Gustav Mahler
100. Todestag

Der Visionär Gustav Mahler

Von Ute Jung-Kaiser

Gustav Mahlers Achte Sinfonie inspirierte die Münchener Künstlerin Antje Tesche-Mentzen, mit glühendem Farbpinsel Sonnengalaxien auf die Leinwand zu bannen (Abb. 1). Sie brechen aus blaugrünen Nebeln des unendlichen Horizontes hervor und bringen kosmische Sphärenmusik zum Klingen. Mit Sonnen- und Sternensystemen übersät ist ihr Gemälde zu jener Sinfonie, die unter dem nicht authentischen Beinamen „Symphonie der Tausend“ in die Rezeptionsgeschichte eingegangen ist. Diese Sinfonie leidet bis heute, Hans Heinrich Eggebrecht zufolge, an der „Totalisierung ihres Apotheosegebarens“. (1) Denn überdimensional ist die Besetzung: Bei der Uraufführung unter Mahlers Leitung 1910 wirkten über 1000 Beteiligte mit, darunter 850 Choristen, 171 Musiker (Sängersolisten, 50 Streicher, 40 Bläser, diverse Tasten-, Zupf- und Schlaginstrumente); fast anmaßend erscheint die textliche Kombination von Erlösungs- und Auferstehungsbotschaft, „symphonisches Erschauern, überhöht durch ein kultisches“. (2) Schließlich wagt er den geistlichen Pfingsthymnus Veni creator spritus mit Goethes Auferstehungshymnus, dem Chorus mysticus aus dem zweiten Teil der Faust-Tragödie, zu ‚toppen‘.

Mahler selber hatte dem Dirigenten Willem von Mengelberg die Vorstellung übermittelt, dass in seiner Achten „das Universum zu tönen und zu klingen“ beginne, dass es „nicht menschliche Stimmen“ seien, „sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen“ (3) – doch, „kreist“ er mit ihnen? Dient dieser Verklärungsaspekt der eigenen Sakralisierung? Sieht sich der Künstler als strahlendes Gestirn im Komponistenhimmel? Ich als Wissenschaftlerin würde es eher verneinen, vielleicht auch ‚zum Schutz‘ des Komponisten, doch die Antwort der Künstlerin ist ein klares Ja, spätestens in der bildnerischen Deutung der Zehnten Sinfonie, seiner „Unvollendeten“ und letzten Sinfonie, spricht sie es aus. (4)

Bereits in seiner Zweiten Sinfonie, der sogenannten „Auferstehungssinfonie“, hatte Mahler den Bogen gespannt zwischen Himmel und Hölle, zwischen „Todtenfeier“ und Auferstehungschoral. Als dramaturgischer Schlüssel fungierte das – schon in der Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn mit „Urlicht“ betitelte – Lied für Alt und Orchester, das hier den vierten Satz darstellt. Die Fragen, die Mahler stellt, sind (mit seinen Worten): „das Ringen der Seele um Gott und ihre eigene ewige Existenz“. Sie erzwingen den Überstieg ins Jenseits, lassen die Grenzen realer Räume und Zeiten verschwimmen und setzen „Weltenträume“ frei.

Dem Schlusssatz „Langsam. Misterioso“ hat er eigene Worte hinzugefügt. Sie erzählen vom wahrheitssuchenden Künstler, dessen Augen wie jene des mythischen Adlers in die Sonne zu schauen vermögen, ohne zu erblinden:

[…] Mit Flügeln, die ich mir errungen,
In heißem Liebesstreben
Werd ich entschweben
Zum Licht, zu dem kein Aug gedrungen.
Mit Flügeln, die ich mir errungen,
Werde ich entschweben!
Sterben werd ich, um zu leben!

Nach der Uraufführung 1896 in Berlin äußerte Mahler gegenüber der Freundin Natalie Bauer-Lechner: „Da waren Klänge, wie man sie sich noch nie erträumt hatte!“ (5)

Schon in seiner Ersten Sinfonie war Jenseitiges, wenn auch nur punktuell, angeklungen. Theodor W. Adorno hat dies feinnervig beobachtet: „Für ein paar Sekunden“, schreibt er, „wähnt die Symphonie, es sei wirklich geworden, was ängstlich und verlangend ein Leben lang der Blick von der Erde am Himmel erhoffte.“ (6) Denn im Moment trivialster Erniedrigung erklingt der (an Schubert erinnernde) Hoffnungsgesang des Lindenbaums, einer Art Rückspiegelung an die Traumstimmung des letzten seiner frühen Gesellenlieder „Die zwei blauen Augen von meinem Schatz“, die er als „traumhafte Dur-Erlösung“ auskomponiert.

Es sind himmlisch-schöpferische Lichtblicke, denen tiefe Leiderfahrungen vorausgehen oder folgen. Viele Gesprächsaufzeichnungen Natalie Bauer-Lechners bezeugen es. Ich möchte sagen „bezeugen“, da „deren Details so nah an der Sache sind, solche Kenntnis der Kompositionsprobleme von der Seite des Komponisten her beweisen, daß man an ihre Authentizität glauben sollte.“ (7)

Mahler war felsenfest davon überzeugt, Stimmen wahrzunehmen, die „wie aus einer anderen Welt herüber[klingen]“; er gab vor zu wissen, „was die Engel erzählen“, wie er anlässlich der Dritten Sinfonie niederschrieb. Doch diese Jenseitserfahrungen erlebte er nie als Moment der Beglückung, sondern als großes, ungestilltes „Heimweh“ nach dem weiten Land erlösender Zukunftsmusik. Sie offenbarten ihm die Ironie des diesseitigen Lebens als tragisch. Die Erfahrung, zwischen „Himmel und Erde zugleich“ verloren zu sein, wurde zu seiner „Lebensmelodie“. Er hat sie künstlerisch thematisiert und in Klang übersetzt.

Diese in Musik transformierte „Lebensmelodie“ erspürt nahezu jeder Hörer. Eine wunderbare Zeugin ist die deutsch-russische Lyrikerin Mascha Kaléko (1907–1975). Als Jüdin emigrierte sie mit ihrem zweiten Mann, einem chassidischen Musiker, 1938 nach New York, später nach Israel. Sie entdeckte in der Musik Gustav Mahlers, speziell in dessen Dritter Sinfonie, ihre eigene Lebensmelodie und ihre verloren geglaubte Liebeswelt. In metaphorischen Bildern beschwört sie „die Schatten alter Zeit“, taucht sie hinab „in das Vineta [ihrer] ersten Liebe“ uns rettet sich fort „aus den Gletscherspalten / Ins Sonnenreich unsterblicher Musik.“

[…] Ein Gestern grüßte mich bei jedem Schritte,
Das dunkle Tor, das dem Erinnern sich
Stets halb verweigert hatte – Mahlers „Dritte“
Erschloß es wie ein „SESAM ÖFFNE DICH!“
Und alles, was jahrzehntelang schon schlief,
Schien aufbewahrt in ‚unserem’ Motiv …

Wie Japanblumen, leblos im Papier,
im Wasser aufgehn und sich bunt entfalten –
So regten sich bei jedem Takt in mir
Die eingefrornen Träume und Gestalten. […] (8)

Dass auch unglaublich viel Liebessehnsucht in Mahlers symphonischem Werk anklingt, wusste der Komponist Dieter Schnebel mit seiner These von Mahlers „Liebes-Sinfonik“ schlüssig nachzuweisen. (9) Ab der Fünften Sinfonie versteht er Mahlers sinfonisches Schaffen als Widmungsmusik für Alma, der leidenschaftlich und unglücklich Geliebten und Frau. Wenn dann das Adagietto, der berühmteste Sinfonie-Satz Mahlers überhaupt, elegisch-sentimental vorbeizieht, dann ist das mehr als ein „wortloser Liebesbrief“ an seine Geliebte und spätere Gemahlin Alma Schindler. Die Nähe zum Rückert-Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen beweist es. Diese Gleichzeitigkeit von Hingabe und Abschied-Nehmen war Mahlers Liebeserklärung an Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr das Manuskript, vorgeblich „weiter kein Wort dazu“, – doch – ganz so wortlos ging es dann doch nicht ab, schließlich setzte Mahler eine gereimte Dichtung hinzu, die man der Musik unterlegen könnte:

Wie ich dich liebe,
Du meine Sonne,
ich kann mit Worten dir’s nicht sagen.
Nur meine Sehnsucht
kann ich dir klagen
und meine Liebe,
meine Wonne!

Schlüsselbegriffe dieser Liebe vermag er nicht über die Wortsprache, sondern nur über die Sprache der Musik „klagend“ zu übermitteln. Nicht von ungefähr wurde das Adagietto zum Leitmotiv des Kultfilms Morte a Venezia / Tod in Venedig (1970/71) nach Thomas Manns gleichnamiger Erzählung. Im Soundtrack erklingt wiederholt und zum unzähligen Male die Musik aus dem Adagietto der Fünften. Innerhalb der Sinfonie bildete es „eine Art Insel ruhig verinnerlichten, schönen Scheins und wirklichkeitsferner Illusion eines Nichtmehrmöglichen“. (10)

Dass der Regisseur Luchino Visconti den Helden Gustav Aschenbach als Gustav Mahler „de-maskierte“, entsprach durchaus der Intention des Dichters. Noch ganz im Banne der (am Vortag uraufgeführten) Achten Sinfonie, meinte Thomas Mann: „Ich weiß nur einen Menschen, in dem sich, wie ich zu erkennen glaube, der ernsteste und heiligste künstlerische Wille unserer Zeit verkörpert.“(11) Die persönliche Begegnung zwischen Mahler und Mann war im September 1910 gewesen. Schon ein Jahr später war Mahler tot. Als Thomas Mann davon erfuhr, reagierte er zuerst betroffen, um dann – so wie es auch Mahler getan hätte – diese Emotion ins Werk zu transformieren.

[So] gab ich meinem orgiastischer Auflösung verfallen Helden nicht nur den Vornamen des großen Musikers, sondern verlieh ihm auch bei der Beschreibung seines Äußeren die Maske Mahlers. (12)

Mahler wird also zum Vorbild seines fiktiven Helden Gustav Aschenbach, jenes gleichaltrigen, ebenfalls 50jährigen, Künstlers (hier eines Schriftstellers), der für seine Werke geadelt wurde. Todes- und Verfallssymptome, persönliche Vereinsamung, erfolgreiches künstlerisches Schaffen, hohes Leistungsethos und öffentlicher Ruhm lassen sowohl biographische als auch Mahler-spezifische Aspekte erkennen.
Das also war Thomas Manns Mahler-Porträt. Wie aber beurteilten ihn andere Zeitgenossen?

Dass er als Fremder, als „Nicht-Österreicher“ wahrgenommen, zum Teil auch verfemt wurde, obwohl er doch in Österreich geboren und aufgewachsen war, hängt mit seiner Aus- und Abgrenzung zusammen, die nicht nur ästhetisch, sondern auch ethisch und charakterlich begründet war. Paul Stefan hat ihn in seiner Wiener Chronik des Jahres 1904 zu charakterisieren versucht:

[Mahler] war kein österreichischer Mensch. […]. Eine ewige Flamme schlug aus ihm; er lohte im Brand, aber es blendete manche, schreckte die meisten. Die konnten sich dieses Ungenügen, dieses Immer-mehr und Immer-weiter, dieses Sich-selbst-verzehren, um nur das Unerreichbare zu erreichen, sie konnten sichs nicht deuten. […] (13)

Nun reagieren „normal“ Empfindende, nennen wir sie zivilisiert, nie angemessen auf jene seltenen Menschen, die brennen, die ihre innere Glut wie Vulkane herausschleudern. Brennende Seelen sind unberechenbar, gefährlich, stören. Sie beschreiten keine „normalen“ Wege, gehen nicht spazieren wie andere, sie rasen.

Dieses „Sich-selbst-verzehren, um nur das Unerreichbare zu erreichen“ (s.o.), überstrahlte Mahlers Persönlichkeit, sie prägte sein Schaffen als Dirigent und Komponist, sie steuerte seine Präferenzen und Zukunftsträume. Sie war so heftig, dass Bruno Walter, einer seiner engsten jugendlichen Bewunderer und Freunde, sie nicht konkret, sondern nur über eine Traummetapher zu erklären vermochte, die er anlässlich Mahlers 50. Geburtstag (1910) in einem Offenen Brief festgehalten hat:

Ich [Bruno Walter] ging spazieren und sah Sie hoch über mir den steilen Pfad eines hohen Berges hinanklimmen; nach einiger Zeit mußte ich, vom Licht geblendet, die Augen schließen. Als ich sie wieder öffnete, fand ich Sie nach längerem Suchen auf einer ganz anderen Stelle des Berges, einen noch höher gelegenen Pfad ersteigend. Wieder schloß ich die Augen, wieder öffnete ich sie, fand Sie nicht und erblickte Sie wieder an einer ganz anderen Seite aufstrebend. Das wiederholte sich immer wieder. Ich habe diesen Traum wirklich geträumt und ich glaube, wer Sie versteht, wird seine Symbolik anerkennen und sagen, es war ein Wahrtraum. (14)

Das heißt: Dieser Künstler entzog sich nicht nur selbst der Welt, war – wie sein beliebtester Textlieferant Wilhelm Rückert – allzu häufig „der Welt abhanden gekommen“, sondern er war nur über „Wahrträume“ als der zu erkennen, der er war.

Interessanterweise war Mahlers Lieblingsbild das Renaissance-Gemälde Concerto, das noch zu seinen Lebzeiten für ein Werk Giorgiones gehalten wurde, später jedoch dem frühen Tizian zugeschrieben wurde. Es hing in seiner Hamburger Wohnung. Unabhängig voneinander waren sowohl der tschechische Komponist Josef Bohuslav Foerster und der Dirigent Bruno Walter, die ihn 1893 bzw. 1894 in der Fröbelstraße besucht hatten, von der symbolischen und beseelenden Wirkung des Bildes überzeugt. Mahler soll gar gegenüber Foerster geäußert haben: „Dieses Bild könnte ich ständig komponieren“ (15) (Abb. 2).

Porträtiert sind drei Personen: ein Sänger, ein Cembalospieler in der Mitte und ein Dominikanerpater, der eine Gambe hält. Die damals bekannte Fassung ließ den Betrachter von zwei Klerikern ausgehen. Doch erst die konservierende Restaurierung des Gemäldes im Jahr 1976 hat offen gelegt, dass die mittlere Person keinen Augustinermönch darstellt, sondern eine aristokratische Person. Und nicht zuletzt hat man den postum angeklebten oberen Bildstreifen entfernt, der die Proportionen verfremdet und die knisternde Spannung, die zwischen den Personen besteht, abgeschwächt hatte.(16) Bruno Walter sah eine Parallele zwischen dem „Wesen Mahlers“ und dem Cembalospieler, dem er „eine glühende asketische Seele“ zuerkennt, die „in Himmelsfernen sehnsüchtig zu forschen gewohnt scheint“.(17)

Diese Außenwirkung entsprach der Selbsteinschätzung Mahlers. Schon als 19jähriger sprach er gegenüber seinem Jugendfreund Josef Steiner von seiner seelischen Zerrissenheit, die ihn verzehre und belaste. Allein der „Schmerz“ tröste ihn vor Selbstzerstörung und die Hoffnung, dass „ein Gott den Schleier risse von [s]einen Augen“, auf dass er die Schöpfung schaue ohne Verstellung und Lüge.(18)

Den 1939 geborenen Bühnenbildner und Maler Jörg Madlener, in Belgien und den Vereinigten Staaten wohnend, 1962 Privatschüler von Otto Dix, begleitete das Faszinosum Mahler seit seinem 14. Lebensjahr. Da erlebte er das Lied von der Erde, eingespielt von Bruno Walter und der Interpretin Kathleen Ferrier. Diese für Interpreten wie Zuhörer beglückende Einspielung war ja für Bruno Walter wahrhaftig kein ‚normales‘ Dirigat gewesen. Denn schon als er die Partitur zum ersten Mal (1910) studierte, „verlebte [er] eine Zeit der furchtbarsten Ergriffenheit mit diesem einzig leidenschaftlichen, bitteren, entsagungsvollen und segnenden Laut des Abschieds und Entschwebens, diesem letzten Bekenntnis eines vom Tode Berührten.“(19)

Der äußere Anstoß sich auch künstlerisch mit Mahlers Musik auseinanderzusetzen, war für Madlener Viscontis Tod in Venedig gewesen. Dieser Film inspirierte ihn zu seinen Bilderzyklen Tod in Venedig und Lied von der Erde. Nun sind Madleners Bilder keine Illustrationen der Mahler-Lieder, sondern erwachsen aus „dem Mitfühlen, Miterkennen, Mitleiden.“ Sie entstanden an den Orten, in denen Mahler, inmitten der Berge und Seen, seine Musik komponiert hatte. Seit 1981 hat er 20 verschiedene Mahler-Porträts vorgelegt. Beeindruckend ist das jüngere Gemälde aus dem Jahr 2005; die Physiognomie beherrschen ein Auge und die zusammengepressten Lippen. Es dominieren die Leichenfarben gelbgrün, lila, fahlgelb (Abb. 3).

So greifen unterschiedlichste symbolische Annäherungen an Mahler tiefer als jede lebensnahe Porträtierung. Die verklärenden Deutungen werden sowohl verstehbar durch Aussagen von Zeitgenossen und Freunden, als auch bildnerisch belegbar durch die visionären Mahler-Bildnisse Auguste Rodins, Arnold Schönbergs, Gustav Klimts, Klaus Böttgers(20) oder Jörg Madleners und das literarische oder filmische Portrait Thomas Manns bzw. Luchino Viscontis. Vor allem sind es bestimmte Wesenszüge Mahlers, die zum Gleichnis des „inneren Bildnisses“ werden.

Dieser „heilige, hymnenhafte Mann“ habe „visionärste Musik“ komponiert, bestätigte Ernst Bloch. Doch „Augen, die die Zukunft sehen“ (Schönberg), verstören auch, machen den Totalitätsanspruch verdächtig: War er nicht auch „Usurpator“ (Hans Mayer), der seine Kunstreligion apodiktisch verordnete? Waren seine traumhaften Gegenwelten Klang gewordene Wirklichkeit oder unerlöste Utopie? Oder war sein Hauptwerk „die missglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des Kultischen“, wie Theodor W. Adorno behauptete?

  • (1)Hans Heinrich Eggebrecht, Mahlers Achte, in: ders., Die Musik und das Schöne, München u. Zürich 1997, S. 155–156. (2)Ebenda.
    (3)Mahler im August 1906, zitiert nach Eggebrecht, S. 155.
    (4)A. Tesche-Mentzens Gemälde zu Mahlers Sinfonien sind als Farbtafeln wiedergegeben in o.g. Publikation „Was mir die Engel erzählen …“. (5)Notiz vom Sommer 1906. Dazu Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984, S. 40. (6)Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a.M. 1960, S. 11.
    (7)So Adorno, ebenda, S. 15.
    (8)Aus: Mascha Kaléko, Die Dritte Sinfonie, in: dies., „In meinen Träumen läutet es Sturm“. Gedichte und Epigramme aus dem Nachlass, hrsg. u. eingel. v. Gisela Zoch-Westphal, dtv München 1997, S. 31. (9)Dazu sein gleichnamiger Beitrag in: „Was mir die Engel erzählen …“, S. 135–151.
    (10)Kurt von Fischer, Gustav Mahlers Adagietto und Luchino Viscontis Film „Morte a Venezia“, in: ders., Aufsätze zur Musik, Zürich 1993, S. 127. (11)Zitiert nach Wolfgang Johannes Bekh, Gustav Mahler oder die letzten Dinge, Wien 2005, S. 13. (12)Zitiert nach Fischer, op.cit.
    (13)Paul Stefan, Das Grab in Wien. Eine Chronik, 1903–1911. Berlin 1913, S. 15f.
    (14)Zitiert nach: Gustav Mahler, im eigenen Wort, im Wort der Freunde, hg.v. Willi Reich, Zürich 1980, S. 74f.
    (15)Vladimir Karbusicky, Mahler in Hamburg. Chronik einer Freundschaft, Hamburg 1996. S. 48. (16)Dazu: David Alan Brown/Sylvia Ferino-Pagden, Bellini – Giorgione – Tizian und die Renaissance der venezianischen Malerei (Ausstellungskatalog Kunsthistorisches Museum Wien), Wien 2006, S. 264.
    (17)Bruno Walter, Gustav Mahler, Wien u.a. 1936, S. 93.
    (18)Brief vom 17.6.1879.
    (19) Bruno Walter, Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken, Stuttgart u.a. 1947, S. 240.
    (20) Wiedergabe und Beschreibung der Mahler-Porträts von Rodin, Schönberg, Klimt, Böttger u.a. in: „Was mir die Engel erzählen…“

Dieser Beitrag ist die gekürzte Fassung eines Vortrages vom 17. November 2011 in der Frankfurter Musikhochschule. Weiterführende Studien, Quellen, Bilddateien etc. finden sich in der kürzlich erschienenen Publikation „Was mir die Engel erzählen…“. Mahlers traumhafte Gegenwelten (= Wegzeichen Musik 6), hrsg. v. Ute Jung-Kaiser und Matthias Kruse.
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erstellt am 07.12.2011

Abb. 1:
Antje Tesche-Mentzen: Mahlers Achte Sinfonie (2010), 80 × 100 cm, Acryl. Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin

Abb. 2
Tizian. Concerto (1511). Die Abbildung zeigt die unrestaurierte Fassung zur Zeit Mahlers, wiedergeg. nach: Karl Michael Komma, Musikgeschichte in Bildern, Stuttgart 1961, S. 104.

Abb. 3
Jörg Madlener, Gustav Mahler (2005). Ölgemälde. 200 × 160 cm, Privatbesitz. Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Künstlers