Wer über eine Google-Übersetzung einmal herzlich gelacht hat, und dann versucht, eine korrekte Fassung des fremdsprachigen Textes zu erstellen, kann an der eigenen Gewissheit irre werden. Im Italienischen gibt es das böse Wortspiel mit tradurre und tradire, in dem das Übersetzen mit dem Betrügen ineins gesetzt wird. Folgen wir den Ausführungen des prominenten Übersetzers der Werke von William Shakespeare und James Joyce, Klaus Reichert, dann liegt dem eine fundamentale Wahrheit zugrunde. In Zwischen den Zeilen – Über das Un-Angemessene der Übersetzung erfahren wir anhand frappierender Beispiele, dass Übersetzen heißt: Verwandlung einer Gestalt in eine andere.

Essay

Zwischen den Zeilen

Über das Un-Angemessene der Übersetzung

Von Klaus Reichert

Ich möchte mich der Übersetzung im Sinne der Verwandlung einer Gestalt in eine andere noch von einem weiteren Bild her nähern, das der Namensgeber des Wiener Projekts (3) zweihundertfünfzigfach zum Entzücken seiner Leser entwickelt hat: Ovids Metamorphosen sind ja eben auch Übersetzungen von einer Gestalt in eine andere. Die Frage ist, ob hier nur in übertragenem Sinn von Übersetzung die Rede sein kann, oder ob Ovid in einem nahezu technischen Sinn ›übersetzt‹. Man hat Übersetzung gelegentlich ›das Gleiche in anderer Gestalt‹ genannt, wobei aus einem Königsmantel ein Flitter geworden sein mag, der so tut als-ob. Bei Ovid hingegen ist zu finden, dass keineswegs die gleiche, sondern eine ganz andere Gestalt entsteht, obwohl manchmal, wie in jeder anspruchsvollen Übersetzung, die nicht so tut als-ob, das Original noch durchscheint oder absichtsvoll mitgesetzt ist, wie bei den lykischen Bauern, die auch als Frösche noch ihre Verwünschungen zu quaken versuchen (Met. 6, 376: quamvis sint sub aqua, sub aqua maledicere temptant). Nein – Ovid ist ein radikaler Übersetzer, wenn er zum Beispiel ein Mädchen in einen Baum oder Strauch verwandelt. Ich möchte an der Daphne-Geschichte zeigen, wie er dabei vorgeht.

Sie kennen die Geschichte: Apoll ist in Liebe zu der ebenso schönen wie spröden Nymphe Daphne entbrannt, die vor ihm davonrennt. Während des schnellen Laufs wird die Gestalt der Flüchtenden beschrieben: ihre vom Wind zerzausten offenen Haare (wie sähen sie frisiert erst aus, fragt sich Apoll), die Lippen, die Finger und Hände und Arme, der Hals und der Nacken, die Winde entblößen ihre Glieder (corpora), was sie nur noch anziehender macht, alles in raschen Syntagmen, atemlosen Zeilen. Fast hat er sie erreicht, bedroht ihren Rücken, sein Atem streift die im Nacken flatternden Haare, da ruft sie in ihrer Angst etwas aus, das sich wie eine Alternative liest, von den Kommentatoren aber wie eine versäumte Streichung Ovids verstanden wird. Erst appelliert sie an ihre Mutter, die Erde: »Tellus, ait, hisce« (Met. 1, 544) – »Erde, tu dich auf, verschling mich« –, dann wendet sie sich an den Flussgott Peneus, ihren Vater: »Hilf mir, Vater, wenn ihr Flüsse göttliche Macht habt _« – und der Vater ist ein mächtiger Flussgott, der viele Ströme kommandiert – , »dann verdirb meine Gestalt durch Verwandlung« (Met. 1, 545: _mutando perde figuram), wobei figura, metonymisch, auch als Schönheit verstanden wird. Ich vermute, dass Ovid bei dieser doppelten Anrufung nicht geschlafen, den ersten Anruf nicht zu streichen vergessen hat – das holen für ihn die Editoren nach –, dass er vielmehr dadurch auf den Übersetzungsvorgang hinweisen wollte. Hätte Mutter Erde sie verschluckt, wäre sie verschwunden gewesen; durch die Übersetzung aber (mutando … figuram) erhält sie ihr Nachleben. Es scheint nicht ohne Belang zu sein, dass sie an den Flussgott appelliert, denn das Fließende, Strömende, auch Strudelnde ist geradezu ein Inbild für das Fluktuieren von Bedeutungen, dem Dichter, Interpreten und Übersetzer gleichermaßen ausgesetzt sind.

Paradoxerweise wird der Übersetzungsvorgang selbst als eine Erstarrung beschrieben, als werde etwas, das eben noch im Fluss war, jetzt angehalten, ›festgeschrieben‹. An der Oberfläche scheint alles klar und eindeutig zu sein: Die Glieder werden starr, die weichen Teile – Bauch, Brust, Herz (praecordia) – umhüllt dünner Bast, die Haare werden zu Laub, die Arme zu Ästen, der schnelle
Fuß hängt an trägen Wurzeln, an Stelle des Gesichts erscheint ein Wipfel. Gewiss. Ich glaube aber, dass unter den Hauptbedeutungen sich etwas anderes abspielt, das uns berechtigt, von Übersetzung zu sprechen. Was das ist, hat nicht nur mit erweiterten und Nebenbedeutungen zu tun, sondern mit dem Geschäft des Dichters, auf Töne zu hören, Assoziationen mitzumeinen, die kaum semantisch gedeckt sind. Gewiss sind mit artus die physischen Glieder und Gelenke gemeint, aber das Wort heißt auch allgemein ›das Gefüge‹. Im von artus abgeleiteten articulus steckt nicht nur ›Knöchel‹, ›Glied‹, ›Gelenk‹, sondern auch ›Teil einer Phrase‹, ›Pronomen‹, ›Artikel‹, ›Abschnitt einer Rede‹. Das Adjektiv artus heißt ›eng‹, ›knapp‹, ›dicht‹, und mit beiden artus- Formen verwandt ist ars, wörtlich ›das Gefügte‹, also die Kunst im weiteren, Grammatik und Rhetorik im engeren Sinne. Wir beginnen zu ahnen, in welche Richtung uns die Weiterungen des Wortes artus führen: zur Übersetzung der fliehenden Daphne in einen festen, enggefügten Text, liber, der Bast, das äußerste Innere des Stamms, heißt in der uns geläufigen Bedeutung ›Schrift‹ und ›Buch‹, weil ursprünglich auf Bast geschrieben wurde; Daphnes Leib ist also – auch – von einem Buch umfangen. Dahinter, dass die Haare zu Laub werden (Met. 1, 550: in frondem crines), steckt vielleicht eine kleine Tücke für Eingeweihte, nämlich im Wechsel der Deklination bei gleichem Nominativ: frons, frondis heißt ›Laub‹, frons, frontis ›Stirn‹, wohinter die Haare ja wachsen. Schwierig ist die letzte Verwandlung – ora cacumen obit (Met. 1, 552) –, gewöhnlich übersetzt als »der Wipfel nimmt ein, oder verdeckt, das Gesicht«. Gesicht heißt os, hier aber steht die Mehrzahl, ora os heißt aber auch ›Mund‹, ›Sprache‹, ›Aussprache‹. Könnte es sein, dass durch die Pluralform alles das mitgemeint ist? Versprachlichung als Höchstes, Äußerstes, Wipfel oder Gipfel?

Auf die Beschreibung der Verwandlung des Mädchens folgt noch ein Halbvers: remanet nitor unus in illa (Met. 1, 552). Erich Rösch, in der Tusculum-Ausgabe, (4) übersetzt: »Ein Glanz nur blieb, über allem«, wobei der unbestimmte Artikel ›ein‹ aus metrischen Gründen unbetont gelesen werden muss. Bei Ovid ist unus durch die vorangehenden zwei Senkungen von nitor dagegen besonders hervorgehoben: nitor unus, ein einzigartiger, besonderer Glanz. Was heißt nitor? Moriz Haupt, der große Editor lateinischer und mittelhochdeutscher Poesie, schreibt in seinem Ovid-Kommentar (5) zur Stelle: »Die glänzende Schönheit des Mädchens dauert allein noch fort in der Schönheit und dem Blätterglanze des Lorbeerbaumes.« Das ist eine Bestätigung der Beobachtung anlässlich der lykischen Bauern, dass in der Übersetzung, der Übertragung, der Verwandlung das Original durchscheine.
Aber nitor bedeutet eben auch den Glanz der Darstellung, des Stils, und eben dieser poetische Glanz ist es, den Ovid der Nymphe verliehen hat, indem er sie in Verse in einem Buch übersetzte. Die erzählte Verwandlung und die implizierten Markierungen ihres Gemachtseins sind ununterscheidbar eins. Ovid reflektiert nicht über das Schreiben, er führt es durch sein Verfahren vor. Ovid macht das, was man mit Roman Jakobson (6) eine ›intrasprachliche Übersetzung‹ nennen kann, allerdings nicht im Sinne eines ›rewording‹, sondern innerhalb der Bedeutungen der Wörterschichten selbst.

Lässt sich das, was Ovid gemacht hat, in irgendeine andere Sprache übersetzen? Übersetzen im üblichen Sinn lässt es sich gewiss nicht. liber heißt im Kontext der Erzählung eben ›Bast‹ und nicht ›Buch‹, und der Anklang von frons, frondis, ›Laub‹, an frons, frontis, ›die Stirn‹, ist ohnehin nicht nachmachbar. Jede Übersetzung dieses Textes – auch eine, die die Anklänge, das Mitgemeinte, auf Kosten des Erzählten akzentuieren würde – ist also im wörtlichen Sinne un-angemessen. Wir stehen hier vor der Wand des Unübersetzbaren, und es fragt sich, ob wir mit dem Kopf durch sie hindurchrennen können.

(…)

Ich hatte von nitor, vom Glanz der in Poesie übersetzten Schönheit des Mädchens gesprochen. Kaum den Philologen, gewiss aber den Poeten erstaunt die Nachbarschaft von nitor und nitor (mit langem i). Das Verb nitor heißt ›vorwärts drängen‹, ›sich zu einer Bewegung aufstemmen‹, wie Georges (13) formuliert, aber auch ›auf etwas hinarbeiten‹, auch ›sich auf dem Fleck, sich in der Schwebe halten‹. Ist es abwegig, dass auch dies der Dichter ins Wort gebannt hat: die auf einem Fleck angehaltene Bewegung, im Glanz der Sprache in Bewegung gehalten, wie in Berninis papierdünnen Blättern?

Nach der Erstarrung kommt noch einmal Bewegung in die Szene. Der Gott legt die Rechte an den Stamm und spürt unter der Rinde das noch ängstlich schlagende Herz, er umschlingt mit seinen Armen die Äste, als wären es Glieder. Wieder ist hier einiges doppelt gefügt (Met. 1, 555): conplexusque suis ramos, ut membra, lacertis. conplexus ist ›das Umschließen‹, ›die Umarmung‹ (in Verbindung mit corporum ›der Beischlaf‹), heißt aber auch ›die Verbindung der Wörter in der Rede‹, und die Wörterverbindung wird im Vers selbst als Umschlingung vorgeführt. suis ist um drei Wörter getrennt vom zugehörigen Nomen lacertis; lacertus heißt auch ›die Kraft der Rede oder des Redners‹. Was da umschlungen wird, ist wie Glieder, ut membra, also auch: wie Redeteile, wie Wörter. Der Gott gibt dem Holz (ligno) Küsse, und selbst das Holz noch verweigert die Küsse, refugit, wörtlich: es flüchtet sich, flieht vor den Küssen. Früher (Met. 1, 526) hieß es fugit, jetzt (Met. 1, 556) refugit: Das Mädchen ist eine ganz andere geworden und doch dieselbe geblieben. Dass Holz flüchtet, ist schwer vorstellbar, aber gedichtet ist alles möglich, und lignum heißt auch die Schreibtafel‹.

Was noch folgt, ist die Weihe des Baumes als höchstes Ehrenzeichen für die Führer Latiums, für die Türen des Augustus auf dem Palatin. Der Gott selbst wird ihn tragen auf der Leier, dem Köcher, dem ungeschorenen Haupthaar, und sie, Daphne, hat durch das immergrüne Laub perpetuos honores (Met. 1, 565). Ein letztes: Der Gott hatte geendet, und Ovid wählt für ihn einen seiner weniger geläufigen Beinamen (Met. 1, 566): finierat Paean. Man kann das auch so übersetzen: Der Lobgesang, der Päan, ist zu Ende. Horaz, zweiundzwanzig Jahre älter als Ovid, schreibt in der 30. Ode seines dritten Buches, er habe ein Werk geschaffen, dauerhafter als Erz, aere perennius (Hor. Carm. 3, 30, 1), und bittet die Muse Melpomene, sie möge ihm den Lorbeerzweig ums Haupt legen. Ovid brauchte keinen Musenanruf. Er hat durch seine Kunst des Gedichts in der Verschränkung seines Gemachtseins, durch seine genuine Poetik, die in der Weihe des Lorbeers endet, ihn sich selbst erschrieben: finierat Paean.

Was hat die Entknotung der Daphne-Verwandlung mit dem Übersetzen zu tun? Heidegger sagt in seinen Heraklit-Vorlesungen von 1943: »Auslegung und Übersetzung sind in ihrem Wesenskern dasselbe.« (14) Er sagt: »Jede Übersetzung, bloß für sich genommen ohne die zugehörige Auslegung, bleibt allen nur möglichen Missverständnissen ausgeliefert. … Unausgesprochen trägt sie bei sich alle Ansätze, Hinsichten, Ebenen der Auslegung, der sie entstammt. Die Auslegung selbst wiederum ist nur der Vollzug der noch schweigenden, noch nicht in das vollendende Wort eingegangenen Übersetzung.« (15) Dass Übersetzung das Ergebnis ihr vorausliegender Auslegungen, Ebenen der Auslegung ist, ist das eine, dass Auslegung noch nicht in das »vollendende Wort« der Übersetzung eingegangen ist, ist das andere. Zum ersten: Heidegger versteht unter Auslegung den gesamten Bedeutungsspielraum einzelner Wörter, denen er durchaus auch in ihren grammatischen Formen, in der Wahl des Tempus usw. nachgeht. Das mag anlässlich der gnomischen Aphoristik Heraklits legitim sein. Für eine übersetzungstheoretische Verallgemeinerung ist sein Verständnis von Auslegung problematisch. Denn zur Auslegung gehört für den Interpreten und für den Übersetzer ja auch die Versgestalt mit ihren Iterationen und Brüchen, gehören die Klänge, die Bilder, gehören die Stilwechsel vom höheren zum niederen (bei Euripides, bei Catull und den Neoterikern, bei Shakespeare), gehört die Abfolge der Wörter im Satz samt ihrer begründeten Um- und Ver-Stellung mit dem kaum, vielleicht von Celan, nachzumachenden Hyperbaton im Lateinischen (ein Shakespeare-Vers – »While he insults o’er dull and speechless tribes« (Sonnet 107, 12) – heißt bei Celan: »derweil er dumpfen grollt und sprachelosen Stämmen«) (16) – alles das und manches mehr ist konstitutiv für ein Verständnis des Textes und bestimmt seine Auslegung. Im Ensemble aller dieser Parameter bestimmt sich der Text, da sie eben alle, im Sinne Jakobsons, semantisiert sind. Und von daher ist es nicht begründbar, warum immer und einzig dem lexikalischen Paradigma die Priorität gehört. Andere Prioritäten zu setzen, ist völlig legitim, wenn sie freilich auch den gewöhnlichen Lesererwartungen zuwiderlaufen.

So folgen Buber und Rosenzweig in ihrer Bibelübersetzung dem sperrigen Satzbau des Hebräischen, formen manchmal sogar seine Wortbildungen nach, was eine ganz neue Färbung ins Deutsche bringt. Ihre Übersetzung weist keinerlei Übereinstimmung mit bestehenden Übersetzungen mehr auf. Hölderlin übersetzte den Sophokles entlang der griechischen Syntax, und die Empörung der Zeitgenossen über sein unverständliches Deutsch war groß. (»Dem 19. Jahrhundert standen Hölderlins Sophokles-Übersetzungen (17) als monströse Beispiele solcher Wörtlichkeit (gemeint ist die Syntax) vor Augen«, schreibt Walter Benjamin.) (18) Gertrude Stein zu übersetzen bedeutet, ihre oft lautlich bedingten Wörterfolgen nachzubauen, ohne Rücksicht auf die Wortbedeutungen, so dass, um ihre Schreibmethode nachvollziehbar zu machen, der Text von den Möglichkeiten des Deutschen her neu generiert werden muss. Der ins Deutsche nicht übersetzte, große amerikanische Dichter Louis Zukofsky hat den ganzen Catull nur in seiner Lautgestalt übertragen, also für jedes lateinische Wort ein ähnlich klingendes englisches gesetzt. (19) (In Parenthese: Zukofsky wuchs in Brooklyn jiddisch und hebräisch auf. Er hörte mit zehn Jahren zum ersten Mal Englisch – Shakespeares Romeo und Julia –, dessen Klänge ihn derart faszinierten, dass er die Sprache lernte. Sprache war für ihn, der auch komponierte, in erster Linie Musik, Laut, Klang, und die Töne Catulls wollte er im Englischen hörbar machen.) Ernst Jandl nannte diesen Typ von Übersetzung ›Oberflächenübersetzung‹. Eines seiner Beispiele ist der Wordsworth-Vers »My heart leaps up when I behold«, der bei ihm heißt: »Mai hart lieb zapfen eibe hold«. (20) Sie merken, wie im Prozess der Lautwerdung auch die Wortgrenzen anders gezogen sind. Um eine Übersetzung in ihrer Stichhaltigkeit, ihrem Gelingen beurteilen zu können, ist also zunächst erst einmal zu studieren, welche Prioritäten im Ensemble der Parameter, im Zusammenwirken des Bedeutenden der Übersetzer gewählt hat.

Damit komme ich zu Heideggers zweiter Überlegung. Zuerst hatte er gesagt, Auslegung und Übersetzung seien »in ihrem Wesenskern dasselbe«, dann aber räumt er der Übersetzung doch den höheren Wert gegenüber der Auslegung ein, wenn er von ihrem »vollendenden Wort« spricht. Vermutlich meint er mit diesem Wort, dass in ihm alles das zusammenschießt, was die Auslegung ans Licht gebracht hat. Denken Sie an das berühmte Chorlied aus der Antigone, das beginnt: polla ta deina kouden anthropou deinoteron pelei. Was heißt ta deina? »Viel Schreckliches gibt es, doch nichts ist schrecklicher als der Mensch«, könnte man übersetzen. Karl Reinhardt sagt: »Viel des Unheimlichen ist, doch nichts / ist unheimlicher als der Mensch.« (21) Der junge Hölderlin übersetzt: »Vieles gewalt’ge gibt’s. Doch nichts / ist gewaltiger als der Mensch.« Später übersetzt er: »Ungeheuer ist viel, doch nichts / Ungeheuerer als der Mensch.« Welche der Optionen ist nun das »vollendende Wort«? Für jede lassen sich gute Gründe angeben. Jede benutzt ein geläufiges deutsches Wort. Ich kann nicht beurteilen, ob damit der Reichtum des griechischen Wortes – to deinon – ausgeschöpft ist, auch nicht, ob es ein gängiges Wort war oder vielmehr ein dunkles, auslegungsbedürftiges. Aber jede dieser Optionen bringt eine Ansicht des Wortes zum Ausdruck, wenn auch zwischen ihnen – vom Ungeheueren bis zum Unheimlichen – weite Räume der Seele zu durchschreiten sind. Sie alle – diese und weitere Optionen – stecken gleichsam das Feld ab, in dem to deinon zu suchen ist. Daran lässt sich nichts ändern, es ist, wie es ist, denn wir wissen, dass kein einziges Wort – ich möchte behaupten: nicht einmal ›und‹ – seine exakte Entsprechung in einer anderen Sprache hat. Jedes Wort hat seine eigene Geschichte, die Geschichte seiner Verwendung im Horizont der jeweiligen Kultur und Literatur, hat seine Stellung im System der Sprache, hat sein eigenes grammatisches Geschlecht. (mors ist ein Femininum im Lateinischen und in den romanischen und slawischen Sprachen, im Griechischen und Deutschen ist es der Tod. Hat die Darstellung des Todes in der abendländischen Kunst vielleicht griechische Wurzeln? Ich habe eine einzige Tödin entdeckt, im Campo Santo von Pisa. Andere Beispiele wären luna und sol, die Sonne, der Mond, die in den verschiedenen Sprachen ganz unterschiedliche Naturgedichte hervorgebracht haben. Das Englische mit seinen geschlechtsneutralen Nomina hat viele dennoch lateinisch verstanden: ›moon‹ ist ›she‹, ›sun‹ ›he‹. Könnte es von da aus sein, dass ›death‹ weiblich konnotiert ist? Das hätte unerhörte Konsequenzen für die Übersetzung von Shakespeares Sonetten!) (22)

Zusammenfassend und mit Charles Sanders Peirce (23) gesagt: Übersetzung ist nicht die Wiedergabe eines Wortes, eines Satzes in einer anderen Sprache, sondern es ist die Übertragung eines Sprachsystems in ein anderes Sprachsystem. …

  • (3) Im Rahmen des Projekts »Metamorphosis«: http://metamorphosis. univie.ac.at/ (10.05.2010) wurde die Ringvorlesung (Wintersemester 2009/2010) »Was ist eine Übersetzung?« durchgeführt.
    (4) Publius Ovidius Naso: Metamorphosen, in deutsche Hexameter übertragen und hrsg. von Erich Rösch, mit einer Einführung von Niklas Holzberg, München-Zürich 111988.
    (5) Die Metamorphosen des P. Ovidius Naso. Erster Band: Buch I–VII erklärt von Moriz Haupt. Nach der Bearbeitung von O. Korn und H.J. Müller in 8. Auflage hrsg. von R. Ehwald, Berlin 1903.
    (6) Roman Jakobson: On Linguistic Aspects of Translation, in: Selected Writings II, The Hague-Paris 1971, 260–266, hier: 261. – Vgl. Stephan Grotz: Vom Umgang mit Tautologien. Martin Heidegger und Roman Jakobson, Hamburg 2000 (Topos Poietikos 2).
    (13) Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch, 2 Bde., von
    Karl-Ernst und Heinrich Georges, Leipzig 71879–80.
    (14) Martin Heidegger: Zu Übersetzung und Auslegung. Die Nötigung in ein ursprünglicheres Verstehen aus der erfahrenen Unruhe desselben, in: Heraklit. Der Anfang des abendländischen Denkens. Logik. Heraklits Lehre vom Logos (hrsg. von Manfred S. Frings), Frankfurt am Main 31994 (Gesamtausgabe II. Abteilung: Vorlesungen 1923–1944, Band 55), 62–64, hier: 63.
    (15) ibid., hier: 63.
    (16) William Shakespeare: Einundzwanzig Sonette, übersetzt von Paul Celan, Frankfurt am Main 1967.
    (17) Die Trauerspiele des Sophokles, übersetzt von Friedrich Hölderlin, Frankfurt am Main 1804.
    (18) Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers, in: Illuminationen. Ausgewählte Schriften I, Frankfurt am Main 1961, hier: 58.
    (19) Catullus, by Louis Zukofsky, London 1969.
    (20) Vgl. Ernst Jandl: »im hanflang war das wort«. Sprechgedichte, Wagenbachs LeseOhr.
    (21) Soph. Antigone 332–333. – Sophokles: Antigone, übersetzt von Karl Reinhardt, Berlin 1943.
    (22) William Shakespeare: Die Sonette – The Sonnets, zweisprachige Ausgabe, deutsch von Klaus Reichert, Salzburg 2005.
    (23) Vgl. http://www.peirce.org/ (10.05.2010).

Auszug aus:
Klaus Reichert: Zwischen den Zeilen – Über das Un-Angemessene der Übersetzung
Fakultätsvorträge der Philologisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien, Heft 4, 1. Auflage 2010, 41 Seiten, kartoniert,
ISBN 978-3-89971-625-2, Vienna University Press bei V&R unipress (Seite 13-28)

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erstellt am 14.11.2011

Klaus Reichert
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