Echtes Erstaunen ist in den Rezensionen auszumachen, die über Richard Obermayrs bisher veröffentlichte Bücher erschienen sind. Denn da hat ein junger Österreicher jenseits allen Bestseller-Geplärrs wirklich etwas Neues hervorgebracht. Richard Obermayr missbraucht die literarische Kunst nicht für eine gesellschaftspolitische oder religiöse Mission. Er nimmt diese Kunst ernst und verfügt meisterlich über ihre Mittel. Er vertraut seinen Assoziationen und übersetzt sie virtuos in eine reiche Sprache von magischer Bildkraft. Die Schriftstellerin Olga Martynova stellt den Autor mit einer persönlichen Empfehlung vor, und Bernd Leukert hat mit ihm gesprochen.

Vor vielen Jahren – ich war noch nicht lange in Deutschland – schaltete ich einmal den Fernseher ein: Das Gerät zeigte den Bachmann-Wettbewerb. Bis heute ist mir die empörte Aufforderung eines der Jurymitglieder in Erinnerung geblieben: „Man muss erzählen! Erzählen!“ – und der gravitätische Zeigefinger pendelte in der Höhe. Ich war beinah erschrocken: Ich erkannte die Leitsätze der Literaturpäpste des Sozrealismus („Sekretäre“ genannt, im Sinne von „Schriftstellerverbandssekretären“), den ich nach der Perestrojka idealistischerweise für erledigt hielt, in Russland und in der übrigen Welt. „Was, wieder die gleiche Leier?“, dachte ich. Leider weiß ich nicht mehr, in welchem Jahr das war und wer wen ermahnte. Der Ermahnte war bestimmt nicht Richard Obermayr, der erst 1997 am Bachmann-Wettbewerb teilnahm. 1997 konnte ich schon genug Deutsch und interessierte mich bewusst für die deutschsprachige Literatur, ich hätte mir die Namen schon merken können. Aber bis ich das nachschlug, hatte ich lange Zeit geglaubt, dass er das gewesen sei. Denn die Art und Weise zu schreiben, der er folgt (und ich glaube, er könnte nicht anders, auch wenn er es wollte), kann den Menschen mit der alten Erzählleier sowieso nicht gefallen. Man muss aber die Begriffe etwas präzisieren: In jeder Prosa wird erzählt, die Frage ist nur: wie und was. Der erziehende Finger rief in Wirklichkeit nicht zum Erzählen auf, sondern zum Unterhalten, zum Bedienen, zum Verbot, einen Satz zu bauen, der zu kompliziert sei, als dass der „Leser“ (und „Leser“ bedeutet in solchen Fällen immer “jemand, der noch ungeduldiger und uninteressierter ist als ich, der Kritiker“) ihn verstehen könnte.

Es gibt aber eigentlich viele Leser, die solche Literatur gerne lesen würden. Und es gibt eine bemerkenswert große Zahl von Autoren, die solche Literatur schreiben. Aber der Ton der Epoche („Man muss bedienen! Bedienen!“) macht beiden Menschengruppen Schwierigkeiten bei dem Versuch, sich zu treffen. Der Buchhandel tut so, als ob wir (sowohl Leser als auch Autoren) nicht existieren würden, die meisten Feuilletons tun so, als ob wir zu wenige seien. Als Folge: Manche von denen, die sehr wohl ein Glücksgefühl bei der ersten Seite von Obermayrs Das Fenster empfunden hätten, werden nicht informiert. Also ein paar Informationen:

Richard Obermayr, 1970 geboren, in Schlatt bei Schwanenstadt, Oberösterreich, aufgewachsen, lebt heute in Wien als Autor von zwei großartigen Romanen (Der gefälschte Himmel, Roman, Residenz Verlag, Salzburg, 1998, und Das Fenster, Roman, Verlag Jung und Jung, Salzburg, 2010), für die er etliche Preise und Stipendien erhalten hat und die von Kennern zu den besten Prosatexten der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur gezählt werden.

Obermayrs Prosa ist für Leser bestimmt, die keine Angst vor sprachlichen Abenteuern haben, die ins Unbekannte gehen, ohne zu wissen, was sie dort erwartet und ob sie aus diesem Dschungel so zurück kommen, wie sie davor waren. „Es wandelt niemand ungestraft unter Palmen“, wie Goethe sagte. Die Literatur erweitert immer wieder unsere Wahrnehmungsmöglichkeiten. Das war immer so. Wenn das kollektive Bewusstsein sich an eine Art der sprachlichen Erfassung der Welt und des Bewusstseins gewöhnt hat, wird diese Art von trivialen Literaturformen ge- und benutzt. Und die Autoren, die in die neue Ferne wagen, haben es erneut nicht einfach.

Und die Leser? Müssen sie es einfach haben? Oder doch nicht? Warum muss das Lesen anstrengend sein? Ich habe vor kurzem eine wissenschaftliche Meldung gelesen: Kreuzworträtsel zu lösen reicht nicht aus, um mental fit zu bleiben. Man muss auch lesen. Bücher von Richard Obermayr sind meine wärmste Empfehlung.

Olga Martynova

Faust-Gespräch

Der leichte Zweifel soll bleiben

Richard Obermayr im »Faust«-Gespräch mit Bernd Leukert

Leukert: Als ich den „Gefälschten Himmel“ – ich kann nicht sagen, gelesen habe…

Obermayr: Ja, bloß nicht!

Aber es ist so, dass ich sofort gefangen war von den Sprachbildern und der Art und Weise, wie Sie damit umgegangen sind. Ich habe gemerkt, da ist in der Tradition eine rote Linie überschritten, nämlich die – wie die Literaturwissenschaftler sagen würden – der Fasslichkeit; das heißt: Wo ist die Konstruktion, wenn das ein Roman ist? Ein Roman hat einen Plot, der von A nach B führt. Der tritt hier völlig in den Hintergrund. Und eigentlich müsste er ja auch gar nicht vorhanden sein.

Er ist da, aber sehr schwach, weil er eben überdeckt wird, …

Aber gerade das hat mir gefallen.

… zu stark überdeckt wird von der kleinen Struktur. Es gibt sehr wohl eine grobe Struktur, die Suche eines Enkels nach den möglichen Lebensläufen des Großvaters. Und das Konstruktionsprinzip ist ein topographisches: eine Nekropole, ein leerstehendes Hotel an der Küste der Normandie, das bevölkert wird mit Personen aus der Vergangenheit. Und dieser Held imaginiert sich eine Schule der Toten, ähnlich wie in der „Enzyklopädie der Toten“ von Danilo Kiš, wo eine imaginierte Akademie, Schüler der Toten, sich diesen kleinen Momenten widmen, um das Leben zu beweisen. Ich habe mir dazu eine Gründungslegende ausgedacht. Es gab ein Schiffsunglück vor der Küste, und die Versicherungsgesellschaft hat natürlich, da die Passagierlisten unvollständig waren, von den Angehörigen verlangt zu beweisen, dass die Toten auch an Bord waren. Und wenn man beweisen will, dass jemand an Bord war, muss man auch beweisen, dass er vorher am Hafen war, also man muss in der Folge das ganze Leben beweisen. Aus diesem Unglück geht dann die Gründung der Schule der Toten hervor. Das war der Hintergrund. Aber alles andere ist so schlagend im Vordergrund, diese einzelnen Bildabfolgen, dass das in den Hintergrund rückt. Das war mir schon klar – also damals war es mir nicht klar, weil ich dachte, das ist alles sichtbar. Man muss auch die richtige Lektüreart finden für mein Buch. Manchmal muss man auch als Leser gelassen sein und sagen, vielleicht erschließt sich das später. Und dann sollte man als Autor natürlich seine Arbeit so decken, dass man dieses Vertrauen auch verdient. Wenn man als Leser bei einem solchen Buch irgendwie argwöhnt, dass das nicht alles seine Gründe hat … dann bin ich auch selbst als Leser unbarmherzig und denke mir, das war’s dann. Wenn das nicht eingelöst wird … Ich kann aber zumindest zu meiner Verteidigung sagen, dass der Versuch da war, aber natürlich in einem Maße die Eigenmächtigkeit der Bilder so groß ist, dass ich über die nicht bis in die letzten Verästelungen herrschen kann, und daher natürlich viel auftaucht, was mir selber nicht klar ist.

Ich habe das auch nicht als Vorwurf formuliert …

Nein, nein, es ist für mich ein Vorwurf, weil ich nicht weiß, was übrig bleibt.

Ich habe das als eine lyrische Prosa aufgefasst.

Nein, das will ich eben nicht so auffassen. Ich habe da sehr viel Kraft auf die Konstruktion verwendet. Denn mich interessieren viel mehr die Bezüge, – dass alles wieder auftaucht, dass es wenig blinde Motive gibt, auch wenn das in der Fülle so aussieht. Auch beim „Fenster“ werden Bilder aufgerufen, aber immer merkt man, wenn man die Geduld hat, dass Bilder wiederkehren, wieder aufgerufen werden, dass es fast keine blinden Motive gibt. Nur ist das keine chronologische Abfolge, sondern eher so eine Fläche, auf der man sich bewegen kann. Aber beim „Fenster“ bin ich hoffentlich ein bisschen strenger gewesen.

Ja, das merkt man auch. Da ist eine realistische Struktur spürbar, viel mehr als beim ersten Buch, – was ich fast bedauert habe.

Ja! So weit kommt’s noch, dass man das …

Diese Art, so eine Bilderwelt aufzubauen, gibt es dafür irgendwelche Vorbilder oder Anregungen? Oder ist die im Hause Obermayr entstanden?

Ich versuche ja, Bilder nicht zu verwenden, um eine Geschichte, die unabhängig von diesen Bildern existiert, zu illustrieren. Mir hat sich das nie so klar erschlossen, dass Schriftsteller Bilder aus allen möglichen Bereichen verwenden, um ihre Geschichte zu illustrieren. Ich kann nicht in einem Absatz ein Bild aus einem Feld der Geologie nehmen und zwei Sätze später aus einem anderen Feld, wenn ich mir dessen nicht bewusst bin. Ich versuche, die Bilder nicht illustrativ zu verwenden, sondern ihren erzählerischen Charakter zu nutzen. Ich versuche, dass die Bilder so eine Art Engführung sind, dass in einem Bild zusammenfindet, erstarrt vielleicht für einen Moment und sich dadurch verrät, also etwas, was man nicht beschreiben kann, so sehr einzuengen, dass die Umrisse dieser Lücke eine Ahnung davon geben, was ich nicht darstellen kann. Ich stelle mir die Imagination des Lesers so vor, dass er diese Lücke schließen kann, und zwar mit dem Gefühl der inneren Notwendigkeit, dass seine Imagination die einzige denkbare Fortführung dessen ist, was ich ihm an Spuren bis dahin gelegt habe. Deswegen habe ich halt scheinbar viele Bilder, aber die tauchen immer wieder auf, etwa aus dem Zirkusmilieu, an dem illustriert werden soll, was an dieser Familiengeschichte dem Leben von Artisten ähnelt, die gewohnt sind, dass alle Handgriffe ineinander passen, also dieses aufeinander Bedacht nehmen, damit das Kunststück gelingt; und diese Stimmung soll abstrahlen auf die Atmosphäre in der Familie, deren Gewohnheiten so aufeinander eingespielt sind, dass kaum Platz ist für einen Fehler. Ein Fehler würde etwas aufdecken; hinter diesen aufeinander eingespielten Abläufen lauert eine Angst.

Mir hat jedoch sehr eingeleuchtet, als Sie sagten, über die Fiktion zur Realität zu kommen. Denn der umgekehrte Weg, über die Realität zur Vision zu kommen, birgt immer etwas Geschichtsphilosophisches. Die Konsequenz wäre analog „Les Mots“ von Sartre, wo er sagt, ich beschreibe nicht die Welt, sondern ich schaffe die Welt mit den Wörtern. Das ist derselbe Gedanke.

Eine mir liebe Vorstellung von Literatur ist, dass Literatur vorführen kann, wie wir uns Geschichten erzählen. Und da Literatur offen sagt, dass sie erfunden ist, gibt sie dem Leser das Instrumentarium in die Hand, zu entdecken, wie wir uns selber Geschichten erzählen, wie wir Geschichten schaffen, wie wir notgedrungen sofort Kausalitäten, Zusammenhänge sehen. Es gibt grobe, vereinfachende Fiktionen, also Versuche, Erfahrungen zu totalisieren – in der öffentlichen Rede, in der Sprache der Ökonomie, in der Sprache der Politik, wo man gerne alles in Bausch und Bogen zu einer kurzen Geschichte zusammenfasst. Und vielleicht ist es die Aufgabe der Literatur, auf jenen Momente hinzuweisen, die sich weigern, in den Dienst genommen zu werden, um das Augenmerk darauf zu legen, dass immer ein Rest bleibt, ein Surplus, der nicht einer Geschichte aufgehen will, dass solche widerständigen Momente dann die Konstruktion einer Geschichte beliebig macht oder zumindest fragwürdig, dieser leichte Zweifel soll immer bleiben, ohne das Bedürfnis, Geschichten zu erzählen, zu desavouieren.

Der Mensch ist ja ein metaphysisches Wesen.

Ja, genau. Aber trotzdem muss man sich bewusst werden, dass man eine Geschichte geschaffen hat, dass man Dinge verfremdet, vereinfacht hat, gewichtet hat, – darauf das Augenmerk zu legen, um zu wissen, was hinter diesen schlichten Bildern, mit denen wir tagtäglich zu tun haben, was dabei verlorengeht.

Es gibt ja in der Poesie beides, nämlich den Versuch, das auszudrücken, was unsere Verkehrssprache täglich unterschlägt, – wir fühlen ja mehr, wir nehmen ja mehr wahr, als wir uns mitteilen können; und die Poesie versucht da hineinzukommen, und das finde ich auch in Ihren Texten – aber eben auch das, was eben nicht sagbar bleibt, zu evozieren, – das, was Sie als Leerstelle bezeichnet haben.

Genau. Aber da muss man vorsichtig sein. Das darf man jetzt nicht dem Pathos der Leere überlassen, dass man sagt, da ist jetzt etwas Unsagbares. Da ist die Gefahr, dass man dann einfach bis zu einem gewissen Moment geht und dann sagt: Und dahinter lauert das Unsagbare. Wenn man weiss, dass es unsagbar ist, dann weiß man ja schon sehr viel darüber. Dann gibt man dem schon Qualitäten. Sonst würde man damit entschuldigen, sich diesem Bereich sehr vage zu nähern. Und das sollte nicht der Zweck sein, bloß auf das Große Unsagbare hinzudeuten. Das sind so punktuelle Momente, wo man merkt, da ist ein nicht darstellbares Surplus, aber nichtsdestotrotz will man den einengen und kleinhalten.

War „Das Fenster“ eine Konsequenz aus dem „Gefälschten Himmel“?

Ja. Ich habe mir selbst eine Beschränkung auferlegt. Ich habe angefangen mit der Geschichte eines Vaters und seines Sohnes, die auf die Jagd gehen in einer verschneiten Winterlandschaft. Der Schnee soll die Zeit sein, die schon auf die Erde gefallen ist, und die beiden gehen durch die gefrorene Zeit. Ich habe mir gedacht, das ist eine Beschränkung, die ich mir auferlege. Aber wenn man die Welt ausräumt und nur noch zwei Personen hat, die da durch die Landschaft marschieren, dann entstehen erst recht Wucherungen. Es war noch nicht das Gegengift gegen den „Gefälschten Himmel“. Und erst später habe ich dann nach und nach entdeckt – ich muss ja eigentlich die Geschichte erraten, das ist ja das Problem. Ich habe ja nicht irgendeine Geschichte, sondern ich muss während des Schreibens erraten: Wovon handelt meine Geschichte? Das ist wie – ich lese etwas und denke, handelt das von mir? Wie Annoncen, die man in den Zeitungen liest. Welche ist an mich gerichtet? Was gehört zu meiner Geschichte und was nicht? Welche Annoncen werde ich nicht beantworten?

Das sind auch geheime Verbindungen, die man wahrnimmt oder nicht.

Von der ursprünglichen Konzeption ist da aber nicht viel geblieben. Das ist eben die Crux, wenn man so lang an einem Projekt arbeitet, dass der Roman seiner ursprünglichen Konstruktion entwächst. Und irgendwann merkt man, man kann nicht mehr das Buch schreiben, von dem man träumt. Man wird irgendwann zu Sachwalter dessen, was da ist, was das Buch verlangt, das man erahnt. Und dann muss man irgendwann einmal einsehen: Es gehört nicht alles dazu.

Es handelt sich wohl um die Konsequenz, die man Willem Frederik Hermans vorgeworfen hat: Wenn man im ersten Kapitel eine Kanone lädt, muss sie auch irgendwann im Roman abgeschossen werden. Die Gleise sind gelegt, dann muss man auch auf ihnen fahren.

Genau. Man kann natürlich auf sein Talent vertrauen und wie ein Jongleur zwölf Bälle in die Höhe werfen, aber man muss auch dran denken, dass die auch wieder herunterkommen. Am besten sollte man sie nicht zugleich in die Höhe werfen, sondern nacheinander. Und vielleicht sollte man sein Talent dann auch einschätzen und sagen, vielleicht probiere ich’s mal mit drei. Aber der, dem es gelungen ist, weiß ja nicht, woran er gescheitert wäre.
Aber der, dem es mit dreien gelungen ist, weiß ja nicht, ob er an vier oder erst an fünf oder mehr gescheitert wäre.

erstellt am 14.3.2012

Richard Obermayr
Richard Obermayr

»Hat sich jemals jemand Gedanken darüber gemacht, wohin eine Rolle verschwindet, nachdem sie ein Schauspieler abgelegt hat, wohin sich der Held des Stücks verabschiedet, nachdem der Schauspieler sich verbeugt und die Bühne verlassen hat? Wohin geht er am Ende der Vorstellung?«

aus: Das Fenster, Roman, 2010