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Alberto Magnelli (Florenz 1888 – Meudon 1971) ist einer der wichtigsten italienischen Künstler des 20. Jahrhunderts. Seine künstlerische Arbeit setzt 1907 ein, in einer der aufregendsten Zeiten der Avantgarde-Bewegungen Europas, an der Schnittstelle zwischen Kubismus, Expressionismus, Orphismus und früher Abstraktion. Die Frankfurter Westend Galerie, im Hause der Deutsch-Italienischen Vereinigung, zeigt nach 1974 zum zweiten Mal eine Einzelausstellung des Künstlers. Den präsentierten Werken mit dem Schwerpunkt auf die zwischen 1950 bis 1970 entstandene Graphik und einigen früheren Ölgemälden hat sie einen Katalog gewidmet, dessen einführenden Text von Daniel Abadie Faust Kultur vorstellt.

Künstler-Porträt

Magnellis einzigartige Druckgrafik

Von Daniel Abadie

Der Schatten des Werkes von Picasso, die vielseitige Prägung dieses Schöpfergenies, das zugleich Maler, Bildhauer, Grafiker, Keramiker und Dichter war, werden stets auf dem Werk aller Künstler des 20. Jahrhunderts liegen, einschließlich jener, die seinem Schaffen eher fremd gegenüberstanden, und besonders der abstrakten Künstler, die er auf Grund der facilité ihrer Kunst – wie er es nannte – ablehnte. Ab dem Augenblick, in dem er sich als Maler durchsetzte, Anfang der 1910er Jahre, nahm Magnelli dennoch wahr, dass der Weg der modernen Kunst zu einem großen Teil in den Erneuerungen des Kubismus zu finden war: Der Kauf eines jüngeren Werkes von Picasso für die Familiensammlung im Frühjahr 1914, anlässlich seiner Reise nach Paris, beweist dies ebenso wie das Echo der kubistischen Bestrebungen in seiner Malerei und Bildhauerei. Auch das grafische Werk von Magnelli ist durch diese nie verleugnete Bewunderung geprägt.

Wenn man es teilweise dem Zufall zuschreiben kann, dass die erste Radierung des Malers von 1934 derjenigen von Picasso in der von Anatole Jakovsky realisierten Mappe ähnelt, so sind die bedeutendsten Werke der letzten Jahre, die Linolschnitte, zweifellos einem aufmerksamen Gedankenaustausch entsprungen. Ab 1964, als Picasso selbst aufgehört hatte, in seinem grafischen Werk Linolschnitte zu verwenden, werden die Drucke, die Magnelli mit dieser Technik realisiert, in Vallauris von Hidalgo Arnera gedruckt, jenem Drucker, der Picasso zehn Jahre zuvor überzeugt hatte, die bis dato nur beiläufig praktizierte Technik des Linolschnitts wieder aufzunehmen, zu einer seiner bevorzugten Ausdrucksformen zu machen und darin bemerkenswerte grafische Werke zu schaffen. Suzanne Ramié, Gründerin des Keramikateliers und der Galerie Madoura, vertraute Arnera, dem sie schon Picasso vorgestellt hatte, auch die Herstellung des Plakats für die Ausstellung Magnellis in ihrer Galerie an und führte auf diese Weise eine Begegnung herbei, die sich als entscheidend für das grafische OEuvre Magnellis erweisen sollte.

Bis zu diesem Zeitpunkt war die Grafik für Magnelli nur eine Ergänzung zur Malerei gewesen, entstanden auf Anregung von Freunden wie Anatole Jakovsky oder San Lazzaro, von Schöpfern seltener Bücher wie Iliazd oder von Grafikverlegern, die sich darum bemühten, ihren Katalogen den Namen Magnelli hinzuzufügen. Im Gegensatz zu vielen Malern der Nachkriegszeit interessierte er sich sehr für den drucktechnischen Prozess und gab sich nicht damit zufrieden, lediglich Gouachen zum Kopieren zur Verfügung zu stellen. In enger Zusammenarbeit mit Lithografen und Kupferstechern bemühte sich Magnelli um die Präzision des Striches und die Genauigkeit der Farbe eines jeden Entwurfs, indem er die Probedrucke so lange ändern ließ, bis sich das Wesen der Vorlage im Druck vollkommen wiederfand. Obwohl er Zeichnungen auf Durchschlagpapier lieferte und genaue Anweisungen für die folgenden Andrucke notierte, traf er doch meistens an der Druckerpresse die Entscheidung über den genauen Ton der zu verwendenden Farbe. Dabei modifizierte er die Komposition manchmal bis zum letzten Moment.

So antwortet Magnelli dem Kurator des Musée d’Antibes, Romuald Dor de la Souchère, der ihm vorschlug, das lithografische Plakat für seine Ausstellung in Paris statt in Nizza zu drucken: „Ich gehe davon aus, dass Sie einverstanden sind, wenn ich es hier persönlich bei einem Lithografen machen lasse und selbst gestalte, so wie es sich gehört.“

Dieses Interesse an der Verbindung zwischen Künstler und Drucker hat Magnelli sicher von Sophie Taeuber-Arp während der Kriegsjahre übernommen, die er mit Hans Arp und Sonia Delaunay in der relativen Ruhe einer südlichen, zeitweise noch verschonten Region verbrachte. Sophie Taeuber hatte durch die Produktion der Zeitschrift Plastic, von der sie zwischen 1936 und 1939 fünf Nummern veröffentlichte, Erfahrungen mit der Tätigkeit und den Problemen des Druckens gemacht. Das zeigen die Notizen von Magnelli anlässlich der Treffen bei der Druckerei Imbert in Grasse, die es ihm erlaubten, sich mit den Techniken des Drucks vertraut zu machen.

Die Leere der Kriegsjahre, als der Mangel an Leinwänden und Farben die mögliche Arbeitszeit auf ein Minimum begrenzte, der Wille auf eine eigene Weise dem Unmut über die Zeit und die politische Situation zu trotzen, der Wunsch, durch eine gemeinsame Tätigkeit einen Teil jenes Abenteuers der modernen Kunst zu bewahren, das sie in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen miteinander teilten, all diese waren sicher Faktoren, die Arp und seine Frau anregten, mit Magnelli – und bald auch mit Sonia Delaunay, die sich ebenfalls in Grasse niedergelassen hatte – gemeinsame Werke zu schaffen, wie das Portfolio 10 Origin von 1942 oder eine Mappe mit „kumulativen“ vier- oder sechshändigen Lithografien von 1950. Jeder Probedruck gab Magnelli Gelegenheit, eine eigene grafische Sprache zu entwickeln: Bestimmung des Bildes in Bezug auf die Dimensionen der gedruckten Seite, Nuancen der Farben, Beschaffenheit der Papiere… eine Sprache, die sein gesamtes weiteres Schaffen prägen wird.

Man kann sich also fragen, ob Magnelli nicht beim Betrachten der Veränderungen der Farben, die Arp und Sophie Taeuber in der Druckerei improvisierten, selbst auf die Idee kam, an der Druckerpresse über die Farben zu entscheiden. Von den in der Druckerei Imbert entstandenen Druckplatten hatte Magnelli in der Tat Farbproben der ersten Lithografien aufbewahrt, die Arp und seine Frau gemeinsam erstellt hatten, und deren Geist und Farbpalette sich grundlegend von denen der endgültigen Auflage unterschieden.

Welcher auch immer der Beitrag des Künstlers ist – sei es zum Beispiel durch die Veränderung der Farben und eine Umrahmung mit Tusche bei der Lithografie von 1955, um sie von der Plakatvariante abzugrenzen, die für die Retrospektive im Musée d’Antibes gedruckt wurde, sei es durch eine Spiegelung des Motivs, um eine andere Betrachtungsweise des Bildes zu suggerieren – er bleibt dennoch abhängig von einem Kopisten, Graveur oder Lithografen, der mit mehr oder weniger Glück und kraft seines technischen Geschicks, in den Augen des Schöpfers, das Verbrechen gegen den Geist begeht: das Werk zu interpretieren.

Den Linolschnitt zu entdecken war, im Alter von über 75 Jahren, für Magnelli ein doppeltes Vergnügen: Dieser Einzelgänger, der nicht einmal die Anwesenheit von Vertrauten in seinem Atelier duldete – selbst seine Frau erinnerte sich nicht daran, ihn je malen gesehen zu haben – konnte jeden Vermittler ausschalten und wieder Herr des Spiels werden: eines Spiels, bei dem er die Zeichnung auf der glatten Oberfläche des Linoleums skizzierte, danach die Oberfläche mit dem Hohleisen einkerbte, von jetzt an verantwortlich auch für die kleinste Biegung des Striches, für den bestimmten Ansatz des Hohleisens sowie für das leichte, zulässige Zittern, aber vor allem eines Spiels, bei dem er mit diesem weichen Material, das sich der Willenskraft des Grafikers beugt, an das Glück seiner ersten Gravuren auf Isorel (von 1938) und an deren ursprüngliche Kraft wieder anknüpfte.

Man hat in der Malerei von Magnelli oft das Echo seiner Leidenschaft für die primitiven Künste suchen wollen. Ihm selbst lag daran, festzustellen: „Was mich besonders an der afrikanischen Kunst fasziniert, ist vor allem die plastische Kraft und die Phantasie der Formen. (…) Als Maler ist es hauptsächlich die Art, wie diese afrikanischen oder ozeanischen Bildhauer sich großen plastischen Problemen gestellt und sie gelöst haben, die Ausdrucksmittel und der Reichtum an außerordentlichen Erfindungen (…)“. Vielleicht fand Magnelli abseits von dem längeren Arbeitsprozess der Malerei, jenes langen Fegefeuers von einem oder zwei Jahren, das Magnelli seinen Bildern auferlegte, bevor er sie dem Publikum enthüllte, in der Unmittelbarkeit dieser auf der weichen Oberfläche des Isorel oder Linoleums geschnittenen Linie jene unmittelbare Ausdruckskraft des afrikanischen Bildhauers wieder, die die Künstler seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts stets faszinierte?

Die Herstellung der Druckform war meistens eine Aufgabe für die Ferien – die Holzplatten für die Zeitschrift XXème Siècle wurden in einem Hotelzimmer der Haute-Savoie geschnitten, die Linoleumplatten während der Sommer in La Ferrage (Plan de Grasse) – und schien deshalb eine Unterbrechung der Malerei zu sein, aber auch ein Experimentieren, das ohne Folgen bleiben konnte, ein Zustand, den der Maler dem Gemälde verweigerte. Auch in der gemeinsamen Arbeit an Probedrucken mit Hidalgo Arnera konnten ihm die erstaunlichsten Farben für Papier und Druck vorgeschlagen werden und Kompositionen entstehen, die nur für die Dauer eines Probedrucks existieren würden, bevor Magnelli in den Materialien und Farbkompositionen jene Zurückhaltung und Strenge durchsetzte, welche sein Werk charakterisieren.

Ende des Zweiten Weltkrieges begeisterte sich ein großer Kunsthändler, der die Grafikauflagen seiner Künstler vervielfältigte, als er die Fenster der wieder aufgebauten Gebäude zählte und sich dabei vorstellte, dass er eine Lithografie für jede Wand benötigen würde. Magnelli hat sich solchen Spekulationen, die die lithografische Handpresse in eine Banknotenpresse verwandeln, immer widersetzt. Jede Grafik aus seinen Händen reiht sich in den Ablauf seiner Arbeit und seiner Gedanken ein. In gleicher Weise wie die Gemälde, die Gouachen oder die Zeichnungen, haben sie an einem Werk teil, das die Emotion immer durch die Disziplin der Formen und das Gespür für die plastische Spannung meistern will, um sie noch empfindsamer zu machen, so wie die Meister des Trecento und Quattrocento, die er bewunderte. „Denn ein Kunstwerk“, sagte er, „muss trotz seiner Übergänge und Geheimnisse wie etwas Natürliches erscheinen, als ob es schon immer existiert hätte.“

Daniel Abadie war Konservator am Pariser Musée National d’Art Moderne und Direktor des Musée du Jeu de Paume in Paris. Er hat zahlreiche Ausstellungen kuratiert: Magritte, 2003; Jean Dubuffet, 2001; Georges Pompidou et la Modernité, 1999; Gérard Singer, 1995; Alechinsky, toiles, grès et porcelaines, 1995. Daniel Abadie ist ein Kenner des Werkes Alberto Magnellis. Gerade ist das Werkverzeichnis der Graphik Magnellis erschienen: MAGNELLI, ALBERTO – Abadie, Daniel. Les estampes. Catalogue raisonné. Neuchatel 2011.

Daniel Abadie: MAGNELLI, ALBERTO. Les estampes. Catalogue raisonné. Neuchatel 2011. 4to. 240 S. mit 320 meist farb., teils ganzseit. Abb., Indices, Ln.
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erstellt am 16.11.2011

Alberto Magnelli

Alberto Magnelli in seinem Atelier, 1950

Die Ausstellung
Alberto Magnelli – Pittore Fiorentino
Grafiken 1950 – 1970
läuft noch bis zum 25. November 2011

Frankfurter Westend Galerie
Arndtstraße 12, Frankfurt
DIV

Alberto Magnelli, Teatro

Teatro stenterello No. 6
Öl auf Leinwand / Olio su tela, 1914, 100 × 74 cm
Frankfurter Privatbesitz / Collezione privata Francoforte

Alberto Magnelli, A perte de vue

A perte de vue
Öl auf Leinwand / Olio su tela, 1949
162 × 114 cm

Alberto Magnelli, Lithografie

Lithografie / Litografia, 1951-1955
Catalogue Raisonné, Nr. 15
32 × 23,9 cm, 50,5 × 32,5 cm

Alberto Magnelli, La Magnanerie de La Ferrage

La Magnanerie de La Ferrage, 3
Linolschnitt / Linoleografia, 1970 – Catalogue Raisonné, Nr. 55-3 bis
50 × 35 cm, 65,3 × 50,3 cm