Ausschnitt aus der Mosse-Lecture vom 23.06.2011 aus dem Senatssaal der Humboldt-Universität zu Berlin.

Olympische Spiele

Heiner Goebbels bekommt den Ibsen-Preis

Der Theaterautor, Regisseur und Komponist Heiner Goebbels wird mit dem Internationalen Ibsen-Preis der norwegischen Regierung geehrt. Wer in sein Werkverzeichnis blickt, dem kann angesichts der schieren Fülle schwindelig werden. Er wurde 1952 in Neustadt an der Weinstraße geboren und kam 20 Jahre später nach Frankfurt, um sein in Freiburg/ Breisgau begonnenes Studium der Soziologie und der Musik fortzusetzen. Hier zog er in ein besetztes Haus, machte Straßenmusik und trat bei Willy Praml an der Hessischen Jugendbildungsstätte Dietzenbach in Brechts „die Ausnahme und die Regel“ als Musikclown auf. Er entwickelte mit den Schauspielern der „Roten Grütze“ die Musik für das Stück „Was heißt hier Liebe?“ und wurde danach von Peter Palitzsch als musikalischer Leiter ans Schauspiel Frankfurt engagiert. 1976 gründete er das „Sogenannte Linksradikale Blasorchester“, im gleichen Jahr das Duo mit dem Saxophonisten Alfred Harth und 1982 das Rock-Art-Trio „Cassiber“. Gleichzeitig komponierte er Theatermusik für Hans Neuenfels, Claus Peymann, Matthias Langhoff, Ruth Berghaus und Filmmusik für Helke Sander, die Brüder Dubini und andere, aber auch Musik für das Ballett Frankfurt. Mitte der 80er Jahre realisierte Goebbels für den Rundfunk Hörstücke wie „Verkommenes Ufer“, „Die Befreiung des Prometheus“, „Wolokolamsker Chaussee“ mit Texten von Heiner Müller oder „Schliemanns Radio und „Der Horatier“. Die inszenierten Konzerte, seine damals ureigenste Domäne, machten seinen Namen mit den Stücken „Der Mann im Fahrstuhl“ und „Die Befreiung des Prometheus“ international bekannt. Vor allem das Konzert für Tänzer „Thraenen des Vaterlands“, aber auch die Musiktheaterstücke „Newtons Casino“ und „Die römischen Hunde“ haben sich allen, die das miterleben konnten, dauerhaft eingeprägt. Dieser immer wieder neue Zugriff auf vorbildlose Bühnenkunst hat freilich auch die Erwartung an diesen Künstler erheblich gesteigert. Und er ist ihnen qualitativ und quantitativ entgegengekommen. Zusammen mit der ungewöhnlichen Kammermusik für das Ensemble Modern und den aufsehenerregenden Kompositionen für großes Orchester „Surrogate Cities“, „Industry & Idleness“ oder „Walden“ (sie sind alle auf CD erschienen, 20 Plattenveröffentlichungen gibt es von Goebbels insgesamt) ergeben seine innovativen Opern- und Musiktheaterproduktionen „Ou bien le débarquement désastreux“, „Die Wiederholung“, „Schwarz auf Weiss“, „Max Black“, „Eislermaterial“ und „Hashirigaki“„Landschaft mit entfernten Verwandten“ (2002), „Eraritjaritjaka“ (2004) und dieses geisterhafte Bühnenstück ohne Menschen „Stifters Dinge“ (2007) die Stufen zum Olymp performativen Schaffens. 1999 wurde Heiner Goebbels Professor am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft der Justus-Liebig-Universität Gießen. Er ist Präsident der Hessischen Theaterakademie und mit der künstlerischen Leitung des internationalen Kunstfestivals Ruhrtriennale 2012-2014 beauftragt. Dass er jetzt die mit gut 330 000 Euro verbundene Auszeichnung des Internationalen Ibsen-Preises geehrt wurde, ist zu begrüßen. Drei Tage nach dieser Entscheidung ist er übrigens mit der Ehrendoktorwürde der City University Birmingham ausgezeichnet worden. Aus dem von Wolfgang Sandner herausgegebenen Buch „Heiner Goebbels. Komposition als Inszenierung“ sind einige Auszüge hier zu lesen. –ert.

Expeditionen in die Textlandschaft

Sprache auf dem Theater

Von Heiner Goebbels

Es ist ein Merkmal vieler Inszenierungen von Stücken Heiner Müllers, daß vom Autor selbst gelesene Überschriften, Regieanweisungen oder andere Zwischentexte vom Tonband eingespielt werden. Selten aber wird daraus auch ein strukturelles Merkmal für den Umgang mit Sprache auf dem Theater; dabei ist die Charakteristik seiner im Tonumfang reduzierten Sprechweise keineswegs ein Mangel an Ausdruck, sondern hartnäckiger Kern eines hohen musikalisch-rhythmischen Angebots und vor allem die Verweigerung von vorschneller Interpretationszubereitung.

Dies blieb aber bislang immer nur exotisches Accessoire, und die Inszenierung zog daraus nichts für die notwendige Fremdheit, die sich zwischen die Texte und die ihnen zugeordneten Figuren zu schieben hätte. Doch nur, wenn vom Publikum eine solche Entfernung zurückzulegen ist, kann Verstehen überhaupt stattfinden. Indem ich als Zuschauer korrigierend verfolge, kann ich einen »falsch« betonten Satz eher begreifen als in seiner perfekten Intonation, gerade weil es sich hier um Texte handelt, die weder redundant noch umgangssprachlich sind.

Extremer noch ist diese Erfahrung beim Hörspiel, im Rundfunk also, wo der Sprecher den Mangel an möglicher Gestikulation oftmals durch ein Übermaß an Interpretation wettmachen will, um damit seine Textbewältigung nuancenreich zur Schau zu stellen. Dadurch, daß der Sprecher die Semantik oder Interpunktion selbst da, wo Müller sie weggelassen hat, mit konventionellen Melodiebögen und den dazugehörenden Zäsuren bedient, plausibel macht oder sogar wiederherstellt, ist der Spielraum des Hörers, in dem die Konstruktion eines Textes stattfindet, eingeengt und jede denkbare Phantasie für alternative Textschichten bevormundet. So besteht zum Beispiel das Vergnügen beim Lesen der WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE vor allem darin, die im Monolog nicht als solche gekennzeichneten Dialoge ihren Figuren zuzuordnen – mit dem produktiven Risiko des Irrtums – und gerade dadurch das ganze Spiegelkabinett der Feindbilder zu durchlaufen. Eine Inszenierung, die dem Zuschauer diese Arbeit wegnimmt, hat das Thema verfehlt.
1988

Text als Landschaft

Librettoqualität, auch wenn nicht gesungen wird

Von Heiner Goebbels

Zu oft hat es den Anschein, der Text sei den Komponisten nur Anlaß für einen ohnehin gefaßten kompositorischen Vorsatz und nicht wirklich Herausforderung, auch die eigenen Mittel für die Arbeit mit dem Text neu zu befragen. Ob überhaupt gesungen werden muß, wird in den meisten Fällen gar nicht untersucht, obwohl zwischen Oper und Schauspiel szenische Werke mit komponierter Sprache durchaus denkbar wären. Der gesprochene Text scheint für viele Komponisten nicht wirklich interessant, der gesungene verkommt häufig zur atmosphärischen Stimmung. Literarische Texte sind aber nicht nur als Futter für die Stimme der Sänger und Schauspieler von Bedeutung: Wichtiger erscheint mir noch der Materialcharakter der Texte und der Anspruch, diesen mit musikalischen Mitteln transparent zu machen. Es mag akademischer klingen als das kompositorische Resultat: Mich interessiert auch die papierne Qualität von Literatur.

Bei meinen Hörstücken, szenischen Konzerten und Musiktheaterstücken arbeite ich in aller Regel mit nicht-dramatischen Texten, mit Texten also, die nicht direkt für die (akustische) Bühne geschrieben sind. Theaterstücke zu lesen, fällt mir schwer, genauso wie ich sie mir, einmal auf der Bühne gehört, wenn sie völlig in die Plausibilität der Figurenrede aufgelöst sind, kaum noch als geschrieben vorstellen kann.

Was mir vorschwebt, ist etwas anderes: Ich will die Texte nicht ihrer körperlichen Dimension, etwa des Klangs oder der Lautstärke einer Stimme berauben, sondern im Gegenteil, eine Dimension zusätzlich erhalten. Und zwar diejenige, die dem Vergnügen des Lesens gewidmet ist, zum Beispiel der Aufmerksamkeit für die Gestalt, in der ein Text erscheint, wenn möglich im Original, nicht in den bereinigten Fassungen vieler Verlage (die sinnentstellenden Texteingriffe, von denen die Herausgeber der neuen Hölderlin-, Kleist- und Kafka-Ausgaben berichten, sind haarsträubend).

Ist es Prosa? Geben Satzzeichen Auskunft? Oder Schreibweisen? Hervorhebungen in Großbuchstaben, Zeilenbrüche? Wo sind die Absätze im Original erhalten, wo wollte der Autor durchschreiben, wo erlaubt das Schriftbild einen Blick auf die Architektur des Textes? Im Grunde sind dies alles Verfahrensweisen, die jenseits der semantischen Lesart wichtig sind und Hinweise auf tiefer liegende, strukturelle Schichten von Literatur geben können.

Eine Komposition kann versuchen, das Medium der Schriftlichkeit eines Textes miteinzubeziehen, um den Reichtum der Erfahrungen, die auf vielfältige Weise an einem Text zu machen sind, nicht auf die einzige Ebene der akustischen Inszenierung zu verkürzen. Bewußt lese ich deshalb einen Text nicht vorrangig auf der inhaltlichen, semantischen oder interpretatorischen Ebene, sondern sozusagen unter formalen Gesichtspunkten, wenn die inhaltliche Vorauswahl nicht ohnehin Voraussetzung der Arbeitsweise wäre.
1995

Tonspur Radioraum

Plädoyer für das Geheimnis

Von Heiner Goebbels

Da, wo Hören und Sehen aufs innigste zusammenfallen und sich alles nur bestätigt, langweilen mich die Sinne. Doch da, wo der Riß zwischen beiden klafft, bin ich gefordert, oder besser: »begehre« ich seine Überbrückung, und das hält mich wach. Dazu ist beim Radio eigentlich jede Menge Raum. Warum höre ich trotzdem kein Radio? Vielleicht, weil generell die Sprache zu hoch gepegelt wird und dadurch im Verhältnis zur Dynamik der Musik viel zu laut ist. Vielleicht, weil die Programme bei den anspruchsvollen Kanälen zu viel von Pädagogik, Einschüchterung und der Pflicht zu ungeteilter Aufmerksamkeit geprägt sind und die bei den anderen Kanälen zu wenig. Weil das schweifende Hören zu wenig Raum hat. Weil die Sprecher der Unterhaltungsprogramme zu gut gelaunt sind und die der seriösen Programme zu schlecht. Vielleicht, weil das Medium zu viele Imperative sendet: Bleiben Sie dran! Schreiben Sie uns! Hören Sie zu! Vielleicht, weil der kluge, aber zurückhaltende Rundfunk – im Sinne von »laid back« – nicht genug Raum hat. (Kleine Ausnahme vor einiger Zeit im Hessischen Rundfunk: eine Dreiviertelstunde lang japanische Zikaden. Das war ganz angenehm, ähnlich wie bei meiner Lieblingskassette, der mit den französischen Fröschen.)

Ich schlage nichts Neues vor, wenn ich sage: Man muß das Hören selbst zum Thema des Mediums machen. Das Entziffern, das Entdecken. Ich schlage vor, den Klang der Kanalisation zu senden, die Geräusche der Großküchen, den Taxifunk aus Finnland, den Zoo bei Nacht. Ich schlage vor, heimlich Leseproben aus den Theatern live zu übertragen. Ich schlage vor, die Tonspuren von Filmen zu senden, denn das sind die besseren Hörspiele. (Bis das geschieht, schlage ich auf jeden Fall einmal vor, bei der Fernbedienung des Fernsehgeräts einen Knopf einzubauen, mit dem man das Bild »muten« kann. Sie werden einerseits staunend hören, wie komplett die Soundtracks der Filme schon sind, wie wenig Ihnen vorenthalten bleibt, wenn Sie all das hören, was normalerweise die Bilder verdoppelt: Geräusche, Dialoge, Musik. Und Sie werden auf der anderen Seite überrascht sein, wie oft in den originären Funkhörspielen genau dieser Fehler gemacht wird: die Illustration des ohnehin gesagten Textes, die Kommentierung der ohnehin schon deutlichen Geräusche.)
1997

Puls und Bruch

Zum Rhythmus in Sprache und Sprechtheater

Von Heiner Goebbels

Das öffentliche Interesse am Theater läßt spürbar nach, darüber scheint man sich einig zu sein. Besucherzahlen schwinden, Inszenierungen bleiben nur kurze Zeit im Spielplan, gute Schauspieler sind kaum mehr an ein Ensemble zu binden, auch die erfolgreichen Regisseure favorisieren zunehmend die Arbeit in den kleineren Häusern.

Wie das Theater der Gegenwart darauf zu reagieren hat, auch darüber scheint man sich einig zu sein: mit dem vorschnellen Versprechen von »Aktualität« des Stücks und/oder der Inszenierung, mit vorgeblicher »Nähe« zum Publikum und seinem Verständnis, mit der Anpassung an die Sujets von Film und Fernsehen. Daß Filmtitel selbst immer öfter auf dem Spielplan stehen und Drehbücher für die Bühne bearbeitet werden, ist nur dessen direkter und verzweifeltster Ausdruck. Jüngeren Regisseuren wird nach wenigen halbwegs ordentlichen Arbeiten gleich eine Intendanz angeboten und damit – in aller Regel – zuviel zugemutet. Das hält nicht lange. Die Theatermacher scheinen zu glauben, Attraktivität und künstlerische Instanz seien zwei sich widersprechende Qualitäten, und für die erste müsse die letztere geopfert werden.

Nicht, daß es auf den Bühnen zuviel neue Texte gäbe, im Gegenteil. Aber schon aus der Tatsache, daß die Theaterkritiken nunmehr reine Inhaltsangaben sind, Interpretationsinterpretationen, manchmal Figurenbeschreibungen, können wir auf das schließen, was Heiner Müller in einem Gespräch mit Bob Wilson wohl gemeint hat: »Der Text wird im deutschen Theater nicht als Wirklichkeit anerkannt, er wird nur benutzt, um Aussagen über die Wirklichkeit zu machen.« Für ihn als Autor bezog sich das vor allem auf die Degradierung von Texten. Aus der Perspektive desjenigen, der dem Theater fernbleibt, weil er sich von dessen Aussagen beziehungsweise Mitteilungen vielleicht nicht belehren lassen will, ist das auch eine Degradierung des Publikums und vor allem eine Verarmung der theatereigenen Mittel.

Mitteilung ist komplizierter, setzt sich aus vielen widersprüchlichen Eindrücken und Bewegungen zusammen, Sinn nehmenden und Sinn gebenden, und bedeutet gerade in künstlerischer Perspektive selten die Direktheit, die Theater heute kennzeichnet. Weil dort die nicht-aussagenden Sprachmöglichkeiten des Theaters an Präsenz verlieren, ist es für den Zuschauer vor allem ein Verlust der vitalen Möglichkeiten des Theaters selbst: Bild, Bewegung, Körperlichkeit, Klang und Rhythmus – als selbständige, nicht nur illustrierende Mittel. Um letzteres, um Klang und Rhythmus, um Puls und Bruch wird es in diesem Text vorrangig gehen.

Es mag schwierig sein, sich den musikalischen Qualitäten von Sprache unverstellt zu widmen. Abgesehen von Opernaufführungen im italienischen Original gibt es im Kulturbetrieb und den Medien – mit Ausnahme der Radiokunst – trotz aller Internationalität kaum unkommentierte O-Töne, keine nichtsynchronisierten Fremdsprachen mehr. Selbst bei der Begegnung von Papst und Fidel Castro reicht die Geduld der Redakteure maximal für zwei Sekunden, bis die originalen Stimmen zugunsten der Übersetzung ausgeblendet werden.

Dabei wäre das zunächst einmal der unmittelbarste Zugang. Denn erst da, wo das semantische Begreifen scheitert, ist alle Aufmerksamkeit auf Sprachklang, -melodien, -rhythmen, auf die akustischen Eigenschaften der Sprache gerichtet. Und gerade diese Eindrücke sind es, die bleiben: für den Fremden etwa der »Gesang« einer japanischen Fahrstuhlführerin (das heißt: ihre Stimme und Sprachmelodie), die in einem Kaufhaus in Tokio in jedem Stockwerk die jeweiligen Abteilungen anzusagen hat.
1999

Gegen das Gesamtkunstwerk

Zur Differenz der Künste

Von Heiner Goebbels

Die klassischen Bühnenkünste beruhen immer auf einer Hierarchisierung. Diejenige, die im Zentrum steht, macht sich breit und zwingt die anderen zur Unterordnung, funktionalisiert sie zu ihrer Unterstützung, um selbst stark zu sein, um alle ihre Möglichkeiten auszuschöpfen, alle ihre Kräfte zu entwickeln, um ihr Terrain zu verteidigen und zu glänzen.

Das spürt besonders, wer außerhalb des Zentrums, vom Rande her »zuarbeitet« – wie es bei mir selbst in den achtziger Jahren der Fall war, als ich zu den Inszenierungen anderer Regisseure die Theatermusik komponierte. Es klingt anekdotisch, ist tatsächlich aber symptomatisch für die Hilflosigkeit und Nervosität der Regisseure: Wenn, wie in Deutschland üblich, bei einem Repertoirebetrieb kurz vor der Premiere erstmals die anderen Theatermittel zur Inszenierung hinzukommen – die Bühne, die Kostüme, das Licht, die Musik -, müssen bei der kleinsten Kollision wie der vermeintlich falschen Farbe am Rocksaum oder der als übertrieben empfundenen Lautstärke der Musik immer die anderen Künste daran glauben. Die Musik fliegt raus, oder man schreit wieder nach dem Probenkostüm, dabei könnte es viel sinnvoller sein, an ihnen die Inszenierung zu überprüfen. Doch dafür ist es natürlich meist zu spät.

Aber gerade aus der Kollision der Künste ließen sich für alle Beteiligten produktive Funken schlagen: am besten frontal mit größtmöglichem Aufprall und nicht dadurch, daß man den anderen langsam von der Fahrbahn in den Graben abdrängt. Doch man kann darüber nicht wirklich sprechen, weil es ein Sich-Messen kaum gibt. Es gibt zwar die Unabhängigkeit der Einzelkünste, in einer Verknüpfung aber meist nur die gegenseitige Unterwerfung; die Konfrontation oder das schillernde, die Kräfte respektierende Zusammenspiel in einer Balance der Mittel ist selten. Alle Hierarchisierung aber ist ihrem Wesen nach totalitär, so auch in der Kunst.

Das Totalitäre macht im Theater auch nicht vor den Zuschauern Halt. Es springt frontal von der Rampe herunter, um das Publikum zu überwältigen, zu bevormunden. Dieses folgt den Vorgaben brav, läßt sich packen, mitreißen, buchstäblich fesseln, zollt Beifall und glaubt, es habe verstanden. Für eine eigene Erfahrung bleibt kein Raum.

Selbst wenn hier und da mal jemand eine andere, ganz »neuartige Interpretation« anbietet, die den »Text gegen den Strich bürstet« (etwa: Mozart mit Rollerskates), wird doch das Prinzip nicht in Frage gestellt. Und so sollten wir uns auch nicht über den Erfolg der neuen Musicals in aller Welt aufregen, denn sie sind nur die Fortsetzung eines totalitären Kulturbegriffs mit anderen Mitteln.

Was das in der Produktion heißt: In der Regel ist der Regisseur zwar links, aber autoritär und paranoid, und in der Arbeit wagt ihn niemand anzusprechen, weil er unberechenbar alle in Angst und Schrecken versetzt. Seine Assistenten behandelt er wie minderwertige Knechte, die Kostüm- und Bühnenbildner bringt er zur Verzweiflung und die Schauspieler zum Weinen. Erst erniedrigt er sie, um sie dann wieder behutsam zum strahlenden Star des Abends aufzubauen. Und nach der Premiere haben sie all das vergessen.

Und was das Handwerk betrifft: Der Regisseur inszeniert die Szene, in der der Schauspieler beziehungsweise Sänger in die ihm zugedachte Rolle schlüpft; in seiner Aussage durch Mimik und Gestik verdoppelt, wird der Text zu der Musik vorgetragen, die wiederum zu seiner Verdeutlichung komponiert wurde; dabei steckt der Akteur in einem Kostüm, das für eben diesen Charakter treffend entworfen wurde, und steht in einem Bühnenbild, das die Szene noch einmal illustriert und vom Beleuchter ins rechte Licht gerückt wird. Das heißt also: Was wir hier sehen, ist ungefähr sieben Mal dasselbe.

Was mich interessiert, ist das Gegenteil. Mir geht es nicht um ein geschlossenes Weltbild, in dem die einzelnen Künste nur Teilmomente sind – wie etwa Richard Wagner, der zur Beglückung einer zukünftigen Menschheit an ihrer Verschmelzung arbeitete. Wagner mag durchaus auch andere, auf Gesellschaftlichkeit gerichtete Intentionen gehabt haben, dennoch formulierte er dezidiert den totalitären Anspruch des Gesamtkunstwerks: daß es nämlich »alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen [ … ] zu vernichten zugunsten der Erreichung des Gesamtzwecks aller«, Das Gegenteil davon könnte sein: nicht die Vernichtung der Einzelkünste zu höheren Zwecken, sondern die Chance ihrer Behauptung in der wechselseitig sich ablösenden, in einem kontinuierlichen Schwebezustand gehaltenen Präsenz.

Was heißt das? Das bedeutet zum Beispiel, daß das Licht in einer Inszenierung auch einmal wichtiger sein kann als das gesprochene Wort, daß die Bewegung des Akteurs ein vom Text getrenntes Eigenleben hat, daß das Geräusch das Bild ersetzt oder die Musik die Szene weitererzählt. So etwas kann nur zusammen entwickelt werden, nicht in einem totalitären Regiesystem, sondern allein in einem immer wieder Unabhängigkeit garantierenden Prozeß. Zusammen heißt sowohl gleichzeitig als auch: Einer allein kann das alles gar nicht mehr erfinden.
1997

Auszüge aus: „Heiner Goebbels. Komposition als Inszenierung“, herausgegeben von Wolfgang Sandner

Heiner Goebbels

erstellt am 17.4.2012

Nicht immer verstehe ich selbst, woran ich arbeite. Hätte ich es verstanden, müßte ich daran nicht mehr arbeiten. Heiner Goebbels