Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolinis war Katholik und postulierte zugleich in seinen Werken einen unbedingten Atheismus. Eine »messianische Paradoxie« prägte, so Harry Oberländer, den Weg des großen Filmregisseurs. Der Frankfurter Autor beschreibt Pasolinis Lebensweg und lenkt den Blick auf seine Jugend im Friaul, seinen Regionalismus und Antifaschismus im Italien Mussolinis und auf seine Filme: Passionsgeschichten vom Leiden des Menschen.

Pier Paolo Pasolini – 90. Geburtstag 2012

Messianische Paradoxie

»Fontana di aga di un país no me«*

*»Quell von Wasser aus einem Dorf nicht mein«

Von Harry Oberländer

1

Zum Ende der Minima Moralia schreibt Adorno: „Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wäre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlösung her auf die Welt scheint: alles andere erschöpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stück Technik.“ (1)

Von dieser messianischen Paradoxie ist auch das Werk Pier Paolo Pasolinis geprägt. Einerseits forderte der Katholik Pasolini dazu auf, im Kreuzzeichen, das der Ganove in Handschellen am Ende des Films Accatone schlägt, ein Zeichen der Hoffnung zu sehen, und gleichzeitig postulierte er als parteiloser Kommunist einen unbedingten Atheismus. Was mit Accatone und Mamma Roma beginnt, im Matthäus-Evangelium kulminiert und spät noch einmal in Salò ein kompromissloses Echo findet, sind Passionsgeschichten. Sie handeln vom Leiden des Menschen.

2

Casarsa della Delizia heißt das kleine Landstädtchen, aus dem Pier Paolo Pasolinis Mutter Susanna stammte und in dem der am 5. März 1922 in Bologna geborene Sohn viel Zeit bei seinen Großeltern verbrachte. Casarsa della Delizia liegt im Friaul, einer Landschaft nordöstlich Venedigs mit einem eigenen Dialekt. Friulanisch ist die Sprache der ersten Gedichte Pasolinis, veröffentlicht 1942 unter dem Titel Poesia a Casarsa, und die Sprache seiner letzten Veröffentlichung. Gedicht für Gedicht hat er 1975 wiederaufgenommen, negiert, variiert und zur „Sprache der besseren Jugend“ erhöht. Sein Brunnen, sein Quell: Fontana di aga. Wo es 1942 im Widmungsgedicht „Dedica“ heißt: „Quell von Wasser aus meinem Dorf / Ist kein frischer Wasser als in meinem Dorf. / Quell von ländlicher Liebe.“, schreibt Pasolini im Gegengedicht 1975: „Fontana di Aga di un pais no me. ” In der Übersetzung von Christian Filips: „Born von wasser aws eyn dorff, nit meyn./ Ist keyn wasser fawl als jn dem dorff.// Born von lieb zu keyn.“ (2) Verlorenes Dorf, verlorenes Land, verlorene Liebe, verschüttete Quellen.

1942, im Italien Mussolinis, der jeden Partikularismus bekämpfte, war es allerdings noch ein Skandal, dem Friulanischen die Würde einer Schriftsprache zu geben. Für Pasolini waren Regionalismus und Antifaschismus zwei Seiten der gleichen Denkhaltung. Er selbst war ein typisches Produkt des italienischen Einheitsstaates: der Vater Carlos Alberto, Infanterieleutnant und verarmter Spross einer Adelsfamilie aus Ravenna, die Mutter Susanna Tochter von Bauern und Schnapsbrennern aus dem Friaul. Durch den Beruf des Vaters zu einem Nomadenleben gezwungen, wurde für Pier Paolo die mütterliche Heimatstadt zum Zentrum, wurde das Friulanische, die „von ihrem Autor nie gesprochene Muttersprache zu einer Sprache des Begehrens nach einer anderen, nicht väterlichen, vor allem nicht faschistisch geprägten Herkunft.“ (Christian Filips) (3)

War der ungeliebte Vater nach der Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft nurmehr ein Schatten, er lebte, wie Pasolini formulierte, in „Jahrzehnte währender Agonie dahin“, wurde das Verhältnis zur Mutter immer enger. Der Tod des Bruders Guido 1945, der bei einer Auseinandersetzung verfeindeter antifaschistischer Partisanengruppen erschossen wurde, trug dazu bei. Zu ihrem überlebenden Sohn, der 1947 in die Kommunistische Partei eingetreten war, hielt die Mutter, als er des Missbrauchs Minderjähriger beschuldigt und angeklagt wurde. Es war diese Anklage, die zum Ausschluss aus der Kommunistischen Partei führte und mit der Pasolinis Homosexualität öffentlich bekannt wurde. „Auf mir lastet das Schandmal von Rimbaud oder von Dino Campana oder auch von Oscar Wilde, ob ich will oder nicht, ob die anderen es akzeptieren oder nicht.“ (4) Er verlor seine Stelle als Lehrer und konnte im Friaul, in der Kleinstadt nicht bleiben.

„Ich floh mit meiner Mutter, mit einem Koffer und ein wenig Schmuck, der sich als falsch erwies. / In einem Zug, langsam wie ein Güterzug, / ging es übers ebene Land des Friauls, überzogen von einer leichten harschen Schneedecke. / Wir waren auf dem Weg nach Rom. // Wir gingen also, nachdem wir meinen Vater zurückgelassen / neben einem Öfchen für Arme, / in seinem alten Militärmantel / und seinen grauenvollen Wutausbrüchen eines an Leberzirrhose Erkrankten, von Verfolgungswahn Heimgesuchten. / Ich habe diese / Seite eines Romans, die einzige meines Lebens gelebt: / was den Rest angeht, / habe ich inmitten der Dichtung gelebt, wie es sich für jeden Besessenen gehört.“ (5)

„La scoperta di Roma“ (Enzo Siciliano), die Entdeckung Roms, war für Pasolini der Eintritt in seine Welt, die von nun an sein Leben und Werk bestimmen sollte. In Rom lernte er die Vorstädte kennen: „es warten der Sarde und der Apulier/im Schweinekoben am schmutzigen Tisch, / in blinden Dörfern zwischen gleißenden Kirchen / Im neuen Baustil und Wolkenkratzern“ heißt es in dem Gedicht der Appenin, veröffentlicht 1957 in dem Band „Le ceneri di Gramsci – Gramscis Asche“. In diesen Gedichten, jetzt in italienischer Sprache, werden die romanischen Knaben gefeiert, „barbarisch geblieben, wie zu Zeiten der Frühe, ausgeschlossen // aus den geheimen Geschäften des christlichen Lichts, /aus der Jahrhunderte notwendigen Folge:/ und sie ergreifen Besitz von Italien…/ (6)

Accattone (1961), Pasolinis erstes filmisches Meisterwerk beginnt mitten in einem Palaver einer Gruppe jener barbarisch gebliebenen jungen Männer, die im Freien vor ihrer Osteria sitzen. Lebhaft streiten sie darüber, ob man mit vollem Magen ins Wasser springen darf, ohne dabei Schaden zu nehmen. Der Lauteste unter ihnen ist Vittorio, genannt „Accattone“(Franco Citti), also der Bettler oder Vagabund, der sofort eine Wette eingeht. Er schlägt sich den Magen voll und geht, von seinen Freunden und einer großen Menschenmenge begleitet, auf eine Brücke und springt in vollendeter Artistik in den Fluss. Kurz darauf taucht er unter Applaus wieder auf und stolziert als Sieger an Land. Dieser Höhepunkt in Accattones Leben ist der Anfang des Untergangs. Die Zumutung dieses Films liegt darin, dass der Macho Accattone, der kleine Zuhälter, der noch dazu seine Frau und seinen kleinen Sohn verlassen hat, plausibel als Opfer dargestellt wird. Musikalisch unterlegt mit dem Schlusschor aus Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion, wird Accattone, der am Ende bei einem missglückten Diebstahl auf der Flucht vor der Polizei vor ein Auto rennt und stirbt, zum Märtyrer stilisiert.

Der Schlusschor der Matthäus-Passion wird wiederkehren in der Verfilmung des ersten Evangeliums: „Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh! Ruht, ihr ausgesogenen Glieder!“ Durch die feierlich strenge und pathetische Musik, wie Pasolini selbst es formulierte, „eine Art gegenseitiger Verunreinigung zwischen der Hässlichkeit und der Gewalt des Geschehens und der musikalischen Erhabenheit.“ Sie lässt den Zuschauer verstehen, „dass er es hier nicht einer Schlägerei im neorealistischen, folkloristischen Stil vor sich hat, sondern einen epischen Kampf, der ins Heilige, ins Religiöse mündet“. (7)

Hinzu kommt die sorgfältige Wahl der Kulissen, die Wände und Mauern, Tor- und Fensterbögen einer alten Sakralarchitektur. In der grandiosen Eröffnungszene von Mamma Roma handelt es sich offenbar nur um einen Stall, der für eine Hochzeitsfeier leer geräumt wurde. Doch die Hochzeitsgesellschaft an einem langen Tisch unter einem romanischen Bogen und die Bildgestaltung entsprechen den Abendmahlsdarstellungen der Renaissancemaler.

Die Prostituierte Mamma Roma (Anna Magnani) treibt drei Schweinchen in den Raum, um ihren Zuhälter, der sie ver- und entlassen hat, zu beleidigen. Das folgende Gesangsduell, an dem sich auch die Braut beteiligt, führt dann ein archaisches Ritual vor, kraftvoll und poetisch, polemisch und obszön. Für diese Volkskultur wie für die Dialekte Italiens, die keine Schriftsprache haben, ist Pasolini zeitlebens eingetreten: gegen ihre Nivellierung im nationalen Bildungssystem und erst recht durch die Globalisierung.

Mamma Romas Weg nach oben wird scheitern und zu einer weiteren Passionsgeschichte werden. Ettore stirbt im Gefängnis oder in der Psychiatrie, was auf dasselbe hinausläuft, festgeschnallt auf einem Brett mit ausgestreckten Armen: der Gekreuzigte. Das Gesicht der leidenden Mutter, die Pietà. Sie begegnet uns wieder als Maria, die Mutter Gottes im Evangelium nach Matthäus, dargestellt von Pasolinis eigener Mutter Susanna: in einer langen Einstellung das leidende Gesicht einer Mutter, in dem sich die Hinrichtung des Sohnes spiegelt.

Pasolinis Schwarzweißbilder sind expressiv und direkt und immer wieder auf die Gesichter gerichtet. Diese Gesichter, sehr häufig die von Laiendarstellern, sind gezeichnet von der ständigen Gratwanderung zwischen dem Wunsch nach einem besseren Leben und der Resignation, dieses nie erlangen zu können. Sie leben in armseligen Hütten und unfertigen Neubauten, dem Brachland der Vorstädte. „Lawinen von Unrat und Abfällen, Häuser, die noch nicht einmal gebaut, schon wie Ruinen aussahen, riesige Schlammlöcher, Müllhalden.“ (8) Es ist Randzone zwischen dem Land, der Campagna, wo die Armen ihre Hütten gebaut haben, die Tuguri, und wo neue Wohnanlagen aus Beton, die Borgate, in Sichtweite riesiger Eisenbahnviadukte und antiker Ruinen stehen. Gelegentlich öffnet sich der Fokus der Kamera und gibt den Blick auf Gebäude und die Berge im Hintergrund frei.

Noch weiter reicht der Blick im Ersten Evangelium nach Matthäus (1967) von den Bergen herab. Hier gibt den Linien der Landschaft die Krümmung des Planeten ihren Stellenwert: Wir schauen mit der Kamera in den Kosmos hinaus. Pasolini hat sich in diesem Film ganz an das biblische Drehbuch gehalten. Nicht er sei der Erzähler des Films, sondern der Evangelist Matthäus. Die zahlreichen Wundergeschichten werden nicht interpretiert, sondern geradezu naiv in Szene gesetzt, während die Darstellung der Bergpredigt und des Kindermords von Bethlehem bereits die Qualitäten haben, die das Finale auszeichnen. Mit dem Einzug Jesu in Jerusalem, mit der Passionsgeschichte, der Verhaftung, den Verhören, dem Kreuzweg und schließlich der Kreuzigung selbst, gewinnt dieser Film die Qualität einer Dokumentation. Die Dynamik der Kameraführung, die Choreographie der Gruppierungen und Menschenmengen, die gesamte Inszenierung führt das Geschehen schmerzhaft nahe an den Zuschauer heran. Schwer zu beschreiben, was da auf der Leinwand vor sich geht, Authentizität ist dafür nur ein schwaches Schlagwort.

3

„Gramscis Asche“ war 1957 erschienen. Im Titelgedicht heisst es: „Aus hundert Häfen schallt hitzig der Ruf / nach dem Gefährten, den verschwitzten/ Burschen mit braunen Gesichtern, durch die / Bewohner der Küste, die Gärten //mit Disteln und kleine schmutzige Strände // Wirst du, schmuckloser Toter von mir verlangen, / dass ich lasse von dieser Passion, / dem verzweifelten Sein in der Welt?“ (9)

In der Frühe des 2. November 1975 findet die Hausfrau Maria Teresa Lollobrigida auf einem verlassenen Grundstück in der Via dell'Idroscala an der römischen Meeresküste bei Ostia die Leiche eines Mannes. Der Schauspieler Ninetto Davoli identifiziert den Toten als Pier Paolo Pasolini.

„Als Pasolini tot aufgefunden wurde, lag er auf dem Bauch mit dem Gesicht zu Boden, der blutige Arm vom Leib abgewinkelt, der andere unterm Körper. Die blutverkrusteten Haare fielen über seine aufgeschürfte und aufgeplatzte Stirn. Sein angeschwollenes Gesicht war völlig entstellt und blau angelaufen, mit Wunden übersät. Blau geschlagen und rot von Blut waren auch seine Arme und Hände. Die Finger seiner linken Hand waren gebrochen und aufgeschnitten. Der linke Oberkiefer war zerschmettert. Die zerquetschte Nase war nach links gebogen. Seine Ohren waren entzweigeschnitten, und das linke Ohr abgerissen. Er hatte Wunden auf Schultern, Brustkorb, Hüften; die Spuren der Reifen seines Wagens, mit dem man ihn überfahren hatte, waren deutlich sichtbar. Zwischen Kehle und Nacken war eine schreckliche Platzwunde. Zehn Rippen waren gebrochen, ebenso das Brustbein. Die Leber war an zwei Stellen auseinander gerissen. Sein Herz war geplatzt.“ (10)

  • 1) Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Gesammelte Schriften, Band 4, Frankfurt am Main 1997, Suhrkamp. S.283
    2) Pier Paolo Pasolini, Dunckler Enthusiasmo/Friulanische Gedichte. Übersetzt von Christian Filips. Basel/Weil am Rhein 2009, Urs Engeler Editor. S.12/13
    3) a.a.O. .328
    4) Pier Paolo Pasolini, aus einem Brief an Silvana Ottieri. In: Lettera a Silvana Ottieri, in Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Garzanti, Mailand 1977.
    5) aus: Pier Paolo Pasolini, Il poeta delle ceneri, hrsg. von Enzo Siciliano, in „Nuovi Argomenti“, Nr. 67/ 68, Juli/Dezember 1980. Übersetzung: Monika Lustig.
    6) Pier Paolo Pasolini, Gramscis Asche/Gedichte Italienisch-Deutsch, Übersetzung Toni und Sabina Kienlechner, München 1980, Piper
    7) Pier Paolo Pasolini, Accattone, DVD-Hülle, Filmgalerie 451, Berlin 2006.
    8) Pasolini, zitiert nach Dorothea Dieckmann, Das Licht der Not in: Pier Paolo Pasolini, Rom. Andere Stadt/Geschichten und Gedichte aus gewählt von Annette Kopetzki und Theresia Prammer. Mit Fotografien von Herbert List. Hamburg 2010, Corso/Groothuis
    9) Gramscis Asche. A.a.O. s.101
    10) „Perizia compiuta sul cadavere di Pasolini”, in Corriere della Sera, 2. November 1977. Übersetzung: Monika Lustig.

erstellt am 26.3.2012

Dem Dichter der Asche: Die Installation von Hagen Bonifer im Ikonen-Museum
Dem Dichter der Asche: Die Installation von Hagen Bonifer im Ikonen-Museum

Anlässlich des 90. Geburtstages des italienischen Regisseurs Pier Paolo Pasolini zeigt das Ikonen-Museum der Stadt Frankfurt eine Installation des Frankfurter Künstlers Hagen Bonifer, die Bezug auf Pasolinis Film „Das 1. Evangelium – Matthäus” aus dem Jahr 1964 nimmt. Die Installation besteht aus Bildgruppen, die durch ein Aschebett und Grabstelen miteinander verbunden sind.

Bis zum 22. April 2012
FAUST-KULTURTIPPS