Samuel Beckett –

Flötentöne im Sarg normaler Länge

Von Martin Lüdke

„Der neunzigjährige Zwerg äußerte murmelnd diese letzte Bitte: Seid so gut, gebt mir wenigstens einen Sarg normaler Größe.“ Diese Verse aus dem späten Band „Flötentöne“ hat der Beckett-Übersetzer Elmar Tophoven versuchsweise noch in eine, wie er sagt, ‚poetisierte Fassung’ gebracht, die sich zwar etwas vom Wortlaut des französischen Originals entfernt, dafür aber seinem, wie ich so sagen darf, Geist näher kommt: „Der Zwerg, an die achtzig, wortkarg / aus letzter Sterbensenge: / Bitte, wenigstens einen Sarg / normaler Länge.“

An Humor hat es Beckett nie gefehlt. Von seinem ersten Roman, „Murphy“, bis hin zu diesen „Flötentönen“, die mit zu dem letzten gehören, was Beckett veröffentlicht hat, lässt sich der Nachhall eines Gelächters vernehmen, das unsere Vorfahren, ohne zu zögern, als Höllengelächter bezeichnet hätten. Becketts Humor, der keinen Kalauer scheut, mit den einfachsten Mitteln arbeitet, Wortspielen, Verdrehungen, Missverständnissen, ist durch die stets komische Tragik der frühen Filmgeschichte angereichert und immer auch ebenso szenisch ausgelegt, Slapstick, also Marx-Brothers, Charlie Chaplin, Buster Keaton. Zugleich ist und bleibt dieser Humor auch metaphysisch begründet. „Nichts ist komischer als das Unglück“, meint Nell, aus der Mülltonne heraus, im „Endspiel“. Und Nagg erzählt immer wieder gern die Geschichte eines Schneiders: „Ein Engländer, der dringend eine Hose für die Silvesterfeier braucht, begibt sich zu einem Schneider, der seine Maße nimmt. (Stimme des Schneiders:) ‚So, das wäre geschafft, kommen Sie in vier Tagen wieder, dann ist sie fertig.’ Gut, vier Tage später. (Stimme des Schneiders:) ‚Sorry, kommen Sie in acht Tagen wieder, der Hosenboden ist missraten.’ Gut, macht nichts, der Hosenboden ist nicht so einfach. (…)
Kurzum, die Maiglöckchen blühten schon, und er verpatzte die Knopflöcher. (Gesicht und dann die Stimme des Kunden:) ‚Goddam, Sir, nein, das ist wirklich unverschämt, so was. In sechs Tagen, hören Sie, in sechs Tagen hat Gott die Welt erschaffen. Ja, mein Herr, jawohl, mein Herr, sage und schreibe die Welt! Und Sie schaffen es nicht, mir in drei Monaten eine Hose zu nähen!’ (Stimme des Schneiders, entrüstet:) ‚Aber Milord, Milord! Sehen Sie mal (verächtliche Geste, angeekelt) die Welt an … und sehen Sie da (selbstgefällige Geste, voller Stolz) meine Hose!’“
Ein Witz, gewiss, von jüdischer Herkunft, eine der vielen Geschichten und Geschichtchen, die sich Becketts Gestalten selbst erzählen, die sie anderen erzählen, allein zu dem Zweck, sich die Zeit zu vertreiben. „So ist die Zeit vergangen.“ – meint Wladimir, in „Warten auf Godot““. Estragon erwidert: „Sie wäre sowieso vergangen.“ Wladimir: „Ja. Aber langsamer.“

Estragon und Wladimir, die beiden Landstreicher, die sich mit sinnlosen Spielchen die Zeit vertreiben, warten und warten auf einen Godot, der nicht kommt und nie kommen wird. Vor allem diese beiden Gestalten sind zu einem Sinnbild geworden, in dem sich eine ganze Epoche selbst wiedererkannt hat. Das Stück, das bei seiner Uraufführung 1953 in Paris noch einen Theaterskandal ausgelöst hat, ist schon wenig später um die ganze Welt gegangen. „Warten auf Godot“, wie dann auch, 1956, das „Endspiel“, virtuose Variationen eines, seines einzigen großen Motivs, beide Stücke provozierten, allerdings witzig, komisch, unterhaltsam. Becketts Endspiel, das heißt sein ganzes Werk, beginnt mit dem Essay „Dante …Bruno. Vico ….Joyce“, 1930, seiner ersten Veröffentlichung. Und es endet gewissermaßen mit dem Text „Der Konzentrismus“, 1985 auf englisch, 1986 auf deutsch erschienen. Was Clov, die Gestalt desDieners, mit starrem Blick und leiser, tonloser Stimme fortwährend vor sich hinmurmelt, das sprechen alle Gestalten Becketts in der einen oder anderen Weise nach:
„Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende, es geht vielleicht zu Ende. (Pause) Ein Körnchen kommt zum anderen, eins nach dem anderen, und eines Tages, plötzlich, ist es ein Haufen, ein kleiner Haufen, der unmögliche Haufen.“

Der große Anspruch, den Hegel einst an die Philosophie stellte, nämlich ihre Zeit in Gedanken zu fassen, ist von Beckett übernommen und, mehr noch, überboten worden: Er hat seine Zeit in Szene gesetzt. Die szenischen Bilder Becketts sind zu Metaphern geworden, die uns, seinen Zeitgenossen, in den späten fünfziger, den frühen sechziger Jahren ein ganzes Weltbild zusammengefasst haben. Becketts Werk ist deshalb zum Paradigma der verschiedensten philosophischen Richtungen und Strömungen geworden. Der Existentialismus sah sich in der Absurdität seiner Stücke bestätigt. Der (orthodoxe) Marxismus, allen voran der alte Georg Lukács, erkannte in Becketts Werk den Ausdruck der bürgerlichen „Idiotie“, also die geistige Verfassung, die dem letzten Stadium der bürgerlichen Gesellschaft entsprechen sollte. Die „Weltlosigkeit der Darstellung erhält hier ihre extreme, aber in ihrer Grundtendenz adäquate Form, indem die Realität zum Alpdruck, womöglich im verschwommenen Bewusstsein eines Idioten, reduziert wird.“ Die Theologen haben sich fast gierig auf „Godot“ gestürzt, schon deshalb, weil die Phonetik semantische Hoffnungen nährte. Ganze Heerscharen von Interpreten stürzten sich also auf Becketts Texte. Das Verhältnis von Pozzo und Lucky, in „Warten auf Godot“, die Beziehung von Hamm und Clov im „Endspiel“, ist unter dem Titel von Herrschaft und Knechtschaft ebenso intensiv wie extensiv von Psychologen gedeutet, von Soziologen und Philosophen ausgebeutet worden.

Die radikalste und vielleicht auch folgenreichste Deutung Becketts hat Adorno mit seinem großen Essay „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ vorgelegt. „Die Interpretation des Endspiels“, so Adorno, könne „nicht der Schimäre nachjagen, seinen Sinn philosophisch vermittelt auszusprechen. Es verstehen kann nichts anderes heißen, als seine Unverständlichkeit verstehen, konkret den Sinnzusammenhang dessen nachkonstruieren, daß es keinen hat.“
Adorno konnte auch deshalb Beckett zum Kronzeugen für seine Theorie der Moderne aufrufen, weil sich in Becketts Werk die Entwicklung der literarischen Moderne noch einmal wiederholt hat. In seinem gesamten Werk wimmelt es nur so von Bezügen, Verweisen, Anspielungen. Nicht nur die philosophische Tradition, die abendländische Kultur überhaupt ist ihm vertraut. Nur ist Beckett, anders als seine Vorgänger, anders auch als Joyce, sein irischer Landsmann und erstes großes Vorbild, nicht länger bereit, diesen Anspruch zu tradieren. Kultur erscheint bei ihm als das, was sie geworden ist: Müll. Stoff und Material, mit dem man spielen kann, zum Beispiel um sich, beim sinnlosen Warten, die Zeit zu vertreiben.

„Murphy“ (1938), sein erster Roman, eine Slapstick-Folge, ließe sich zur Not noch als parodistische Variation eines Entwicklungsromans lesen. „Breath“ / „Atem“ (1969), sein wohl radikalstes Theaterstück, auf eine einzige kurze Szene gebracht, dreißig Sekunden lang das röchelnde Atmen im dunklen Hintergrund einer sonst leeren Bühne, markiert damit den Endpunkt einer konsequenten Entwicklung aufeinander folgender Endspiele. Ersichtlich drängen Becketts Texte zur Deutung, die ihr Autor freilich immer verweigert hat. Auf die Frage, ob das „Endspiel“, das bei seiner ersten Aufführung ein ratloses Publikum hinterlassen hatte, den Zuschauern ein Rätsel aufgeben wollte, antwortete Beckett: „Endspiel wird bloßes Spiel sein. Nichts weniger. Von Rätseln und Lösungen also kein Gedanke. Es gibt für solches ernstes Zeug Universitäten, Kirchen und Cafés“ etc. Bei den Proben zur Berliner Inszenierung des „Endspiels“ erläuterte Beckett den Schauspielern die Namen seiner Figuren, Hamm = Hammer, Clov = Clou, also Nagel. Für ihn mithin: ein Spiel von Hammer und Nagel.
Doch offenbar steckt etwas mehr dahinter. 1969, der Nobelpreis wurde, wie selten sonst, zur Anerkennung eines Werks, das in seiner formalen Strenge und Konsequenz, seiner materialen Dichte, stets neue, andere Deutungen erzwang – und eben auch erlaubte.
Doch in den späten siebziger Jahren wurde es still um Beckett. Erst in letzter Zeit sind die Mülltonnen und Sandhaufen, die Urnen und die abgestorbenen Bäume wieder häufiger auf den Brettern zu sehen gewesen, die bekanntlich die Welt bedeuten.

Beckett wird wieder gespielt. Er wird freilich heute anders als früher gesehen. Die Provokationen seiner Stücke sind entschärft worden. Beckett, der jede Tradition so entschieden beiseite gefegt hatte, ist nun selbst in die Tradition eingereiht, zum Klassiker geworden. Wirkungslos, zu dem, was er vorgab zu wollen, zum Spiel. Das gilt in erster Linie für den Dramatiker Beckett, weniger für den Erzähler. Schon immer gab es ein eklatantes Missverhältnis zwischen dem Erfolg seiner Stücke und dem Absatz seiner Bücher. Nicht nur „Warten auf Godot“, „Endspiel“, „Glückliche Tage“, auch die andere Stücke sind auf den deutschen Bühnen von Kiel bis Konstanz gespielt worden. Die Erzählungen, die Romane, die ‚Texte’ Becketts sind dagegen stets auf Widerstand gestoßen, obwohl sie ebenso spielerische Elemente enthalten und in ihrer szenischen Anlage häufig alle Gattungsgrenzen überschreiten, sogar wie im Fall des frühen Romans „Mercier und Camier“ tatsächlich auch auf die Bühne gebracht worden sind. Hier ist der Widerstand offenbar gleichbleibend groß geblieben. (In Thomas Bernhards Briefwechsel mit seinem Verleger nennt Siegfried Unseld Becketts ernüchternde Auflagenzahlen!) Das heißt, paradoxerweise auch, das Missverständnis ist geringer geblieben. „Ihr Ehebett war ein großes Wehebett“, oder nicht die Erde, „Die Merde hat mich wieder.“ Diese „Addenda“ sollten, wie Beckett in einer Anmerkung dazu schreibt, als „unschätzbares und aufschlussreiches Material“ „sorgfältig studiert werden. Nur Müdigkeit und Überdruß verhinderten seine Einbeziehung ins Werk.“ Das Werk, von dem hier die Rede ist, heißt schlicht und doppeldeutig „Watt“, wie der Held, der Kontrahent des Mr. Knott. Es ist Becketts zweiter Roman, 1942, in der Provence, geschrieben. Beckett war, bei Kriegsausbruch, aus Irland nach Paris zurückgekehrt. „Mir ist Frankreich im Krieg lieber als Irland im Frieden.“ Er hatte sich der Résistance angeschlossen, war nur knapp einer Verhaftung entgangen und daraufhin in den Süden geflohen, wo er als Landarbeiter untergekommen war. Unter solchen Umständen ist „Watt“ entstanden. Der Roman nimmt diese Umstände tatsächlich auch auf: allerdings nicht in die Handlung, sondern in seine Struktur. Elmar Tophoven, hat einmal von den Schwierigkeiten dieser Arbeit berichtet. Es gibt an einer Stelle zum Beispiel eine sechsstellige Zahl, die drei Bedingungen genügen muss: aus ihr muss sich, ohne Rest, die Kubikwurzel ziehen lassen. Sie muss selber auf plausible Weise missverstanden werden können. Schließlich muss das Ergebnis des Wurzelziehens noch eine wieder missverständliche, provinzielle Aussprache zulassen. Mit viel Mühe hat Tophoven eine entsprechende deutsche Zahl errechnet und das Ergebnis seiner umständlichen Berechnungen dem Autor vorgelegt, der – im Kopf nachrechnend – die Richtigkeit bestätigte.

Diese Verbindung von zweckfreiem Spiel und mathematischer Präzision zieht sich durch Becketts gesamtes Werk. Er führt damit zugleich vor, wohin die Berechenbarkeit der Verhältnisse führt – in die Absurdität. Der junge Beckett hat einmal an seinem irischen Landsmann James Joyce gerühmt, dass es ihm gelungen sei, Inhalt und Form zur Identität zu bringen. Beckett hatte sich offenbar von früh an das gleiche Ziel gesetzt. Er hat es erreicht. Sein Werk ragt als Monument aus der Moderne heraus.

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erstellt am 10.2.2012