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„… eile herbei, daß du schauest sein treffliches Werk“, fordert Goethe in seinem Frühwerk „Von deutscher Baukunst“ aus dem Jahr 1773 auf, in dem er dem Erbauer des Straßburger Münsters huldigt. Später steht der Dichter der gotischen Architektur weitaus kritischer gegenüber. Dieser Entwicklung folgte Hubertus Kohle in einem Vortrag, den Faust hier veröffentlicht.

Kurzessay

Goethe und die Gotik

Von Hubertus Kohle

„Gotik“ ist ein schillernder Begriff. Für den modernen Kunsthistoriker mag er klar sein. Gemeint ist mit ihm eine hauptsächlich architekturgeschichtlich definierte kunstgeschichtliche Periode des Mittelalters. Man spricht von Frühgotik, die 1144 ihren Ausgang vom Chor der französischen Königsgrablege in Saint Denis bei Paris nimmt, (Abb. 1) von Hochgotik, die um 1200 in der Kathedrale von Chartres gipfelt und von den diversen spätgotischen Spielarten des 13. und 14.Jahrhunderts, die als „gothique rayonnant“ und „gothique flamboyant“ figurieren. Immer ist eine Architektur gemeint, in der die massive Wand entkernt und zum Teil durch farbiges Glas ersetzt wurde, eine Architektur, die eher vertikale als horizontale Akzente setzt und ihren oberen Abschluss nicht in Flachdecken, sondern in unterschiedlich geformten Gewölben findet, eine Architektur, die sich in der Ile de France entwickelt und von dort aus ihren Siegeszug über Europa antritt. Religionsgeschichtlich geht sie im Übrigen einher mit einer Intensivierung des heiligen Erlebens, wie sie in der Translatio der Reliquien aus der Krypta in den Hochchor zum Ausdruck kommt, wo diese von den Pilgern auf dem Weg nach Santiago de Compostela verehrt werden konnten.

Diese scheinbar eindeutige Charakterisierung des Begriffes „gotisch“ aber ist das Ergebnis einer langen Entwicklung kunsthistorischer Erkenntnis, sie ist alles andere als selbstverständlich. Und sie ist Ausdruck einer stilgeschichtlichen Bestimmung, die Wertneutralität zu realisieren sucht, also im Gotischen eine andere, nicht aber glaubt, eine weniger große Schönheit erblicken zu können. Historisch ist der Begriff ganz anders konnotiert, weniger als Beschreibung einer Stilhaltung denn als Weltanschauung, die sich im Gegensatz zum Klassischen etabliert. Gotisch ist zuweilen identisch mit dem Bizarren, Manierierten, Outrierten, in der Renaissance dient es zur allgemeinen Markierung alles Mittelalterlichen und zur Abgrenzung davon. „Schreibe nur eine Rede Ciceros mit gotischen Buchstaben“ heißt es bei Erasmus von Rotterdam „und schon wirst du sie für fehlerhaft und barbarisch halten“. Der Florentiner Humanist Lorenzo Valla sollte im 15. Jahrhundert das Spätzeitliche gotisch nennen, für ihn war das etwa die spätantike Philosophie, die damit in seinen Augen einen unzivilisierten und dekadenten Anstrich bekam. Gerade im Gegensatz zur Klarheit des klassischen Gedankens offenbart das Gotische seine Skurrilität. Obwohl Giorgio Vasari in seiner Lebensbeschreibung der Künstler aus der Mitte des 16. Jahrhunderts den Begriff selber gar nicht verwendet, verfestigt sich seit ihm der Gedanke antiker Blüte, die im Mittelalter im Zeichen dessen, was andere „gotisch“ nennen, abgelöst und erst in der renovatio der rinascita wiedergewonnen wird. Die „maniera francese“ oder noch eher die „maniera tedesca“, die französische und deutsche Manier, können synonym für das Gotische verwendet werden, im Nordeuropäischen sammelt sich hier all das Hinterwälderische, das unter der Sonne Italiens ins Rationale hinein geklärt wird. Nicht umsonst erlebt das Gotische eine (nicht die erste) bekennerhafte Rehabilitation im frühen 20. Jahrhundert (Abb. 2), als es im Zeichen des Übernatürlichen mit allem Germanisch-Expressionistischen gleichgesetzt wird und als der mittelalterliche Bauhüttengedanke dazu dienen soll, die als depraviert wahrgenommen Künstlerausbildung an den Akademien zu reinigen.

Die Ablehnung des Gotischen in seiner ästhetischen Erscheinungsform geht häufig einher mit einer Bewunderung für dessen konstruktive Aspekte. Die riesenhaften Dimensionen einer gotischen Kathedrale werden im Vergleich zur Harmonie klassizistischer Bauprinzipien zwar als unmenschlich verdammt, gleichzeitig nötigt die genialische Bauweise aber auch den schärfsten Kritikern häufig einigen Respekt ab. Dabei spielt vor allem die Trennung in tragende und nicht tragende Elemente eine große Rolle. Wenn der gotische Kirchenraum im Inneren wie ein schwebender Glaskäfig erscheinen kann, so nur, weil dessen Statik durch ein komplexes Stützensystem im Außenbau gesichert wird. Ästhetische Ablehnung und Hochachtung für das technische System können daher durchaus verbunden werden.

Die relativ konsistente Ablehnung des Gotischen als des Devianten wird vor allem im 18. Jahrhundert einer deutlichen Kritik unterzogen. Einerseits erhält es durch seine Verzeitlichung und Ansiedlung im hohen Mittelalter eine historische Klärung, die es aus der abwertenden Verbindung mit dem Volk der Goten befreit und damit tendenziell rehabilitiert. (In Parenthese: Die chronologischen Konfusionen werden augenfällig, wenn man bedenkt, dass die Goten historisch zwischen dem 3. und dem 8. Jahrhundert auftauchen, also ein halbes Jahrtausend vor dem, was man heute gotische Architektur nennt). Andererseits kommt auch die Entwicklung ästhetischer Theoriebildung den Werten entgegen, die üblicherweise mit dem Gotischen in Verbindung gebracht werden. Hier spielt insbesondere die Einführung von ästhetischen Qualitäten wie dem Erhabenen und Pittoresken eine Rolle, die zwanglos mit dem zu assoziieren waren, für das das Gotische immer schon stand und die im englischen Sensualismus betrieben wurde. Man denke hier nur an Edmund Burke. England spielt im Übrigen wohl nicht durch Zufall mit dem Neogothic seit dem mittleren 18. Jahrhundert eine große Rolle und betreibt eine Neubewertung gotischer Architekturformen, die dann schnell auch auf den Kontinent überschwappt. Das Nauener Tor in Potsdam von 1753/54 (Abb. 3) gilt als erstes neugotisches Bauwerk in Preußen. Es folgt auf solch skurrile, jetzt verwende ich den Begriff selber, Bauten wie Strawberry Hill von Horace Walpole in England (Abb. 4), das ab Ende der 1740er Jahre errichtet wurde. Dabei ist festzuhalten, dass das Neugotische vor allem im Kontext des Country House in England schon seit dem frühen 18. Jahrhundert auftaucht. Es soll dessen Gärten einen Stimmungswert vermitteln, der dem Spaziergänger die Möglichkeit träumender Versenkung in eine lange zurückliegende Zeit gibt, die mit dem überzeitlich verorteten System des Klassizistischen eben gerade nicht so leicht zu vermitteln war.

Damit sind wir endlich bei unserem Thema angelangt, bei Goethes Gotik-Bewertung, die nur vor dem Hintergrund der hier ganz kurz skizzierten Entwicklung zu verstehen ist. Als Goethe 1810 in eine intensivere Beschäftigung mit der Gotik eintritt, bedingt durch Sulpiz Boisserées fast missionarische Bemühungen, ihn mit dem Kölner Dom und dem Vorhaben bekannt zu machen, dieses seit mehr als einem halben Jahrtausend unvollendete Riesenbauwerk nun endlich fertigzustellen, ist dies nicht das erste Mal, dass er sich der gotischen Formensprache widmet. Zuallererst hatte er dies in einem genialischen Frühwerk getan, in „Von deutscher Baukunst“ aus dem Jahr 1773. Mit Boisserée und dem Datum 1810 einerseits, mit Straßburg und 1773 andererseits ist der Rahmen benannt, den ich im Folgenden ein wenig ausmessen will. Stichwortartig kann man in ihm einen Entwicklungsgang rekonstruieren, der von genialischer Anverwandlung hin zu historisierender Distanznahme reicht.

„Von deutscher Baukunst“ ist zuallererst ein Text des Sturm und Drang, mit dessen Hauptvertretern – Herder und Lenz – Goethe in Straßburg, seinem zweiten Studienort, in Kontakt geriet. Aufbruchstimmung und Freiheitsdrang, Genieverehrung und Gefühlstiefe des Sturm und Drang fließen bruchlos in den kurzen Text über das Straßburger Münster (Abb. 5) ein, der sich in seinen Grundaussagen gegen die bis in die eigene Gegenwart hinein fast durchgängig negative Gotikkritik im Allgemeinen und diejenige der kurz zuvor erschienenen „Allgemeinen Theorie der Schönen Künste“ von Johann Georg Sulzer im Besonderen wendet. Die Gotik – und hier sind wir gleich mit dem Kern ihrer historischen Rezeptionsdimension konfrontiert – gilt Goethe als Ausdruck aller dieser Werte. Dabei ist an dieser Stelle sofort und im Hinblick auf das Kommende bezeichnend auf die Tatsache zu verweisen, dass sich der Dichter für diese Gotik nur in der Gestalt des Münsters interessiert und sonst auch in seiner Frühzeit an vergleichbarer Architektur achtlos vorbei geht. Seine Begeisterung zeigt sich schon in der hochaffektiven, fast exaltierten und mit vielfältigen Ausrufen durchsetzten Textstruktur. „Was braucht's dir Denkmal! und von mir!“, wendet er sich an den Erbauer Erwin von Steinbach (Abb. 6), der sich mit dem Straßburger Münster selber das bedeutendste Denkmal gesetzt habe. Auch die teilweise dunklen, weit hergeholten Anspielungen, die von der Forschung in mühevoller Kleinarbeit eigentlich erst zuletzt einigermaßen vollständig entschlüsselt wurden, dürften in diesen Zusammenhang fallen. Das Gotische wird hier zum Inbegriff des Freien, Charakteristischen, Authentischen und gegen die Architektur der Italiener und Franzosen gewendet. Den heutigen Leser mag das irritieren, wissen wir doch inzwischen, dass die Entstehungsgeschichte der Gotik eindeutig französisch geprägt ist. Goethe und die meisten seiner deutschen Kollegen bis weit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein sahen das anders, unter anderem auch, weil sie die in dieser Hinsicht natürlich anders gelagerte französische Literatur kaum zur Kenntnis nahmen. Ihnen galt die gotische Kirche als eine deutsche Erfindung, so unübersehbar schien ihnen die Harmonie von germanischem Volkscharakter und gotischer Erscheinungsform. Im Zusammenhang mit dem Text über die deutsche Baukunst hat das ganz zweifellos auch eine politische Dimension: Über deutsche Baukunst nachzudenken und dies so prominent im Titel der Abhandlung zu verkünden, muss als ein Fanal gelten. Straßburg war seit dem Frieden von Ryswijk 1697 französisch, kulturell und wirtschaftlich aber weiterhin deutsch geprägt. In den 1770er Jahren war der Gegensatz von Deutschen und Franzosen in der Stadt durchaus merkbar, worauf Goethe selbst später in „Dichtung und Wahrheit“ hinweist. Der antifeudale, weithin auch antifranzösische Affekt der Stürmer und Dränger ist hier mit eingeflossen. Aber offensichtlich auch ein antiklerikaler, der im Übrigen ja wohl auch Goethes Erfolg auf dem Weg zur Promotion an der Straßburger Universität verhindert hat. Erwin von Steinbach ist ihm auf alle Fälle eine „starke, raue, deutsche Seele auf dem „eingeschränkten düstern Pfaffenschauplatz des medii aevi.“ Aufgeklärtes Herz: was willst Du mehr?

Genauso wichtig wie der politische Akzent – und mit diesem letztlich unentwirrbar verbunden – ist der ästhetische. Der Gegensatz von gotisch und deutsch auf der einen, klassizistisch (das Wort wird allerdings nicht verwendet) und französisch/italienisch auf der anderen wird an den Grenzlinien von originell und uninspiriert-nachahmend definiert – wobei „definieren“ für den Sprachstil des Textes eigentlich ein völlig unpassender Ausdruck ist. „Es ist im kleinen Geschmack, sagt der Italiener und geht vorbei. Kindereien, lallt der Franzose nach und schnellt triumphierend auf seine Dose à la Grecque.“ Das sind die hier wenig schmeichelhaft aufgespießten Ablehnungsgründe gegenüber der Gotik, die von den Vertretern der künstlerisch führenden Nationen formuliert werden. „Klein“ dürfte sich auf die in der klassizistischen Tradition immer wieder bemängelte Kleinteiligkeit der Architekturelemente und des Ornamentschmuckes beziehen, die für den auch im Begrenzten monumental denkenden Antikenanhänger abzulehnen sind. Ob das die gebrochenen Wimperge am Außenbau der Kathedrale sind oder die zerbrechlich wirkenden Dienste im Innenbau, die gegenüber der stolzen Säule fast schwindsüchtig erscheinen und die der klassizistisch orientierte Architekturtheoretiker und spätere Goethe-Freund Alois Hirt verächtlich „wie von lauter Pfeiffen zusammengesetzt, statt des simplen Stammes der Säulen“ nennt: Überall ist aus dieser Sicht in der Gotik – bei aller Riesenhaftigkeit der Gesamtgestalt – auf plausible Proportionalisierung verzichtet, die dem Klassischen ein Humanes vermittelt, das auch dem späteren Goethe so wichtig ist. Darauf ist zurückzukommen. Vielmehr ergehe sie sich, um es mit Goethe zu sagen, der damit das allgemeine Klischee aufruft, um es gleichzeitig abzulehnen, in „verworrnen Willkürlichkeiten“ Die klassizistische Perspektive des Franzosen wird dabei sogar direkt apostrophiert, wenn von der „Dose à la Grecque“ die Rede ist. Es liegt auf der Hand, dass hiermit der gräzisierende Frühklassizismus zum Beispiel eines Vien (Abb. 7) gemeint ist, der sehr schnell auch in das Kunsthandwerk des sogenannten Louis Seize einfloss.

Goethe setzt seine Polemik gegen Italiener und Franzosen mit unverminderter Schärfe fort. „Hat nicht der seinem Grab entsteigende Genius der Alten den deinen gefesselt, Welscher! Krochst an den mächtigen Resten, Verhältnisse zu betteln, flicktest aus den heiligen Trümmern dir Lusthäuser zusammen, und hältst dich für Verwahrer der Kunstgeheimnisse, weil du auf Zoll und Linien von Riesengebäuden Rechenschaft geben kannst.“ „Lusthäuser“ bauen sich die Franzosen, diese Schmarotzer und Luxusadepten, in dem Begriff wirkt der politisch-aufrührerische Akzent weiter, der dem Text einen quasi proto-revolutionären Akzent vermittelt. Nachahmung der Alten, das jahrhundertealte Konzept, dem auch der spätere Goethe viel mehr abgewinnen können wird, ist hier als unfreies Imitat denunziert. Wenn „Zoll und Linie“ dem gleichen Verdikt unterliegen, so dürfte sich das auf die in Vitruvianischer Tradition geläufige Messbarkeit von gelungenen proportionalen Verhältnissen beziehen, der Goethe etwas anderes, typisch Stürmend und Drängendes entgegensetzt: „Hättest du mehr gefühlt als gemessen, wäre der Geist der Massen über dich gekommen, die du anstauntest, du hättest nicht so nur nachgeahmt, weil sie's taten und es schön ist; notwendig und wahr hättest du deine Plane geschaffen, und lebendige Schönheit wäre bildend aus ihnen gequollen.“ Gefühl wird hier über dem Verstand angesiedelt, nur das, was aus dem Innersten des Künstlers kommt, kann als lebendige Kunst durchgehen. Und als charakteristische Kunst, diejenige, die Goethe für die einzig wahre hält. Denn die charakteristische Kunst erscheint als eine, die nicht „auf fremden Flügeln“ daher kommt, sondern von „eigenen Kräften“ lebt. Seinem Jahrhundert wirft er vor, es habe sich ganz an die Künstelei der Franzosen ausgeliefert und sei damit unecht geworden. Albrecht Dürer, der knorrige Nürnberger, steht ihm über all den eleganten Franzosen, Natur über Artifizialität, aus solchen Argumenten wird die gesamte postrevolutionäre deutsche Befreiungsbewegung ihren Honig ziehen. Man sieht: In dem kleinen und einigermaßen chaotisch wirkenden Text Goethes ist eine ganze Kunsttheorie versteckt, die auf seine literarischen Frühwerke ein bezeichnendes Licht wirft. Werke, die gerade aus ihrem spezifischen Deutschtum eine ganz und gar unreaktionäre Zielrichtung beziehen. Und gerade dem Begriff des „Charakteristischen“, der dem universellen Ideal die Spezifik des Momentes entgegensetzt, wird bis hinein in die realistische Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts eine ungeahnte Karriere beschieden sein.

Der Inbegriff des in diesem Sinne authentischen Künstlers ist für den jungen Goethe Erwin von Steinbach, der Erbauer des Straßburger Münsters bzw. der, der nach heutiger Erkenntnis als dessen bedeutsamster Fortsetzer zu gelten hat und den Goethe zum gottähnlichen Genie stilisiert. Seine Abhandlung ist mindestens so sehr eine Hommage an den Schöpfer des Bauwerkes wie an dieses Bauwerk selber. Erwin schöpft nur aus sich selber und – wie wir bei Kreling gesehen haben – direkt aus der Natur, während die „Welschen“ bei der Orientierung an den Alten auch noch alle möglichen Fehler machen – z.B. die Säule nicht freistellen, sondern in einen Wandverband einbauen. Denn „Schule und Principium fesselt alle Kraft der Erkenntnis und Tätigkeit“, wie es bei Goethe weiter heißt. Er lässt damit eine Breitseite gegen die Lehrbarkeit von Kunst ab, die natürlich auch gegen die Akademie gerichtet ist, den Hort klassizistischen Gedankengutes und gleichzeitig der Herablassung gegen die Gotik. Ich erinnere an die Rolle, die die Gotik noch im Expressionismus spielt, wo sie zum Vorbild der Bauhaus-Lehrorganisation wird. Die Natur bleibt damit einziges Vorbild für den Künstler, und wenn auch sie eine Schule darstellt, dann doch eine, die den Künstler als natürliches Wesen selber mit einschließt. Wenn Goethe in seinen Beschreibungen des Münsters immer wieder auf die Baumhaftigkeit der Strukturen hinweist, so nimmt er nicht nur einen alten Topos auf, sondern (hier sei erneut auf Kreling verwiesen) unterstreicht die Naturaffinität des gotischen Baues. Die Waldmetapher gehört zu den wichtigsten der späteren romantischen Rezeption der Gotik, und die Affinität von Wald und Deutschtum ist in der neueren Topik ja geradezu sprichwörtlich geworden. So wie Erwin von Steinbach bei Kreling durch die waldige Allee schreitet und dabei auf den Gedanken der gotischen Baldachinarchitektur kommt, so glauben die nachklassizistischen und romantischen Schwärmer den deutschen Wald zu durchwandeln, wenn sie sich in der gotischen Kathedrale mystischen Stimmungen germanischer Größe hingeben.

Explizit und greifbar nimmt Goethe den Eindruck der Kirche allerdings gar nicht von innen auf, sondern betrachtet eigentlich nur den Außenbau. Wenigstens insofern dies im Geschriebenen aktenkundig wird, und ich erinnere daran, dass Goethe seine Erlebnisse erst zwei Jahre nach seinem Straßburg-Aufenthalt zu Papier bringt. Dabei stilisiert er das Hintreten vor den Bau zu einem Erweckungserlebnis ersten Ranges. Nach all dem, was er von „Unbestimmtem, Ungeordnetem, Unnatürlichem, Zusammengestoppeltem, Aufgeflicktem, Überladenem“ der gotischen Architektur im Kopf hatte, muss er über den tatsächlichen Eindruck mehr als erstaunt sein. Mit Emphase beschreibt er diesen übrigens erst im zweiten Teil des Textes über „die deutsche Baukunst“, und diese Emphase ist als solche schon rezeptionsgeschichtlich ungewöhnlich. War Kunst bis dato eher topisch und antiquarisch besprochen worden, wird sie mit Johann Joachim Winckelmanns Antikenforschung erlebnisorientiert, und Goethe hat hier unmittelbar anschließen können. Aber bei ihm sind es nicht mehr die antiken Werke, die im Mittelpunkt stehen, sondern ein gotischer Bau, was der Tatsache entspricht, dass schon früh eine Kritik an Winckelmanns radikalem Klassizismus eingesetzt hatte. Von einem „ganzen, großen“ Eindruck ist die Rede, die ihn im Anblick des Münsters tief in der Seele ergriffen habe, den „weil er aus tausend harmonierenden Einzelnheiten bestand, ich wohl schmecken und genießen, keineswegs aber erkennen und erklären konnte.“ So wie der Künstler nur dann erfolgreich ist, wenn er mehr aus dem Herzen denn aus dem Verstand heraus agiert, so schmeckt der Betrachter dessen Werk eher als dass er es versteht, ein Zeichen für das irrationalistische Geniedenken der Stürmer und Dränger. Aufschlussreich sind natürlich auch die „tausend harmonierenden Einzelnheiten“, da sie den Vorwurf der Inkohärenz der Details widerlegen, der dem Gotischen üblicherweise zugemutet wurde. Stattdessen „alles Gestalt und alles zweckend zum Ganzen“, eigentlich eine im Kern klassizistische Forderung, die aber Goethe auch in dem angeblich antiklassischen gotischen Münster erfüllt sieht, welches ihn im Übrigen durch seine schiere Größe konsterniert. Bei dem Eindruck hilft Goethe allerdings auch die Tageszeit, zu der er sich dem Münster mit besonderer Inbrunst nähert, trägt doch insbesondere die Abenddämmerung dazu bei, „die unzähligen Teile zu ganzen Massen“ zu verschmelzen. Und viele, viele Male ist Goethe laut eigener Aussage zu der Kirche zurückgekehrt, immer im Bestreben, das Geheimnis zu durchdringen, ohne dorthin jemals zu gelangen. Bei aller Tendenz zur Überwindung der topischen Rede vor dem Kunstwerk: Dies ist natürlich selber topisch und etwa aus Diderots Chardin-Beschreibungen bekannt, wobei die Häufigkeit der letztlich misslingenden Wieder-in-Augenscheinnahme des künstlerischen Phänomens dessen Bedeutung nur erhöht. Kunst wird hier – durchaus protoromantisch – zu einer unhintergehbar inkommensurable Größe, der verstandesmäßigen Erkenntnis entzogen, nur mehr den höheren Vermögen zugänglich.

Es könnte sein, dass wir gegen Ende der Besprechung von Goethes frühem Geniestreich bei dessen Kern angelangt sind, der auch erklären könnte, warum denn der Dichter seine Beschreibung ganz auf den Außenbau beschränkt. Ihm erscheint diese Architektur als ein plastisches Werk, in dem aus vor- und zurückspringenden Wänden wie aus dem in Gesamtheiten zusammengefassten Architekturschmuck ein dreidimensionales Ensemble entstanden ist. Plastik durchaus im skulpturalen Sinn, wie er kurz zuvor mit Lessings Laokoon-Schrift erneut ins Zentrum des ästhetischen Interesses geraten war. Und wie er beim jungen Herder – wir erinnern uns an dessen Zusammentreffen mit Goethe in Straßburg – in eine ästhetische Konkordanz mit dem Haptischen und Gefühlsmäßigen gebracht wurde, dadurch das klassizistische Medium Skulptur der neuen Sensibilität öffnend. Gegen die klassizistische Tradition, dabei aber selber das Klassische nicht einfach verwerfend, betont Goethe die Plastizität gotischer Architektur, welche etwa ein Roger de Piles eher als malerisch-flächig charakterisiert hatte. Die Wand erhält dabei gegenüber der Säule eine neue Dignität, aber nicht, insofern sie deren Gegenteil etabliert, sondern insofern sie selbst in der Lage ist, Plastizität zu erschaffen. Das dürfte auch der Sinn der relativ ausführlich in die insgesamt ja sehr kurze Schrift eingearbeiteten Kritik am Franzosen Laugier sein, der die Wand gegenüber der Säule ganz abgewertet und einen radikalen, geradezu primitivistischen Klassizismus gepredigt hatte. Deutsche Architektur ist in Goethes Augen Wandarchitektur, wenn er sie im Angesicht des Straßburger Münsters (und zwar eben nicht im Innenbau, wo die Säule ja kaum zu übersehen war) rehabilitiert, dann eben eigentümlicherweise nicht als dem Antiken Entgegengesetzte, sondern als eine Architektur, die auf ihr eigene, eben charakteristische Weise, den Vorstellungen der Alten entspricht. Wenn Hanno-Walter Kruft, einer der besten Kenner der Geschichte der Architekturtheorie, behauptet, die „Deutsche Baukunst“ sei eine „merkwürdige Kombination von Gotik mit klassischer Sichtweise“, so würde ich ihm da unbedingt zustimmen.

Goethes Begeisterung für die Gotik erhält spätestens mit seiner italienischen Reise einen entscheidenden Schlag, zumindest dann, wenn man der sehr viel später erfolgten schriftlichen Niederlegung glauben will. Alles Mittelalterliche will er dort links liegen gelassen haben, ganz in dem Bestreben, sich an der Schönheit antiker Architektur zu laben. Wenn man so will, wird hier der zuletzt angesprochene Kryptoklassizismus Goethes, um es mit Adorno zu sagen, zur Kenntlichkeit entstellt. Berühmt ist die Stelle, wo er beschreibt, für die Franziskus-Kirche in Assisi nicht die geringste Aufmerksamkeit gehabt zu haben, die er stattdessen der einigermaßen unbedeutenden Struktur des dortigen Minerva-Tempels gewidmet habe. Später dann, zur Zeit der Verschriftlichung der italienischen Reise, das ist genau in der Phase, als er mit Sulpiz Boisserée Umgang pflegte, hat Goethe offenbar nur, um den Kölner Gotik-Forscher nicht zu verletzen, die schlimmsten in seinen Tagebuch-Notizen enthaltenen Angriffe auf die Gotik für die Veröffentlichungs-Fassung gestrichen. Boisserée berichtet das selber, und zwar mit großer Enttäuschung darüber, dass es ihm letztlich nicht gelungen sei, den Olympier zu überzeugen.

Dabei ist das Problem der Phasenverschiebung zwischen Erlebtem und dieses teilweise erheblich später Beschreibenden für die Goethe-Forschung ein immer wieder verwirrendes. Will man seinen Formulierungen in „Dichtung und Wahrheit“ aus dem Jahr 1812 glauben, so hat seine Abkehr vom Gotischen schon viel früher als erst während der Erfahrungen in Italien begonnen. Schon gleich auf der Rückkehr von Straßburg nach Frankfurt habe er den Mannheimer Antikensaal besucht und dort, beeindruckt vom Abguss eines Kapitells des römischen Pantheons begonnen, an der Richtigkeit seiner Gotik-Begeisterung zu zweifeln. Vielleicht war es eher so, dass er zwar nicht an der Gotik gezweifelt hat, in dieser aber im eben angesprochenen Sinn keinen wirklichen Gegensatz zur Antike sehen konnte. Dagegen spricht außerdem noch, dass er sich noch 1778 und vielleicht auch in Anlehnung an die neugotischen Phänomene im Wörlitzer Garten, für einige Bänke in seinem Weimarer Gartenhaus gotische Formen wünscht und dies eifrig vor seinem klassizistisch gesinnten Zeichenlehrer Adam Friedrich Oeser entschuldigt. Wie dem auch sei – und bei letzterem Beispiel wird man darauf verweisen dürfen, dass das stilistisch Extraordinäre in Randbereichen wie Gartenbänken immer schon eine größere Lizenz besaß: Letztlich prägen die Erfahrungen der italienischen Reise Goethes Architekturverständnis dauerhaft, oder, vermittelnd im Anschluss an Kruft formuliert: bringen diese Erfahrungen eine ästhetische Präferenz zum Vorschein, die für Goethe in der Gotik angelegt war, sich aber im Antikischen bzw. den späteren, sich auf die Antike berufenden Stilhaltungen recht eigentlich erfüllte. Dafür spricht auch noch, dass Goethe an anderer Stelle eine Affinität von Möbelkunst und Gotik postuliert und kritisch hinzufügt, damit sei in ihr die im Stein verborgene architektonische Gestaltbarkeit verkannt. Die – so müsste man ergänzen – eben im Klassizistischen erheblich besser realisiert wurde.

Das Erlebnis der Antike und ihrer Formensprache wird den Olympier sein Leben lang nicht mehr loslassen, wobei es mindestens eines eigenen Vortrages bedürfte, das herauszuarbeiten, was er denn daran so schätzte. Annäherungen an nichtklassizistische Ausdrucksweisen werden immer nur unter Vorbehalt getätigt. Das gilt gerade auch für den fruchtbaren Austausch mit den Ideen Boisserées, die letzteren schlussendlich ob Goethes Desinteresse für eine renovatio im mittelalterlichen Sinne enttäuscht zurückließen, ich habe das eben schon erwähnt. Karl Varnhagen von Ense wird noch gegen Ende des 18. Jahrhunderts versuchen, den Gestus des Stürmers und Drängers vor dem Straßburger Münster wieder aufzunehmen. Aber die Tendenz bei Goethe selbst, der jetzt mit Blick auf sein eigenes Jugendwerk von „seltsamen, aber tiefempfundenen enthusiastischen Äußerungen“ spricht, geht hin zu einer größeren Distanznahme, die sich in Historisierung äußert. Hinzu kommt sicherlich auch die Einbindung in den harten Weimarer Alltag mit der Verantwortlichkeit auch für architektonische Angelegenheiten, die Goethe die jugendlich-genialische Zugangsweise des Münster-Aufsatzes austrieb.

Immerhin aber beginnt Goethe unter dem Eindruck seiner Bekanntschaft mit Boisserée nach 1810 verstärkt, auf Reisen Kenntnisse von mittelalterlichen und gotischen Architekturen zu sammeln. 1813 besichtigt er die Dome von Naumburg, Pirna und Meißen. Auf seiner Rheinreise 1814 ziehen die mittelalterlichen Profan- und Kirchenbauwerke an seinem Auge vorbei. 1815 dann der Kölner Dom, den er eigentümlicherweise beim ersten Besuch 1774 trotz der zeitlichen Nähe zu Straßburg kaum zur Kenntnis genommen hatte. Ebenfalls in der Mitte der 1810er Jahre tritt zu Boisserée Georg Moller als Gesprächspartner hinzu, der auf einem Darmstädter Dachspeicher den riesigen mittelalterlichen Fassadenriss des Kölner Domes wiederentdeckt hatte.

Es kann hier nicht darum gehen, die detailreiche Entwicklung von Goethes Gotik-Deutung nach dem Straßburg-Erlebnis durchzugehen, daher müssen einige Schlaglichter reichen. Ästhetische Begründungen für seine Gotik-Kritik erscheinen zunächst im Nachgang zur italienischen Reise, zum Beispiel in einem schlicht mit „Baukunst“ betitelten Aufsatz, der 1788, unmittelbar nach Abschluss seines Italien-Aufenthaltes erschien und auf diesen zurückgeht. Zum gotischen Mailänder Dom heißt es da: „Leider suchten alle nordischen Kirchenverzierer ihre Größe nur in der multiplizierten Kleinheit. Wenige verstanden diesen kleinlichen Formen unter sich ein Verhältnis zu geben; und dadurch wurden solche Ungeheuer wie der Dom zu Mailand, wo man einen ganzen Marmorberg mit ungeheuren Kosten versetzt und in die elendesten Formen gezwungen hat, ja noch täglich die armen Steine quält, um ein Werk fortzusetzen, das nie geendigt werden kann, indem der erfindungslose Unsinn, der es eingab, auch die Gewalt hatte, einen gleichsam unendlichen Plan zu bezeichnen.“ Das, was ihm in Straßburg als Einheit in der Mannigfaltigkeit erschienen war, ist hier mit dem Makel versehen, den man schon immer auf das Gotische appliziert hatte, insbesondere eben die nur multiplizierte und nicht integrierte Kleinheit. „Zeit der Nichtform“ heißt es dann an anderer Stelle geradezu bösartig zur Epoche der Gotik, auch dies ein Rückfall in ältere Positionen. Das Kommensurable der antiken Architektur wird Goethe nunmehr faszinieren, die Tatsache, dass selbst größte Bauwerke wie der römische Petersdom immer noch nach menschlichem Maß gestaltet scheinen. „Ungeheuer“, der Begriff muss vor diesem Hintergrund als schärfste denkbare Ablehnung begriffen werden. Er kommt in der Beschreibung des Mailänder Domes gleich zwei Mal vor.

Goethes Abneigung gegen das Gotische dürfte auch in der gefühlvollen Hinwendung begründet sein, die die Romantiker dem Mittelalter angedeihen ließen. Insbesondere die „neudeutsch-religiös-patriotische“ Kunst der Nazarener, befeuert auch von Boisserées schließlich an König Ludwig von Bayern verkaufte Sammlung altdeutscher Kunst, war zum roten Tuch für den Internationalisten Goethe geworden, der er sich an verschiedenen Stellen mit ätzender Kritik zuwandte. Der nationalistisch-dräuenden Wahrnehmung der Romantiker mit ihren transdentalistischen Affekten stellte er eine dem Diesseits ergebene Sinnenfreudigkeit entgegen. Diese entzog sich auch dem Kampf gegen das auch von ihm einstmals bekämpfte Franzosentum, und zwar genau in dem Moment, als eben diese Franzosen sich anschickten, halb Europa zu erobern. „Wer fühlte wohl je in einem barbarischen Gebäude, in den düstern Gängen einer gotischen Kirche, eines Schlosses jener Zeit sein Gemüt zu einer freien, tätigen Heiterkeit gestimmt“, heißt es 1799 in einem Kommentar zu Johann Heinrich Meyers „Über Lehranstalten zugunsten der bildenden Künste“. Wenn Goethe jetzt noch Interesse für die Gotiker zeigte, dann nur im Hinblick auf deren historische Relevanz. Damit sind wir erneut bei seinem Verhältnis zu Boisserée angelangt, der sich selber zur romantischen Generation zählte.

Der Kölner hatte den Moment günstig gewählt, sich an Goethe zu wenden. Der inzwischen zum Dichterfürsten herangereifte Weimarer hatte sich nach intensiver praktischer Bauberater-Tätigkeit nach der Jahrhundertwende verstärkt der historischen Erforschung von Architektur zugewandt. Vielleicht ist es am besten, wenn ich mit Blick auf dieses Zusammentreffen Goethes eigene Worte zitiere, die sich in einem ebenfalls mit „Von deutscher Baukunst“ betitelten Aufsatz aus dem Jahr 1823 befinden: „Im Jahre 1810 jedoch trat ich, durch Vermittelung eines edlen Freundes, mit den Gebrüdern Boisserée in ein näheres Verhältnis. Sie teilten mir glänzende Beweise ihrer Bemühungen mit; sorgfältig ausgeführte Zeichnungen des Doms zu Köln, teils im Grundriß, teils von mehreren Seiten, machten mich mit einem Gebäude bekannt, das nach scharfer Prüfung gar wohl die erste Stelle in dieser Bauart verdient; ich nahm ältere Studien wieder vor und belehrte mich durch wechselseitige freundschaftliche Besuche und emsige Betrachtung gar mancher aus dieser Zeit sich herschreibenden Gebäude, in Kupfern, Zeichnungen, Gemälden, so daß ich mich endlich wieder in jenen Zuständen ganz einheimisch fand.“ Goethe studiert die ihm von Boisserée zur Verfügung gestellten Zeichnungen und Stiche mit größtem Fleiß, das heißt aber noch lange nicht, dass er deren Inhalte für sein eigenes Verständnis von Kunst als leitend anerkennt.

Boisserées Verhältnis zur Gotik im Allgemeinen und zum Kölner Dom im Speziellen war komplett anders gelagert als dasjenige Goethes. Als die Auffassung eines Kölner Katholiken mit engen Beziehungen zu den Romantikern hatte es entschieden bekennerhafte Züge, Boisserée sah wie seine romantischen Mitstreiter im gotischen Architekturprinzip eine Anleitung für aktuelle kunstgeschichtliche Probleme. Zwar gelingt es ihm, den anfänglich heftig widerstrebenden Goethe von der Bedeutung speziell des Kölner Bauwerkes zu überzeugen, aber Goethes Bewunderung für das Engagement Boisserées ist deutlich größer als die für den Gegenstand seines Engagements. Denn bei aller Begeisterung, die auch aus dem zitierten Bericht über das Zusammentreffen mit Boisserée spricht, an gleicher Stelle benennt Goethe seine Reserve, die sich ihm beim Besuch des Kölner Doms eingestellt hat. „Ich will nicht leugnen, daß der Anblick des Kölner Doms von außen eine gewisse Apprehension in mir erregte, der ich keinen Namen zu geben wüßte. […] Selbst der Dom inwendig macht uns, wenn wir aufrichtig sein wollen, zwar einen bedeutenden, aber doch unharmonischen Effekt:“ Im Gegensatz zu Straßburg nimmt hier Goethe das Bauwerk immerhin von außen wie von innen war. Die Bewertung aber ist in beiden Fällen skeptisch. Selbst wenn der Eindruck auch von der Unfertigkeit des Gebäudes beeinflusst ein dürfte, wofür auch spricht, dass die Beschreibung des Eindrucks im vollendeten Chor deutlich positiver wird: Im Außenanblick überkommt ihn Unbehagen und Furcht, innen spricht er von „bedeutend“ und gleichzeitig „unharmonisch“, was den alten Topos von ästhetisch unbefriedigend geordneter Übergröße wieder aufnimmt. Von normativer Bedeutung wie für Boisserée wird die Gotik Goethe nie mehr werden können. Die Kathedrale ist ihm nunmehr entwicklungsgeschichtlicher Durchgangspunkt, die von sarazenischer Architektur ihren Ausgangspunkt nimmt und im römischen Petersdom mündet. Dies ist eine Position, die auf eigentümliche Weise teleologisches und historistisches Gedankengut beinhaltet. Normative Ästhetik ist durch einen Entwicklungsgedanken ersetzt, der jedes Werk in seinem historischen Kontext betrachtet, gleichzeitig bleibt dieses Werk Teil eines Prozesses, der durchaus hin zum Perfekten verläuft. Damit ist Goethes spätere Position eine, die zumindest im Hinblick auf den ersten Teil der Feststellung auf die moderne Kunstgeschichte verweist. Aber vielleicht auch indirekt im Zweiten, denn noch lange und in Teilen bis heute, gilt das Antikische weiterhin als unerreichter Kulminationspunkt aller Kunst.

Benutzte Literatur

J.W. Von Goethe, Von deutscher Baukunst, 1773
ders., Italienische Reise (Teil 1 und 2), 1816/17
ders., Baukunst, 1788
ders., Von deutscher Baukunst, 1823

Jan Büchsenschuß, Goethe und die Architekturtheorie, Berlin 2009

Hanno-Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart, München 2004

Klaus Niehr, Artikel „gotisch“ im Lexikon der ästhetischen Grundbegriffe (Hg. K.H. Barck u.a.), Bd. 3, Stuttgart 2010

Klaus Niehr, Gotikbilder – Gotiktheorien: Studien zur Wahrnehmung und Erforschung mittelalterlicher Architektur in Deutschland zwischen ca. 1750 und 1850, Berlin 1999

erstellt am 07.12.2011

Kathedrale von Chartres

Abb. 1
Kathedrale von Chartres, Langhaus Richtung Westen, 1194- ca.1220

Lyonel Feininger, Manifest des Bauhauses

Abb. 2
Lyonel Feininger, Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses, Titelblatt, 1919

Nauener Tor in Potsdam

Abb. 3
Nauener Tor in Potsdam, 1753/54

Strawberry Hill

Abb. 4
Strawberry Hill, Twickenham nahe London, 1749 bis 1776

Straßburger Münster

Abb. 5
Straßburger Münster

Skulptur am Straßburger Münster

Abb. 6
Erwin von Steinbach, Skulptur am Straßburger Münster

Joseph-Marie Vien, Proserpina

Abb. 7
Joseph-Marie Vien, Proserpina legt Blumen an der Statue der Ceres nieder, ihrer Mutter (Der Sommer), 1762