Was es heißt, heute als Lyriker zu leben, kann man sich denken, – wenigstens, was den ökonomischen Teil der Dichterexistenz betrifft. Die anspruchsvollste aller Wortkünste kann ihren Autor gewöhnlich nicht ernähren. Darüber aber, was es heißt, heute Gedichte zu schreiben, weiß man wenig. Der in Frankfurt lebende Lyriker Marcus Roloff hat nun im Gespräch mit Bernd Leukert über das Ringen um das Richtige vom Möglichen Auskunft gegeben.

Marcus Roloff. Foto: Wolfgang Becker
Marcus Roloff. Foto: Wolfgang Becker
Faust-Gespräch mit Marcus Roloff

Es wird immer schwerer

Bernd Leukert: Einigen Dichtern sagt man nach, dass sie sich täglich eine Anzahl Gedichte als Arbeitspensum vornahmen.

Marcus Roloff: Krass. Nicht nachvollziehbar. Insbesondere Gedichte. Das ist für mich dermaßen glücksabhängig. Man will immer das Wort Inspiration vermeiden. Oleg Jurjew hat es im Zusammenhang mit seinen Romanen fallen lassen. Er hat das nicht getan, weil er jemandem zeigen wollte: Ich schreibe jetzt Prosa und Romane, sondern ich schreibe sie, weil ich inspiriert bin. Und das passt zur Lyrik, wie ich sie verstehe, und zum Schreiben daran. Ich habe meist auch Angst, Dinge zu versauen, wenn man so will. Wenn ich da jetzt so beamtenmäßig dran ginge, wär’ mir das nichts. Auch schön Olegs Gedanke vom Vielschreiber, der die ganze Zeit irgendwie alles gewissermaßen graphisch darstellt – ich hatte auch mal irgendwo geschrieben „Einfälle mit Schrift ködern“, das heißt, der Vorgang des Schreibens selber ist wichtig, das halte ich für entscheidend, da grundsätzlich nie rauszufallen. Bezugnehmend auf Olegs Äußerung würde ich mich fast zu dem rechnen wollen, was er gerade nicht ist, also derjenige, der die ganze Zeit irgendwie schreibt. In Wahrheit lässt das mein Alltag natürlich nicht zu.

Wenn die Stimmung nicht da ist, hat man auch keinen Zugriff.

Auf den Begriff kann man es bringen: Atmosphäre oder Stimmung; wenn der Kopf gerade klar ist, oder zumindest, wenn einem da was widerfährt. Und dann aber schnell einen Stift zur Hand. Das ist ganz wichtig. Oft ist es auch so, dass zwischendurch was passiert, und das ist dann wieder weg: gerne auch nachts oder morgens, in diesen Halbzuständen, da muss man möglichst nah an Papier und Stift sein, sonst ist es wirklich für immer weg. Ich habe mal versucht, es mir nach dem Aufstehen noch mal zu vergegenwärtigen. Und dann war es höchst enttäuschend, dass das bewusste Nach-Denken, das bewusste aus-der-Erinnerung-Holen dann nicht geklappt hat.

Der Traum ist tückisch. Man hat da was im Kopf, was einen völlig gefangen nimmt, und beim Aufwachen verschwindet das, was einen gefangen nahm. Und man hat nur noch die Reste, mit denen man nichts mehr anfangen kann.

Das ist wahr. Der reine Traum ist tückisch. Denn an dem, was einem so an Stimmung suggeriert wird via Traum, ist, wenn man es bewusst betrachtet, dann gar nicht mehr so viel dran. Kafka war da ein Großer. Da weiß man wirklich nicht so genau, was hat er jetzt dazu getan und was hat er so geträumt? Es wirkt wie ein Protokoll oder wie ein Bericht. Aber er hat da wohl etwas dramaturgisch nachgeholfen, wie auch immer, – man weiß es nicht. Aber zumindest sind es spannende Texte, Traumtexte, die im Tagebuch festgehalten sind, das wirkt fast formlos aufgeschrieben, unbearbeitet. Dieses Vorgehen ist der Lyrik schon sehr nah, – dass man es vor allem halbbewusst tut. Das ist für mich ein wichtiger Punkt. Also bei mir ist es oft so: Deadlines laufen, man sollte was Neues hinkriegen bis zu einem bestimmten Zeitpunkt. Dann nehme ich mir alte Sachen vor, Notizen, Entwürfe, und arbeite daran. Und das ist ein relativ bewusster Vorgang. Und gleichzeitig ist es aber so – Stichwort ‚Stimmung’ –, dass man auch für das Bearbeiten in der Stimmung sein muss. Das kann man sich eben nicht einfach mal so vornehmen, und jetzt geht’s los. Meine Erfahrung ist nicht, dass das gut geht.

Ich denke, dass das eine wichtige „Produktivkraft“ ist, zur Hälfte unkontrolliert zu sein. Es muss etwas fließen können, und die andere Hälfte muss trotzdem steuern können. Diese Balance ist zu finden.

Das ist ein Mysterium. Ich halte das für ein Rätsel, warum das so ist und warum es passiert. Ich will das jetzt nicht gleich so klischeehaft überladen. Denn es ist schon auch ein sehr trockener Vorgang. Man kennt sich ja selbst. Man kennt sein Misslingen, auch sein Gelingen. Aber es ist immer die Frage, wie lange man sich, was das Gedicht betrifft, bewusst dazu verhalten kann.

Beim Produzieren wird man allerdings selber schon gesteuert. Man wird gesteuert durch die Geschichte der Poesie. Man weiß, was überhaupt nicht geht. Man sortiert ja schon. Das andere aber, was dabei eine Rolle spielt, ist, dass man auch immer einen Fokus hat, der sich auf etwas richtet, was einen von anderen, die Gedichte schreiben, unterscheidet.

Ja, das ist das sogenannte Eigene. Das ist das eigene Sprechen, das man sich im Laufe der Jahre erarbeiten muss, das man der Stimme der Anderen entgegenhält. Das fällt einem nicht zu, glaube ich. Das ist eine Sache, die einem dann irgendwann bewusst wird: dass es geht, dass es funktioniert. Wenn das eine oder andere eintritt, wie auch immer, merkt der Lyriker, aha, es funktioniert. Es funktioniert, was ich hier versuche. Ich habe ein Gedicht – auch wenn es nur eins ist –, das so stehen bleiben kann! Diese Erfahrung macht einem irgendwie Mut und freut einen. Und gleichzeitig ist es so, dass das jedes Mal neu erarbeitet werden muss. Es ist nicht so, dass es los geht und man es einfach aufschreibt. Klar, man muss losschreiben, einfach möglichst die ganze Zeit schreiben, das ist ganz wichtig, aber das heißt noch lange nicht, dass man da gute Gedichte aufschreibt. – Also gedanklich ist mir der Ansatz, ständig in einem Steinbruch zu wühlen, näher als das dreimal im Jahr einmalige Behauchtwerden: Aus vielem, was man notizen- und entwurfsartig geschrieben hat, etwas zu machen, also das Material selber herstellen oder das, was man geschrieben hat als Material betrachten, – und dann einen Tag später, Tage, Wochen, manchmal Jahre später gucken, was ist das? Hat das Sinn im Sinne von: Kann man daraus überhaupt etwas machen? Mir ging es ja lange Zeit speziell um meine Ost-Herkunft. Und wenn man mal schaut, wie die Gedichte in der Entwurfsfassung zum Teil aussehen, – da wurde mir recht schnell klar, das war mitunter sehr schwach zu Anfang. Es gab da eine Stimmung, die im Gedicht eingefangen wurde, der – für mich sehr wichtige – Erinnerungsmodus, der Vergangenem hinterherstöbert, das entscheidende Einstiegszenario; und dann musste ich das aber auffüllen mit wirklich Konkretem. Und das Konkrete war am Anfang manchmal äußerst schwach. Es war vielleicht ein Bild oder eine spezielle Erinnerung: Klassenraum, Häkel- oder Gartenarbeit, Jugendzeit, Gerüche, – ich weiß noch, wie die Klassenzimmer rochen in der DDR. Und da musste ich eben versuchen, dafür konkretere Bilder zu finden, die dann auch stichhaltig sind. Und da habe ich dieses Harte-Schnitte-Verfahren für mich entdeckt, das Überblenden historischer Schichten. Das heißt, Bild an Bild, zackzackzack, relativ hart, relativ knapp – sowieso. Das war für mich wichtig zu sehen, dass das gelingen kann, schlaglichtartig ein Gedicht aufzubauen: Dinge, die miteinander zu tun haben, die Erinnerung ist grundsätzlich da an etwas mehr. Das aber muss man herausschälen, da muss man gucken, was ist das genau? Es kann nicht sein, dass das irgendwie im Vagen bleibt. Das muss schon aus dem Ungefähren rausgezogen werden ins Klare und Deutliche. Ich bin durchaus ein Verfechter von Klar und Deutlich. Gleichzeitig ist mir dieses Präzisionsargument aber auch zu nackt. Sprache sollte präzise sein, ja. Anders geht es ja gar nicht, das ist kaum mehr, als eine Klappentext-Kategorie. Also ich meine, diese Kategorie ist selbst nicht präzise.

Suchst Du sprechende Bilder?

Bilder, die so stark sind, dass sie über das, was man selber erlebt hat, irgendwie hinausgehen; dass das greifbar wird auch für den Leser. Sie sollten dann so tragfähig sein, dass ich als Leser das, was da speziell steht, auch wenn ich es nicht kenne, verstehe – also Namen zum Beispiel, Ortsnamen, das sind natürlich für mich auch nur Platzhalter und gleichzeitig für mich höchst wichtig, weil sie etwas Bekannt-Unbekanntes transportieren. Bei mir reicht oft schon, wenn ich mir vorstelle: „Mecklenburger Dorf“, das ich kenne, durch das ich gefahren bin oder das ich besser kenne durch Verwandtschaft usw. Das ist dann für mich schon so ein Bedeutungsträger, dass sich daraus langsam ein Gedicht ergeben kann, wenn man’s richtig anstellt. Also Namen, Ortsnamen, Eigennamen, die sollte man auch sparsam verwenden, aber ich tu’s gerne, denn konkreter geht’s gar nicht. Ein Name ist das Gegenteil von abstrakt. Und wenn jemand den Namen nicht kennt und mit dem Ort nichts anfangen kann, dann ist es meines Erachtens nicht schlimm, wenn das im Ganzen was ergibt, wenn das so ein eigener Sprachkontext ist, der so dasteht, – auch wenn er etwas verschlossen ist. Ich mag zum Beispiel das Spätwerk von Peter Huchel sehr gerne. Das ist extrem verschlossen. Das ist kodifiziert. Von Celan reden wir jetzt gar nicht. Das ist eine ganz eigene Nuss. Aber es geht in der Gegenwart wohl auch gar nicht mehr darum, auf eine klassische Weise verständlich zu sein, so dass alles von allen nachvollzogen werden kann. Es geht vielleicht eher darum, das eigene Sprechen so weit zu treiben, dass es für den Leser in einem produktiven Sinn rätselhaft bleiben kann.

Aber Du suchst nicht nach solchen kräftigen Bildern, wie die Seele, die ihre Flügel ausspannt, als flöge sie nach Haus?

Doch! Das ist ja eine klassisch-romantische Formulierung und durchaus etwas, das so als Sub- und Kontext irgendwie immer da ist. Das heißt, es gibt immer Sprecher und Texte, die es schon gibt. Und die haben es wunderbar gemacht. Trotzdem kann das nicht bedeuten, dass man selber den Mund hält. Mit jeder Generation geht es weiter. Und solche Begriffe wie Seele und Flügel und Schwinge, – die kann man höchstens ironisch verwenden oder eben gar nicht. Das heißt, man sollte ein Substitut finden dafür. Was ist Seele? Was soll das? Dadurch wird kein Gedicht klarer, wenn man solche Begriffe benutzt.

Es sei denn, man knüpft sozusagen daran an, macht das Gespräch auf über die Jahrhunderte und zupft sich eine Feder aus dieser Schwinge.

Ja, so etwas. Ein bewusstes dran Anknüpfen ist dann auch was. Und daran wird dann auch sichtbar, dass es eine Menge „Studierte“ gibt, studierte Autoren, die alle irgendwie ihre Tradition kennen, ihre Bildung haben und auch logischerweise daran anknüpfen. Aber dann ist natürlich die Frage, wie macht man’s? Und da ist es auf der einen Seite möglich, das zu ironisieren, und auf der anderen, das als Material zu benutzen im Sinne eines Zitats. Aber ich glaube nicht, dass dieses Vokabular wirklich naiv benutzt werden kann. – Ich lese seit ein paar Jahren viel, viel mehr Kollegen und Zeitgenossen, als noch vor zehn Jahren. Man sieht dann, der oder die hat das so und so versucht, und das hätte ich anders gemacht. Also man vergleicht sich so, und das ist ganz nett, sich so in den zeitgenössischen Kontext zu stellen.

Zeitgenössisch ist das Stichwort. Man kann ja nicht ohne die Zeit, in der man lebt, etwas tun. Das fließt ein, und das macht einen Teil des Wertes auch aus.

Genauso ist es. Und sich aber darüber klar zu werden, dass man eben nicht, bloß, weil man sich für einen Dichter hält, außerhalb von allem steht, – was bei mir am Anfang ein bisschen so war – das hat nichts mit Arroganz zu tun, sondern in meinem Falle eher mit so einer Schüchternheit, Scheu. Ich wollte mich nicht vergleichen, ich wollte mich nicht in einen Wettbewerb begeben. Ich wollte ganz für mich sein. Das war von Anfang an bei mir so: auf der Spur des Eigenen zu sein, das war auch so eine Abkapselung, und da dann wieder rauszukommen aus seinem Schneckenhaus, das ist auch ein wichtiger Vorgang für mich gewesen.

Weil Du gerade von der Entscheidung sprachst, Dichter zu sein, – wie ist die Entscheidung bei Dir gewesen? Denn das ist ja nun nicht etwas, was man macht, weil es alle machen. Im Gegenteil, man setzt sich ja erstmal der Gefahr der Lächerlichkeit aus und des Verspottetwerdens. Das erfordert ja schon Mut, zu sagen, das mache ich trotzdem.

Also, das ging wirklich von selbst. Das kann ich sagen. Und ich bin auch niemand, der jetzt so wahnsinnig bewusst sein Leben planen würde oder sein Tun und Lassen so wahnsinnig toll kontrollieren könnte. Das passierte von selbst. Das ging über Lektüre natürlich los, in meinem Falle relativ spät, mit Siebzehn, Achtzehn. Das fiel in die Zeit, wo wir aus der DDR übergesiedelt waren, wo ich auf einmal – das sehe ich wirklich so – in die Bibliotheken konnte! Es war ja im Juni 1989 immer noch schönste einbetonierte DDR. Wir sind also aus einer intakten DDR ausgesiedelt, offiziell ausgereist. Und das fällt einfach nur zusammen. Ich war in dem Alter, wo man unter Umständen anfängt, also wo man ein bisschen wacher wird im Kopf, und hatte im Westen, in Bremen, plötzlich Bibliotheken, die ich besuchen konnte, wo ich Autoren lesen konnte, die mir im Osten einfach verschlossen waren, – wobei ich zu Ostzeiten eigentlich mehr an meiner ersten Freundin interessiert war. Wie auch immer, das fiel eben zusammen. Ich hatte Interesse entwickelt an Literatur und hatte dann auch die Möglichkeit, sie zu lesen. Und so ging’s eigentlich los. Das habe ich dir schon erzählt: Bei mir war es eben Kafka, der mir damals den Boden unter den Füßen weggezogen hat. So unglaublich! Und ich habe dann in dieser Richtung auch Prosastückchen begonnen und dann erst eigentlich, zwei, drei Jahre später über Huchel und Bobrowski kürzere Zeilen, auf einmal von selbst entstehende Gedichte geschrieben.

Der Bildhauer Stephan Balkenhol, der diese Figuren macht, die immer so zum Horizont schauen, oder die Pinguine, die nach Fisch riechen, den hat man mal gefragt, wie es geht, dass aus so einem Stück Holz ein Löwe wird. Da hat er gesagt: Ganz einfach, ich schlage alles weg, was nicht nach Löwe aussieht. Kann man so ein Gedicht machen?

Das ist immer schön, sich aus der bildenden Kunst quasi metaphorisch zu bedienen. Das ist toll. Da fällt mir auch Arthur Rimbauds Satz ein: Was kann das Blech dafür, wenn es als Trompete erwacht? Das heißt, es gibt da jemanden – dieser Demiurgen-Gedanke, dieser Schöpfer-Gedanke – eine Kraft, die aus einem Stück Blech eine Trompete macht. Das ist immer eine Frage der Perspektive. Wenn ich von Arthur Rimbaud ausgehe, würde ich sagen: Ich bin genau richtig geboren. Ich bin in genau der richtigen Zeit als das genau richtige Etwas vorhanden. Das mit dem Löwen ist ein tolles Bild. Genau das tut ein Künstler im weitesten Sinne. Auch ein Musiker, denke ich, macht genau das. Was macht er aus den Möglichkeiten von Klängen? Er macht natürlich genau das, was für seine Musik notwendig ist. Und da kann man sich also als jemand, der mit Wörtern und Sprache arbeitet, wunderbar metaphorisch bedienen – aus einem anderen Genre, ob es nun Musik ist oder Malerei oder bildende Kunst, – das ist ganz klasse. Und der nächste, der darüber dann ähnlich nachgedacht hat – zumindest in meiner zufälligen und auch selektiven Lektüre, war dann der Rilke, der dann mit dem Rodin einen riesen Typen hatte, der ihm klar gemacht hat, das Ding, das ich da gemeißelt hab, steht da, steht im Raum. Und der Eindruck der Rodinschen Plastiken, – das ist da. Und das wird in hundert Jahren da sein. Und in zweihundert Jahren wird das da sein. Und davon so besessen sein, dass man’s wirklich auch auf seine eigene, räumlich ja eher unscheinbare Tätigkeit bezieht, und euphorisch dabei zu werden, den Text als Ding wirklich erst mal herzustellen, vor sich hinzustellen wie einen Stein- oder Marmorblock. Dieser Gedanke drückt schon sehr schön die Angst des Lyrikers aus, nichts als Luft zu produzieren, sinnlos Worte zu machen, die die Wirklichkeit auseinanderbläst.

Bedeutet das, dass man an einem Gedicht sehr lange arbeitet, es noch einmal schreibt, es wieder verändert, es wieder liegen bleiben lässt, wieder aufnimmt nach einer Woche, nach einem Monat?

Also da, muss ich sagen, ist wirklich alles möglich. Das ist eine Spanne, die ich komplett erfahre. Es kam vor – das ist vielleicht etwas, das stattfindet, wenn man jünger ist –, dass man was hinschreibt, gerne auch mal in der Kneipe während des Smalltalks, was einem gerade einfällt, und fast oder genau so wird es dann auch übernommen, das ist auch O.K., das steht so – in meinem ersten Band sind zwei oder drei Texte drin, die ich so hingeschrieben habe und nie wieder was dran gemacht habe. Das ist möglich. Das zweite ist, dass man’s sehr schnell bearbeiten kann, d.h. es gibt einen Tag X, wo man zwei, drei Zeilen hat, und den nächsten Tag kommen die nächsten, und dann nochmal vielleicht noch eine Woche abgehangen, nochmal eine Umstellung, nochmal eine Verdeutlichung. Und dann ist das fertig. Und dann gibt’s das Dritte, das wär’ dann so, dass es ein längerer Zeitraum ist, mitunter wirklich Jahre, wo es aber auch gelingt am Ende. Und dann gibt es das Vierte, das reine Scheitern, das reine: da is’ nix und da war nie was.

Wirken die ersten Gedichte noch auf Dich? Oder sind die Gegenstand geworden, Objekte?

Das ist eine gute Frage. Teilweise bin ich etwas peinlich berührt, wenn ich das heute noch einmal anschaue – was ich nicht tue, aber ich hab’s ja im Kopf, ich weiß ja, was da steht – wenn ich mir das vergegenwärtige. Zum Teil ist es wirklich ein bisschen peinlich in dem Sinne, oh Gott, wie naiv. Gerade in meinem Fall muss man von Naivität sprechen, von einer gewissen Weltabkehr – das ist ein Riesenwort, aber – wie unbewusst ich da was gemacht habe. Das klingt irgendwie nur – ich hatte da so einen Ton im Kopf, zum Teil ist es ein wenig wie Nachträllern. Und das finde ich im Nachhinein etwas schwierig.

Ich glaube nicht eigentlich an ein ungetrübtes Verhältnis zwischen gelungenem Gedicht und der Resonanz bei einem Leser oder Hörer, wenn es gelesen wird. Sondern das funktioniert, glaube ich, punktuell. Und ich glaube, dass es, je länger man schreibt, auch eine Art déformation professionelle gibt, dass man das, was man schon mal geschrieben hat, nicht noch einmal schreiben möchte, dass man sich distanziert von früheren Positionen. Aber das Publikum geht nicht diesen Weg mit. Und da kommt man irgendwo hin, wo man all das, was wirksam ist für das Publikum – das sind die kräftigen Sprachbilder, das sind Wendungen, die einem sozusagen ins Gemüt greifen, – nicht mehr benutzt und dann raus ist aus diesem kommunikativen Verhältnis.

Ja, das glaube ich auch. Das glaube ich ganz sicher. Also man entwickelt sich tatsächlich, ohne es unbedingt zu merken, wirklich weiter. „Weiter“ hat immer etwas von „besser“. Das meine ich nicht damit. Die Sprache, die man mit Zwanzig hatte, ist eben mit Vierzig durchaus eine andere. So war es bei mir. Ich habe mal versucht witzigerweise, meinen ersten Band umzuschreiben. Ich habe direkt vor ein paar Jahren ein Dokument angelegt und versucht, was ich damals relativ unbestimmt, relativ vage und relativ vom Ton beeinflusst gemacht habe, konkret zu machen. Das, was ich im Laufe der Zeit mittlerweile als wichtige Tätigkeit ansehe, das Konkretmachen.

Also, eine Revision.

Ja, so etwas. Ich habe das noch gar nicht richtig aufgegeben und bin da immer noch hier und da dran. Und da sehe ich eben auch diese Unterschiede, die ich jetzt für mich auch reklamiere. Es gab auch mal einen Rezensenten, der hat das mal geschrieben. Der hat meinen zweiten Band rezensiert und hat den ersten sich offenbar auch dazugelegt und hat im Nebensatz fallen lassen, dass das eben nicht mehr vorkommt. Was der Roloff damals gemacht hat, das passiert jetzt nicht mehr. Er hat dann vom hohen Ton gesprochen, und Leser haben das auch irgendwie gemerkt – es war ja auch eine lange Zeit dazwischen: 1997 und 2006, knapp zehn Jahre, die da ins Land gegangen sind. Und da ist doch eine Menge passiert. Interessanterweise ist das so ein Schwall, der kam 1997 in so ein Heftchen, das habe ich damals kaum kontrolliert. Kaum bis gar nicht. Natürlich gab es ein Lektorat, und es gab natürlich vorher auch ein paar Gespräche. Aber im Grunde genommen ist das fast so übernommen worden, wie ich es hingeschrieben hatte. Und diese Erfahrung habe ich nachher nicht mehr gemacht. Es wurde quasi immer schwerer. Als ich anfing, das Schreiben auf die eigene Biografie zu beziehen, bzw. sie quasi erst fiktiv zu entwerfen, wurde es immer schwerer. Nichts war mehr so leicht wie das Leben Mitte der Neunziger. Und gleichzeitig ist es aber auch den Texten abzulesen. Und indem ich mehr Arbeit hineinstecke, so wie ich sie verstehe, macht das auch mehr Sinn für mich.

Kann man Gedichte schreiben ohne Metaphysik? – Ich meine das jetzt nicht eingeschränkt auf religiöse Bilder, sondern überhaupt auf Sinnzusammenhänge.

Also ich glaube, dass ich eher aus der metaphysischen Ecke komme: Streng katholisch erzogen. Einen Religionszusammenhang gibt es da immer. Ich habe in meinem Philosophie-Nebenfachstudium auch viel gestöbert, zum Beispiel – großer Name natürlich – Spinoza studiert, jemand, der dieses dualistische Denken ablehnt. Ich wollte immer das Katholische loswerden, wenn man das so grob sagen kann. Gedankenkonstruktionen sind bis heute für mich sehr wichtig. Ich sehe einen Reiz darin, etwas quasi ganz trocken und ganz einer Metaphysik zuwider zu schreiben, etwas, das vielleicht noch so nachklingt als irgendwo vorhandene Antithese. Aber erst mal: der Text als These. Und dieser Text als These befindet sich im metaphysischen Raum einer Antithese. So spielt das Metaphysische immer eine Rolle, denn wir sind nun mal, wie Arno Schmidt es ausdrückt, Gehirntiere. Und das bleibt eben so, dass wir uns nicht nur um’s Fortpflanzen und Sattwerden kümmern. Und gleichzeitig sollte man es auf keinen Fall ideologisch machen. Also, wenn Metaphysik Ideologie wird, dann wird es ganz schlimm. Das kann ich natürlich als Ex-DDR-Bürger sagen, dass mich das zutiefst anekelt. Wenn jemand einer Sache verpflichtet schreibt, finde ich das ganz schlimm. Aber allgemein, finde ich, ist das Metaphysische letztenendes die Würze oder das Öl, das das Ganze am Laufen hält. Letzte Ölung wird mal ein Zyklus heißen.

Damit hängt zusammen, was ich schon als Problem sehen würde, und man muss sehen, wie man das jedes Mal neu löst – das Problem der Metapher. Natürlich gibt es Dichter, die versucht haben, Metaphern grundsätzlich zu vermeiden. Und der polnische Dichter Tadeusz Rózewìcz wollte sogar die Metapher „ausmerzen“. Man merkt es natürlich, dass einem das ein bisschen lästig fällt, wenn in jedem Satz ein „Wie“-Vergleich vorkommt. Das klappert sich so durch, und dann hat man einfach die Bilder gestapelt. Die Texte ohne Metapher aber neigen zur Ausdünnung, zum Drahtgestell.

Genau, zum Skelett. Das ist eine ganz wichtige Frage. Ich kann nur sagen, wie es bei mir ist. Ich mag es sehr. Ich mag auch den Wie-Vergleich sehr, – das aber nur – natürlich wissen wir alle, dass Benn auf seine naive Verwendung spöttisch herabsah. Und gleichzeitig, und das kann man mal an einem Namen sehen, Gerhard Falkner, jemand, der das sehr schön macht. Das ist schon absurd. Es ist etwas, was so schön daherkommt – also, schön im Sinne von vollständig – man sieht also einem Falkner-Text oder einem Kling-Text an, dass es nicht dieselben Autoren sind. Aber es ist zumindest so, dass mich das sehr interessiert hat, wie der Falkner das macht. Und da kann man sehen, dass das Metaphorische, dieser Wie-Vergleich, sich nicht daneben stellt, neben das Gedicht, dass neben dem Draht ein Film abläuft, auf den der Draht verweist. Sondern das ist ein in sich verschachteltes Ganzes, eigentlich unter der Prämisse eines auch denkerischen Scheiterns. Das hört sich jetzt wieder großartig an. Aber der Falkner zeigt oft in seinen Gedichten, dass etwas nicht so passiert, wie ich es unter Umständen gerne hätte. Es sind so kleine Bilder des Scheiterns. Und das macht er anhand einer Metaphorik, die eigentlich nicht über sich selbst hinausweist, sondern die eigentlich nur unter Umständen das gleiche, quasi nicht Verstandene, das Dumpfe anders sagt. Er ist also niemand, der von einer großartigen anderen Welt faselt, wie das „wie“ – naiv, also schlecht benutzt – eben oft tut. Sondern es ist ganz klein und bei sich und macht’s eigentlich nur noch absurder. Also das Absurde – ist auch wieder ein wahnsinnig besetzter Begriff – kann zeigen, dass man Dinge kaputt macht im Text, also mit Erwartungen spielt. Wenn man den Wie-Vergleich benutzt, erwarten viele so etwas darüber hinausweisendes Ganzes, einen Ausblick auf ein wie auch immer Utopisches, Gemeintes, etwas, das den Draht übersteigt. Und wenn eben das genau nicht passiert, dann wird es spannend. Dann spielt man damit und spielt sprachlich auch mit den Unmöglichkeiten eines Wie-Vergleichs, spielt die Erwartungen tot. Katz und Maus. Das ist, glaube ich, auch ein großer Reiz, der mich oft sehr freut in eigenen Texten. Wenn ich das so sehe als Möglichkeit des Vorführens von Scheitern, von Idiotie. Ich habe auch mal vom ‚idiotischen Ich’ gesprochen. Das Ich in den Texten, die ich meine und favorisiere, weiß nichts, kann nichts, zeichnet sich durch nichts aus. Und das anhand von sprachlichen Bewegungen klar zu machen, ist eine feine Sache. Ich würde da gerne mein Gedicht „korrespondenzen“ in Erinnerung rufen. Denn da ist der Adressat „ich selbst“: „… ich / adressiere an mich jede naturbeobachtung / ich weiß nicht ob solcherart restlos klar wird / was beobachtung meint (natur z.b. ist nebensächlich)“. Also da redet jemand, der völlig autistisch in sich drin steckt, und das Draußen nur als großes leeres „Wie“ betrachtet. Es bezeichnet nichts. Er schreibt sich selbst, aber es gibt keinen Vergleich, der hinausführt, es gibt keine „correspondence“ mit irgendwas, also Ähnlichkeit, Übereinstimmung, Entsprechung, sondern nur Quatsch.

Wie eine e-mail, die man an sich selbst richtet und die Adressaten vergisst.

So etwas. Das habe ich da versucht, ganz klar zu machen. Und am Ende ist da so eine absurde Sache, die beobachtet wird: In einer Hotellobby hat jemand das Gepäck verloren, und „der trockenpfirsich im glas war bei der / ankunft in o. natürlich er selbst“. Da wird eine Korrespondenz hergestellt, also behauptet. Wer ist er selbst? Wer ist der Trockenpfirsich? Und damit hört’s aber auf. Und das finde ich eine Möglichkeit, das nicht zu sagen und trotzdem das Thema ‚Ich und Welt’ anzureißen, ganz allgemein gesprochen. Und das kann ein Wie-Vergleich leisten, wenn er eben nicht ‚etwas sein soll’, wenn er nicht für etwas stehen soll, nicht eine höhere Sprache meint. Die es ja sowieso nicht gibt. Alles soll schön bei sich bleiben.

Wie wichtig ist für Dich der Vergleich – mit anderen?

Mittlerweile eben schon wichtig, im Sinne von: Was gibt es so? Wie lösen andere die Probleme? Also ich vergleiche selbst. Verglichen werden, sagen wir von Kritikerseite in den und den Kontext gestellt zu werden, habe ich hier und da auch schon erlebt. – Die Leute zu kennen, die Gedichte schreiben, mit ihnen zu verkehren und zu korrespondieren, ergibt sich seit ein paar Jahren. Und das empfinde ich als ausgesprochen angenehm.

Und das schränkt Dich nicht beim Schreiben ein?

Nee. Im Gegenteil, für mich schlummern da eigentlich ständig die Möglichkeiten von Zusammenarbeit. Diese Ideen blitzen manchmal auf, dass man sich zusammentun und zusammen was schreiben könnte. Eine andere schöne Sache ist die Musik. Ich kenne zwei Komponisten und Musiker, mit denen ich schon mal was gemacht habe. Und das sind Dinge, das find’ ich großartig, sich da zu vernetzen.

Darf ich die Namen wissen?

Gerne. Der eine heißt Christian Löffler, der macht ganz eigenartig schöne elektronische Musik. Ich hab ihn im Zusammenhang mit den letzten Lyriktagen hier in Frankfurt kennengelernt, da haben wir Sound und Gedicht gemischt. Und der andere ist der Berliner Komponist Pèter Köszeghy, den hab ich damals in Wiepersdorf kennengelernt. Wir verstanden uns so gut, dass er schon dort anfing, einige Sachen von mir zu vertonen. – Und das ergibt für mich ganz neue Möglichkeiten, – dass man auch mal was eher Monologisches, in die Farce Gehendes machen kann. Mich haben Theatertexte schon immer interessiert. Ich hab da die Übertreibung rhetorischer Muster vor Augen, eine ins Extrem geführte Überspitzung oder Sprachverbiegung, ein Projekt, das der Sprache etwas antut. Durch Musik kann man so was auffangen, auch ein Pathos zum Beispiel, das ich nie ungefiltert ins Gedicht lassen würde. Wie weit mich das vom Gedicht wegführt, wird man sehen. Ein Gedicht ist doch sehr einsam. Aber das soll es ja auch: für sich stehen können. Mit Michael Wagener vom Gutleut Verlag arbeite ich auch zusammen. Der ist ja nicht bloß Verleger, der ist ja auch bildender Künstler. Zu seinen Arbeiten habe ich in der Vergangenheit einen kleinen Zyklus geschrieben, und es geht grad noch weiter mit anderen Sachen, die wir hier in Frankfurt auch präsentieren werden.

Im Gegensatz dazu sehe ich immer das sogenannte Ranking, das einem aufgedrückt wird: Das ist aber ein großer Lyriker! Und der ist ganz schlecht! Und man fragt sich, warum? Was sind die Kriterien dafür? Und ich finde sie oft nicht.

Mir scheint die Lyrikkritik der sogenannten Leitmedien fast eine Lobby-Geschichte zu sein, um es mal böse zu sagen. Ich kann das nur erahnen, – da steckt ja eine wahnsinnige Pressearbeit dahinter von den Verlagen. Und dann gibt es natürlich die großen Zeitungen, da wird das dann entschieden an irgendwelchen Redaktionstischen, wen rauszufischen und an die Öffentlichkeit zu nageln, zu kanonisieren. Ich nehme es wahr, ich informiere mich. Ich lese das Feuilleton gern, ich liebe es, mich treiben zu lassen. Und die Kriterien sind ja vielleicht auch nur Stimmungssache.

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erstellt am 17.5.2012

Marcus Roloff liest Gedichte:
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Marcus Roloff
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ISBN 978-3-936826-49-4

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