original – es verdrängt es wie sein Über-Ich.

Was Helmuth Plessner einmal generell von jeder Übersetzung behauptete – jede Übersetzung sei ein «Verrat am Original»(2) – gilt natürlich gleichermaßen von der bildlichen «Übersetzung» des Originals in sein Abbild: das Original wird um seine Unvertretbarkeit geprellt. Es wird kopiert, es wird multipliziert, es wird in den Schatten gestellt, sobald die Reproduktionen das erste «Blitzlicht der Welt» erblickt haben, ähnlich wie eine Originalmedizin ersetzt wird durch sein Generikum, das billiger ist, obwohl ihm stets irgendeine wesentliche Eigenschaft fehlt. Niemand merkt es: das ist das Geheimnis des Markterfolgs der nachgeahmten Welt, so wie das des Schattenspiels in Platons Höhle: solange niemand weiß, dass die Figuren Schatten sind, ist die Welt «in Ordnung». Und – ebenfalls wie bei Platon – niemand will es wissen. Darauf setzt die Bilderproduktion: niemand fragt nach dem Original, weil niemand es vermisst. Von dieser Manipulierbarkeit, von jenem Verrat zehrt jede Bildpolitik. Nota bene: es kommt hinzu, dass Platons im besagten Gleichnis erzielte Wirkung einer Sehnsucht nach dem Original, dem ursprünglichen Licht als Symbol des Guten, im Kontext unverständlich scheint: Platons Welt ist nach seinem eigenen Bekunden nämlich ein Bild, erstellt nach einem Original, das überhaupt erst als Bild die Wirkung erhält, die sein Zweck ist: bei Platon ist also das Original abhängig von seinem Abbild; ohne dieses bleibt es defizitär. Nur – dieser philosophische Mythos weiß es sogar: wenn die Welt ein authentischer Lebensraum sein soll, dann darf sie nicht second hand sein. In Platons Bildwelt fallen Original und Bild zusammen.

Der Befund von der modernen Welt, die ihre eigene Visualisierung ist, bleibt vor diesem Hintergrund zwiespältig: als Ergebnis der Gegenwartsdiagnose ergibt sich, dass Visualisierung, verstanden als die mit ihrem Bild identisch gewordene Welt, zu einer Methode der Vergleichzeitigung geworden ist. Visualisierung schafft Partizipation aller an allen und allem – Akteure an jedem Teil der Welt können sich ihrer Zuschauer an jedem anderen Teil gewiss sein: frei nach Kant kann ein Unrecht, das an irgendeinem Teil der Welt begangen wird, nunmehr an jedem anderen Teil der Welt gesehen werden – Kant musste noch auf die Solidarität des Gefühls setzen, während im Zeitalter der totalen Visualisierung auf die Augenzeugenschaft gesetzt werden kann: die Welt ist ein panoptisches Subjekt und Objekt in einem.

Und noch etwas: nie wurde – philosophisch gesprochen – die Gegenwart so wenig zwischen Vergangenheit und Zukunft zerrieben, wie «gegenwärtig». Das dem Auge vermittelte Geschehen bedarf nicht nachträglicher Beglaubigung ungebrochener Gültigkeit; als Nachricht über das Jetzige im Jetzt kennt es kein Verfallsdatum. Geschichte wird vor ihrer Vergänglichkeit bewahrt, Vergangenheit von der Gegenwart überboten, Zukunft von der Gegenwart eingeholt. «Visionen» sind nicht mehr Sache prophetischer Spezialkompetenzen, sondern Alltagsbeschäftigung von jedermann. Wer in der Gegenwart lebt, ist sorglos; Sorgen rechnen mit Zukunft.

Alles bis hierhin Gesagte gilt allerdings nur von einem einzigen Bildtyp und beansprucht von daher lediglich eine eingeschränkte Bedeutung: es gilt vom Bild als Zeichen für eine bildlich externe Wirklichkeit, nach der allerdings, der raffinierten Vergleichzeitigungstechnik wegen, nicht mehr gefragt wird. Dennoch: diese versteckte und verdrängte Abhängigkeit sorgt dafür, dass diese Bilder die Welt niemals um Ereignisse bereichern, die nicht schon die Welt sind. Sie sind weder innovativ, noch – als Bilder – überraschend, mögen die Ereignisse, für die sie stehen, es noch so sehr sein. Es bleibt dabei – sie zeigen immer nur auf etwas, was origineller ist als sie, auch wenn ihre Betrachter das Medium mit dem Mediatisierten identifizieren. In der Konkurrenz mit Bildern, die kein Ereignis «illustrieren», sondern die «selbst» ein Ereignis herstellen,(3) besser: ein Ereignis «sind», können sie nicht bestehen. Ihnen bleibt auch hier nur der eher peinliche Versuch, sich als das wohlfeilere Double zu empfehlen.

Bilder, angesichts derer niemand auf den Gedanken käme, zu fragen, was sie darstellen, sind solche, die die Frage nach einem Original kraft ihrer Originalität obsolet machen. Wer immer ein solches Bild schafft, ist ein Künstler; wann immer sich einer Künstler nennt, verpflichtet er sich, ein solches Werk zu schaffen. Ein Bild, das die Frage nach seiner Legitimation durch ein Original erübrigt, ist autonom. Es zeigt auf sich, nicht auf anderes,(4) es ist in diesem Sinne intransparent,(5) vor allem aber ist es ein «Ereignis» im strengen Sinne des Wortes: keines nämlich lediglich «in» der Welt, wie diejenigen, die die Welt sind, indem sie auf sie zeigen, sondern Ereignis «von» Welt.

Man hat aufgehört, zu definieren, was Kunst ist, lange bevor durch Hegel oder Danto deren «Ende» ausgerufen wurde. Kant, unentbehrlich für alle diejenigen, die, wie Adorno oder Heidegger, einen Projektionsschirm benötigen, um zu sagen, was sie ablehnen, hat das Kunstwerk definiert als eines, das durch seine Existenz neue Maßstäbe setzt für… die Kunst.(6) Aber wer war der erste Künstler? Und – Maßstäbe nur für die Kunst und ihre Produzenten? Oder auch für ihre Betrachter und Konsumenten? Wenn ja, wer entscheidet, wann und durch wen die alten Maßstäbe durch die neuen annulliert werden?

Diese Fragen lassen sich nicht befriedigend beantworten. Kant hat sie im Übrigen selbst wieder dementiert, indem er eine Hermeneutik des Kunstwerks mitgeliefert hat, die verdeutlicht, wie ein Kunstwerk, gerade auch ein Bild, sich als Kunst erweist, nämlich durch eine unnachahmliche Wirkung: Kunst befreit. Sie befreit von der Welt durch Schaffung einer neuen, die sie ist. Das können keine transparenten Bilder, das können nur Bilder ohne Referenz – und Legitimationsbedarf. Das können nur die Bilder, deren Betrachtung einer Entdeckungsreise gleichkommt, die das ganze Leben kostet.

Francisco de Goya, Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer

Ein solches Bild ist von der Evidenzqualität einer Metapher, deren Originalität nicht in dem Bild zu suchen ist, das sie versprachlicht, sondern in der Verknüpfung mit einer Bedeutung, die sie visualisiert. Die Metapher gibt ein Exempel für das, was ein autonomes Bild leistet: Erzeugung von Faszination davon, wie mit Bekanntem, nämlich Farben, Flächen, Figuren, Unbekanntes sichtbar geschaffen werden kann, keine sekundäre Visualisierung, sondern visualisierte Originalität. Goyas schlafende Vernunft zum Beispiel demonstriert pars pro toto, wie die vertrauten Dimensionen des Lebens um unvertraute komplementiert werden.

Der Blick auf das Bild perzipiert dies im Nu: wie die Metapher im Allgemeinen, sofern sie nicht zum Arsenal der «toten Metaphern» gehört, so wirken die autonomen Bilder im Besonderen durch Evidenz des Neuen, Unerhörten, Unnachahmlichen und Unerschöpflichen. Jedes solcher Bilder ist sich selbst genug; jedes solcher Bilder kann nur über die Sicht zur Einsicht führen; jedes solcher Bilder wird von keiner Einsicht endgültig erschlossen.

Es gibt sie noch, die autonomen Bilder, nicht nur in den eigens für sie reservierten Ghettos. Es gibt sie immer wieder und überall. Anders als die Weltvisualisierungen müssen sie sich ihre Räume immer wieder neu erobern. Seit dem definitiven «Machtwechsel» vom Bild zum «Bild von» – und um seinen Nachvollzug geht es in diesem Band – von der Kunst zur technischen Reproduktion, sind die Chancen dafür allerdings nur noch minimal: weil die Welt satt ist von Bildern, satt von der permanent selbst produzierten Konfrontation mit ihrem Selbstporträt, und sie ist deren ebenso überdrüssig, wie ihr verfallen. Der Blick für die Sicht auf ein autonomes Bild ist verstellt, nicht, wie es Adornos Gebetsmühle seinen Lesern unaufhörlich einhämmert, weil «die Gesellschaft» in Form tragischer Selbstverleugnung ihre Autonomie verrät – «die Gesellschaft» als Akteur gibt es nicht –, sondern weil wir neidisch sind auf das Genie, auf seine Energie und seine Freiheit, und weil wir ihm deshalb unter dem Schein der Großzügigkeit lediglich das Menschenrecht auf die Ausnahme zubilligen.

Das Bild im «Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit»(7) triumphiert nachhaltig über das Bild aus den Zeitaltern seiner künstlerischen Produzierbarkeit. Das erstere will etwas bedeuten, indem es auf etwas deutet; das letztere will nichts bedeuten müssen – «es will etwas sein»: Autonome Bilder «wollen nicht Gebrauchsanweisungen für Illusionen, Eröffnungen der Sichtbarkeit für anderes sein; sie wollen selbst das und nichts weiter als das sein, als was sie ‹sich› darstellen»(8) – und nicht «was» sie darstellen. «Damit uns sein Inhalt anspricht, muss das Bild durch sich selbst existieren, uns seine ursprüngliche Sprache auferlegen».(9)

Magritte, Ceci n’est pas une pipe

Es sind die Maler selbst, die entscheiden, was sie machen. Magrittes Ceci n’est pas une pipe pfeift den Betrachter zurück, ehe er versucht ist, das Bild mit einem Photo zu verwechseln: dies ist keine Pfeife, «dies ist ein Magritte» (Stoichita). Und noch einer musste es wissen: Henri Matisse, der berichtet, wie er zum ersten Mal ein Fresko Giottos sah, ohne zu wissen, um welche Szene aus dem Leben Christi es sich handelte: «Une oeuvre doit porter en elle-même sa signification entière et l’imposer au spectateur avant même qu’il en connaisse le sujet. (…) tout de suite, je comprends le sentiment qui s’en dégage, car il est dans les lignes, dans la composition, dans la couleur, et le titre ne fera que confirmer mon impression».(10)

  • 1 Baudrillard (2010), 88.
    2 Vgl. Plessner
    3 Vgl. Baudrillard (2010), 85.
    4 Vgl. Boehm (1995), 16, 30.
    5 Vgl. Wiesing (1996), 269. (2003), 316.
    6 Vgl. Kant (2009), § 46.
    7 Benjamin (1963).
    8 Blumenberg (2001), 117.
    9 Baudrillard (2010), 80.
    10 Matisse (1972), 49f.

Literatur

Baudrillard, Jean. Die Intelligenz des Bösen, Wien 2010.
Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M. 1963.
Blumenberg, Hans. Ästhetische und metaphorologische Schriften, Frankfurt a.M. 2001.
Boehm, Gottfried. »Bildbeschreibung. Über die Grenzen von Bild und Sprache«. In: Ders. / Helmut Pfotenhauer. Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung, München 1995, S. 11–38.
Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft, Hamburg 2009.
Matisse, Henri. Écrits et propos sur l’art, Paris 1972.
Plessner, Helmuth. »Der Mensch als Lebewesen. Adolf Portmann zum
70. Geburtstag (1967)«. In: Ders. Conditio Humana. Gesammelte Schriften VIII, Frankfurt a.M. 2003, S. 314–327.
Wiesing, Lambert. »Phänomenologie des Bildes nach Husserl und Sartre«.
In: Phänomenologische Forschungen 30 (1996), S. 255–281.

Kommentare


Govinda - ( 12-08-2012 12:43:03 )
genau ich benutzt ganz noermlan Sushi-Reis. Wfcrzen tue ich ihn aber nicht mit Reisessig, Zucker und Salz. Das macht man nur bei Sushi, nicht bei Onigiri. Wer mag kann natfcrlich auch seine Onigiri mit Reisessig und co wfcrzen. Traditionell wird es aber weggelassen.

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erstellt am 10.6.2012

»Geschichte wird vor ihrer Vergänglichkeit bewahrt, Vergangenheit von der Gegenwart überboten, Zukunft von der Gegenwart eingeholt. ›Visionen‹ sind nicht mehr Sache prophetischer Spezialkompetenzen, sondern Alltagsbeschäftigung von jedermann. Wer in der Gegenwart lebt, ist sorglos; Sorgen rechnen mit Zukunft.«

»Bilder, angesichts derer niemand auf den Gedanken käme, zu fragen, was sie darstellen, sind solche, die die Frage nach einem Original kraft ihrer Originalität obsolet machen. Wer immer ein solches Bild schafft, ist ein Künstler; wann immer sich einer Künstler nennt, verpflichtet er sich, ein solches Werk zu schaffen.«

Enno Rudolph (Hrsg.)
Thomas Steinfeld (Hrsg.)
Machtwechsel der Bilder
Bild und Bildverstehen im Wandel

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