Gedichte können ihre Leserinnen und Leser im Handstreich erobern. Es gibt aber auch Gedichte, die wollen erobert werden. Beim ersten Rendezvous zeigen sie sich abweisend und verschlossen. Bemüht man sich aber um sie, enthüllen sie allmählich ihre Gestalt, ihr kompliziertes Innenleben und ihre eigensinnigen Verhältnisse. Diese Erfahrung kann man mit den Gedichten von Ann Cotten machen, um die sich der Literaturwissenschaftler Malte Kleinjung bemühte.

Eine Annäherung

Auf Umwegen zu Ann Cotten

Von Malte Kleinjung

„Wir müssen endlich einmal weiterkommen“ – so lautet die zentrale, im Namen der Dichtung vorgebrachte Forderung, die Ann Cotten in ihrem 2007 erschienenen Aufsatz Etwas mehr. Über die Prämissen und den Sinn von dem, was wir mit Wörtern anzustellen imstande sind aufstellt. Weiterkommen als ein Spektrum der gegenwärtigen Lyrik, das sie durch folgende Eigenschaften bestimmt sieht: „Artikulation geteilter Gefühle und Gedanken, eine Schlichtung in Geschmacksrichtungen, ein Sound, in den man versinken kann“. Es brauche eben „etwas mehr“ als solche, auf Entgegenkommen geeichte Gedichte. Zu einer Konkretisierung dessen, was dieses „etwas mehr“ in Gedichten ausmacht, gelangen wir allerdings nicht auf direktem Wege, denn wir, so heißt es weiter, „müssen hier vorher einen Schritt zurückgehen“.

Wer Ann Cotten, die 1982 in Iowa geboren wurde und in Wien aufwuchs, liest, muss demnach einen Umweg einschlagen. Der folgende Text nimmt die Autorin insofern gewissermaßen beim Wort: Bevor er anhand zweier Gedichte die Spezifika ihrer Lyrik exemplarisch vorstellt, möchte er zunächst durch eine Lektüre von Etwas mehr ihr Konzept von Autorschaft und damit die Grundlage ihres Schreibens herausarbeiten. Die Gedichte stammen aus den Fremdwörterbuchsonette[n], ihrem 2007 erschienenen Debüt, dem sie, mittlerweile nach Berlin übergesiedelt, 2010 einen zweiten Lyrikband, die Florida-Räume, folgen ließ.
Der Aufsatz beginnt mit einem Zitat aus Aristoteles’ Abhandlung Über die Seele:

„Denn die Wahrnehmung, sofern sie jedesmal auf dem eigenen Gebiete des Sinns bleibt, ist immer wahr, und so kommt sie allen lebenden Wesen zu, das Nachdenken kann auch falsch sein und kommt keinem Wesen zu, das nicht auch Vernunft besitzt. […] Daß aber Denken und Meinen nicht dasselbe ist, ist augenscheinlich. Jenes Verhalten liegt in unserer Macht, sobald wir wollen – denn man kann sich etwas vor Augen stellen, wie es die machen, die einen Gegenstand zum Behalten im Gedächtnis in ein Fach einreihen und ihn sich als Bild einprägen –, dagegen uns eine Ansicht zu bilden ist nicht in unserer Macht. Denn dabei gerät man notwendig entweder in den Irrtum oder erfaßt die Wahrheit.“

Die Wahrnehmung ist hier das Entscheidende. Es kommt dabei jedoch nicht so sehr darauf an, was zu sehen ist, sondern was fehlt. Ins Auge sticht die von Ann Cotten markierte Auslassung innerhalb des Zitats. Die entsprechende Stelle im Referenztext umfasst einen Satz, in dem die „phantasía“ als Subjekt firmiert. Von ihr ist in der zitierten Passage sonst nirgends die Rede. Die „phantasía“ – unter der bei Aristoteles das Vermögen zu verstehen ist, Vorstellungen zu bilden – wird somit gewissermaßen ausgestrichen, zugleich aber auch ex negativo allererst ins Spiel gebracht. Diese dialektische Figur, so zufällig sie auch erscheinen mag, verdient Aufmerksamkeit; sie ist verknüpft mit dem, was Ann Cotten gegen Ende ihres Artikels schreibt: „Problematisch ist, wenn Kreativität nicht als selbstverständlich existierender, mysteriöser Kontinent betrachtet wird, sondern als Leistung des Kreativität Auslebenden“. Das maßgebliche Bezugswort ist die „Kreativität“. Sie stellt die moderne Form der „phantasía“ dar. Liest man die beiden Begriffe insofern als Synonyme, kommt ihnen nicht allein aufgrund dieser Doppelung besondere Bedeutung zu, sondern auch, weil sie durch ihre Platzierung am Anfang und Ende des Textes dessen Schlüsselpositionen besetzen.

Was sagt es über Ann Cottens Verständnis von Autorschaft aus, wenn sie nicht nur die „Kreativität“ zu einem „mysteriösen Kontinent“ erklärt, sondern darüber hinaus die „phantasía“ tilgt? Auf der einen Seite grenzt sie sich damit gegen eine herkömmliche Vorstellung ab, wonach allein die Kreativität bzw. Fantasie eines Autors oder einer Autorin als Ursprung dessen gilt, was in literarischen Texten Gestalt gewinnt; auf der anderen Seite schließt sie an postmoderne Konzepte an, durch die das geniehafte Autorsubjekt entthront wurde. Nicht von ungefähr verneint sie denn auch die Möglichkeit einer erschöpfenden Lektüre und lässt an einen intertextuellen Hallraum denken:

„Du kannst ein gutes Gedicht hundertmal lesen und nie wirst du haben oder mitnehmen können aus dem Gedicht, was dich daran ergreift. Höchstens verlieren, um es dann wieder anderswo zu finden, in anderen Texten oder Landstrichen, in neuer Formulierung, erwachsener geworden mit dir, aber in neuer Form immer noch so wahr wie damals. Du erkennst es am Echo der anderen, nicht mehr gültigen, aber noch spukenden Worte“.

Texte sind – um die Metapher fortzuspinnen – verwinkelte, vielräumige, verlockende Spukschlösser, in denen sich immer wieder neue Türen öffnen. Mit Aporetisch wie nix will ich im Folgenden eines davon ansatzweise erkunden. Angefangen sei aber zunächst, mit dem Titel der Anthologie, die Aporetisch wie nix als Nummer 57 von insgesamt 78 Gedichten führt, und einer banalen Frage: Wozu dienen Fremdwörterbücher? Sie werden, so würde man wohl als erstes sagen, in der Regel dann konsultiert, wenn sich ein Wort innerhalb eines Textes nicht in unser gängiges Verständnisraster einfügen will, wenn sich weder sein Schriftkörper noch seine Lautgestalt direkt in Sinn umsetzen lassen. Ein nicht zielgerichteter, sondern schweifender Blick wird jedoch in einem Fremdwörterbuch nicht allein Einträge finden, die uns Unvertrautes erhellen und erläutern. Man stößt womöglich sogar auf mehr Worte, die sich – wie z.B. ‚Cornflakes’ – im Alltag so selbstverständlich eingenistet haben, dass man für einen kurzen Moment verblüfft ist, sie unter der Rubrik ‚fremd’ anzutreffen. Hinzu kommen solche wie ‚Handy’, das sich nur den Anschein von ‚Fremdheit’ gibt, tatsächlich aber im Englischen unbekannt ist. Die vermeintlich klare Trennlinie zwischen dem ‚Fremden’ und dem ‚Eigenen’ bzw. ‚Bekannten’ verschwimmt so unversehens. Auf vergleichbare Weise verfahren auch die Gedichte Ann Cottens. Aus einem unüberschaubaren Fundus an Formen und Motiven schöpfend, verfremden sie das Bekannte, vermischen es mit Fremdgewordenem und erzeugen dadurch Neues.

Dieses Gedicht greift tief in das Archiv der Liebeslyrik. Es verhehlt nicht, wo es sich bedient. Im Gegenteil: durch sein graphisches Erscheinungsbild, sein formales Arrangement und einmontierte Zitate stellt es seine Bezugsquellen plakativ aus. Von Petrarca und der Tradition des Sonetts braucht man dabei gar nicht erst anzufangen. Die Versform verweist auf den Langvers des Minnesangs, das Szenario auf die Konstellation der Hohen Minne, in der ein Sänger-Ich um die Gunst einer Dame buhlt, dessen Begehren jedoch weder Erfüllung noch ein Ende findet. Aber auch Shakespeares Romeo, der Julia am Fenster erblickt, ist ein Präfigurant des Ichs – genauso wie Lysander aus Ein Mittsommernachtstraum, dem Egeus vorwirft, dass er seiner Tochter Hermia den Hof macht: Du sangst im Mondlicht unter ihrem Fenster. Die Melodie und den Text, die das Ich zitiert, liefert hingegen niemand Geringeres als Bob Dylan mit seinem Song Absolutely sweet Marie, aus dem folgender Versabschnitt entlehnt ist: you forgot to leave me with the key.

Das Gedicht spielt jedoch nicht nur mit offenen Karten, sondern hat auch das eine oder andere intertextuelle Ass im Ärmel. Bei Aporetisch wie nix fällt ins Auge, dass es durch zahlreiche Elisionen gekennzeichnet ist. Sie betreffen durchweg das ‚e‘. Dieser Befund legitimiert die Frage, ob nicht auch dem nix im Titel des Gedichtes womöglich ein ‚e‘ fehlt, das ergänzt werden sollte. Gegen die nixe, die aus einer solchen Operation hervorginge, spricht zunächst, dass das Gedicht auf den ersten Blick durchgängig den Regeln der Groß- und Kleinschreibung gehorcht, ein kleingeschriebenes Substantiv demnach nicht plausibel wäre. Diesem Einwand nimmt jedoch der erste Abschnitt den Wind aus den Segeln, er bietet nämlich zwei Leserichtungen an: zum einen von links nach rechts, zum anderen von oben nach unten. Beide ergeben Sinn. Wählt man die zweite Option, wird die Großschreibung nach einem Punkt ausgehebelt. In dieser Hinsicht ist der Text also weniger strikt, als er nach dem ersten Eindruck vermuten lässt. Daher dürfte auch ein kleingeschriebenes Substantiv in Betracht kommen.

Mit der Nixe tritt eine Figur auf den Plan, die in der Literaturgeschichte zum festen Ensemble von – wie Andreas Kraß es formuliert – „Geschichten einer unmöglichen Liebe“ gehört. Insofern das Attribut ‚aporetisch‘ auf die Unmöglichkeit, eine Entscheidung zu treffen oder eine Frage zu lösen, abhebt, verwiese der modifizierte Titel Aporetisch wie nix[e] eben auf das in Geschichten wie der Kleinen Meerjungfrau problematisierte Sujet: das immer wieder aufs Neue erzählte, aber niemals sich erfüllende Trachten von Nixen bzw. Meerjungfrauen, sich dauerhaft mit einem menschlichen Mann zu verbinden.

Die dichte Verknüpfung intertextueller Bezüge ist bei Ann Cotten Programm. Darauf hat Daniela Strigl schon aufmerksam gemacht. In ihrer Laudatio anlässlich der Verleihung des Clemens-Brentano-Preises, den Cotten 2008 für die Fremdwörterbuchsonette erhielt, hieß es: „Wer diese Sonette liest, der sollte etwas von Shakespeare wissen oder von Ovid, aber auch von Björk oder David Johnston“. Aporetisch wie nix zeigt stellvertretend, wie Hochkaräter der Literaturgeschichte mit zeitgenössischem Pop und Rock verschränkt werden. Was die Liebeswerbung anbelangt, hat sich beim Ich in diesem Gedicht im Unterschied zu seinen Vorläufern jedoch ein resignativer Zug eingeschlichen: und wenn ich an dich denke ist es bloß ein Alibi. Lust gewinnt es aus anderer Quelle: beschließe meist einfach die Nacht hier zu genießen. Und Bob Dylan kommt nur noch verstimmt zur Geltung. Es entsteht so der Eindruck, als ob das Ich unter der aufgeschichteten intertextuellen Last nicht mehr in der Lage ist, den Part zu spielen, den es konventioneller Weise in der an aporetischen Situationen interessierten Liebesdichtung bekleidet. So wie bei der Gitarre – dass es sich um eine handelt, legen der Bezug zu Dylan und die Akkorde nahe – die A-Saite defekt ist, so funktioniert auch das Liebesgedicht nicht mehr einwandfrei. In einen solchen von Misstönen gestörten „Sound“ lässt es sich nicht so einfach versinken. Das Gedicht ist ein Abgesang auf sein eigenes Genre, dessen Tradition noch einmal ostentativ aufgerufen wird, um sie zu verabschieden. Das ist in etwa so wie in Casablanca, wenn Sam das Lied von Ilsa und Rick noch einmal spielt und dadurch ihre Romanze ein letztes Mal in Erinnerung ruft, bevor sie endgültig der Vergangenheit anheimfällt.

Ann Cotten beschränkt sich dabei freilich nicht darauf, mit Althergebrachten zu hantieren. Sie möchte lieber, wie es in Etwas mehr heißt, im Gedicht „quasi als Räubertochter […] herum[]bricolieren und Konstruktionen auf[]fahren, die mir etwas wilder und vielfältiger erscheinen“. Diese Lust am Herumbasteln treibt in Aporetisch wie nix eine ganze Bandbreite von Reimschemata wie Kreuz-, Block-, Schweif- und Haufenreim hervor, die in dieser Kombination dem klassischen Sonett fremd sind. Zudem hält der Fernseher, der aufgrund vierfacher Erwähnung den Blick auf sich lenkt, Einzug in die Lexik des Liebesgedichtes. Striche man ihn versuchsweise aus, so bliebe ein Vokabular, das sich ohne größere Schwierigkeiten in den angeführten Prätexten wiederfinden ließe. Er nimmt sich vor diesem Hintergrund wie ein Fremdwort oder – bildlich gesprochen – Fremdkörper aus. Diesem Status entspricht es denn auch, dass eine Kommunikation zwischen dem Ich und dem ‚Du’, das in dieser pronominalen Form bezeichnenderweise noch nicht mal im Text auftaucht, durch Fernsehschlachten verhindert wird.
Eine markante Eigenschaft von Ann Cottens Gedichten ist nun aber ihre Unbändigkeit. So umreißen der fünfte und sechste Abschnitt von Aporetisch wie nix einen Ausweg aus der Aporie, der das Ich doch noch mit dem ungenannten ‚Du’ zusammenzubringen verspricht. Diese Version steht zwar unter dem Vorbehalt des Futurs, sie zeichnet sich nichtsdestoweniger am Horizont ab. Die durch das Steh zum Ausdruck gebrachte Statik, mit dem das Gedicht beginnt, wird darüber hinaus von dem Mobilität ausstrahlenden gehen, dem letzten Wort, aufgehoben. Diese Kontrastierung hat auch Bedeutung für eine Lektüre des Textes als einer Auseinandersetzung mit der Liebesdichtung. Aus dieser Perspektive wiche die Stagnation, die einer überkommenen Tradition eignet, einer Weiterentwicklung. Geht also – salopp gesagt – vielleicht also doch noch was in Sachen Liebeslyrik? Die Frage lässt Aporetisch wie nix bewusst offen. Ungeachtet dessen wirft der Aufstieg des Ichs auf der Räuberleiter, der eine Veränderung einläuten würde, bereits seinen Schatten voraus. Im Text sind die großgeschriebenen Ich[s] nämlich in der Weise über die Abschnitte verteilt, dass sie förmlich Treppenstufen bilden: eines im dritten, zwei im vierten und drei im fünften.

Eine vergleichbare feinsinnige Arbeit mit dem Wortmaterial leistet z.B. auch Paralogie. Treffen scheitern, das ich nur auszugsweise zitiere:

„Türlich, Darling, habe ich dich nicht vergessen!
Essen wir hier oder später woanders?“
Derselbe Ton, den sie von letzter Woche kennt.
Könnte er bloß aus nichts als Konversations-
Ionen bestehen, die ihr Ohr wie Salven treffen;
Fänden sie bloß in ihr nicht gar so viel Bekanntes.

Das Bauprinzip dieses Gedichts folgt der Logik des Dominospiels. Jeder Vers nimmt am Anfang ein Stück des Wortmaterials vom Ende des vorangegangen auf – so wie die Dominosteine jeweils auf der Seite, mit der sie aneinander gelegt werden, denselben Wert anzeigen müssen. Das Bemerkenswerte an diesem Prinzip ist seine Vielgestalt. So funktioniert es einmal als Reim (vergessen – essen), nimmt sich das andere Mal ein Stück aus einem Wort heraus (Konversations-Ionen) oder spielt mit dem Unterschied zwischen graphischer und lautlicher Form (treffen – fänden). Indem das Gedicht mit Sprache in ihrer materiellen und akustischen Dimension experimentiert, ruft es eine ästhetische Maxime wach, die von Horaz geprägt wurde. Es handelt sich dabei um die in seiner Ars Poetica zu findenden Formel: ut pictura poesis – wie ein Bild, so (sei) die Dichtung. Im Zuge seiner Rezeption entwickelte sich aus dieser Formel ein ästhetisches Programm, dass Sprach- und Bildkunst miteinander verband. Paralogie. Treffen scheitern – das im Übrigen ein Anagramm auf Ars Poetica enthält – knüpft daran insofern an, als es sowohl mit dem Klang als auch dem Erscheinungsbild der Sprache jongliert. Das kann einen staunen machen. Wer sich auf die Fremdwörterbuchsonette einlässt, wird auf jeder Seite Anlass dazu finden.

Die Gedichte sind dem Band »Fremdwörterbuchsonette« entnommen.
Mit freundlicher Genehmigung des Suhrkamp Verlags.

erstellt am 01.3.2012

Ann Cotten

Ann Cotten bei einer Lesung in der Frankfurter Autorenbuchhandlung. Foto: Wolfgang Becker

Ann Cotten liest:

AUDIO: hier

Ann Cotten
Fremdwörterbuchsonette
Gedichte
Mit zahlreichen Abbildungen
edition suhrkamp 2497,
Broschur, 165 Seiten
ISBN: 978-3-518-12497-0

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